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Le tradizioni mitiche ed epiche dei popoli dell’Europa non mediterranea sono sconosciute o difficilmente ricostruibili – con la parziale eccezione delle saghe norrene che comunque ci giungono attraverso autori cristiani che possono aver alterato non poco i miti di partenza o comunque la loro interpretazione. In alcuni casi però l’integrazione fra le fonti classiche greco-latine e le immagini dell’archeologia permette di aprire inattese finestre.

Il mondo scitico offre al riguardo interessanti spunti, i racconti di Erodoto hanno probabilmente maggior fondamento di quanto a lungo si sia pensato e le attività delle botteghe greche del Bosforo per le élite scite hanno permesso il trasferimento delle leggende locali in forme greche più facilmente leggibili.

Un vaso in oro dal kurgan di Kul’Oba offre al riguardo un caso esemplare. Il fregio si organizza in quattro pannelli dove compaiono guerrieri sciti e in cui pare evidente uno sviluppo in scene successive di un unico racconto. In tre pannelli compaiono coppie di sciti armati, in un singolo scita intento a tendere un arco che sembra rappresentare il centro semantico del racconto. In un pannello i due guerrieri sono intenti al dialogo, segue la tensione dell’arco e quindi altri due gruppi con guerrieri intenti a medicarsi ferite riportante alla bocca e ad una gamba che sono i punti in cui si viene colpiti dal rilascio di un arco non teso correttamente.  Non è improprio ricordare come Erodoto ricordi una leggenda etnogenica in cui i tre figli di Targitao – l’eroe mitico delle genti della steppa assimilato dai greci con Eracle, associazione poi adottata dagli stessi nomadi – avesse avuto tre figli da una fanciulla serpente incontrata in Scizia (personificazione della madre terra scitica che vediamo raffigurata negli stessi anni su un frontale di bardatura da Tsimbalka – durante i suoi viaggi tre figli e che la prova per garantirsi la successione al trono fosse una gara in cui tendere l’arco paterno e che solo il più giovane Skythes sarebbe riuscito nell’impreso guadagnando il regno e dando il proprio nome al popolo che avrebbe abitato in quelle terre mentre i fratelli non solo avrebbero fallito la prova ma si sarebbero feriti tentandola. Il racconto di Erodoto non solo riprende un tema ancestrale indo-europeo – come non pensare alla prova dell’arco nell’”Odissea” – ma trovando conferme in passi di autori precedenti (Alcmene, Alceo) o successivi (Diodoro Siculo, Valerio Flacco) va considerato verosimile. Il vaso di Kul Oba ci darebbe quindi una dettagliata descrizione del mito fondativo della stirpe scita confermando l’esplicita committenza nomade per un oggetto la cui raffinatissima esecuzione la attesta proveniente da mano greca, da una di quelle botteghe orafe di Ninfea o di Panticapea che si arricchivano venendo conto alle sontuose richieste dei capi nomadi.

Un altro vaso – questa volta in argento parzialmente dorato – dal kurgan di Gaimanova Mogila sembra raccontare il seguito della vicenda quando – come sappiamo da varie fonti – i fratelli sconfitti si coalizzarono per vendicarsi venendo però nuovamente battuti da Skythes.  Su un lato vediamo due guerrieri sciti dall’espressione pensosa in cui possiamo vedere i fratelli che tramano vendetta mentre sugli altri lati – purtroppo non altrettanto ben conservati vediamo due figure allontanarsi a carponi apparentemente ridotte a mal partito. Sembra essere la conclusione della saga come viene raccontata nella tradizione osseta che di quel mondo è testimonianza tarda ma autentica.

Un riflesso di questo sconto si può forse provare a vedere in un altro capolavoro dell’oreficeria greca a soggetto nomade che è il pettine di Solocha. Impressionante capolavoro di micro-architettura in oro, autentico tempio dorico che si fa oggetto decorativo e sormontato da tre figure idealmente iscritte in un arco di cerchio – il gusto nomade ha bisogno di liberta, non imprigiona le figure in modanature fisiche ma soltanto in linee aeree che in questo mondo del mobile del malleabile rinunciano alla rigidità del triangolo per accompagnarsi alla curva e alla rotondità – raffiguranti un cavaliere combattente contro due guerrieri appiedati. Il tema è qui difficilmente riconoscibile ma appare assolutamente verosimile immaginarvi una precisa scena mitica piuttosto che un generico duello ricordandosi come nel mondo dei nomadi nulla è fine a se stesso e anche immagini apparentemente neutre come il pettorale di Tolstaja Mogila trasmettano in realtà complesse concezioni mitiche e in quel caso addirittura cosmogoniche. Nel pettine di Solocha un cavaliere al centro – con elmo corinzio e armatura di tipo greco secondo una tendenza sempre più diffusa presso gli sciti della Crimea e della regione del Boristene a partire dal V a.C. combatte contro due guerrieri appiedati, uno dalla tipica panoplia leggera scitica l’alto con elmo a calotta e scudo a pelta di tipo trace. Questo indizio potrebbe richiamare ancora la contesa fra i figli di Targitao uno dei quali Agathyrsos sarebbe stato il capostipite degli Agatirsi della Transilvania che stando a Erodoto “per molti aspetti assomigliavano ai Traci”. Perché non pensare a un’imboscata del fratelli al passaggio del nuovo re a cavallo, certo nulla lo conferma ma l’ipotesi non manca di suggestione.

Purtroppo nulla possiamo dire di preciso della complessa scena rituale che compare sul diadema di Sachnovska, opera di ambiziosa iconografia ma di esecuzione precaria che rappresenta – a quanto possiamo vedere – rituali intorno ad una grande Dea in trono – velata, con alto, polos – come non pensare al fatto che questo fosse attributo tipico di Demetra e che Api la grande Dea degli sciti era soprattutto una grande Dea della fecondità anche se più acquatica che terreste- e specchio come attributo intorno a cui si dispongono offerenti, musici, libagioni rituali. Ritroviamo la stessa Dea su una brattea da Kul Oba e all’opposto del mondo dei nomadi nella grande signora in trono di Pazyrik verso cui avanza un cavaliere dai tratti più centroasiatici che iranici, qui nel cuore profondo dell’Asia l’iconografia greca non fa sentire il suo influsso, le forme sono più barbare ma non incolte  e se l’albero della vita che sostituisce lo specchio in mano alla Divinità potrebbe affondare nella tradizione locale lo strano copricapo altro non è che la tiara achemenide più o meno fraintesa.

Probabilmente la stessa Dea è quella che compare anche su una sontuosa acconciatura a sbalzo da Karagodeuašch solo che qui l’iconografia si trasforma con una veduta frontale e non più laterale; la Dea è in trono, sontuosamente panneggiata e affiancata da offerenti e ancelle. Il polos grecizzante è però qui sostituito da un alto copricapo triangolare, quasi un antenato del kokošnik russo.

L’ultimo reperto che ci racconta una storia viene dall’estremo oriente russo, agli antipodi della Scizia erodotea. E’ una placca-fibbia della collezione siberiana di Pietro il Grande, proprio la presenza nella collezione rende impossibile precisarne la provenienza ma dettagli nell’abbigliamento e i tratti mongolici dei personaggi richiamano al mondo dell’Altai e della Tuva, ai margini di quello che sta diventando il mondo cinese. La scena si svolge sotto un albero e ci trasmette un raro momento di pace nel mondo sempre battagliero delle steppe. Un cavaliere sdraiato a terra poggia la testa sulle gambe di una donna seduta che gli accarezza il capo  mentre un secondo uomo – uno scudiero? – seduto alle loro spalle tiene alla corda due cavalli, dal tronco pendono le armi dell’uomo. Le vesti sono sontuose, soprattutto quella della donna che indossa un monumentale cappello rituale – esemplari analoghi sono stati ritrovati nei kurgan di Pazyrik – e vesta con la candys il mantello a finte maniche dei nobili persiani. L’uomo indossa veti attillate e presente ampi baffi che lo accomunano al cavaliere del feltro di Pazyrik – di contro in Occidente gli sciti sono sempre barbuti. L’immagine racconta in sintesi una storia ben nota nel folklore dell’Europa orientale come quella del rapimento di una giovane nobile da parte di un cavaliere e la loro sosta sotto un albero. Compare nelle storie di San Ladislao, nella ballata di Anna Molnar, in molti affreschi medioevali ungheresi e se sono stati gli ungari a portarla in Europa la sua origine va ricercata nelle steppe profonde dell’Eurasia e qui ne vediamo la più antica attestazione 

Vaso aure da Kul Oba con mito etnogenico degli sciti

Gruppo figurato del pettine di Solocha

Placca con scena epica della Collezione siberiana dell'Ermitage

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I panthea italici mostrano rapidamente una profonda assimilazione ai modelli greci – sia iconografici sia mitologici – tale da rendere spesso impervio riconoscere i tratti più prettamente locali sotto le forme greche. Una parziale eccezione è data dalla figura di Marte – e del suo omologo etrusco Laran – culto ancestrale profondamente radicato nella mentalità italica e mai totalmente assimilato all’Ares greco tanto da mantenere anche caratteristiche iconografiche specifiche fino a età molto avanzata.

Il culto appare profondamente radicato nell’Etruria interna ove compare altre che come Laran con i teonimi di matrice italica Marsil e Mari (fegato di Piacenza) e in Umbria dove è ricordato come Grabovius nella Tabulae Inguvinae. Proprio in questi ambiti deve essere avvenuta la prima costruzione iconografica della figura del Dio che pur dipendendo da modelli ellenici – non esiste nessun’arte figurativa nell’Italia antico senza la scintilla greca – ma elaborati secondo concezioni locali. Il Dio appare di prassi con tratti molto giovanili, il volto è sbarbato, il fisico leggero e scattante, la muscolatura – più pensata che compita – di taglio efebico, il volto dai tratti delicati, un buon numero di bronzetti attestano questo schema fin dalla seconda metà del VI a.C., il Dio può essere nudo con solo elmo, lancia e scudo (come ad Ancarano di Norcia) ma più spesso totalmente armato con corazza toracica a lamelle o scaglie, corte pteryges che spesso lasciano scoperti i genitali – forse in relazione a un ruolo di fecondità agro-pastorale, alti schinieri. Lo ritroviamo entro la metà del secolo successivo nei bronzetti del British Museum, di Villa Giulia, di Firenze e fino a tutta l’età ellenistica dove le testimonianze si concentrano negli specchi incisi e se l’esemplare più antico – fine IV a.C. da Populonia – lo presenta insolitamente barbato gli esemplari più tardi ritorna sistematicamente al tipo imberbe.

Questa iconografia trova la rappresentazione più compiute nel Marte di Todi, fra i capolavori della bronzistica medio-italica databile alla fine del V a.C. I modelli greci sono rielaborati in senso ecclettico – e con qualche difficoltà di raccordo – e piegati a esigenze iconografiche prettamente locali. Dimensioni poco minori del vero – altezza 1,41 m ma l’elmo è perduto, il volto glabro con gli occhi incastonati in particolare rilievo vesta una corazza toracica a laminette legate e doveva indossa un elmo ad alto lophos – come quello dei bronzetti – oggi perduto. La dedica in lingua umbra e in alfabeto etrusco ricorda un dedicante dal nome celtico Ahal Trutitis testimonianza della pluralità etnica dell’Italia tardo-classica. Nonostante la progressiva ellenizzazione dei tipi ritroveremo questo schema ancora in piena età repubblicana ad esempio nel Dio sbarbato, atletico e nervoso nonostante la posa statica che compare sui rilievi dell’Ara di Domizio Enobarbo.

La più antica immagine romana doveva essere quella del tempio fuori Porta Capena, consacrato nel 388 a.C. in cui il Dio – che dobbiamo immaginare con uno schema simile a quelli descritti – era raffigurato fra lupi, un riflesso è forse identificabile in un frontone fittile al Palazzo dei Conservatori datato alla fine del II a.C.

Un’autentica rivoluzione iconografica è rappresentata dai cicli statuari augustei e principalmente quello del Tempio di Marte Ultore punto culminante del nuovo foro voluto dal Divi Filius con la duplice immagine sul frontone e nella cella del tempio. Quello frontonale è meno noto e attestato principalmente da un rilievo dell’Ara Pietatis Claudiae. Lo schema è prettamente ellenistico e richiama modelli come l’Alessandro con lancia e il Poseidone di Milo. Nonostante il precario stato di conservazione riconosciamo il volto glabro, il capo radiato, il torso nudo con il mantello arrotolato ai fianchi, la ponderazione centrata sulla lancia.

La statua del tempio è invece attestata da un rilievo da Cirta – ad Algeri – e da una statua colossale del Museo Capitolino. Lo schema è simile ma vi sono significative differenze. Il Dio è qui barbuto come l’Ares greco, porta elmo e corazza, impugna con la destra la lancia e appoggia il braccio sinistro sullo scudo. L’esemplare africano – cronologicamente più vicino ma forse semplificato per la trasposizione a rilievo, mostra elmo con alto lophos singolo e corazza anatomica liscia; l’esemplare dei Capitolini è creato in ambiente romano e mantiene la struttura a tutto tondo ma è decisamente più tardo – oggi è datato in età traianea o adrianea – e sembra rileggere l’originale augusteo con gusto più barocco. Certi dettagli potrebbero però risalire all’originale come la sfinge che regge la cresta dell’elmo e i due pegasi che l’affiancano – richiamo all’elmo della Parthenos – o i due grifoni di Nemesi che decorano la corazza e che sono ben noti all’arte ufficiale augustea.

E’ uno schema che avrà grande fortuna nell’arte ufficiale ad esempio sui rilievi domizianei della Cancelleria dove è rappresentato incedente (Mars Gradivus) ma con attributi ancora molto simili ai modelli augustei, sui rilievi dell’arco di Traiano a Benevento (ancora come Gradivus) o su un pannello antonianiano riutilizzato nell’Arco di Costantin o la cui statica solidità sembra indicare la trasposizione di un modello statuario; o in quella derivata da modelli ufficiali (coppa da Boscoreale) ma non sostituirà mai completamente altri schemi più radicati nella tradizione.

Il Marte sbarbato e giovanile della tradizione italica continuerà a essere dominante nelle espressioni artistiche private – a esempi negli infiniti bronzetti diffusi dai soldati nelle province che influenzeranno in modo fondamentale le espressioni artistiche dei vari territori. Gli esemplari migliori sono di provenienza gallica come quelli da Reims al Louvre ma sono attestati anche in Germania – un’esemplare da Spira con la spada in sostituzione della lancia, analoga sostituzione in un esemplare marmoreo da Klagenfurt in Rezia ma lo ritroveremo perfino in contesti ufficiali come il sarcofago di Balbino dove nudo con il solo elmo a caratterizzarlo e con analoga iconografia nella base dei Decennali di Diocleziano oltre che in immagini di funzioni prevalentemente decorativa come l’esemplare – anch’esso nudo con elmo ad alta cresta – dalle terme adrianee di Leptis Magna.

Altre immagini sono barbate ma si rifanno a modelli greci indipendentemente dalla mediazione augustea. Il Dio che compare sul rilievo della base di Civita Castellana può ricordare il Mars Ultor augusteo ma lo precede essendo ancora di età cesariana e se simili sono elmo, volto e corazza diverse sono ponderazione – qui la veduta è laterale – e gli attributi comparendo qui un giavellotto e una patera con cui il Dio sta compiendo una libagione. Sono gli echi dell’ellenizzazione sempre più profonda dell’estetica romana che ritroviamo anche nella bella testa barbata con elmo a pileos del Museo Barracco dalla forte connotazione patetica.

Più rare le scene mitologiche, incerta quella della Casa del Criptoportico dove si è voluto vedere Marte nel guerriero in lotta con Diomede il tema sembra ridursi all’episodio – così centrale nella storia mirica di Roma – dell’incontro con Rea Silvia. Lo schema più frequente è un’elaborazione di quello di Dioniso e Arianna con il Dio che si avvicina alla giovane addormentata,  lo ritroviamo a Pompei (Casa di Romolo e Remo), nella Domus Aurea, in mosaici da Ostia e da Lixus. Originali un affresco da Villa Adriana con Marte armata che veglia sui gemelli allattati dalla lupa e l’immagine che ritroviamo nel Colombario dell’Esquilino con Marte intento a rapire la Vestale che timorosa lascia cadere l’anfora con cui doveva attingere l’acqua mentre intorno fuggono i pastori testimoni della scena. Quest’ultimo ci introduce all’ambito funerario dove le immagini della coppia sono usate con una certa frequenza nella decorazione di sarcofagi in cui le figure divine assumono i tratti dei defunti (Musei Vaticani unito al mito di Selene ed Endimione reso in forma speculare, Palazzo Mattei) oppure con le due figure stanti come in un altro sarcofago vaticano con Rea Silvia che si appoggia al braccio di Marte. L’uso di Marte adattato a ritratti privati non deve sorprendere, tipi del Dio – spessi associati a Venere – sono utilizzati con frequenza per gruppi onorari o funerari come nel celeberrimo gruppo del Museo Nazionale Romano.

I tipi di Marte diffusi dai legionari nelle provincie hanno trovano rapido adattamento presso le popolazioni locali prestandosi a esprimere concetti divini indigeni in forme parzialmente romanizzate. Il culto di Marte sarà fra i più radicati in Gallia e fra quelli che più resisterà al cristianesimo. Il Marte gallico perde molti dei suoi tratti guerrieri, è un Dio solare e astrale, connesso con l’alternarsi delle stagioni, lo zodiaco e la fertilità della terra spesso associato a Noreia-Minerva (rilievo tiberiano di Mavilly dove la presenza dell’ariete e del serpente rimarcano i legami con la sfera ctonia e con la fecondità. Suo animale simbolico è il cavallo che può sostituire la stessa figura divina (Nuits-Saint-Georges in Borgogna).

Divinità solare e luminosa fa proprio attributi di Apollo – un tipo apollineo è utilizzato a Vignory dove come attributi compaiono la clava e il serpente mentre seduto su un’omphalos è raffigurato a Magdalensburg – o di Mercurio come su un altare da Digione dove porta come attributo la borsa. Tratti apollinei si possono identificare anche nel bel bronzo da Coligny al Louvre prodotto locale che reinterpreta con buone capacità ,nonostante i numerosi fraintendimenti, modelli greci. Il Dio è stante, nudo, dalla muscolatura atletica – anche se la lavorazione resta superficiale, i capelli lunghi e morbidi, portava un copricapo oggi perduto; sul piedistallo reca inciso un calendario solare.

Una complessa teologia della luce doveva essere sottesa al Mars Latobius venerato dai Latobici che se in alcuni casi recupera l’aspetto guerriero dei precedenti italici (a St. Margaareten im Lavantthal) appare altre volte appare scisso in tre distinte persone in forma di giovane, vecchio e di donna simboli del suo potere sulla luce e sull’oscurità, sulla terra  e sul cielo (Grenier). Il Marte di St. Margaareten im Lavantthal appare strettamente connesso al culto delle acque associazione che ritroviamo anche a Lenus sulla Mosella.

Un Marte armato sostenuto da mostri anguipedi compare su un’armatura da parata per cavallo del III d.C. ritrovata a Staubing mentre una lotta fra il Dio e un mostro analogo è attestata a Spira.

Marte di Todi

Copia traianea della statua di Mars Ultor

Marte gallico da Coligny

La gazza torna al nido dopo un fin tropo lungo peregrinare, nata infatti proprio nella sala del Piermarini nel 1817 “La gazza ladra” era scomparsa da Milano dall’ormai lontano 1841. Il ritorno del capolavoro semi-serio di Rossini – e forse dell’intero genere –sembra anche il ritorno a una nuova fase di normalità per Milano ricordando come il titolo originario dell’opere avrebbe dovuto essere “Avviso ai giudici” si può capire come l’opera suscitasse l’entusiasmo della Milano post-illuminista ancora imbevuta della lezione di Beccaria che accoglieva il ritorno di Astrea meno in quella diventata capitale del giustizialismo ad oltranza degli ultimi decenni. Battute a parte è tempo di tornare a quello che comunque si presentava come un evento e comunque forse il titolo più atteso della stagione scaligera.

Riccardo Chailly torna dopo molti anni a Rossini e v i torna con un’opera particolarmente congeniale alle sue corde. Ritroviamo qui il taglio tipico del direttore che di Rossini ha sempre esaltata il ricco lavoro orchestrale e la ricchezza strutturale e sinfonica e se certi elementi potevano sembrare di una monumentalità fin eccessiva in “La cenerentola” qui trovano il loro naturale ambito di espressione, si ascolti la marcia che accompagna Ninetta al patibolo di una nobiltà eroica quasi beethoveniana quasi a ricordarci che la gazza non è poi così lontana per tematica e impegno civile dal “Fidelio”. Ricchezza e raffinatezza della scrittura rossiniana che Chailly evidenzia in tutte le componenti, capace come detto di imponenze sinfoniche ma anche di esaltare la raffinatezza quasi cameristiche della celeberrima ouverture giustamente tolta ai toni fin tropo usuali di marcia da paese per essere riportata a tutto il suo valore drammatico e musicale. Sul piano prettamente teatrale è evidente come intenda “La gazza ladra” nella sua dimensione sostanzialmente tragica, retta da un senso teatrale fortissimo che giustamente non lascia spazio ai fin troppo facili sentimentalismi di maniera che rappresentano in quest’opera una delle trappole più insidiose e se proprio si vuole trovare qualche pecca va ricercata in una così ampia ricchezza di suono che tendeva a tratti quasi a coprire le voci ma la cosa può benissimo sistemarsi nel corso delle recite e probabilmente dipendeva molto dalla posizione in sala dell’ascoltatore, limite più volte riscontrato nell’acustica del teatro milanese. Coro e orchestra rispondevano alla perfezione alle richieste del direttore contribuendo alla riuscita complessiva dello spettacolo.

La compagnia di canto è fra le migliori oggi ipotizzabili. Sugli scudi le voci gravi. Michele Pertusi non è solo il protagonista di una prova superlativa, è il Podestà come nessun’altro. Non solo la voce è di una pienezza e di una robustezza in vero rara e le tecnica superlativa gli permette di superare con la più apparente facilità le difficoltà che Rossini sparge in uno dei ruoli più complessi da lui pensato per la voce di basso ma a completare il quadro vi è una capacità unica di cantare sulla parola, di dare il giusto senso a ogni frase, di cogliere la vera essenza di questo personaggio viscido e terribile, mellifluo e sadico, di questo Scarpia rossiniano che non sfigurerebbe in un romanzo di De Sade e di cui abbiamo qui la più compiuta caratterizzazione possibile.

Splendido il Fernando Villabella di Alex Esposito, uno dei prodotti più importanti usciti dai cantieri rossiniani di Pesaro e giunta alla piena maturità vocale e interpretativa. La voce è molto bella, robusta ed ottimamente emessa, la dizione nitida e scandita, l’interprete partecipe all’accorato dramma paterno che unito a una presenza scenica formidabile contribuiscono a una prestazione da ricordare. Fabrizio Vingradito è ruolo abbastanza anonimo ma proprio alle prese con una parte così poco significativa brillano le doti di Paolo Bordogna che non solo canta in modo esemplare ma riesce nell’impresa di cavare il sangue dalla rapa trasformando l’anonimo genitore di Giannetto in un personaggio di fortissimo spessore teatrale, impagabili le doti di attore di Bordogna capace di arricchire il ruolo in ogni momento anche quando non è chiamato a cantare. Al suo fianco la Lucia di Teresa Iervolino che conferma di possedere una delle più belle voci mezzosopranili emerse negli ultimi anni sulla scena internazionale che arricchisce il ruolo con la riapertura dell’aria del II atto fondamentale per l’evoluzione psicologica del personaggi e splendidamente cantata.

La coppia degli amorosi conta della Ninetta di Rosa Feola e sul Giannetto di Edgardo Rocha. Voci belle, schiette, luminosamente liriche, lei più compiuta anche sul piano espressivo dove in linea con la direzione di Chailly un personaggi meno sospiroso del solito, più forte e vitale, a suo modo eroico nella sua fragilità adolescenziale; lui un po’ più generico come interprete in un lirismo risolto soprattutto sul piano strettamente musicale. Serena Malfi è un Pippo scenicamente coinvolgente e nell’insieme ben cantato ma la sua voce manca un po’ di proiezione così che era quella con più problemi a superare la massa orchestrale. Bel timbro e squillante vocalità tenorile l’Isacco di Matteo Macchioni. Efficaci le parti di fianco Giovanni Romeo (Ernesto), Claudio Levantino (Giorgio, il pretore) e Matteo Mezzaro (Antonio).

L’atteso allestimento firmato da premio Oscar Gabriele Salvatores – con le scene e i costumi di Gian Maurizio Fercioni – scorre piacevole senza lasciare particolari sensazioni ma retto con mestiere e buon senso. L’impianto scenico sostanzialmente fisso con murature di mattoni semoventi a definire i vari spazi e un praticabile a torre sulla destra con la campana e il nido della gazza era movimentato da grandi ruote dentate che azionate dalla gazza in funzione di deus ex machina facevano salire e scendere i vari elementi teatrali – alberi, pareti di interni – con un gioco di scoperta finzione teatrale non proprio originale ma comunque non disturbante a parte qualche trovata fin troppo fine a se stessa – come la gabbia che imprigiona Ninetta e il Podestà durante il terzetto del I atto. Vera protagonista dell’allestimento è la gazza interpretata dalla bravissima acrobata Francesca Alberti essere fatato che muove le fila del racconto e tesse i destini dei personaggi. Se l’idea di affidare la gazza a un’acrobata è ripresa dall’allestimento pesarese di Michieletto totalmente diversa è la funzione attribuita al personaggio. Per il resto Salvatores non ha ricavato idee solo da Michieletto e fin troppo spesso si respirava la sensazione di già visto – si pensi al ricordo fin troppo esplicito del “Viaggio a Reims” di Ronconi con i siparietti affidati alle marionette dei Colla giustificati da essere uno dei simboli storici della vita teatrale milanese (e sempre insuperabili nella loro forma d’arte).

Ambientazione in epoca con qualche tocco fiabesco che giustifica qualche anacronismo – Isacco ha un carretto a bicicletta che ovviamente non poteva esistere nel 1817. Cero siamo lontani da quell’inarrivabile gioiello che Hampe e Diappi confezionarono per il ROF del 1989 ma fortunatamente altrettanto distanti dal tubismo di Michieletto nel successivo allestimento pesarese.

PS La recensione si riferisce alla prova generale del 9 aprile.

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Ci ha lasciato Nicolai Gedda. A molti è un nome che può no evocare molto ma ci troviamo di fronte a uno dei massimi tenori da quando esiste la possibilità di registrare la voce umana, a parere dello scrivente il più completo, quello più capace di far vivere personaggi e stili, il più grande di tutti. Nato a Stoccolma l’11 luglio 1925 da padre di origini russe da cui prese il cognome Ustinov – lontani parenti del celebre attore britannico – e da madre svedese venendo poi cresciuto dagli zii paterni, famiglia russa di matrice cosacca e tradizione monarchica riparata in Svezia dopo la Rivoluzione. Iniziato agli studi musicali dalla famiglia – il padre era basso prima in un coro di cosacchi e poi in una chiesa ortodossa di Stoccolma – ottenne poi le attenzioni di Carl Martin Öhman – il maggiore tenore svedese del tempo – con cui approfondì la formazione musicale e cominciò un attento studio linguistico che negli anni sarebbe proseguito con tentacolari proliferazioneipermettendogli di cantare con assoluta perfezione linguista in italiano, tedesco, francese, inglese, russo, ceco e latino. Nel 1952 debutta all’Opera Reale di Stoccolma – prima nel “Le postillon de Lonjumeau” di Adam e subito dopo come Tenore italiano in “Der Rosenkavalier” – subito notato da Walter Legge incide la sua prima opera completa nel 1953 (“Faust” diretto da Cluytens) mentre l’anno successivo il Don Narciso al fianco di Maria Callas nel “Turco in Italia” sancisce la sua affermazione internazionale ribadita l’anno successiva quando Karajan lo vuole come Pinkerton nella “Madama Butterfly” discografica ancora al fianco di Maria Callas.

Da quel momento seguire in dettaglio la carriera di Gedda – che nel frattempo si era scelto questo nome d’arte per la sonorità di sapore italiano – vasta e multiforme come poche. Innanzi tutto una carriera lunghissima – l’ultima registrazione discografica è l’”Idomeneo” diretto da David Parry nel 2003 cinquant’anni dal debutto – e distribuita su un repertorio vastissimo dal barocca alla musica del Novecento senza mai perdere quell’assoluta qualità musicale che era la sua cifra più pura. Meglio allora ricordarne alcune tappe, cercare di capire in qualche esempio mirato la grandezza della sua arte.

Un primo lotto è dato da “Les houguenots” viennesi e dalle esecuzioni RAI di “Le prophène” e “Les Troyens”. Gedda – in anticipo sull’evoluzione storica del canto ma con una sensibilità personale che gli permetteva chiaramente di vedere oltre le convenzioni la verità stilistica dei vari autori – fa di colpa piazza pulita delle esecuzioni iper-drammatiche e wagnerianeggianti allora in auge per recuperare un gusto e uno stile autenticamente francesi in cui già si sente palpitare quella dimensione rossiniana e belcantista del Grand-Opera che allora si riusciva appena a intravedere. Una lettura non liricamente zuccherosa bensì autenticamente eroica ma di un eroismo reso con un timbro squillante e luminoso senza inutili ispessimenti vocali, di una perfetta astrazione ancora neoclassica capace all’occorrenza di ripiegarsi nelle infinite dolcezze della melodia francese impossibili per un tenore drammatico tradizionale.

Le stesse doti si ritrovano nell’insuperato Arnold del “Guillaume Tell” rossiniano capace di vibrare di toni autenticamente epici ma anche di sublimarsi nella perfezione di un canto di strumentale purezza o nell’Arturo de “I puritani” di cui forse per primo ha fatto intuire l’innaturale ebrezza di certe tessiture estreme.

Smaltata epicità e assoluta purezza del canto, tecnica esemplare, capacità unica di dare sempre senso alla parola e assoluto controllo della prosodia – in ogni lingua – gli hanno permesso non solo di essere un sommo mozartiano ma di dare nuovo volto a ruoli apparentemente così estranei alla sua tipologia vocale. Ed ecco un Lohengrin finalmente cantato con la morbidezza e la luminosità di un ruolo belcantista, un Pinkerton in cui la simpatia timbrica tutta epidermica si sposa come in nessun’altro con la freddezza interiore, un Lenskij in cui lui solo è riuscito a far rivivere il melanconico incanto dei grandi tenori della scuola russa della prima metà del secolo; un Don José per una volta autenticamente francese e ricondotto all’universo espressivo proprio dell’Opéra-Comique anziché trasformato in un bullo mascagnano, un Adolar la cui cristallina cavalleria lo fa sembrare direttamente uscito dalle pagine del Manesse Codex, un Arrigo appena incontrato di sfuggita in poche recite newyorkesi ma di cui solo a colto l’ambigua natura in cui stile italiano e francese si incontrano e si sostengono a vicenda.

Fortunatamente la discografia di Gedda è molto ricca – e ancor più ricca la messe delle incisioni dal vivo – che permette di scoprire brano dopo brano la grandezza del tenore svedese, apprezzare goccia a goccia la sua arte forse non così abbagliante da subito come quella di altri ma di una profondità e di una ricchezza di chiaroscuri che non ha possibili paragoni nella corta tenorile (e fuori da essa nel solo Fischer-Dieskau). Ma se proprio si vuole proporre un ascolto imprescindibile questo non può che essere una strano edizione di “Un ballo in maschera” verdiano con un Gedda non più giovanissimo – lo spettacolo risale al 1986 quanto il tenore aveva più di sessant’anni – e per di più cantato in svedese eppure penso sia impossibile trovare un’esemplificazione più perfetta di quello che deve essere il vero canto verdiano nella sua essenza più alta.

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Uno dei documenti più noti sul pantheon della Cartagine ellenistica è rappresentato dal giuramento che chiudeva il trattato di alleanza concluso da Annibale con gli emissari di Filippo V di Macedonia nel 215 a.C. con l’invocazione delle Divinità chiamate a garantire il patto.

L’elenco di divinità – composta da tre serie di triadi in ordine apparentemente decrescente di importanza – è riportata da Polibio nella forma greca che se da un lato ci informa sui processi di sincretismo fra divinità puniche e greche in atto in quel momento a Cartagine – che pur anellenica può considerarsi una grande città ellenistica e una delle punte più avanzate dell’ellenismo verso occidente in un ruolo speculare a quello svolto da Roma sull’altra sponda del Mediterraneo – di contro rende non agevole identificare le divinità puniche indicate sotto il nome greco.

La prima fila, quella dedicata alle somme divinità celesti è quella che appare meno problematica al riguardo. Il testo greco indica Zeus, Hera e Apollo ma l’interpretazione greca qui non sembra dare problemi particolari. Con Zeus va inteso il sommo Dio del pantheon punico ovvero Baal Hammon e se questi presenta spesso tratti prevalentemente ctoni non manca di una componente urania, inoltre specie in Oriente Baal appare come Dio della tempesta – meno in Africa ma l’eco dell’associazione è comunque possibile anche qui – e come tale doveva risultare famigliare allo storico greco. Ancora più automatica l’associazione fra Hera e Astarte, abbiamo tutti presente il ruolo di Giunone in Virgilio e i suoi legami con Cartagine e Didone ma anche la centralità che il culto di Iuno Coelestis ha avuto in Africa per tutta l’età imperiale – e proprio da Cartagine il suo culto è introdotta a Roma da Elagabalo – ma l’associazione è ben più antica e non solo Cicerone parla di un Fanum Iunonis a Cartagine in relazione al tempio di Astarte noto per ricchezza e antichità ma ancor prima l’identificazione è attestata in forma inequivocabile dalle tavolette auree di Pyrgi datate al regno di Thefarie Velianas – intorno al 500 a.C. – dove alla fenice Astarte corrisponde l’etrusca Uni.

Altrettanto abituale l’associazione fra Apollo è il Dio semitico Eshmun il cui culto di origine sidonia era molto popolare a Cartagine – ad Eshmun era dedicato il grande tempio sull’acropoli cittadina – il che spiega la sua presenza nella triade delle divinità somme. Il suo culto è antichissimo e accenni risalgono fino al III millennio a.C. negli archivi eblaiti mentre in contesto prettamente fenicio compare per la prima volta nel 754 a.C. nel trattato fra Assurnirari V d’Assiria e il re sidonio Arpad. La radice del Dio šmn “olio” lo identifica come “colui che è unto” nello stesso mistico che l’unzione ha nella tradizione biblica. Doveva avere principalmente funzioni di Dio guaritore, in Fenicia e in Siria è identificato fin da età ellenistica con Apollo Iatros e più raramente con Asklepios. Secondo alcuni studiosi l’Apollo medico invocato a Roma nei riti delle Vestali sarebbe proprio l’Eshmun punico cosa non improbabile considerando la precoce diffusione di culti punici nell’Italia tirrenica attestati non solo dai già ricordati documenti etruschi ma anche dall’ormai riconosciuta origine semitica del culto di Ercole al Foro Boario. Come ricordato a Cartagine il tempio sorgeva sull’acropoli ed era fra i più splendidi della città, sappiamo da Appiano che tanto la statua di culto quanto la cella erano rivestite di lamine d’oro che richiamano la sfera solare altro legame di assimilazione ad Apollo.

La seconda è forse la più interessante delle triadi, qui sono invocati a garantire il patto il Daimon dei Cartaginesi, Eracle e Iolao. Nel primo si è proposto di riconosce Elissa divinizzata ma appare più probabile vedervi Tanit in quella personalità di dea nazionale dei cartaginesi che sopravvivrà alla conquista romana evolvendo nel culto del Genius Terrae Africae. Caratteristica è l’immagine – purtroppo molto frammentaria – che compare su una stele neopunica da El Kenissia, in cui si riconosce la parte inferiore di una figura femminile vestita con una tunica fittamente pieghettata e con un mantello di piume. Si tratta di un elemento di matrice egiziana, proprio dell’iconografia isiaca, attestato nel mondo punico con una certa frequenza e sempre in relazione a Tanit, evidentemente in conseguenza dei processi sincretistici fra la grande dea punica e Iside che avvengono a partire dall’età ellenistica.

Significativo è il confronto con un sarcofago dalla necropoli di S. Monica a Cartagine datato fra la fine del IV e il III a.C. Sul coperchio è raffigurata l’immagine della defunta, una sacerdotessa di Tanit assimilata alla Dea tramite l’abito alato. Lo stesso abbigliamento caratterizza la Dea leontocefala G(enius) T(errae) A(fricae) quale compare in due statue fittili provenienti dal santuario neopunico di Thinnissut, nella parte meridionale del Cap Bon nonché in alcune emissioni monetarie. Questa figura viene ormai generalmente riconosciuta come immagine semi-zoomorfa di Tanit.

Eracle traspone fin troppo palesemente Milqart, il Re-Dio di Tiro città madre di Cartagine la cui identificazione con l’Alcide risale ai primi contatti fra mondo greco e fenicio probabilmente in ambiente cipriota e divenuta sistematica in età ellenistica da Gades alla Mesopotamia parthica. La quantità e la certezza delle attestazioni rendono l’analisi fin eccessiva per questo contesto e ci si propone di ritornare sul tema in altra occasione e in modo più puntuale.

L’associazione fra Eracle e Iolao era ovviamente scontata per un greco ma nel presente caso non sembra probabile trovarsi di fronte all’abituale compagno dell’eroe peloponnesiaco. Molte iscrizioni puniche e libiche presentano teonimi contenenti il prefisso Iol/Ial, il particolar modo il nome Y’lp’l “Yol a fatto” – attestato ad Althiburos e Malta – sembra indicarlo come una divinità creatrice; il Dio è però sconosciuto in Oriente e la radice del nome non appare di matrice semitica, essa trova invece confronti nelle lingue indigene del mondo libico e numida cui va riportata anche l’origine della divinità, adottata dai coloni fenici dove il trasferimento in Africa.

Appare forse possibile vedere nella seconda triade divina del giuramento una sorta di catalogo etnico-geografico, cui sono si riconoscono i vari elementi costituenti la società cartaginese: la stessa Cartagine identificata da Tanit come Δαίμων Καρχηδοήιον, Eracle nel quale possiamo riconoscere il Melqart di Tiro, protettore della madre patria orientale dei cartaginesi e Iolao, interpretabile come il dio berbero Iol, sicuramente conosciuto a Cartagine, e rappresentante la componente africana, libico-berbera.

La terza triade è quella forse ancora più difficile da interpretare, qui sono evocati Ares, Poseidone e Tritone.  Per quanto riguarda Ares appare poco probabile l’identificazione con Eresh proposta a suo tempo da Gsell e basata solo sull’assonanza onomastica non avendo questi nessun carattere guerriero dubbi anche i confronti con il Dio arabo Arsu venerato a Palmyra ma che per molti aspetti appare come la semplice tradizione locale dell’Ares greco diffuso in Oriente dai Seleucidi. Picard propone l’esistenza di un “Marte punico” basandosi su un rilievo con cavaliere armato su una stele dal tophet di Cartagine e confrontandolo con il gesto benedicente di alcuni cavalieri su rilievi numidiche possono essere letti come immagini di un Dio locale anche se l’armamento leggero sembra indicarlo più come un cacciatore che come un guerriero. Marte è ricordato come Deus patrius a Mididi in Bizacena e questa sembrerebbe confermare l’esistenza di un culto indigeno assimilato a Marte anche se poco di più preciso può essere affermato al riguardo.

Ancor più complesso è riconoscere quali siano le divinità marine evocate per l’occasione, i fenici e poi i cartaginesi avevano uno strettissimo legame con il mare e in età romana il culto di Nettuno è fra i maggiori della provincia e fra quelli che più attestano la presenza di tradizioni indigene alle spalle della divinità romana. Una stele hadrumetina presenta una dedica a B’l rš, interpreta da Cintas come Reshef  va più probabilmente sciolto come Baal Rosh o Baal Rash, il “Signore del capo”, ipotesi tanto più probabile provenendo la dedica da un ̉š b’m ̉ytnm “appartenente al popolo dell’Isola dei tonni”, identificata con l’isola di Sidi el-Garsmsi, al largo del promontorio di Monastir e chiamata “tonnara” fino a tempi recenti per il suo ruolo come centro della pesca al tonno . L’esistenza di divinità incaricate di presidiare capi o promontori è ampiamente attestata in Fenicia. Il capo di Rās en-Nāqūra fra Tito ed Akko è ricordato nei documenti assiri come Ba – ‘li – ra – ̉ – si corrispondente al fenicio Baal Rā’š .

La documentazione storica e i dati archeologici confermano l’esistenza di un Baal marino interpretato come Poseidone e Nettuno dai greci e dai romani ma anche la complessità per non dire l’impossibilità di ricostruire con un dettaglio accettabile questa figura. Per Tritone il pensiero corre immediatamente al cavaliere marino di un rilievo da Kerkouane ma è difficile andare oltre la semplice suggestione.

L’ampia ed esauriente analisi fatta da Fantar mostra pienamente la complessità dei problemi relativi alle divinità marine dei popoli fenici e al rapporto fra la sfera divina e il mare in quel mondo,  si rimanda al lavoro dell’archeologo tunisino chi fosse interessato a ulteriori approfondimenti impossibili in questa sede (M- Fantar, “Le dieu de la mer chez pheniciens et punique”, Roma 1977).

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Latona, figlia dei titani Koios e Phoibe, fra le grandi spose ancestrali di Zeus e madre dei gemelli divini Apollo e Artemide manca come molte altre figure matronali di una precisa identità iconografica che rende non sempre agevole l’identificazione specie in mancanza di dati di contesto. Se nel pantheon omerico la sua posizione appare relativamente defilata l’importanza dei figli e lo stesso nome – per cui sono stati avanzati confronti con il licio “lada” signora, regina – sembrano indicarla come una grande madre di tradizione egeo-anatolica parzialmente marginalizzata dall’accentramento in Hera delle componenti legate alla regalità e al ruolo di grande sposa divina. A favore di questa lettura gioca l’importanza cultuale che essa mantiene in Asia Minore con concentrazioni di testimonianze in Caria, Frigia, Licia e Lidia. Uno dei principali centri di culto era il Letoon di Xanthos e feste in suon onore sono ricordate a Hierapolis e Tripoli; a Efeso il culto era associato a quello dei figli nel bosco sacro di Ortigia dove la tradizione efesia indicava il luogo di nascita di Apollo e Artemide in contrapposizione al mito delio mentre a Mileto aveva un importante culto come madre di Apollo a Didima. Dall’Asia Minore il culto si diffonde nelle isole in primo luogo Delos in connessione alla nascita di Apollo e Artemide ma anche a Coos e Rodi. Nella Grecia propria è oggetto di venerazione a Olimpia e soprattutto in Arcadia regione nota per la sopravvivenza di culti di particolare arcaicità.

L’iconografia della Dea si definisce tardi e sempre in modo ambiguo così che alquanto complesso è identificarla in immagini stanti o quando appare estrapolata dai racconti mitici noti. Le immagini di culto ricordate dalle fonti devono aver avuto a lungo forma aniconica – altro retaggio del mondo anatolico – oppure erano figure rozzamente sbozzate come quella ricordata a Delos da Pausania (V, 17,3). Per il periodo classico la conoscenza è altrettanto problematica almeno per quanto riguarda le immagini cultuali andate tutte perdute. Dobbiamo a Pausania il ricordo delle immagini scolpite da Policleto per Licone (II, 24, 5) o quelle attribuite a Prassitele per Megara (I, 44, 2) e Mantinea (VIII, 9, 1). Ugualmente solo ricordate dalle fonti sono quella di Kephisodotos il vecchio poi portata a Roma di cui una labile eco si è proposto di identificare nella base di Sorrento (Plinio, XXXVI, 24) o di quella realizzata a Efeso da Skopas (Strasbone, XIV; 639) raffigurata mentre riceveva dalla personificazione di Ortigia e gemelli divini appena nati. Sichtermann anche per confronto con la base di Sorrento, propone di vedere in queste figure immagini stanti, pacate, in cui la madre doveva essere affiancata dai figlioletti oppure recarli in braccio come in una statuetta del Museo Torlonia il cui ritmo appare però più concitata e sembra raffigurarla in fuga con i figli sulle braccia.

Questo tipo ricorda un esemplare delfico descritto da Clearco di Soli mentre la tradizione attribuisce ad Euphranor una Latona puerpera Apollinem et Dianam infantis sustiens portata a Roma ed esposta nel Tempo della Concordia. In ambito archeologico il tipo è attestato nel rilievo di età imperiale di Luccia Telesina al Vaticano e in alcune serie monetarie dell’Asia Minore.

In questo senso ancor più eccezionali appaiono i frammenti crisoelefantini di Delfi in cui la Dea compariva come parte della triade apollinea e che rientrano pienamente nella produzione ionica del VI a.C. fortemente imbevuta di elementi anatolici. Ancora in età arcaica e in contesto periferico va collocata la più monumentale delle immagini stanti di Latona, quella con il piccolo Apollo in braccio che compariva fra le sculture fittili che decoravano il tetto del tempio di Apollo a Veio (oggi Museo di Villa Giulia a Roma) in cui la matrice ionica è riletta alla luce di un gusto linearistico e geometrizzante di pretta matrice etrusca.

Molto più ricca – e molto più antica – è la documentazione restituita dalla ceramica figurata e dai rilievi. La natura narrativa di queste permette di riconoscere con sicurezza la Dea. Fra i miti attestati con maggior precocità vi è il rapimento da parte di Tityos e la punizione di questi da parte dei fanciulli divini. L’episodio compare in piena età arcaica su due metope dell’Heraion del Sele; allo stesso orizzonte cronologico è un piatto dell’Acropoli in cui Tityos afferra Latona per un braccio mentre Apollo tende l’arco contro di lui. Al tardo arcaismo si data la celebre anfora del Pittore di Penthesilea a Monaco che la mostra accanto al gigante minacciato da Apollo che avanza verso di lui con la spada levata e l’immagine dell’anfora di Pinthias al Louvre, qui Tityos ha sollevato Latona e cerca di portarla via mentre Apollo prova a trattenerlo per un braccio mentre Artemide si para di fronte con l’arco in mano. Gli uomini sono nudi mentre le figure femminili indossano ricche vesti dal panneggio trattato a pieghe dal forte valore decorativo. Ancor più concitato e dai tratti non completamente chiariti la raffigurazione sul Cratere del Pittore di Egisto al Louvre (470 a.C. circa)  qui Apollo – vestito di un corto chitone pieghettato – si lancia dardeggianto contro Tityos, le frecce scagliate sembrano quasi colpire il petto di Latona e probabilmente vogliono significare che a essere trafitta è la mano con cui il gigante cercava di afferrare la Dea.

Altro mito in cui essa appare con frequenza è la strage dei Niobidi dove assiste alla vendetta compiuta dai figli nei confronti dell’empia schernitrice come nel caso di un cratere del museo di Napoli in cui seduta assiste alla strage. L’antefatto della vicenda è stato riconosciuto da alcuni nelle celeberrime “giocatrici di astragali” di Alexandros da Pompei, raffinato prodotto classicheggiante di età tardo-ellenistica o augustea in cui si è proposto di riconoscere la nascita del dissidio fra Latona e Niobe e il vano tentativo di pacificazione di Phoibe.

Fra gli altri miti in cui compare Latona vanno ricordati la gigantomachia di cui l’esempio più noto è il grande fregio dell’altare di Pergamo dove combatte con l’insolito attributo della fiaccola che l’avvicina a Hekate; la contesa per il tripode delfico (cratere di Andokides a Berlino ma il tema era già presente seppur in gruppi distinti nel già citato tempio veiente), la contesa fra Apollo e Marsia (rilievo del Palazzo dei Conservatori), le nozze di Teti e Peleo (dinos di Sophilos intorno al 580 a.C. dove indossa un pesante mantello e una veste decorata da motivi zoomorfi).

Frequenti sono poi le occasioni in cui compare come parte del consesso divino o inattiva al fianco dei figli. Al primo gruppo appartengono fra gli altri un frammento di Sophilos e soprattutto il frontone orientale del Partenone, Ancor più frequenti le immagini in cui appare accompagnata ai figli come l’anfora londinese del Pittore di Recalls Bowdoin-Eye o nel cratere del Pittore di Meidias a Palermo dove stante affianca un Apollo Dafneforo seduto su una roccia e un’Artemide elegantemente vestita recante phiale e oinochoe e con la faretra appoggiata con non curanza sulle spalle, scena simile ma all’interno di uno schema più ricco si ritrova nell’hydria fiorentina dello stesso pittore mentre il figlio appare a cavallo di un grifone su un vaso di età classica a Berlino; una certa originalità presenta il cratere del Pittore dell’Hydria di Berlino a Boston (450 a.C.) dove al centro appare Artemide insolitamente priva di arco e recante come attributo una lyra affiancata sulla destra dal fratello con patera, lauro e arco e a sinistra dalla madre in abiti regali con diadema sormontato dal velo e ricco panneggio di gusto quasi teatrale. Altrettanto connotata in senso regale appare su un cratere lucano della collezione Getty con ampio mantello, corona e scettro mentre una ventata di freschezza si ritrova nella piccola lekytos attica dei Musei di Berlino dove più semplicemente vestita e con i capelli avvolti in un sacco regge un piccolo Apollo intento ad apprendere l’uso dell’arco.

Fra i rilievi vanno ricordati l’immagine stante della Dea in una metopa arcaica di Selinunte e i frequenti esemplari votivi che si diffondono a partire dall’età classica. A titolo di esempio si può ricordare quello Bakchios o quello del Museo Barracco in cui appare seduta – su un tripode in un caso, su una roccia nell’altro, affiancata dai figli stanti mentre riceve l’omaggio dei dedicanti. Il punto di arrivo di questa produzione sono i frequenti rilievi con triade delfica diffusi in età augustea e strettamente legati alle scelte di politica religiosa del primo Imperatore. Questi presentano per la maggior parte il gusto ecclettico del tempo con la fusione di moduli arcaicizzanti per le figure collocate però su fondali paesistici di derivazione tardo ellenistica. Un’immagine tarda si può forse vedere nella Dea seduta affiancata da Apollo che assiste al dialogo fra Artemide e Atena su un vassoio d’argento (lanx) dal tesoro romano-britannico di Corbridge prodotto da un’officia micro-asiatica o africana nel IV d.C.

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Latona con il piccolo Apollo in braccio dal Tempio di Apollo a Veio

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Cratere del Pittore di Egisto (470 a.C.) circo con ratto di Latona

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Alexandros di Atene. Le giocatrici di astragali (contesa fra Latona e Niobe?) da Pompei

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Rilievo augusteo con triade delfica

 

 

La satrapia di Battriana e Sogdiana viene assegnata nel 329 a.C. al persiano Artabazo, quindi al macedone Clito ; la provincia è tutt’altro che pacificata, e l’insediamento di 3000 colonia greci a Battra , complica ulteriormente la situazione, una seconda rivolta viene repressa duramente da Perdicca. Nel 321 la provincia viene assegna al cipriota Stasanore di Soli , che succede ad un Filippo, ricordato solo da Diodoro .

Con la divisione dell’impero (316 a.C.) la Battriana viene assegnata, come tutte le province orientali a Seleuco, che ne assegna il governo al figlio Antioco; questi respinge numerose offensive portate dai nomadi delle steppe. In questo periodo si assiste ad un notevole sviluppo urbano, con la fondazione di nuove città e il potenziamento delle precedenti, molte delle quali sono dotate dello statuto di polis, si tratta di città a popolamento misto, dove convivo greci ed indigeni . Comincia la coniazione di monete in oro, argento e bronzo, fatto di primaria importanza per un ulteriore sviluppo economico del paese.

Alla metà del III a.C., il satrapo Diodoto, con l’appoggio del parto Andragora, si proclama re della Battriana, ponendo fine al potere dei seleucidi nella regione; i tentativi di riconquista da parte dei dinasti siriani, prima Seleuco II nel 231 a.C., poi Antioco III nel 208-206 a.C., si riveleranno alquanto aleatori.

Il nuovo regno greco-battriano ascenderà in breve tempo al ruolo di potenza locale di primaria importanza. Con Demetrio I (200-185) ed Eucratide I (175-155) vengono annesse la Sogdiana, l’Aracosia, i territori dell’India nord-occidentale. La conoscenza dei sovrani greco-battriani si basa soprattutto sulle emissioni monetarie, è possibile ricostruirne la sequenza in modo quasi continuativo da Diodoto I (250-230) a Eliocle (155-130). Il regno raggiunse il suo apogeo fra la fine del III a.C. e la metà del II a.C., a partire da quella data il potere centrale comincia ad indebolirsi, e si formano vari potentati indipendenti, i cui signori battono moneta a proprio nome (Antimaco, Platone, Menandro, Apollodoto, ecc.…) .

Tra la fine del II a.C. e l’inizio del I a.C. il regno greco-battriano cade sotto i colpi di popolazioni nomadi, ricordate da fonti classiche  e cinesi , che approfittarono della debolezza in cui era caduto il regno dopo quarant’anni di guerra civile (172-132 a.C).

La caduto del regno greco-battriano, non pone però fine alla storia degli stati greci in Asia Centrale, infatti il principato indo-greco, che si era resa autonomo dal regno battriano, non cadde sotto i colpi degli invasori tocari, anzi conobbe a partire dal 130 a.C. una nuova fase di espansione. Menandros il grande (130-110 a.C.) riunì in un unico regno l’intera valle dell’Indo, quindi mosse l’armata greca, con l’appoggio di contingenti indiani, alla conquista di Pataliputra, la capitale di fatto della valle del Gange; per quanto le conquiste nella valle del Gange e sul basso corso dell’Indo si rivelarono effimere, lo stato indo-greco rimase la più importante potenza politica e militare dell’India settentrionale.

Intorno al 70 a.C. un’invasione dei Shaka portò al frantumarsi del regno. Per altri settant’anni lo scontro fra greci e shaka continuò con alterne fortune, finché nel 10 a.C., il sovrano partico della Drangiana, Orthagnes I, attaccò gli esausti contendenti. Per salvare ciò che rimaneva del suo regno, l’ultimo sovrano indo-greco Hermaios, si alleava con Kujala Kadphises, fondatore della dinastia Kusana, che alla morte di Hermaios, prendeva pacificamente possesso della Paropamisadae, ponendo fine alla storia dello stato indo-greco .

La conquista macedone comporta profonde trasformazioni nella vita politica e culturale della regione; se il vecchio sistema persiano delle satrapie resta in vigore nel nuovo impero creato da Alessandro, del resto la né la Grecia delle individualità cittadine né il piccole regno macedone potevano fornire modelli alternativi per una razionale organizzazione di un’entità statale di queste dimensioni; l’organizzazione interna di ciascuna satrapia viene completamente trasformata. Il primo dato significativo è il notevole sviluppo urbano che la Battriana conosce in questo periodo, le fonti sono concordi nell’affermare la nascita di un gran numero di città (poleis o urbs)  alle quali si affiancano un gran numero di insediamenti rurali (katoikiai in greco, coloniae in latino) , nonché un sistema di fortezze ed insediamenti a carattere militare (phoyria, o oppida)  che completano il sistema insediativo della regione. La fondazione di nuovi centri abitati si accompagna allo stanziamento di coloni, veterani dell’esercito e mercenari, principalmente greci e cari. Questi si concentrano nelle città, creando una netta divisione fra queste e le campagna, abitata in gran parte da indigeni , con conseguenti rivolte che riguardarono principalmente il breve regno di Perdicca e diminuirono progressivamente sotto il dominio seleucide, in conseguenza del progressivo fondersi delle due comunità; in tal senso gioca un ruolo importante l’esercito, in cui elementi locali, spesso in numero cospicuo, sono accolti già dallo stesso Alessandro .

 Tra le più significative trasformazioni introdotte a seguito della conquista macedone vi sono certamente quelle riguardanti l’organizzazione militare, che viene reimpostata seconda i principi della strategia ellenistica, pur mantenendo elementi peculiari, che sempre distingueranno gli esercito dell’Asia Centrale ellenizzata rispetto a quelli di più rigorosa tradizione ellenistico-macedone.

La fanteria

 Il nerbo dell’esercito greco-battriano, come di tutti gli eserciti ellenistici è rappresentato dai fanti pesante (pezhetairoi), che formano la falange. Composta in primo tempo da Macedoni e mercenari occidentali, greci e cari, vede con il tempo aumentare il ruolo dell’elemento indigeno; era stato lo stesso Alessandro a creare contingenti di barbari con armamento macedone ; questo fenomeno crebbe esponenzialmente con il passare del tempo. L’istituzione di insediamenti rurali con spiccate caratteristiche militari (katoikiai), in particolare nei territori appartenenti alla corona (chora basiliké), porto allo sviluppo di una classe di contadini soldati (kleroycoi), che fornivano gran parte della fanteria. Con il corso del tempo l’elemento indigeno tende a prevalere su quello greco nella composizione demografica di questi centri, e, consequenzialmente nella fanteria greco-battriana; lo stesso discorso è applicabile ai regni Indo-greci .I pezhetairoi erano privi di corazza, la protezione veniva essenzialmente dalla lunghezza delle sarisse utilizzate (per la descrizione delle armi vedi sotto), che li rendeva inavvicinabili dal nemico; erano dotati di uno scudo circolare e di una spada corta nel caso di combattimenti corpo a corpo, per altro possibili solo se la falange veniva sfondata. 

 La falange, era affiancata da unità di fanteria leggera (peltastes), armate di giavellotti, archi e fionde, che colpivano a distanza il nemico primo che giungesse allo scontro frontale con la falange, inoltre erano necessari come unità di appoggio alla cavalleria pesante negli scontri con i mobilissimi cavalieri delle steppe. Tradizionalmente queste unità erano formate da mercenari barbari, rifiutando i greci, con l’eccezione dei cretesi, il combattimento a distanza. In occidente erano arruolati soprattutto traci e illiri, qui dobbiamo pensare ad una forte presenza di elementi locali, vista anche la grande tradizione orientale nell’uso delle armi leggere.

Le unità montate

Alessandro Magno era ben conscio delle potenzialità della cavalleria, nelle sue armate erano presenti in gran numero sia cavalieri pesanti, i cosiddetti “Compagni” (hateairoi), che formavano il nucleo tradizionale degli eserciti macedoni prima dell’adozione della falange, sia cavalieri con armamento più leggero, in genere ausiliari traci e tessali.

 Alla morte di Alessandro i suoi successori, di contro, trascurano lo sviluppo delle unità montate, basando la loro forza solo sul potenziale d’urto della falange, progressivamente ingrandita, fino a diventare praticamente bloccata sul terreno ; una eccezione è rappresentata proprio dai regni dell’Asia Centrale, che, probabilmente per influenza della cultura locale, attribuirono alla cavalleria una centralità altrove sconosciuta.

La cavallerie pesante macedone indossa una corazza, in genere del tipo a corsetto ed elmo. Alcune unità erano armate di spada (kopis o machaera), altre utilizzavano una lunga lancia, analoga alla sarissa usata dalla fanteria (sarissophoroi). Entrambe le unità sono attestate nei regni greci dell’Asia Centrale.

I sarissophoroi vengono progressivamente a trasformasi, per influenza delle tradizioni militari dei nomadi, in veri e propri cavalieri corazzati , analoghi ai catafratti attestati dalle fonti per il periodo successivo; il ritrovamento di parti di un’armatura da catafratto nell’arsenale” di Ai Khanoum         , prova la loro esistenza già nel periodo ellenistico.

Alessandro Magno, e poi i suoi successori, arruolarono un gran numero di indigeni, probabilmente membri delle élite locali, nelle forze della cavalleria scelta; oltre a unità pesanti vengono arruolati contingenti di arcieri a cavallo .

Gli elefanti da guerra, che i persiani già utilizzavano, vengono adottati anche dagli eserciti ellenistici; il regno greco-battriano e i regni greci dell’India sono fra i primi ad adottarli e quelli che ne fecero un uso più sistematico. Gli elefanti venivano guidati con un uncino, come nella tradizione indiana; cambia, di contro, il loro utilizzo in battaglia, essi infatti vengono dotati di una torretta lignea (thorakion), contenente due o tre uomini, in genere arcieri o fanti armati alla leggera ; pur non essendoci testimonianze in tal senso non si può escludere l’uso di falariche, ampiamente attestate in ambito occidentale.

Le fonti indiane  ricordano l’uso di carri da guerra, secondo l’usanza persiana, per altro ricordata anche presso i Seleucidi . Una quadriga compare sulle monete del re greco-battriano Platone ; potrebbe però trattarsi di un carro da parata, in quanto è probabile che i carri da guerra fossero falcati, come nell’ultimo periodo achemenide .

Il ritrovamento di palle di pietra nella cittadella di Ai Khanoum , conferma l’uso, peraltro ipotizzabile di macchine da guerra simili a catapulte.

Le armi offensive

Se le tecniche di guerra presentano le particolarità sopra esposte, l’armamento risulta strettamente legato a tipologie di matrice greca.

La lancia era sicuramente la principale arma offensiva tanto per la fanteria, quanto per la cavalleria. Le testimonianze iconografiche ci attestano l’utilizzo della sarissa, la lunga lancia macedone, anche da parte della cavalleria; una moneta del re Indo-greco Antimaco II Niceforo , mostra due cavalieri armati di sarissa.

 Questa aveva l’asta formata da più pezzi, uniti fra loro da elementi metallici, punta di dimensioni maggiori del normale (44-51 cm negli esemplari noti), tallone posteriore a punta (come nel nostro caso) o sferico. Le sarisse usate dalla cavalleria potevano raggiungere i 4 m, quelle della fanteria misuravano intorno ai 5,5 m, ma potevano arrivare a 7 m . Venivano inoltre utilizzate lance più corte, derivate da quelle degli opliti di epoca classica (dory o xyston), di una lunghezza confrontabile con l’altezza di un uomo. Esse compaiono fra le mani dei guerrieri raffigurati sulle placchette auree che decoravano una spada trovata a Tillya Tapa, ma risalente non oltre il II a.C, probabilmente sono rappresentati fanti della guardia reale greco-battriana . Erano inoltre utilizzati corti giavellotti, con punta di ferro, destinati alla fanteria leggera  ma usati anche dalla cavalleria .

Le spade, corte, erano usate nel caso di combattimenti corpo a corpo, qualora la falange svenisse sfondata, nonché dalla cavalleria pesante. Se ne conoscono due tipi, uno (xiphos) di tipo rettilineo, con lama leggermente bombata su entrambi i lati con costolatura centrale, doppio taglio, impugnatura fusa con l’elsa; un esemplare, datato però ad un periodo successivo alla caduta del regno greco-battriano, è stato ritrovata a Khalcayan (vedi sotto); inoltre lo si vede rappresentato su una placchetta fittile ritrovata nella cittadella di Kampyr-Tepe , databile alla prima metà del II a.C. Si notino le impugnature che terminano con testa d’aquila o di grifone. Un secondo tipo è la kopis o machaera , una spada a lama curva, ampiamente diffusa in tutto il mondo mediterraneo ed ellenistico; la tradizione la considera di invenzione iberica o celtiberica, ma le più antiche testimonianze si trovano in ambito etrusco-italico .  Caratteristica di questo tipo di spada è l’impugnatura che ripiega all’indietro, avvolgendo la mano. Essa compare al fianco di un guerriero rappresentato su un rython da Nisa ; un’impugnatura in avorio, terminante con protome d’aquila, datata all’inizio del III a.C., è stata ritrovata a Takht-i Sangin .

 I foderi erano particolarmente sontuosi, in pelle rivestita da lamine in metallo prezioso. Emerge per preziosità materica e raffinatezza di esecuzione un puntale in avorio, datato al III a.C., ritrovato nel tempio di Takh-i Sangin , raffigurante il volto di Alessandro Magno incorniciato dalla leonté. 

 L’utilizzo dell’arco, ampiamente attestato, riflette la continuità con la tradizione locale iranica, sopravvissuta alla generale ellenizzazione. Per i greci l’arco era l’arma barbarica per eccellenza; contrapponendo l’eroismo del duello corpo a corpo alla vigliaccheria di quello a distanza consentito dall’arco. Gli archi attestati nella Battriana greca sono di tipo scitico, in genere è presente il gotytos, la tradizionale faretra dei nomadi, in cui veniva deposta anche l’arma. La presenza dell’arco sulle emissione monetarie  prova come il pregiudizio greco nei confronti di quest’arma fosse stato abbandonato dagli stessi immigrati occidentali venuti a contatto con la cultura locale, nella quale l’arco aveva un’importanza, anche simbolica, notevole .

Le punte di freccia erano realizzate in bronzo, le produzioni in ferro, molto limitate nella prima età ellenistica, tendono ad aumentare nel corso del tempo. Sono di tipo scitico a due alette, poi a tre, presentano immanicatura con peduncolo o a cannone. Sono attesta anche frecce in osso o in pietra, molto probabilmente da attribuire a popolazioni locali. I ritrovamenti più significativi sono quelli del cosiddetto “arsenale” di Ai Khanun , e del quartiere dei propilei della stessa città , da cui provengono anche gli esemplari in materiali insoliti a cui si è fatto accenno.

Troviamo anche rappresentazioni di asce da guerra con lunga impugnatura e lama a crescente lunare, simili ad alabarde, e di tridenti. Il simbolo di Poseidone, che in epoca kusana diverrà simbolo reale, probabilmente era già connaturato di valenze simboliche in età ellenistica .

Le armi difensive 

L’armamento di difensivo utilizzato nel regno greco-battriano e nei regni indo-greci non si differenzia quasi in nulla da quella del mondo greco occidentale, solo alcuni elementi tecnologici sono di tradizione orientale, utilizzati però per realizzare assise di tipo greco.

 La corazza vede la compresenza dei due tipi canonici del mondo ellenistico, la corazza a corsetto di tradizione macedone e quella anatomica (torax) che risale invece all’armamento oplitico della Grecia propria. Il primo tipo è formato da un busto, in ferro o bronzo, con larghi spallacci, la parte inferiore era tagliata orizzontalmente alla vita, dove erano fissate le pteryges, le fasce di cuoio sovrapposte che proteggevano l’inguine e le cosce. Questo tipo di corazza è noto soprattutto dal prezioso esemplare ritrovato a Vergina, in Macedonia, appartenuto a Filippo II o Filippo III . È il tipo di corazza con cui viene rappresentato comunemente lo stesso Alessandro . Un’armatura di questo tipo compare sulla placca fittile di Kampyr-tepe .

 Di tipo più evoluto è la corazza di tipo anatomico (torax) evoluzione ellenistica di tipi oplitici di epoca classica. È composta di due valve, in bronzo o ferro, con chiusura laterale. Risulta più aderente al torso, presenta un arrotondamento nella parte inferiore per proteggere l’addome; la corazza poteva presentare superficie liscia o riprodurre la muscolatura sottostante.

Questo è sicuramente il tipo più diffuso nel regno greco-battriano, numerose sono le attestazioni iconografiche sia del tipo a superficie liscia: rhyton in avorio con raffigurazione a rilievo di un guerriero di tipo greco da Nisa ; gemma incisa con raffigurazione di Atena da Tillya Tapa (vedi nota 53); sia del tipo muscolare: placchette auree da Tillya Tapa con soldati della guardia reale battriana (vedi nota 53). La corazza anatomica compare frequentemente nelle emissioni monetali, la stilizzazione della rappresentazioni non permette però di identificarne il tipo .

 Molto significativo è stato il ritrovamento nell’arsenale di Ai Khanoum  di frammenti di una corazza bronzea, di un tipo utilizzato dalla cavalleria pesante, realizzato con una serie di lamine bronzee cucite fra loro, secondo una tecnica di pretta tradizione orientale. Si tratta di un rara testimonianza dell’utilizzo di tecnologie tradizionali, di origine assira o urartea, nell’armamento difensivo greco-battriano. Alcuni frammenti sono pertinenti all’armatura del cavallo, prova archeologica dell’esistenza di una vera cavalleria catafratta in Battriana, già a partire dalla piena età ellenistica.Altri frammenti di corazza, questi pertinenti a un’anatomica di tipo liscio, in bronzo, sono stati ritrovati nella cittadella di Kampyr-Tepe .

L’armatura era completata da schinieri in ferro, di tipo greco, a volte sostituiti da pantaloni, chiusi con lacci di cuoio lungo le gambe (placchette auree da Tillya Tapa). Il catafratto di Ai Khanoum aveva le braccia, e probabilmente le gambe, protette da un’armatura a lamine anulari, secondo un sistema che sarà ampiamente diffuso nel mondo partico e kusano (vedi capitoli successivi).

Sono attestate tutte le molteplici tipologie di elmi diffuse nel mondo greco, prevale il tipo cosiddetto “beotico”, nelle due varianti:

  1. a) quello più comune con ampia calotta ovaleggiante, falda obliqua, ondulata: Falera greco-battriana raffigurante un elefante con torretta ed armati, oggi al museo dell’Ermitage ; monete di Demetrio II con Atena, di Eucratide I con ritratto reale, di Eucratide I con raffigurazione dei Dioscuri, per la Battriana; di Menadros I, di Antalcida, di Aminta, di Philosseno e di Archebio per quanto riguarda i regni Indo-greci .
  2. b) tipo a petaso con calotta emisferica e rigida falda orizzontale: ritratto di Eutimide I, conosciuta da una coppia ritrovata a Magnesia sul Menandro .

Il pilos, con calotta arrotondata e fascia concava, quasi verticale; la kausia, formata da due falde declinanti: Moneta di Antimaco I Theos ; quello cosiddetto “Attico”, con calotta bassa, leggermente schiacciata, visiera e breve paranuca, la parte anteriore è rinforzata da una fascia, decorata o meno, sulla calotta era applicabile una cresta: Moneta del sovrano Indo-greco Apollodoto I (180-160 a.C.) ; testa di guerriero in stucco, scoperta nel 1984 a Nisa .

Vengono inoltre utilizzati elmi tipo “bashlyk”, di tradizione locale, già utilizzati in epoca achemenide; in genere i personaggi che portano questo tipo di elmo presentano tratti iranici, si tratta molto probabilmente di membri dell’élite locale: testa in alabastro da Takh-i Sangin (fine IV a.C.) .

Gli scudi sono in genere di tipo “attico”, circolari, di dimensioni medio-grandi, come l’esemplare in bronzo ritrovato nel tempio di Takht-i Sangin  (diametro 60 cm); un altro esemplare, di dimensioni maggiori (diametro 1,15 m) è stato ritrovato nell’arsenale di Ai Khanoum ; quest’ultimo presenta una decorazione a cerchi concentrici neri, gialli e rossi. A Kampyr-tepe  è stato ritrovato un piccolo scudo circolare di ferro, analogo a quelli usati dai falangiti macedoni.

Sempre nell’arsenale di Ai Khanoum è stato ritrovato uno scudo ovale (altezza 1.30 m, larghezza 0.64 m), in legno, con spina e umbone circolare in ferro, datato intorno al 150 a.C., si tratta di un tipo alquanto insolito nel mondo greco, che trova i risconti più diretti in ambito celtico  o italico.