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Il grande amore mostrato dagli Zar e dall’aristocrazia di corte per l’arte dell’antichità classica veniva a scontrarsi con un dato di fatto, la Russia non aveva mai fatto parte del mondo romano, e solo in modo molto periferico di quello greco, la “Sacra terra Russa” non poteva restituire le grandi sculture, i mosaici, i vasi figurati che tanto affascinavano i collezionisti; quello che nascondeva sarebbe venuto alla luce solo successivamente, solo a partire dagli anni 50’ del XIX secolo con l’inizio di scavi sistematici nelle colonie greche del Mar Nero si ritrovarono significativi esemplari di statuaria classica nelle terre dell’impero russo.

Questa particolare situazione, grande richiesta e assenza di ritrovamenti in patria, imponeva ai collezionisti di muoversi sul mercato internazionale dell’arte, che specie nel XVIII era si particolarmente ricco, ma anche un terreno estremamente pericoloso, dove un acquisto indovinato a scapito di un concorrente, poteva ribaltare rapporti internazionali raggiunti dopo anni di sforzi diplomatici .

In un contesto di questo tipo si affermo precocemente la pratica di realizzare, o far realizzare, a nuovo ciò che non si poteva acquistare, ovvero la realizzazione di copie delle grandi opere conservate nei musei d’Europa ed inarrivabili anche per i rapaci agenti degli Zar. Lo sviluppo di tradizione copistica favorì la rapida affermazione in Russia del neoclassicismo e l’affermarsi di una moda all’antica, con la conseguente produzione di un gran numero di nuove opere, spesso legate alla contingente realtà storica, rivestita secondo le forme dell’arte antica o di quella del Rinascimento italiano. Nel presente capitolo si vuole fornire un sintetico quadro di questo fenomeno, essenziale per capire la cultura artistica della Russia, ma più generalmente dell’Europa non mediterranea, nel corso del XVIII secolo e dalla prima metà del secolo successivo. 

Le copie di opere famose erano in genere commissionate all’esterno, nei paesi in cui erano conservati gli originali, in specie in Italia. Già Pëtr I Alekseevič aveva commissionato un gran numero di sculture di soggetto antico in Italia, specialmente Roma e Venezia, per la decorazione del Giardino d’Estate , ma in questo caso non si può ancora parlare di copie quanto di statue moderne che rielaborano i soggetti della mitologia classica secondo il gusto tardo barocco dell’epoca.

L’ascesa al potere di Caterina II segna una svolta anche in questo settore, ora ciò che si commissione sono copie precise dei grandi capolavori dell’antichità, e non solo, conservati in Italia che devono servire a modello per le nuove botteghe di corte che vengono aperte a San Pietroburgo. Ivan Šuvalov fa realizzare a Roma un gran numero di calchi in gesso delle più importanti sculture della città destinati a fornire il modello per la realizzazione di una serie di statue in bronzo per le residenze di Caskoe Selo e Pavlovsk, nonché di acquerelli con le copie delle “grottesche di Raffaello”, ovvero della decorazione delle Logge Vaticane, poi fedelmente riprodotte nel Palazzo d’Inverno .  Tra i principali committenti di copie in gesso di sculture romane vi fu l’ultimo favorito dell’imperatrice, Aleksander Lanskoj. Il giovane principe collezione in oltre un gran numero di statuette in argento e bronzo di produzione italiana, riproduzioni in scala ridotta dei grandi capolavori della scultura barocca . Alla morte del giovane favorito, nel 1784, la collezione Lanskoj confluirà in quella dell’Imperatrice  formando il nucleo di una raccolta destinata a continui ampliamenti negli anni successivi, in particolar modo durante il regno di Aleksander I Pavlovič, quando venne acquistata parte dei bronzi della collezione Farnese, conservati nel palazzo reale di Napoli , tra le quali emerge un busto di Antinoo  opera di Guglielmo della Porta (1515-1577).

Il riferimento ad Antinoo ci riporta idealmente ad Adriano e alla sua villa di Tivoli che furono modelli onnipresenti per Caterina II ed i suoi successori. In particolar modo la Zarina aveva tra i suoi modelli ideali l’imperatore spagnolo, a ciò si è già fatto accenno, rapporto ideale che venne a rafforzarsi dopo la prematura ed improvvisa morte di Lanskoj, divenuto per l’imperatrice un novello Antinoo.

Proprio a seguito della morte dell’amato Aleksander Caterina fece realizzare una serie di statuette egittizzanti in onice e marmo rosso egiziano raffiguranti Antinoo-Osiride, riproduzioni ridotte di una statua in porfido da Villa Adriana, oggi ai Musei Vaticani . Il messaggio sotteso alle nuove realizzazioni è evidente, l’identificazione di Lanskoj con Antinoo e quindi con Osiride, in un processo di divinizzazione all’antica, almeno nei modi in cui era possibile alla fine del XVIII secolo.

Le statuette di Caterina servirono da modello per successive realizzazioni, ormai slegate dalle ragioni sentimentali che avevano caratterizzato la prima committenza e frutto della modo egittizzante diffusa in Europa dopo la campagna napoleonica in Egitto del 1798, si tratta di un piccolo busto di Osiride ed una testa di Antinoo-Osiride , prodotte in Italia alla fine del XVIII secolo ed acquistate da Aleksander I Pavlovič per completare il gruppo già presente in Russia. 

Un altro soggetto proveniente da Villa Adriana affascinò profondamente Caterina II ed il mondo di corte che la circondava, il celebre mosaico di Sosos di Pergamo raffigurante un gruppo di colombe che si abbeverano ad un bacile,  di cui una splendida copia era stata trovata nella Villa tiburtina .

La prima riproduzione, estremamente libera, giunta in Russia è una trasposizione a tutto tondo realizzata a Roma nel 1770 da Giuseppe Valadier . Si tratta di una coppa in agata rossa su una base di diaspro arricchita da colombe in bronzo dorato. Acquistata dalla Zarina nel 1777 e donata a Lanskoj , ritorno nelle collezioni imperiali alla morte di questi. 

Negli anni seguenti giunsero a San Pietroburgo almeno cinque riproduzioni del medesimo soggetto, tutte commissionate a Roma da collezionisti russi, si tratta di: un tavolo  con piano decorato a mosaico e gamba in marmo, realizzato da Antonio Mora ed acquistato da Caterina II nel 1791 per farne dono alla contessa E. K. Scavronskaia, nipote dei principi Potëmkin; e quattro mosaici minuti acquistati da collezionisti privati e per i quali non è sempre facile ricostruire le vicende in quanto rimasti in collezioni private fino alla Rivoluzione, prima di essere convogliati all’Ermitage erano conservati nel gabinetto imperiale degli oggetti d’arte di Mosca, collezione di N. V. Frolov, Museo Stieglitz a San Pietroburgo, collezione del principe L. M. Kotchubej .

Su tutte le altre produzioni emerge, per importanza e qualità la produzione di gemme e cammei all’antica, che interesso direttamente la corte non solo come committenza ma anche come realizzazione. Abbiamo a suo tempio accennato come Caterina II integrasse la propria collezione glittica con copie in pasta vitrea di ciò che non aveva potuto acquistare in originale, copie fatte eseguire principalmente a Londra e Napoli. Successivamente s’istituì un laboratorio glittico a San Pietroburgo, affidato al chimico Georg König e all incisore Karl Leberecht, originariamente incaricato di realizzare copie in pasta vitrea degli esemplari imperiali, in modo da facilitare il trasporto, Caterina non si separava mai dalle sue amate antichità come abbiamo già ricordato.

Le funzioni del laboratorio furono però presto aumentate e ad una mera attività copistica si aggiunse la realizzazione di cammei ex novo, su materiali preziosi e non più di pasta vitrea, sia riproducenti soggetti classici sia con ritratti e soggetti di attualità, trattati sempre all’antica. Una svolta in questo senso si ha in occasione della presa di Očakov nel 1785, in quell’occasione Caterina invio a Potëmkin una gemma con il suo ritratto: “vi mando un ritratto, inciso su una gemma, del conquistatore di Očakov, entrambi, la gemma ed il ritratto, sono intagliati nel mio Hermitage” , scriveva la zarina nella lettera che accompagnava il dono, con un non celato orgoglio per la qualità raggiunta dall’atelier imperiale sotto la guida di Leberecht.

Una nuova serie di cammei fu commissionata all’incisore tedesco dopo la morte di Lanskoj, questi presentavano il profilo del giovane favorito in un’immagine di assoluta purezza che servi da modello per un medaglione commemorativo e poi per il tondo di marmo che andò a decorare il monumento in onore di Lanskoj a Carskoe Selo .

Quali fossero le vere ambizioni di Caterina II in relazione alla bottega glittica dell’Ermitage si ricavano in una lettera a Grimm per informarlo che il catalogo delle sue pietre intagliate, fatto realizzare dal bibliotecario Aleksander Lužkov, era terminato: “tutto è catalogato sistematicamente, a cominciare dagli Egizi e passando per tutte le mitologie, le storie fantastiche e non, fino ai nostri giorni […], un giorno, forse, ci saranno pure la presa di Praga, e gli eroi Suvorof, Fersen e Derfelden. Valérien [Zubov] c’è già” .

La passione delle gemme contagiò molti dei personaggi emergenti della corte della Zarina, anche se è difficili dire quanti lo furono veramente e quanti si finsero tali per piaggeria cortigiana, ma è innegabile che per alcuni fu una passione sincera, e alcuni non si limitarono al collezionismo ma s’impegnarono per far propria la non semplice arte dell’intagliare cammei, spesso ottenendo risultati egregi. Fra questi vi fu uno dei favoriti di Caterina, Aleksander Dmitriev-Mamonov, la cui abilità stupì non poco la stessa imperatrice come traspare chiaramente dalle sue stesse parole: “Questo è per certificare che sono stata testimone (altrimenti non avrei mai potuto crederlo) che Aleksander Dmitriev Mamonov ha intagliato di sua mano il sigillo in corniola che accompagna questo documento e che Leberecht non ha partecipato in nessun modo al lavoro” . Il miglior risultato ottenuto da Dmitriev-Mamonov va probabilmente identificato in una sardonica con ritratto di Caterina II nelle vesti di Minerva.

Fra tutti i suoi cortigiani quella che indubbiamente mostrò un talento superiore alla media fu la nuora, la granduchessa Marjia Fëdorovna (la principessa tedesca Sophia Dorotea von Wüttenberg), molto più vicina, per interessi e cultura, alla suocera che non al marito. Marjia mostro una straordinaria abilità di intagliatrice, realizzando una serie di cammei in sardonica dei membri della famiglia imperiale, la stessa Caterina, il marito Pavel (il futuro Pavel I Pëtrovič) ed i figli Aleksander (il futuro Aleksander I Pavlovič) e Costantino. In particolar modo il ritratto della Zarina, che riprendeva il tipo di Caterina II-Minerva introdotto da Dmitriev-Mamonov, ma lo realizzava con una precisione e pulizia formale sconosciute alla pur ottima realizzazione del favorito, gli garantirono la sincera approvazione dell’imperatrice .

La tradizione glittica introdotta da Caterina II continuò a lungo in Russia, sostenuta dalla passione per questa forma d’arte che caratterizzò buona parte dei membri di casa Romanov. Le botteghe di corte continuarono a produrre ottimi incisori, i soggetti erano prevalentemente riproduzioni di cammei classici o rinascimentali, ma continuò anche la produzione di cammei con ritratti dei membri della famiglia e della corte, in genere trattati all’antica. Tra i maggiori esponenti di questa produzione ricordiamo Semion Odintsov (1795-1848) autore di pregevoli cammei egittizanti in diaspro degli Urali ; Vassilji Cheremnov (1790-1839) specializzato in soggetti storici e mitologi, specie ritratti di imperatori romani ; Dmitrji Pietrovskji (1806-1848)  e Vassilji Kaloughine (1810-1862)  che ci hanno lasciato due splendide versioni della testa di Menelao del gruppo del Pasquino. 

In fine merita un accenna il ricchissimo artigianato, rivolto prima alle committenze aristocratiche e di corte, poi rivolto anche verso la nascente borghesia urbana, di ceramiche, vetri, portacandele, incensieri, oggetti d’arredo, ispirati ad una rigorosa moda neoclassica e prodotti da numerose botteghe, prima a San Pietroburgo, poi anche nell’infinita provincia russa .

Aleksander Dmitriev Mamonov. Cammeo con Caterina II come Minerva

Vassilji Kaloughine. Cammeo con testa di Menelao.

A. P. Lotvine. Tavolino a mosaico con coppia del mosaico delle Colombe (da un originale di Sosos di Pergamo)

 

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Il sincretismo fra tradizioni orientali e apporto greco visto nell’architettura e nell’urbanistica si ritrova nelle arti figurative. Purtroppo quasi nulla resta dell’arte ufficiale – o comunque di alta qualità artistica – e sono soprattutto le forme più popolari dell’artigianato artistico ci danno un quadro della situazione.

In particolar modo la coroplastica fornisce la percentuale preponderante dell’arte della Mesopotamia seleucide e della pluralità dei suoi linguaggi. La produzione di statuette fittili risale in quei territori alla notte dei tempi, prima delle città e delle dinastie rimontando i suoi inizi al pieno neolitico e mai si è interrotta nel corso della plurimillenaria storia successiva. I greci si trovarono dunque a introdurre le proprie tradizioni in un territorio ricco di tradizioni e di cultura artigiana e i risultati saranno quelli di un continuo scambio di modi e di suggestioni.

L’arrivo dei greci comporta in primo tempo un aggiornamento tecnico rispetto alle più conservative botteghe locali. I coloni greci introducono la lavorazione a matrice doppia e quella a stampo composito che si radicheranno rapidamente nei nuovi territori e se in una prima fase notiamo spesso una corrispondenza fra tecnica e soggetto in breve tempo statuette di pretto gusto greco saranno prodotte con tecnica orientale e statuine di tipo indigeno con tecnica ellenistica.

La Babilonia

Per quanto si sia detto di lasciare Seleucia ai margini della nostra riflessione in questo caso ciò è impossibile fornendo la nuova città le linee essenziali per la conoscenza della coroplastica greco-mesopotamica oltre ad aver restituito una percentuale preponderante della documentazione. La situazione di Seleucia trova riscontro – seppur in proporzioni molto minori – in quella di Babilonia e degli altri centri della regione. Un primo lotto di immagini ripropone modelli direttamente importati dai centri ellenistici mediterranei. E se il capolavoro del genere – una splendida figura femminile panneggiata alta quasi 30 cm ritrovata a Babilonia – potrebbe essere importata da qualche centro microasiatico – a un gusto prettamente greco si ricollegano le numerose statuette di Eracle – il cui culto era diffusissimo nella regione – in cui ritroviamo puntuali citazioni dei grandi gruppi lisippei come l’Eracle Epitrapezios o l’Eracle Farnese riprodotti dalle botteghe mesopotamiche fino alla piena età partica. Proprio Eracle raffigurano le due più importanti testimonianze di platica di più alto livello ritrovate nella regione, l’esemplare bronzeo da Seleucia (di cui si è già parlato in altra sede https://infernemland.wordpress.com/2015/09/23/grecia-iran-arabia-riflessi-di-culture-nei-bronzi-tardo-ellenistici-doriente/) e l’Eracle Epitrapezios di Ninive che pur essendo ai margini del territorio analizzato merita di essere descritto. Scala ridotta – circa 54 cm di altezza massima – scolpito in calcare locale riproduce in modo fedele l’Herahles Epitrapezios di Lisippo descritto da Marziale e Stazio. L’opera è firmata da un greco – Diogene – attivo nella regione e pienamente a conoscenza delle conquiste formali dell’ellenismo ma che le pratica con un certo gusto per linearità e la semplificazione dei dettagli che appare locale e che ritroveremo nella statuaria hatrena di epoca partica.

Alla tradizione greca appartengono le immagini di atleti e lottatori nudi – note quasi solo a Seleucia ma datate fino alla fine del periodo arsacide a testimoniare la profonda continuità di questo con l’epoca ellenistica; le maschere teatrali, alcune immagini di divinità femminili (Europa sul toro da Babilonia a Londra), le immagini infantili o adolescenziali con kausia di tipo macedone, scene erotiche di matrice ellenistica. Questi soggetti attestati con frequenza a Seleucia e Babilonia risultano più rari nelle altre città della sub-regione.

Rare le immagini prettamente orientali, in cui l’influsso greco non si faccia sentire anche solo superficialmente, si può citare il sacerdote rigidamente frontale in lunga tunica pieghettata dei Musei civici di Torino mentre le frequenti immagini di cavalieri e nobili parti in costume locale devono molto più all’ellenismo che all’Oriente se non altro per il gusto entrografico nella resa dei tratti tipici di aspetto e costume quando non nell’intera impostazione della figura come nella placchetta con arciere a cavallo lanciato all’attacco a Berlino o nel suo compagno stante, a tutto tondo della stessa collezione.

Lo stile più diffuso è quello ibrido in cui Grecia e Oriente dialogano a diversi livelli di intensità. Tipiche di questo sincretismo sono le frequenti figure femminili nude. Queste erano ben note alla tradizione locale – di solito nelle forme della Dea con le mani lungo i fianchi e di quella con le mani ai seni – ma ora vengono spesso raffigurate come recumbenti secondo uno schema ignoto alla tradizione locale e formatosi in Mesopotamia per suggestioni greche. Anche lo stile è ibrido con un modellato che semplifica a pochi elementi essenziali il gusto greco per l’anatomia; prevalgono le figure nude ma sono attestati anche esemplari vestiti di solito con abiti di tradizione iranica (recumbente del Kelsey museum di Ann Arbor). Anche i tipi stanti tradizionali subiscono mutazioni a contatto con le esperienze ellenistiche adattando ad esempio il metodo a matrici multiple che permette arti snodati. La stessa soluzione la ritroviamo in alcuni statutette di fanciulli di grandi dimensioni – la giovinetta seduta del museo di Ann Arbor da Seleucia è alta quasi 50 cm – dove ritroviamo un’insolita rifinitura con elementi in stucco. Analoghe considerazioni per le diffusissime figurine di musicisti. La musica ha sempre svolto un ruolo centrale nella cultura mesopotamica e molte immagini riflettono iconografie tradizionali – quasi sempre gli strumenti sono quelli della tradizione locale con poche aggiunte greche – mentre l’iconografia si muove fra forme di schietta tradizione ellenistica come in un bel gruppo da Babilonia a Londra oppure slentarsi in un linearismo popolare privo di ogni valenza plastica come in alcuni musici e danzatori di epoca arsacide con corpo a campana e tratti semplicemente accennati ma che recuperano il dettaglio ellenistico dell’articolazione delle gambe. Di un gusto deliziosamente alessandrino invece l’immagine caricaturale di una scimmietta arpista in una statuetta tardo-ellenistica da Babilonia. La stessa declinazione stilistica la troviamo nelle numerose figure femminili stanti, per lo più divinità nutrici, qui lo schema di partenza è prettamente greco e alcuni esemplari non si distinguono dai migliori tipi mediterranei ma al contempo si assiste a prolifera di varianti locali dove frontalità, mancanza di senso volumetrico e trattamento lineare la fanno da padroni. Significativamente queste tendenze sono sincroniche e non diacroniche con esemplari di pretta matrice ellenistica databili al tardo periodo partico (fino al II d.C.) ad altri di gusto indigeno e popolare di piena età seleucide.

La coroplastica è affiancata da una produzione di statuette in alabastro, affini a quelle fittili per gusto e dimensioni. Si tratta per lo più di figure femminili stanti o recumbenti di gusto prevalentemente locale anche se il nudo si ammorbidisce con il diffondersi di una diversa sensibilità luministica portata dai greci. Le acconciature sono indigene così come nella tradizione locale affondano i volti tondeggianti dai grandi occhi ovali e il gusto per le incrostazioni in pietre preziose.

La bassa Mesopotamia e l’Elimaide.

Il quadro così pluristratificato della Babilonia si semplifica nei territori meridionali della Caracene – l’antico paese di Sumer – dove l’attaccamento alla tradizione risulta più forte e dove anche le tecniche artigianali introdotte dai greci sono quasi sconosciute. La documentazione di Uruk – la più ricca della regione – presenta tipologie affini a quelle della Babilonia ma rese con un gusto più locale e orientale mentre mancano totalmente quei soggetti – erme, atleti, maschere teatrali – più intimamente connessi con la presenza greca. Prevalgono una rigida frontalità e un trattamento linearistico delle superfici che appiattisce in forme puramente grafiche il gioco chiaroscurale mentre alcune tipologie di figure – specialmente le divinità femminili – vedono schemi di lontana origine ellenistica riletti alla luce delle concezioni religiose locali e arricchiti di insoliti attributi come il copricapo a corna delle antiche divinità mesopotamiche o gli scorpioni che compaiono su alcune basi.

Da Borsippa proviene una statua in alabastro di medie dimensioni (oggi al British Museum) raffigurante una figura femminile panneggiata forse raffigurante la Dea Nanaia come farebbe pensare il crescente lunare che adorna la sua collana. La stata presentava una particolare ricchezza polimaterica; la voluminosa capigliatura oggi in gran parte perduta era realizzata in stucco dipinto di nero e sempre in stucco erano realizzate la collana e il bordo del mantello, gli occhi erano di pietra incastonata; altre pietre doveva essere fermata ai fori posizionati all’altezza dell’ombelico e dei capezzoli, sul panneggio sono state riconosciute tracce di pigmenti rosa mentre il bitume serviva per incastonare gli occhi. L’iconografia fonde suggestioni classiche – figura femminile panneggiata velato capite – con un gusto decorativo prettamente locale.

A Susa – sede di un’importante centro amministrativo seleucide – la situazione è più vicina alla Babilonia. I modelli di più forte tradizione greca sono attestati quanto e più che nella stessa Seleucia in quanto agli atleti, alle maschere, alle figure femminili panneggiate si affiancano qui con maggior frequenza immagini di divinità specie Eracle e Eros riprodotte secondo ben noti tipi della statuaria ellenistica così come molto frequenti le statuette ispirate al mondo del teatro rese con un gusto molto vicino ai prototipi greci. Proprio per questa profonda ellenizzazione del gusto sorprende in Susiana l’attaccamento alle forme produttive tradizionali con una limitatissima diffusione delle matrici doppie, un’assoluta preponderanza e quelle semplici e una spiccata preferenza per le figurine modellate direttamente a mano.

A Susa vanno riportati alcuni dei pochissimi esempi di scultura monumentale della regione. La testa della regina Musa realizzata nel I a.C. dallo scultore greco Antioco richiama i migliori ritratti dell’ellenismo rileggendo con raffinata idealizzazione la fisionomia del soggetto e integrandola con richiami alla grande scultura (Tyche di Antiochia). Il ritratto di Musa ci fornisce un’unica e per questo ancor più preziosa suggestione per poter immaginare la ritrattistica ufficiale seleucide cui doveva evidentemente ispirarsi e che per noi è totalmente perduta. Ulteriore testimonianza dello stesso è un altro ritratto femminile dalla città forse una principessa o una giovane regina pettinata secondo la moda ellenistica con solo un leggero diadema a stringere la fronte.

La produzione di scultura monumentale continua in età partica con il grande principe in bronzo da Shami (vedi https://infernemland.wordpress.com/2015/09/23/grecia-iran-arabia-riflessi-di-culture-nei-bronzi-tardo-ellenistici-doriente/) e che arriva alla fine del II d.C. con una testa in calcare dall’apadana di Susa in cui la freschezza del modellato ellenistico si è irrigidito in una visione tutta grafica e superficiale che la avvicina – pur nelle diversità di contesto – a certi coevi prodotti dell’arte provinciale romana ma che mantiene nella capacità di osservazione dei tratti etnici del ritrattato – probabilmente un dignitario iranico – l’ultima eco della tradizione ellenistica.

Eracle Epitrapezio da Ninive (Londra, British Museum)

Figura femminile panneggiata tipo "tanagrina" da Babilonia (Londra, British Museum)

Statuetta di Dea (Nanaia?) in alabastro da Borsippa (Londra, British Museum)

Testa in marmo della REgina Musa da Susa (Teheran, National Museum of Iran)

Turms o Turmus è il nome che Hermes assume in Etruria. L’iconografia e i contesti di rappresentazione non si allontanano dai modelli greci (vedi Hermes https://infernemland.wordpress.com/2016/10/25/imagines-deorum-hermes/). E’ un Dio giovanile, imberbe caratterizzato da petaso e dai calzari alati – in alcuni casi come nelle emissioni monetaria con la sola testa del Dio è il copricapo a portare le ali. La documentazione è ricca – ceramiche figurate, specchi, rilievi, statuette bronzee – o i temi sono quelli tradizionali: Turms reca il piccolo Phuphluns alle ninfe, consegna dell’uovo a Leda, giudizio di Paride, uccisione di Medusa. Sui sarcofagi (Tarquinia) e sulle stele funerarie (Bologna) ha funzione di psicopompo. A Tarquinia partecipa sdraiato su un triclinio a banchetto ultramondano affiancato da una figura femminile – una Parca? – mentre le stele bolognesi lo rappresentano intento ad accogliere i defunti negli inferi

Particolari gli assi liberali campani dove presenta tratti simili alle coeve immagini giovanili di Giano. Questo ha portato alcuni studiosi ad avvicinare al Dio la statuetta di Culsans da Cortona. Restano però ancora aperte le questioni dell’associazione fra questi e Turms come fra lo stesso Culsans e Ani che dovrebbe essere il corrispettivo etrusco di Giano.

L’immagine più celebre di Turms è sicuramente la splendida testa fittile di carattere ionizzante da Veio dove Turms assisteva alla contesa fra Hercle e Aplu; l’opera è fra i massimi esempi della coroplastica etrusca arcaica. La provenienza della regione veiente si collega alla diffusione del culto di Turms nel Latium e a Roma donde da origine al culto romano di Mercurius. I confini fra la sfera etrusca e quella latina sono a lungo alquanto incerti tanto che spesso è difficile propendere per il nome da assegnare alle immagini più antiche. Probabilmente agli inizi del III a.C. si data la testa fittile da Faleri Veteres – territorio etnicamente latino ma culturalmente impregnato di tradizione etrusca – imberbe e dal basso petaso forse parte di una decorazione frontonale come altri frammenti farebbero presupporre. Sempre da Faleri – area detta del “Tempio di Apollo” – proviene un’antefissa con testa di Mercurius-Turms.

I legami con il commercio e la mercatura forse già presenti in Etruria e sicuramente primari nel mondo italico – come suggerisce lo stesso nome del Dio – spiegano la grande fortuna che gode come soggetto di coni monetari nel mondo italico (Frentum, Alba Fucens, Signia) e poi nella Roma repubblicana (sesterzi di Antio Restitore del 49-45 a.C. con petaso alato e caduceo, sesterzi di Papio Celso con la sola testa del Dio con gli attributi canonici e sul rovescio la lira cui gli era attribuita l’invenzione. Quest’ultima lascia il posto alla tartaruga sui sesterzi del 43 a.C. di C. Vibio Pansa. E’ invece la sua natura di psicopompo – intesa non solo come guida della anime ma come colui capace di richiamare i defunti – che spiega la sua fortuna su amuleti e gemme apotropaiche fino a tutta l’età imperiale.

Mentre le immagini dell’arte ufficiale ripropongono – al più con varianti ecclettiche – i tipi canonici dell’Hermes greco la scultura minore e la pittura di taglio popolare presentano maggiori specificità. Tra il 143 e il 103 a.C. si data l’altare votivo dei Musei con il Dio – vestito con clamide e caduceo – accompagna un personaggio femminile sacrificante. Quest’ultima identificata con una Dea per il capo scoperto manca però di ogni sacrificio rendendo impossibile un’interpretazione più precisa.

I legami con il commercio spiegano l’enorme fortuna che Mercurio gode nella decorazione di insegne e botteghe. Le città vesuviane hanno restituito in tal senso copiosa testimonianza. Il Dio può apparire solo come in un affresco dalla Via dell’Abbondanza a Pompei dove compare all’interno di un’edicola a forma di tempietto distilo e agli attributi tradizionali assomma la borsa colma di monete, augurio particolarmente caro per un mercante. La stessa logica era sottintesa ad un altro affresco pompeiano oggi perduto in cui Mercurio era accompagnato da Fortuna con timone posato su un globo e cornucopia.

La grande fortuna del Dio nel culto privato trova testimonianza nella piccola plastica bronzea che già diffusa in ambito etrusco e medioitalico continua a crescere per tutto il periodo romano. Rari i pezzi di qualità eccezionali anche se alcuni emergono come lo straordinario Mercurio in riposo da Ercolano, nudo, con i calzari alati ai piedi, riposa dal rapido viaggio seduto su una roccia, copia qualitativamente altissima di un originale greco forse lisippeo. Più comuni i prodotti di semplice artigianato che non mancano però in alcuni casi di originalità. Al fianco della riproduzione più o meno dozzinale emergono prodotti di buona qualità come il Dio nudo, stante, dal ritmo chiastico con mantello sulla spalla destra e il petaso sormontato da ampie ali da Thalwil in Svizzera. In età augustea si diffondono immagini di Mercurio-Augusto  tanto nella piccola plastica quanto nei rilievi (Bologna) e negli stucchi (Villa della Farnesina). E’ invece dibattuta l’identificazione di Augusto con l’Hermes Logios firmato da Kleomenes e oggi al Louvre.

Questi ultimi esempi hanno indicato in alcuni casi provenienze galliche e il tema merita approfondimento per la straordinaria fortuna che il culto di Mercurio gode nel mondo gallo-romano e per gli stretti legami che esso intrattiene con le tradizioni religiose indigene. Non è ancora ben chiaro quale – o quali – divinità celtiche vengano reinterpretate come Mercurio dopo la conquista romana, l’ipotesi di Lugos è possibile ma copre forse solo una parte delle competenze del nuovo Dio, ed egualmente sono forse parziali le identificazioni con Teutates ed Esus. Mercurio sembra in Gallia una grande divinità polimorfa capace di coprire ambiti molto diversi. Questa prevalenza del Mercurio gallico  verosimilmente deve essersi estesa anche nel mondo germanico e questo spiegherebbe la particolare identificazione di Wotan/Odhin con Mercurio anziché con Giove come sarebbe parso più naturale.

La testimonianza più clamorosa della fortuna gallica di Mercurio è attestata da Plinio. In età neroniana gli Arverni commissionarono allo scultore greco Zenodoros una statua colossale di Mercurio inteso come Dio nazionale del loro popolo. Il Dio raffigurato seduto dominava il Pui-de-Dôme e doveva essere di dimensioni colossali se consideriamo i dieci anni necessari per costruirla e il costo di 40.000.000 di sesterzi (secondo l’interpretazione di Silvio Ferri). L’opera è stata ricostruita grazie a una copia in scala ridotta a Vienna (forse da Verona) e vede il Dio nudo, con solo il mantello sulle spalle, il petaso alato e i calzari seduto su una roccia variante dell’Hermes seduto di Corinto mentre figure di animali e personaggi minori sono raffigurate ai suoi piedi – a Vienna una capra e un eros cavalcante una fiera – e che possiamo immaginare riproducenti sculture minori che si collocavano sulla collina lungo il percorso che ascendeva al Dio, quasi un antecedente dei sacri monti medioevali che forse non casualmente trovano alcune delle più antiche attestazioni in Bretagna, la più celtica delle regioni francesi.

Un bronzetto da Sanit-Remy ne rappresenta una variante più locale, scompare il mantello, le ali sporgono direttamente dal capo anziché dal petaso mentre nella mano compare la borsa – attributo quasi d’ordinanza per il Mercurio gallico – mentre ai suoi piedi ritroviamo la capra affiancata da un gallo e da una tartaruga.

L’iconografia del Mercurio gallico è di norma quella tradizionale, un Dio giovane, di solito nudo o con il solo mantello, il petaso e i calzari alati, il caduceo e la borsa ma sono attestate anche associazioni con il cinghiale – il Mercurius Moccus dei Ligones – o con l’orso – Mercurius Artaius presso gli Allobrogi. Questi richiami evocano la possibilità – non dimostrata ma suggestiva – di riconoscerlo nel pilastro antropomorfo di Euffigneix nell’Alta Marna di taglio ancora tutto lateniano raffigurante un Dio imberbe con torques gallico al collo e gli emblemi del cinghiale e dell’occhio – non improprio per Mercurio – incisi sul corpo.

Di contro le infinite stele votive di età imperiale lo rappresentano secondo la tradizionale iconografia romana spesso fraintesa dalla mancanza di senso plastico e dalla tendenza lineare e meramente decorativa degli artigiani gallici. Fra i vari pezzi si distingue sia per la buona qualità artistica sia per gli stretti legami cultuali con il mondo indigeno una stele da Reims datata ancora al corso del I d.C. dove all’interno di un tempietto con frontone triangolare le immagini di Mercurio e Apollo – stanti e sostanzialmente corrispondenti all’iconografia classica – affiancano un Cermunnos in trono seduto alla maniera celtica e con un pesante torques al collo.

Paredra abituale del Mercurio gallico è Rosmerta, Dea indigena solo superficialmente romanizzata. La sua immagine alterna forme classiche – può acquisire l’aspetto di Maia o di Fortuna – ad altre più chiaramente indigene dove appare come una giovane – più compagna o sposa che madre del Dio – con lunga veste e mantello di tipo celtico, il capo può essere velato o presentare un’acconciature con due bande lisce bipartite in fronte; i suoi attributi sono la borsa e il caduceo di Mercurio ma può far propri anche la cornucopia o la patera sacrificale. La gran parte delle testimonianze sono stele di taglio fortemente popolare e di difficile datazione provenienti soprattutto dalla Lugdunensis, dalla Belgica e dalla Germania Superior di norma raffiguranti i die personaggi divini stanti, frontali, rivolti verso lo spettatore. Fra le eccezioni un rilievo da Wiesbaden con Rosmerta semisdraiata su un seggio ad alto schienale ed Eros posto fra lei e Mercurio o due stele della regione di Reims in cui una volta Rosmeta appare a scostare il mantello mostrando il corpo nudo mentre l’altra con Mercurio insolitamente barbato e vestito con un pesante mantello. Rosmerta compare anche – e con qualità artistica decisamente maggiore – sulla colonna eretta in età neroniana a Magonza in onore di Giove Capitolino dove purtroppo quasi totalmente perduta è la figura di Mercurio di cui resta solo un frammento con la borsa.

Testa di Turms da Veio

Mercurio a riposo da Ercolano.

Mercurio seduto da St.Remy. Forse ispirato all'opera di Zenodoros.

 

 

 

Stele da Reims con Cermunnos seduto fra Apollo e Mercurio.

 

L’importanza della Mesopotamia nel progetto politico di Alessandro è implicita nella volontà di fare di Babilonia la capitale del suo regno. Una scelta in parte confermata dai Seleucidi dopo la loro definitiva assegnazione dell’Oriente e la fine dei progetti unitaristici di Antigono Monoftalmo.

La linea politica di Seleuco Nicatore e dei suoi più immediati successori rappresenta quella più prossima alla volontà di Alesandro di creare un nuovo mondo multietnico e multiculturale in cui greci e barbari si sarebbero fusi per creare un nuovo, unico, popolo. Seleuco era stato fra i pochi generali di Alessandro a tenere al suo fianco, dopo la morte di quest’ultimo, la moglie persiana – Apame figlia di Spitamene di Battriana – e questa sarà la madre dell’erede al trono Antioco. Mentre nell’Egitto tolemaico la spaccatura fra macedoni e indigeni si acuiva sempre più i Seleucidi portavano avanti con rigore una politica di integrazione ponendo se stessi come eredi delle antiche monarchie orientali su cui essi si trovavano a regnare.

In Mesopotamia il cuore di questa politica divenne rapidamente Seleucia sul Tigri – al-sharruti (la dimora del Re secondo l’onomastica accadica) la nuovo colonia fondata per essere metropoli d’Asia a un tempo greca, iranica e semitica. Ma Seleucia è un contesto troppo grande e troppo particolare per essere trattato in questa sede, rimarrà per ora sullo sfondo, presente ma non approfondita mentre si porrà attenzione a come il nuovo potere macedone viene a intervenire su centri di millenaria tradizione.

La documentazione è purtroppo molto scarsa, gli scavi in Mesopotamia hanno cercato per anni le gloriose città dell’età del bronzo e del ferro considerando di scarso interesse – se non quasi un ingombro – le fasi ellenistiche e arsacidi, questo ha comportato un’enorme messe di informazione solo in parte confermata dalle fondi documentarie greche o accadiche.  Nella seguente analisi verrà considerato anche il periodo arsacide, almeno per i primi secoli, in quanto questo appare in piena continuità con le esperienze ellenistiche quando non momento di piena maturazione dei semi piantati al tempo dei seleucidi.

L’urbanistica e l’edilizia.

Il primo tratto che colpisce è la varietà delle soluzioni adottato ma in ogni caso con una prevalenza dei modelli indigeni. Praticamente la sola Seleucia – fondata ex-novo e con una significativa presenza di coloni greci – è impostata secondo un rigoroso schema ippodameo. Babilonia presenta una struttura pluristratificata, già durante il periodo neo-babilonese si era assistito a una razionalizzazione di vaste aree dell’impianto urbano che favorirono l’ulteriore opera di geometrizzazione degli ingegneri greci ma a fianco di questi spazi ne sorgevano altri caratterizzati da strette vie sviluppate in modo caotico e prive di pianificazione, l’eterna forma dei quartieri commerciali d’Oriente. I centri minori tanto al nord quanto al sud presentano in genere quartieri di questo tipo, con le sole aree monumentali ben definite all’interno del fitto tessuto urbano. Hatra con la sua pianta circolare e l’organizzazione del tessuto intorno al grande tempio di Shamash rappresenta un caso difficilmente definibile in cui a fianco di un modello urbano prettamente partico troviamo le particolarità di una città santuario oggetto di importanti flussi di pellegrinaggio.

Anche per quanto riguarda le abitazioni sembra prevalente il tipo indigeno. Il modello più diffuso è quello mesopotamico della casa a cortile che può raggiungere anche dimensioni di una certa monumentalità. Lo schema presenta un grande cortile centrale di forma prevalentemente quadrilatera dotato di strutture di servizio – sistemi di drenaggio, forni – intorno a cui si disponevano i vari ambienti della casa, le dimore più lussuose potevano disporre di magazzini e di un secondo cortile più piccolo intorno a cui si disponeva il cosiddetto gineceo. Questa è la casa più diffusa nella stessa Seleucia, dominante a Babilonia e quasi esclusiva altrove. Si tratta per altro di un tipo di abitazione che – pur con tutte le differenze del caso – non doveva sembrare così estraneo agli stessi coloni greci che potevano facilmente adattarsi ad essa. Abitazioni di tipo prettamente ellenistico con peristilio colonnato sono attestate a Seleucia e nel quartiere di Merkes a Babilonia, più raramente altrove.

Con la conquista partica si assiste a una progressiva trasformazione delle abitazioni, specie quelle più prestigiose, dovuta alla diffusione degli iwan di derivazione nomade che stravolgono la struttura tanto delle abitazioni di tipo ellenistico tanto di quelle alla greca.

Le città e i monumenti.

Babilonia. La ricchezza delle fonti – storiche e archivistiche – compensa in parte la sconfortante assenza di resti materiali. Già Alessandro aveva pensato a un restauro sistematico dell’Etemenanki, la colossale ziqquarat che un tempo dominava la città e che al momento dell’arrivo del macedone era già in rovina. Se l’ambizioso progetto non fu mai portato in porto numerose tracce di interventi attestano sgomberi di macerie e restauri conservativi in età seleucide. Se non ci sono dati su un utilizzo effettivo dell’Etemenanki sicuramente in funzione era l’Esagila, il santuario di Marduk nella città bassa oggetto di ricostruzioni in età ellenistica e il cui uso è attestato anche nel primo periodo partico.

A differenza delle altre città mesopotamiche Babilonia conobbe una ricca fioritura di edifici monumentali alla greca di cui le fonti epigrafiche ci danno testimonianza dell’esistenza di un’agorà alla greca, di un ginnasio e di un teatro, di quest’ultimo sono state rinvenute alcune tracce in mattone crudo ai margini della collina dell’Etemenanki e frammenti della decorazione in puro stile greco. Alcune murature adiacenti al teatro che definiscono un vasto spazio rettangolare sono forse da attribuire al ginnasio. Solo in età partica – ma nel più puro gusto ellenistico – la via sacra venne dotata di portici colonnati sul modello delle città siriane.

Da Babilonia provengono alcuni frammenti di capitelli corinzi in terracotta invetriata. Si tratta di una tipologia nota anche a Seleucia e ai confini opposti del mondo ellenistico orientale a Nysa-Mitridatkert la prima capitale degli Arsaici e ad Ai Khanoun in Battriana. Si tratta di capitelli composti da più frammenti uniti fra loro, con vetrinatura che copre i punti di raccordo. Come è evidente sono elementi puramente decorativi e priva di qualunque funzione statica. Non è forse importuno notare come se per i greci il legame fra funzione e forma fu sempre prioritario ed essenziale per i mondi “barbarici” ellenizzati questo era un concetto marginale mentre i singoli elementi degli ordini greci potevano essere presi e riusati a prescindere dalle ragioni statiche che ne avevano segnato la nascita. Da questo punto di vista il mondo partico e battriano non si comportano diversamente da quello punico o italico e dalla stessa arte romana che nei confronti degli ordini mostra spesso un atteggiamento altrettanto disinvolto.

Uruk. Il quadro è in qualche modo inverso rispetto a Babilonia, la documentazione storica e molto scarsa mentre ricche sono le tracce architettoniche. Città sostanzialmente sacra Uruk mantenne per tutto il periodo ellenistico il suo aspetto tradizionale mentre l’attività dei sovrani di esplicava in restauri e ampiamenti dei maggiori edifici cittadini sempre nel rispetto delle forme e del gusto decorativo locale.

Il Bit Resh, il grande santuario cittadino dedicato ad Anu e Antum viene totalmente ricostruito nel III a.C. a ridosso dell’antica ziqquarat in modo da ribadire in modo esplicito la volontà di richiamarsi alle tradizioni ancestrali della città. Il nuovo edificio si ricollega totalmente all’architettura tradizionale, la planimetria organizzata su una serie di cortili di diversa funzionalità si richiama alla più antica tradizione babilonese. Indigeni sono anche l’uso prevalente del mattone crudo così come lo sviluppo delle facciate con alte torri quadrangolari sormontate da merli scanalati di tipo achemenide, le pareti esterne erano rivestite di mattoni smaltati  e una processione di animali reali e fantastici correva subito sotto le merlature. Tutto sembra tradizionale ma alcuni dettagli planimetrici e decorativi così come i nuovi rapporti fra santuario e ziqqurrat con la prevalenza del primo indicano che sono in corso trasformazione anche in un contesto così conservativo. Di fronte al Bit Resh alla fine del III a.C. viene costruito l’Irigal dedicato a Ishtar e Nanna. Solo parzialmente scavato esso è realizzato in mattoni cotti e si organizza secondo moduli tradizionali. L’ultima testimonianza d’uso del templi è al 108 a.C., in seguito le fonti tacciono ed è verosimile che i complessi siano stati danneggiati  abbandonati nei convulsi decenni successivi, agli inizi del I d.C. l’area era rioccupata da un villaggio fortificato nei pressi del quale venne costruito un piccolo tempio di forme romanizzanti.

Molto più tardo e autonomo rispetto agli esempi citati il tempio di Gareus costruito alla periferia del città probabilmente nel II d.C. probabilmente su commissione di comunità mercantili provenienti dalla Mesopotamia settentrionale. Per quanto di epoca partico il tempio, con il suo sincretismo di elementi orientali e occidentali sembra portare a compimento le suggestioni diffuse nella regione dall’ellenismo. Posto in un vasto themenos il tempio presenta ancora la classica planimetria mesopotamica ma gli alzati non mancano di originalità, in fronte il tempio è preceduto da un portico di colonne laterizie su basi in pietra modanata mentre le pareti della cella sono caratterizzate da arconi ciechi in laterizio alternati da semicolonne ioniche che evocano inevitabilmente modelli romani. Il fregio che correva sopra la cella mantiene i classici soggetti animalistici lo stile non ha più nulla della tradizione mesopotamica, la pietra ha sostituito le terrecotte smaltate e i confronti più diretti li troviamo con i fregi partici di Hatra o con rilievi zoomorfi palmireni.

Altri centri della Mesopotamia meridionale:  Gli interventi seleucidi non sono mancati negli altri centri della regione ma la documentazione è più limitata e di difficile interpretazione. A Nippur la presenza seleucide è attestata in tutta la città da grandi quantità di materiali ceramici e da alcune sontuose abitazioni databili fra il periodo ellenistico e l’inizio di quello partico di tipo greco con peristilio colonnato. Sappiamo di restauri significativi nel tempio di Inanna mentre la ziqquarat appare quasi abbandonato e riutilizzata come fortificazione entro il I d.C. Intorno alla metà del II d.C. all’interno della ziqquarat sono scavati quattro iwan che attestano un uso forse cerimoniale dell’area.

A Susa la povertà dei resti architettonici contrasta con la ricchezza della documentazione sculturea (cui si rimanda alla seconda parte) e le testimonianze epigrafiche. L’esistenza di un ginnasio è documentata epigraficamente ma non si sono rinvenute tracce dell’edificio, archeologicamente significative invece le testimonianze dell’edilizia privata con abitazioni signorili di impostazione prevalentemente indigena ma con apparati decorativi alla greca. Limitate alla piccola plastica, alla ceramica e alla numismatica le testimonianze della frequentazione ellenistica a Ur e Borsippa.

Non vengono qui analizzati i centri della Mesopotamia settentrionale soggetti a vicende totalmente diverse, scarsamente interessati da interventi in età ellenistica vedono una grande fioritura nel pieno periodo partico secondo linee di sviluppo che ormai non sono più né mesopotamiche né greche ma pienamente inserite nella cultura architettonica dell’Iran partico e del rapporto fra questo e le suggestioni provenienti dal mondo romano.

Babilonia. Ricostruzione del quartiere del teatro.

 

Seleucia sul Tigri. Frammento di capitello di lesena in terracotta invetriata.

Uruk. Ricostruzione del Bit Resh

Uruk. Tempio di Gareus

Le tradizioni mitiche ed epiche dei popoli dell’Europa non mediterranea sono sconosciute o difficilmente ricostruibili – con la parziale eccezione delle saghe norrene che comunque ci giungono attraverso autori cristiani che possono aver alterato non poco i miti di partenza o comunque la loro interpretazione. In alcuni casi però l’integrazione fra le fonti classiche greco-latine e le immagini dell’archeologia permette di aprire inattese finestre.

Il mondo scitico offre al riguardo interessanti spunti, i racconti di Erodoto hanno probabilmente maggior fondamento di quanto a lungo si sia pensato e le attività delle botteghe greche del Bosforo per le élite scite hanno permesso il trasferimento delle leggende locali in forme greche più facilmente leggibili.

Un vaso in oro dal kurgan di Kul’Oba offre al riguardo un caso esemplare. Il fregio si organizza in quattro pannelli dove compaiono guerrieri sciti e in cui pare evidente uno sviluppo in scene successive di un unico racconto. In tre pannelli compaiono coppie di sciti armati, in un singolo scita intento a tendere un arco che sembra rappresentare il centro semantico del racconto. In un pannello i due guerrieri sono intenti al dialogo, segue la tensione dell’arco e quindi altri due gruppi con guerrieri intenti a medicarsi ferite riportante alla bocca e ad una gamba che sono i punti in cui si viene colpiti dal rilascio di un arco non teso correttamente.  Non è improprio ricordare come Erodoto ricordi una leggenda etnogenica in cui i tre figli di Targitao – l’eroe mitico delle genti della steppa assimilato dai greci con Eracle, associazione poi adottata dagli stessi nomadi – avesse avuto tre figli da una fanciulla serpente incontrata in Scizia (personificazione della madre terra scitica che vediamo raffigurata negli stessi anni su un frontale di bardatura da Tsimbalka – durante i suoi viaggi tre figli e che la prova per garantirsi la successione al trono fosse una gara in cui tendere l’arco paterno e che solo il più giovane Skythes sarebbe riuscito nell’impreso guadagnando il regno e dando il proprio nome al popolo che avrebbe abitato in quelle terre mentre i fratelli non solo avrebbero fallito la prova ma si sarebbero feriti tentandola. Il racconto di Erodoto non solo riprende un tema ancestrale indo-europeo – come non pensare alla prova dell’arco nell’”Odissea” – ma trovando conferme in passi di autori precedenti (Alcmene, Alceo) o successivi (Diodoro Siculo, Valerio Flacco) va considerato verosimile. Il vaso di Kul Oba ci darebbe quindi una dettagliata descrizione del mito fondativo della stirpe scita confermando l’esplicita committenza nomade per un oggetto la cui raffinatissima esecuzione la attesta proveniente da mano greca, da una di quelle botteghe orafe di Ninfea o di Panticapea che si arricchivano venendo conto alle sontuose richieste dei capi nomadi.

Un altro vaso – questa volta in argento parzialmente dorato – dal kurgan di Gaimanova Mogila sembra raccontare il seguito della vicenda quando – come sappiamo da varie fonti – i fratelli sconfitti si coalizzarono per vendicarsi venendo però nuovamente battuti da Skythes.  Su un lato vediamo due guerrieri sciti dall’espressione pensosa in cui possiamo vedere i fratelli che tramano vendetta mentre sugli altri lati – purtroppo non altrettanto ben conservati vediamo due figure allontanarsi a carponi apparentemente ridotte a mal partito. Sembra essere la conclusione della saga come viene raccontata nella tradizione osseta che di quel mondo è testimonianza tarda ma autentica.

Un riflesso di questo sconto si può forse provare a vedere in un altro capolavoro dell’oreficeria greca a soggetto nomade che è il pettine di Solocha. Impressionante capolavoro di micro-architettura in oro, autentico tempio dorico che si fa oggetto decorativo e sormontato da tre figure idealmente iscritte in un arco di cerchio – il gusto nomade ha bisogno di liberta, non imprigiona le figure in modanature fisiche ma soltanto in linee aeree che in questo mondo del mobile del malleabile rinunciano alla rigidità del triangolo per accompagnarsi alla curva e alla rotondità – raffiguranti un cavaliere combattente contro due guerrieri appiedati. Il tema è qui difficilmente riconoscibile ma appare assolutamente verosimile immaginarvi una precisa scena mitica piuttosto che un generico duello ricordandosi come nel mondo dei nomadi nulla è fine a se stesso e anche immagini apparentemente neutre come il pettorale di Tolstaja Mogila trasmettano in realtà complesse concezioni mitiche e in quel caso addirittura cosmogoniche. Nel pettine di Solocha un cavaliere al centro – con elmo corinzio e armatura di tipo greco secondo una tendenza sempre più diffusa presso gli sciti della Crimea e della regione del Boristene a partire dal V a.C. combatte contro due guerrieri appiedati, uno dalla tipica panoplia leggera scitica l’alto con elmo a calotta e scudo a pelta di tipo trace. Questo indizio potrebbe richiamare ancora la contesa fra i figli di Targitao uno dei quali Agathyrsos sarebbe stato il capostipite degli Agatirsi della Transilvania che stando a Erodoto “per molti aspetti assomigliavano ai Traci”. Perché non pensare a un’imboscata del fratelli al passaggio del nuovo re a cavallo, certo nulla lo conferma ma l’ipotesi non manca di suggestione.

Purtroppo nulla possiamo dire di preciso della complessa scena rituale che compare sul diadema di Sachnovska, opera di ambiziosa iconografia ma di esecuzione precaria che rappresenta – a quanto possiamo vedere – rituali intorno ad una grande Dea in trono – velata, con alto, polos – come non pensare al fatto che questo fosse attributo tipico di Demetra e che Api la grande Dea degli sciti era soprattutto una grande Dea della fecondità anche se più acquatica che terreste- e specchio come attributo intorno a cui si dispongono offerenti, musici, libagioni rituali. Ritroviamo la stessa Dea su una brattea da Kul Oba e all’opposto del mondo dei nomadi nella grande signora in trono di Pazyrik verso cui avanza un cavaliere dai tratti più centroasiatici che iranici, qui nel cuore profondo dell’Asia l’iconografia greca non fa sentire il suo influsso, le forme sono più barbare ma non incolte  e se l’albero della vita che sostituisce lo specchio in mano alla Divinità potrebbe affondare nella tradizione locale lo strano copricapo altro non è che la tiara achemenide più o meno fraintesa.

Probabilmente la stessa Dea è quella che compare anche su una sontuosa acconciatura a sbalzo da Karagodeuašch solo che qui l’iconografia si trasforma con una veduta frontale e non più laterale; la Dea è in trono, sontuosamente panneggiata e affiancata da offerenti e ancelle. Il polos grecizzante è però qui sostituito da un alto copricapo triangolare, quasi un antenato del kokošnik russo.

L’ultimo reperto che ci racconta una storia viene dall’estremo oriente russo, agli antipodi della Scizia erodotea. E’ una placca-fibbia della collezione siberiana di Pietro il Grande, proprio la presenza nella collezione rende impossibile precisarne la provenienza ma dettagli nell’abbigliamento e i tratti mongolici dei personaggi richiamano al mondo dell’Altai e della Tuva, ai margini di quello che sta diventando il mondo cinese. La scena si svolge sotto un albero e ci trasmette un raro momento di pace nel mondo sempre battagliero delle steppe. Un cavaliere sdraiato a terra poggia la testa sulle gambe di una donna seduta che gli accarezza il capo  mentre un secondo uomo – uno scudiero? – seduto alle loro spalle tiene alla corda due cavalli, dal tronco pendono le armi dell’uomo. Le vesti sono sontuose, soprattutto quella della donna che indossa un monumentale cappello rituale – esemplari analoghi sono stati ritrovati nei kurgan di Pazyrik – e vesta con la candys il mantello a finte maniche dei nobili persiani. L’uomo indossa veti attillate e presente ampi baffi che lo accomunano al cavaliere del feltro di Pazyrik – di contro in Occidente gli sciti sono sempre barbuti. L’immagine racconta in sintesi una storia ben nota nel folklore dell’Europa orientale come quella del rapimento di una giovane nobile da parte di un cavaliere e la loro sosta sotto un albero. Compare nelle storie di San Ladislao, nella ballata di Anna Molnar, in molti affreschi medioevali ungheresi e se sono stati gli ungari a portarla in Europa la sua origine va ricercata nelle steppe profonde dell’Eurasia e qui ne vediamo la più antica attestazione 

Vaso aure da Kul Oba con mito etnogenico degli sciti

Gruppo figurato del pettine di Solocha

Placca con scena epica della Collezione siberiana dell'Ermitage

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I panthea italici mostrano rapidamente una profonda assimilazione ai modelli greci – sia iconografici sia mitologici – tale da rendere spesso impervio riconoscere i tratti più prettamente locali sotto le forme greche. Una parziale eccezione è data dalla figura di Marte – e del suo omologo etrusco Laran – culto ancestrale profondamente radicato nella mentalità italica e mai totalmente assimilato all’Ares greco tanto da mantenere anche caratteristiche iconografiche specifiche fino a età molto avanzata.

Il culto appare profondamente radicato nell’Etruria interna ove compare altre che come Laran con i teonimi di matrice italica Marsil e Mari (fegato di Piacenza) e in Umbria dove è ricordato come Grabovius nella Tabulae Inguvinae. Proprio in questi ambiti deve essere avvenuta la prima costruzione iconografica della figura del Dio che pur dipendendo da modelli ellenici – non esiste nessun’arte figurativa nell’Italia antico senza la scintilla greca – ma elaborati secondo concezioni locali. Il Dio appare di prassi con tratti molto giovanili, il volto è sbarbato, il fisico leggero e scattante, la muscolatura – più pensata che compita – di taglio efebico, il volto dai tratti delicati, un buon numero di bronzetti attestano questo schema fin dalla seconda metà del VI a.C., il Dio può essere nudo con solo elmo, lancia e scudo (come ad Ancarano di Norcia) ma più spesso totalmente armato con corazza toracica a lamelle o scaglie, corte pteryges che spesso lasciano scoperti i genitali – forse in relazione a un ruolo di fecondità agro-pastorale, alti schinieri. Lo ritroviamo entro la metà del secolo successivo nei bronzetti del British Museum, di Villa Giulia, di Firenze e fino a tutta l’età ellenistica dove le testimonianze si concentrano negli specchi incisi e se l’esemplare più antico – fine IV a.C. da Populonia – lo presenta insolitamente barbato gli esemplari più tardi ritorna sistematicamente al tipo imberbe.

Questa iconografia trova la rappresentazione più compiute nel Marte di Todi, fra i capolavori della bronzistica medio-italica databile alla fine del V a.C. I modelli greci sono rielaborati in senso ecclettico – e con qualche difficoltà di raccordo – e piegati a esigenze iconografiche prettamente locali. Dimensioni poco minori del vero – altezza 1,41 m ma l’elmo è perduto, il volto glabro con gli occhi incastonati in particolare rilievo vesta una corazza toracica a laminette legate e doveva indossa un elmo ad alto lophos – come quello dei bronzetti – oggi perduto. La dedica in lingua umbra e in alfabeto etrusco ricorda un dedicante dal nome celtico Ahal Trutitis testimonianza della pluralità etnica dell’Italia tardo-classica. Nonostante la progressiva ellenizzazione dei tipi ritroveremo questo schema ancora in piena età repubblicana ad esempio nel Dio sbarbato, atletico e nervoso nonostante la posa statica che compare sui rilievi dell’Ara di Domizio Enobarbo.

La più antica immagine romana doveva essere quella del tempio fuori Porta Capena, consacrato nel 388 a.C. in cui il Dio – che dobbiamo immaginare con uno schema simile a quelli descritti – era raffigurato fra lupi, un riflesso è forse identificabile in un frontone fittile al Palazzo dei Conservatori datato alla fine del II a.C.

Un’autentica rivoluzione iconografica è rappresentata dai cicli statuari augustei e principalmente quello del Tempio di Marte Ultore punto culminante del nuovo foro voluto dal Divi Filius con la duplice immagine sul frontone e nella cella del tempio. Quello frontonale è meno noto e attestato principalmente da un rilievo dell’Ara Pietatis Claudiae. Lo schema è prettamente ellenistico e richiama modelli come l’Alessandro con lancia e il Poseidone di Milo. Nonostante il precario stato di conservazione riconosciamo il volto glabro, il capo radiato, il torso nudo con il mantello arrotolato ai fianchi, la ponderazione centrata sulla lancia.

La statua del tempio è invece attestata da un rilievo da Cirta – ad Algeri – e da una statua colossale del Museo Capitolino. Lo schema è simile ma vi sono significative differenze. Il Dio è qui barbuto come l’Ares greco, porta elmo e corazza, impugna con la destra la lancia e appoggia il braccio sinistro sullo scudo. L’esemplare africano – cronologicamente più vicino ma forse semplificato per la trasposizione a rilievo, mostra elmo con alto lophos singolo e corazza anatomica liscia; l’esemplare dei Capitolini è creato in ambiente romano e mantiene la struttura a tutto tondo ma è decisamente più tardo – oggi è datato in età traianea o adrianea – e sembra rileggere l’originale augusteo con gusto più barocco. Certi dettagli potrebbero però risalire all’originale come la sfinge che regge la cresta dell’elmo e i due pegasi che l’affiancano – richiamo all’elmo della Parthenos – o i due grifoni di Nemesi che decorano la corazza e che sono ben noti all’arte ufficiale augustea.

E’ uno schema che avrà grande fortuna nell’arte ufficiale ad esempio sui rilievi domizianei della Cancelleria dove è rappresentato incedente (Mars Gradivus) ma con attributi ancora molto simili ai modelli augustei, sui rilievi dell’arco di Traiano a Benevento (ancora come Gradivus) o su un pannello antonianiano riutilizzato nell’Arco di Costantin o la cui statica solidità sembra indicare la trasposizione di un modello statuario; o in quella derivata da modelli ufficiali (coppa da Boscoreale) ma non sostituirà mai completamente altri schemi più radicati nella tradizione.

Il Marte sbarbato e giovanile della tradizione italica continuerà a essere dominante nelle espressioni artistiche private – a esempi negli infiniti bronzetti diffusi dai soldati nelle province che influenzeranno in modo fondamentale le espressioni artistiche dei vari territori. Gli esemplari migliori sono di provenienza gallica come quelli da Reims al Louvre ma sono attestati anche in Germania – un’esemplare da Spira con la spada in sostituzione della lancia, analoga sostituzione in un esemplare marmoreo da Klagenfurt in Rezia ma lo ritroveremo perfino in contesti ufficiali come il sarcofago di Balbino dove nudo con il solo elmo a caratterizzarlo e con analoga iconografia nella base dei Decennali di Diocleziano oltre che in immagini di funzioni prevalentemente decorativa come l’esemplare – anch’esso nudo con elmo ad alta cresta – dalle terme adrianee di Leptis Magna.

Altre immagini sono barbate ma si rifanno a modelli greci indipendentemente dalla mediazione augustea. Il Dio che compare sul rilievo della base di Civita Castellana può ricordare il Mars Ultor augusteo ma lo precede essendo ancora di età cesariana e se simili sono elmo, volto e corazza diverse sono ponderazione – qui la veduta è laterale – e gli attributi comparendo qui un giavellotto e una patera con cui il Dio sta compiendo una libagione. Sono gli echi dell’ellenizzazione sempre più profonda dell’estetica romana che ritroviamo anche nella bella testa barbata con elmo a pileos del Museo Barracco dalla forte connotazione patetica.

Più rare le scene mitologiche, incerta quella della Casa del Criptoportico dove si è voluto vedere Marte nel guerriero in lotta con Diomede il tema sembra ridursi all’episodio – così centrale nella storia mirica di Roma – dell’incontro con Rea Silvia. Lo schema più frequente è un’elaborazione di quello di Dioniso e Arianna con il Dio che si avvicina alla giovane addormentata,  lo ritroviamo a Pompei (Casa di Romolo e Remo), nella Domus Aurea, in mosaici da Ostia e da Lixus. Originali un affresco da Villa Adriana con Marte armata che veglia sui gemelli allattati dalla lupa e l’immagine che ritroviamo nel Colombario dell’Esquilino con Marte intento a rapire la Vestale che timorosa lascia cadere l’anfora con cui doveva attingere l’acqua mentre intorno fuggono i pastori testimoni della scena. Quest’ultimo ci introduce all’ambito funerario dove le immagini della coppia sono usate con una certa frequenza nella decorazione di sarcofagi in cui le figure divine assumono i tratti dei defunti (Musei Vaticani unito al mito di Selene ed Endimione reso in forma speculare, Palazzo Mattei) oppure con le due figure stanti come in un altro sarcofago vaticano con Rea Silvia che si appoggia al braccio di Marte. L’uso di Marte adattato a ritratti privati non deve sorprendere, tipi del Dio – spessi associati a Venere – sono utilizzati con frequenza per gruppi onorari o funerari come nel celeberrimo gruppo del Museo Nazionale Romano.

I tipi di Marte diffusi dai legionari nelle provincie hanno trovano rapido adattamento presso le popolazioni locali prestandosi a esprimere concetti divini indigeni in forme parzialmente romanizzate. Il culto di Marte sarà fra i più radicati in Gallia e fra quelli che più resisterà al cristianesimo. Il Marte gallico perde molti dei suoi tratti guerrieri, è un Dio solare e astrale, connesso con l’alternarsi delle stagioni, lo zodiaco e la fertilità della terra spesso associato a Noreia-Minerva (rilievo tiberiano di Mavilly dove la presenza dell’ariete e del serpente rimarcano i legami con la sfera ctonia e con la fecondità. Suo animale simbolico è il cavallo che può sostituire la stessa figura divina (Nuits-Saint-Georges in Borgogna).

Divinità solare e luminosa fa proprio attributi di Apollo – un tipo apollineo è utilizzato a Vignory dove come attributi compaiono la clava e il serpente mentre seduto su un’omphalos è raffigurato a Magdalensburg – o di Mercurio come su un altare da Digione dove porta come attributo la borsa. Tratti apollinei si possono identificare anche nel bel bronzo da Coligny al Louvre prodotto locale che reinterpreta con buone capacità ,nonostante i numerosi fraintendimenti, modelli greci. Il Dio è stante, nudo, dalla muscolatura atletica – anche se la lavorazione resta superficiale, i capelli lunghi e morbidi, portava un copricapo oggi perduto; sul piedistallo reca inciso un calendario solare.

Una complessa teologia della luce doveva essere sottesa al Mars Latobius venerato dai Latobici che se in alcuni casi recupera l’aspetto guerriero dei precedenti italici (a St. Margaareten im Lavantthal) appare altre volte appare scisso in tre distinte persone in forma di giovane, vecchio e di donna simboli del suo potere sulla luce e sull’oscurità, sulla terra  e sul cielo (Grenier). Il Marte di St. Margaareten im Lavantthal appare strettamente connesso al culto delle acque associazione che ritroviamo anche a Lenus sulla Mosella.

Un Marte armato sostenuto da mostri anguipedi compare su un’armatura da parata per cavallo del III d.C. ritrovata a Staubing mentre una lotta fra il Dio e un mostro analogo è attestata a Spira.

Marte di Todi

Copia traianea della statua di Mars Ultor

Marte gallico da Coligny

La gazza torna al nido dopo un fin tropo lungo peregrinare, nata infatti proprio nella sala del Piermarini nel 1817 “La gazza ladra” era scomparsa da Milano dall’ormai lontano 1841. Il ritorno del capolavoro semi-serio di Rossini – e forse dell’intero genere –sembra anche il ritorno a una nuova fase di normalità per Milano ricordando come il titolo originario dell’opere avrebbe dovuto essere “Avviso ai giudici” si può capire come l’opera suscitasse l’entusiasmo della Milano post-illuminista ancora imbevuta della lezione di Beccaria che accoglieva il ritorno di Astrea meno in quella diventata capitale del giustizialismo ad oltranza degli ultimi decenni. Battute a parte è tempo di tornare a quello che comunque si presentava come un evento e comunque forse il titolo più atteso della stagione scaligera.

Riccardo Chailly torna dopo molti anni a Rossini e v i torna con un’opera particolarmente congeniale alle sue corde. Ritroviamo qui il taglio tipico del direttore che di Rossini ha sempre esaltata il ricco lavoro orchestrale e la ricchezza strutturale e sinfonica e se certi elementi potevano sembrare di una monumentalità fin eccessiva in “La cenerentola” qui trovano il loro naturale ambito di espressione, si ascolti la marcia che accompagna Ninetta al patibolo di una nobiltà eroica quasi beethoveniana quasi a ricordarci che la gazza non è poi così lontana per tematica e impegno civile dal “Fidelio”. Ricchezza e raffinatezza della scrittura rossiniana che Chailly evidenzia in tutte le componenti, capace come detto di imponenze sinfoniche ma anche di esaltare la raffinatezza quasi cameristiche della celeberrima ouverture giustamente tolta ai toni fin tropo usuali di marcia da paese per essere riportata a tutto il suo valore drammatico e musicale. Sul piano prettamente teatrale è evidente come intenda “La gazza ladra” nella sua dimensione sostanzialmente tragica, retta da un senso teatrale fortissimo che giustamente non lascia spazio ai fin troppo facili sentimentalismi di maniera che rappresentano in quest’opera una delle trappole più insidiose e se proprio si vuole trovare qualche pecca va ricercata in una così ampia ricchezza di suono che tendeva a tratti quasi a coprire le voci ma la cosa può benissimo sistemarsi nel corso delle recite e probabilmente dipendeva molto dalla posizione in sala dell’ascoltatore, limite più volte riscontrato nell’acustica del teatro milanese. Coro e orchestra rispondevano alla perfezione alle richieste del direttore contribuendo alla riuscita complessiva dello spettacolo.

La compagnia di canto è fra le migliori oggi ipotizzabili. Sugli scudi le voci gravi. Michele Pertusi non è solo il protagonista di una prova superlativa, è il Podestà come nessun’altro. Non solo la voce è di una pienezza e di una robustezza in vero rara e le tecnica superlativa gli permette di superare con la più apparente facilità le difficoltà che Rossini sparge in uno dei ruoli più complessi da lui pensato per la voce di basso ma a completare il quadro vi è una capacità unica di cantare sulla parola, di dare il giusto senso a ogni frase, di cogliere la vera essenza di questo personaggio viscido e terribile, mellifluo e sadico, di questo Scarpia rossiniano che non sfigurerebbe in un romanzo di De Sade e di cui abbiamo qui la più compiuta caratterizzazione possibile.

Splendido il Fernando Villabella di Alex Esposito, uno dei prodotti più importanti usciti dai cantieri rossiniani di Pesaro e giunta alla piena maturità vocale e interpretativa. La voce è molto bella, robusta ed ottimamente emessa, la dizione nitida e scandita, l’interprete partecipe all’accorato dramma paterno che unito a una presenza scenica formidabile contribuiscono a una prestazione da ricordare. Fabrizio Vingradito è ruolo abbastanza anonimo ma proprio alle prese con una parte così poco significativa brillano le doti di Paolo Bordogna che non solo canta in modo esemplare ma riesce nell’impresa di cavare il sangue dalla rapa trasformando l’anonimo genitore di Giannetto in un personaggio di fortissimo spessore teatrale, impagabili le doti di attore di Bordogna capace di arricchire il ruolo in ogni momento anche quando non è chiamato a cantare. Al suo fianco la Lucia di Teresa Iervolino che conferma di possedere una delle più belle voci mezzosopranili emerse negli ultimi anni sulla scena internazionale che arricchisce il ruolo con la riapertura dell’aria del II atto fondamentale per l’evoluzione psicologica del personaggi e splendidamente cantata.

La coppia degli amorosi conta della Ninetta di Rosa Feola e sul Giannetto di Edgardo Rocha. Voci belle, schiette, luminosamente liriche, lei più compiuta anche sul piano espressivo dove in linea con la direzione di Chailly un personaggi meno sospiroso del solito, più forte e vitale, a suo modo eroico nella sua fragilità adolescenziale; lui un po’ più generico come interprete in un lirismo risolto soprattutto sul piano strettamente musicale. Serena Malfi è un Pippo scenicamente coinvolgente e nell’insieme ben cantato ma la sua voce manca un po’ di proiezione così che era quella con più problemi a superare la massa orchestrale. Bel timbro e squillante vocalità tenorile l’Isacco di Matteo Macchioni. Efficaci le parti di fianco Giovanni Romeo (Ernesto), Claudio Levantino (Giorgio, il pretore) e Matteo Mezzaro (Antonio).

L’atteso allestimento firmato da premio Oscar Gabriele Salvatores – con le scene e i costumi di Gian Maurizio Fercioni – scorre piacevole senza lasciare particolari sensazioni ma retto con mestiere e buon senso. L’impianto scenico sostanzialmente fisso con murature di mattoni semoventi a definire i vari spazi e un praticabile a torre sulla destra con la campana e il nido della gazza era movimentato da grandi ruote dentate che azionate dalla gazza in funzione di deus ex machina facevano salire e scendere i vari elementi teatrali – alberi, pareti di interni – con un gioco di scoperta finzione teatrale non proprio originale ma comunque non disturbante a parte qualche trovata fin troppo fine a se stessa – come la gabbia che imprigiona Ninetta e il Podestà durante il terzetto del I atto. Vera protagonista dell’allestimento è la gazza interpretata dalla bravissima acrobata Francesca Alberti essere fatato che muove le fila del racconto e tesse i destini dei personaggi. Se l’idea di affidare la gazza a un’acrobata è ripresa dall’allestimento pesarese di Michieletto totalmente diversa è la funzione attribuita al personaggio. Per il resto Salvatores non ha ricavato idee solo da Michieletto e fin troppo spesso si respirava la sensazione di già visto – si pensi al ricordo fin troppo esplicito del “Viaggio a Reims” di Ronconi con i siparietti affidati alle marionette dei Colla giustificati da essere uno dei simboli storici della vita teatrale milanese (e sempre insuperabili nella loro forma d’arte).

Ambientazione in epoca con qualche tocco fiabesco che giustifica qualche anacronismo – Isacco ha un carretto a bicicletta che ovviamente non poteva esistere nel 1817. Cero siamo lontani da quell’inarrivabile gioiello che Hampe e Diappi confezionarono per il ROF del 1989 ma fortunatamente altrettanto distanti dal tubismo di Michieletto nel successivo allestimento pesarese.

PS La recensione si riferisce alla prova generale del 9 aprile.

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