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Ci ha lasciato Nicolai Gedda. A molti è un nome che può no evocare molto ma ci troviamo di fronte a uno dei massimi tenori da quando esiste la possibilità di registrare la voce umana, a parere dello scrivente il più completo, quello più capace di far vivere personaggi e stili, il più grande di tutti. Nato a Stoccolma l’11 luglio 1925 da padre di origini russe da cui prese il cognome Ustinov – lontani parenti del celebre attore britannico – e da madre svedese venendo poi cresciuto dagli zii paterni, famiglia russa di matrice cosacca e tradizione monarchica riparata in Svezia dopo la Rivoluzione. Iniziato agli studi musicali dalla famiglia – il padre era basso prima in un coro di cosacchi e poi in una chiesa ortodossa di Stoccolma – ottenne poi le attenzioni di Carl Martin Öhman – il maggiore tenore svedese del tempo – con cui approfondì la formazione musicale e cominciò un attento studio linguistico che negli anni sarebbe proseguito con tentacolari proliferazioneipermettendogli di cantare con assoluta perfezione linguista in italiano, tedesco, francese, inglese, russo, ceco e latino. Nel 1952 debutta all’Opera Reale di Stoccolma – prima nel “Le postillon de Lonjumeau” di Adam e subito dopo come Tenore italiano in “Der Rosenkavalier” – subito notato da Walter Legge incide la sua prima opera completa nel 1953 (“Faust” diretto da Cluytens) mentre l’anno successivo il Don Narciso al fianco di Maria Callas nel “Turco in Italia” sancisce la sua affermazione internazionale ribadita l’anno successiva quando Karajan lo vuole come Pinkerton nella “Madama Butterfly” discografica ancora al fianco di Maria Callas.

Da quel momento seguire in dettaglio la carriera di Gedda – che nel frattempo si era scelto questo nome d’arte per la sonorità di sapore italiano – vasta e multiforme come poche. Innanzi tutto una carriera lunghissima – l’ultima registrazione discografica è l’”Idomeneo” diretto da David Parry nel 2003 cinquant’anni dal debutto – e distribuita su un repertorio vastissimo dal barocca alla musica del Novecento senza mai perdere quell’assoluta qualità musicale che era la sua cifra più pura. Meglio allora ricordarne alcune tappe, cercare di capire in qualche esempio mirato la grandezza della sua arte.

Un primo lotto è dato da “Les houguenots” viennesi e dalle esecuzioni RAI di “Le prophène” e “Les Troyens”. Gedda – in anticipo sull’evoluzione storica del canto ma con una sensibilità personale che gli permetteva chiaramente di vedere oltre le convenzioni la verità stilistica dei vari autori – fa di colpa piazza pulita delle esecuzioni iper-drammatiche e wagnerianeggianti allora in auge per recuperare un gusto e uno stile autenticamente francesi in cui già si sente palpitare quella dimensione rossiniana e belcantista del Grand-Opera che allora si riusciva appena a intravedere. Una lettura non liricamente zuccherosa bensì autenticamente eroica ma di un eroismo reso con un timbro squillante e luminoso senza inutili ispessimenti vocali, di una perfetta astrazione ancora neoclassica capace all’occorrenza di ripiegarsi nelle infinite dolcezze della melodia francese impossibili per un tenore drammatico tradizionale.

Le stesse doti si ritrovano nell’insuperato Arnold del “Guillaume Tell” rossiniano capace di vibrare di toni autenticamente epici ma anche di sublimarsi nella perfezione di un canto di strumentale purezza o nell’Arturo de “I puritani” di cui forse per primo ha fatto intuire l’innaturale ebrezza di certe tessiture estreme.

Smaltata epicità e assoluta purezza del canto, tecnica esemplare, capacità unica di dare sempre senso alla parola e assoluto controllo della prosodia – in ogni lingua – gli hanno permesso non solo di essere un sommo mozartiano ma di dare nuovo volto a ruoli apparentemente così estranei alla sua tipologia vocale. Ed ecco un Lohengrin finalmente cantato con la morbidezza e la luminosità di un ruolo belcantista, un Pinkerton in cui la simpatia timbrica tutta epidermica si sposa come in nessun’altro con la freddezza interiore, un Lenskij in cui lui solo è riuscito a far rivivere il melanconico incanto dei grandi tenori della scuola russa della prima metà del secolo; un Don José per una volta autenticamente francese e ricondotto all’universo espressivo proprio dell’Opéra-Comique anziché trasformato in un bullo mascagnano, un Adolar la cui cristallina cavalleria lo fa sembrare direttamente uscito dalle pagine del Manesse Codex, un Arrigo appena incontrato di sfuggita in poche recite newyorkesi ma di cui solo a colto l’ambigua natura in cui stile italiano e francese si incontrano e si sostengono a vicenda.

Fortunatamente la discografia di Gedda è molto ricca – e ancor più ricca la messe delle incisioni dal vivo – che permette di scoprire brano dopo brano la grandezza del tenore svedese, apprezzare goccia a goccia la sua arte forse non così abbagliante da subito come quella di altri ma di una profondità e di una ricchezza di chiaroscuri che non ha possibili paragoni nella corta tenorile (e fuori da essa nel solo Fischer-Dieskau). Ma se proprio si vuole proporre un ascolto imprescindibile questo non può che essere una strano edizione di “Un ballo in maschera” verdiano con un Gedda non più giovanissimo – lo spettacolo risale al 1986 quanto il tenore aveva più di sessant’anni – e per di più cantato in svedese eppure penso sia impossibile trovare un’esemplificazione più perfetta di quello che deve essere il vero canto verdiano nella sua essenza più alta.

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Uno dei documenti più noti sul pantheon della Cartagine ellenistica è rappresentato dal giuramento che chiudeva il trattato di alleanza concluso da Annibale con gli emissari di Filippo V di Macedonia nel 215 a.C. con l’invocazione delle Divinità chiamate a garantire il patto.

L’elenco di divinità – composta da tre serie di triadi in ordine apparentemente decrescente di importanza – è riportata da Polibio nella forma greca che se da un lato ci informa sui processi di sincretismo fra divinità puniche e greche in atto in quel momento a Cartagine – che pur anellenica può considerarsi una grande città ellenistica e una delle punte più avanzate dell’ellenismo verso occidente in un ruolo speculare a quello svolto da Roma sull’altra sponda del Mediterraneo – di contro rende non agevole identificare le divinità puniche indicate sotto il nome greco.

La prima fila, quella dedicata alle somme divinità celesti è quella che appare meno problematica al riguardo. Il testo greco indica Zeus, Hera e Apollo ma l’interpretazione greca qui non sembra dare problemi particolari. Con Zeus va inteso il sommo Dio del pantheon punico ovvero Baal Hammon e se questi presenta spesso tratti prevalentemente ctoni non manca di una componente urania, inoltre specie in Oriente Baal appare come Dio della tempesta – meno in Africa ma l’eco dell’associazione è comunque possibile anche qui – e come tale doveva risultare famigliare allo storico greco. Ancora più automatica l’associazione fra Hera e Astarte, abbiamo tutti presente il ruolo di Giunone in Virgilio e i suoi legami con Cartagine e Didone ma anche la centralità che il culto di Iuno Coelestis ha avuto in Africa per tutta l’età imperiale – e proprio da Cartagine il suo culto è introdotta a Roma da Elagabalo – ma l’associazione è ben più antica e non solo Cicerone parla di un Fanum Iunonis a Cartagine in relazione al tempio di Astarte noto per ricchezza e antichità ma ancor prima l’identificazione è attestata in forma inequivocabile dalle tavolette auree di Pyrgi datate al regno di Thefarie Velianas – intorno al 500 a.C. – dove alla fenice Astarte corrisponde l’etrusca Uni.

Altrettanto abituale l’associazione fra Apollo è il Dio semitico Eshmun il cui culto di origine sidonia era molto popolare a Cartagine – ad Eshmun era dedicato il grande tempio sull’acropoli cittadina – il che spiega la sua presenza nella triade delle divinità somme. Il suo culto è antichissimo e accenni risalgono fino al III millennio a.C. negli archivi eblaiti mentre in contesto prettamente fenicio compare per la prima volta nel 754 a.C. nel trattato fra Assurnirari V d’Assiria e il re sidonio Arpad. La radice del Dio šmn “olio” lo identifica come “colui che è unto” nello stesso mistico che l’unzione ha nella tradizione biblica. Doveva avere principalmente funzioni di Dio guaritore, in Fenicia e in Siria è identificato fin da età ellenistica con Apollo Iatros e più raramente con Asklepios. Secondo alcuni studiosi l’Apollo medico invocato a Roma nei riti delle Vestali sarebbe proprio l’Eshmun punico cosa non improbabile considerando la precoce diffusione di culti punici nell’Italia tirrenica attestati non solo dai già ricordati documenti etruschi ma anche dall’ormai riconosciuta origine semitica del culto di Ercole al Foro Boario. Come ricordato a Cartagine il tempio sorgeva sull’acropoli ed era fra i più splendidi della città, sappiamo da Appiano che tanto la statua di culto quanto la cella erano rivestite di lamine d’oro che richiamano la sfera solare altro legame di assimilazione ad Apollo.

La seconda è forse la più interessante delle triadi, qui sono invocati a garantire il patto il Daimon dei Cartaginesi, Eracle e Iolao. Nel primo si è proposto di riconosce Elissa divinizzata ma appare più probabile vedervi Tanit in quella personalità di dea nazionale dei cartaginesi che sopravvivrà alla conquista romana evolvendo nel culto del Genius Terrae Africae. Caratteristica è l’immagine – purtroppo molto frammentaria – che compare su una stele neopunica da El Kenissia, in cui si riconosce la parte inferiore di una figura femminile vestita con una tunica fittamente pieghettata e con un mantello di piume. Si tratta di un elemento di matrice egiziana, proprio dell’iconografia isiaca, attestato nel mondo punico con una certa frequenza e sempre in relazione a Tanit, evidentemente in conseguenza dei processi sincretistici fra la grande dea punica e Iside che avvengono a partire dall’età ellenistica.

Significativo è il confronto con un sarcofago dalla necropoli di S. Monica a Cartagine datato fra la fine del IV e il III a.C. Sul coperchio è raffigurata l’immagine della defunta, una sacerdotessa di Tanit assimilata alla Dea tramite l’abito alato. Lo stesso abbigliamento caratterizza la Dea leontocefala G(enius) T(errae) A(fricae) quale compare in due statue fittili provenienti dal santuario neopunico di Thinnissut, nella parte meridionale del Cap Bon nonché in alcune emissioni monetarie. Questa figura viene ormai generalmente riconosciuta come immagine semi-zoomorfa di Tanit.

Eracle traspone fin troppo palesemente Milqart, il Re-Dio di Tiro città madre di Cartagine la cui identificazione con l’Alcide risale ai primi contatti fra mondo greco e fenicio probabilmente in ambiente cipriota e divenuta sistematica in età ellenistica da Gades alla Mesopotamia parthica. La quantità e la certezza delle attestazioni rendono l’analisi fin eccessiva per questo contesto e ci si propone di ritornare sul tema in altra occasione e in modo più puntuale.

L’associazione fra Eracle e Iolao era ovviamente scontata per un greco ma nel presente caso non sembra probabile trovarsi di fronte all’abituale compagno dell’eroe peloponnesiaco. Molte iscrizioni puniche e libiche presentano teonimi contenenti il prefisso Iol/Ial, il particolar modo il nome Y’lp’l “Yol a fatto” – attestato ad Althiburos e Malta – sembra indicarlo come una divinità creatrice; il Dio è però sconosciuto in Oriente e la radice del nome non appare di matrice semitica, essa trova invece confronti nelle lingue indigene del mondo libico e numida cui va riportata anche l’origine della divinità, adottata dai coloni fenici dove il trasferimento in Africa.

Appare forse possibile vedere nella seconda triade divina del giuramento una sorta di catalogo etnico-geografico, cui sono si riconoscono i vari elementi costituenti la società cartaginese: la stessa Cartagine identificata da Tanit come Δαίμων Καρχηδοήιον, Eracle nel quale possiamo riconoscere il Melqart di Tiro, protettore della madre patria orientale dei cartaginesi e Iolao, interpretabile come il dio berbero Iol, sicuramente conosciuto a Cartagine, e rappresentante la componente africana, libico-berbera.

La terza triade è quella forse ancora più difficile da interpretare, qui sono evocati Ares, Poseidone e Tritone.  Per quanto riguarda Ares appare poco probabile l’identificazione con Eresh proposta a suo tempo da Gsell e basata solo sull’assonanza onomastica non avendo questi nessun carattere guerriero dubbi anche i confronti con il Dio arabo Arsu venerato a Palmyra ma che per molti aspetti appare come la semplice tradizione locale dell’Ares greco diffuso in Oriente dai Seleucidi. Picard propone l’esistenza di un “Marte punico” basandosi su un rilievo con cavaliere armato su una stele dal tophet di Cartagine e confrontandolo con il gesto benedicente di alcuni cavalieri su rilievi numidiche possono essere letti come immagini di un Dio locale anche se l’armamento leggero sembra indicarlo più come un cacciatore che come un guerriero. Marte è ricordato come Deus patrius a Mididi in Bizacena e questa sembrerebbe confermare l’esistenza di un culto indigeno assimilato a Marte anche se poco di più preciso può essere affermato al riguardo.

Ancor più complesso è riconoscere quali siano le divinità marine evocate per l’occasione, i fenici e poi i cartaginesi avevano uno strettissimo legame con il mare e in età romana il culto di Nettuno è fra i maggiori della provincia e fra quelli che più attestano la presenza di tradizioni indigene alle spalle della divinità romana. Una stele hadrumetina presenta una dedica a B’l rš, interpreta da Cintas come Reshef  va più probabilmente sciolto come Baal Rosh o Baal Rash, il “Signore del capo”, ipotesi tanto più probabile provenendo la dedica da un ̉š b’m ̉ytnm “appartenente al popolo dell’Isola dei tonni”, identificata con l’isola di Sidi el-Garsmsi, al largo del promontorio di Monastir e chiamata “tonnara” fino a tempi recenti per il suo ruolo come centro della pesca al tonno . L’esistenza di divinità incaricate di presidiare capi o promontori è ampiamente attestata in Fenicia. Il capo di Rās en-Nāqūra fra Tito ed Akko è ricordato nei documenti assiri come Ba – ‘li – ra – ̉ – si corrispondente al fenicio Baal Rā’š .

La documentazione storica e i dati archeologici confermano l’esistenza di un Baal marino interpretato come Poseidone e Nettuno dai greci e dai romani ma anche la complessità per non dire l’impossibilità di ricostruire con un dettaglio accettabile questa figura. Per Tritone il pensiero corre immediatamente al cavaliere marino di un rilievo da Kerkouane ma è difficile andare oltre la semplice suggestione.

L’ampia ed esauriente analisi fatta da Fantar mostra pienamente la complessità dei problemi relativi alle divinità marine dei popoli fenici e al rapporto fra la sfera divina e il mare in quel mondo,  si rimanda al lavoro dell’archeologo tunisino chi fosse interessato a ulteriori approfondimenti impossibili in questa sede (M- Fantar, “Le dieu de la mer chez pheniciens et punique”, Roma 1977).

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Latona, figlia dei titani Koios e Phoibe, fra le grandi spose ancestrali di Zeus e madre dei gemelli divini Apollo e Artemide manca come molte altre figure matronali di una precisa identità iconografica che rende non sempre agevole l’identificazione specie in mancanza di dati di contesto. Se nel pantheon omerico la sua posizione appare relativamente defilata l’importanza dei figli e lo stesso nome – per cui sono stati avanzati confronti con il licio “lada” signora, regina – sembrano indicarla come una grande madre di tradizione egeo-anatolica parzialmente marginalizzata dall’accentramento in Hera delle componenti legate alla regalità e al ruolo di grande sposa divina. A favore di questa lettura gioca l’importanza cultuale che essa mantiene in Asia Minore con concentrazioni di testimonianze in Caria, Frigia, Licia e Lidia. Uno dei principali centri di culto era il Letoon di Xanthos e feste in suon onore sono ricordate a Hierapolis e Tripoli; a Efeso il culto era associato a quello dei figli nel bosco sacro di Ortigia dove la tradizione efesia indicava il luogo di nascita di Apollo e Artemide in contrapposizione al mito delio mentre a Mileto aveva un importante culto come madre di Apollo a Didima. Dall’Asia Minore il culto si diffonde nelle isole in primo luogo Delos in connessione alla nascita di Apollo e Artemide ma anche a Coos e Rodi. Nella Grecia propria è oggetto di venerazione a Olimpia e soprattutto in Arcadia regione nota per la sopravvivenza di culti di particolare arcaicità.

L’iconografia della Dea si definisce tardi e sempre in modo ambiguo così che alquanto complesso è identificarla in immagini stanti o quando appare estrapolata dai racconti mitici noti. Le immagini di culto ricordate dalle fonti devono aver avuto a lungo forma aniconica – altro retaggio del mondo anatolico – oppure erano figure rozzamente sbozzate come quella ricordata a Delos da Pausania (V, 17,3). Per il periodo classico la conoscenza è altrettanto problematica almeno per quanto riguarda le immagini cultuali andate tutte perdute. Dobbiamo a Pausania il ricordo delle immagini scolpite da Policleto per Licone (II, 24, 5) o quelle attribuite a Prassitele per Megara (I, 44, 2) e Mantinea (VIII, 9, 1). Ugualmente solo ricordate dalle fonti sono quella di Kephisodotos il vecchio poi portata a Roma di cui una labile eco si è proposto di identificare nella base di Sorrento (Plinio, XXXVI, 24) o di quella realizzata a Efeso da Skopas (Strasbone, XIV; 639) raffigurata mentre riceveva dalla personificazione di Ortigia e gemelli divini appena nati. Sichtermann anche per confronto con la base di Sorrento, propone di vedere in queste figure immagini stanti, pacate, in cui la madre doveva essere affiancata dai figlioletti oppure recarli in braccio come in una statuetta del Museo Torlonia il cui ritmo appare però più concitata e sembra raffigurarla in fuga con i figli sulle braccia.

Questo tipo ricorda un esemplare delfico descritto da Clearco di Soli mentre la tradizione attribuisce ad Euphranor una Latona puerpera Apollinem et Dianam infantis sustiens portata a Roma ed esposta nel Tempo della Concordia. In ambito archeologico il tipo è attestato nel rilievo di età imperiale di Luccia Telesina al Vaticano e in alcune serie monetarie dell’Asia Minore.

In questo senso ancor più eccezionali appaiono i frammenti crisoelefantini di Delfi in cui la Dea compariva come parte della triade apollinea e che rientrano pienamente nella produzione ionica del VI a.C. fortemente imbevuta di elementi anatolici. Ancora in età arcaica e in contesto periferico va collocata la più monumentale delle immagini stanti di Latona, quella con il piccolo Apollo in braccio che compariva fra le sculture fittili che decoravano il tetto del tempio di Apollo a Veio (oggi Museo di Villa Giulia a Roma) in cui la matrice ionica è riletta alla luce di un gusto linearistico e geometrizzante di pretta matrice etrusca.

Molto più ricca – e molto più antica – è la documentazione restituita dalla ceramica figurata e dai rilievi. La natura narrativa di queste permette di riconoscere con sicurezza la Dea. Fra i miti attestati con maggior precocità vi è il rapimento da parte di Tityos e la punizione di questi da parte dei fanciulli divini. L’episodio compare in piena età arcaica su due metope dell’Heraion del Sele; allo stesso orizzonte cronologico è un piatto dell’Acropoli in cui Tityos afferra Latona per un braccio mentre Apollo tende l’arco contro di lui. Al tardo arcaismo si data la celebre anfora del Pittore di Penthesilea a Monaco che la mostra accanto al gigante minacciato da Apollo che avanza verso di lui con la spada levata e l’immagine dell’anfora di Pinthias al Louvre, qui Tityos ha sollevato Latona e cerca di portarla via mentre Apollo prova a trattenerlo per un braccio mentre Artemide si para di fronte con l’arco in mano. Gli uomini sono nudi mentre le figure femminili indossano ricche vesti dal panneggio trattato a pieghe dal forte valore decorativo. Ancor più concitato e dai tratti non completamente chiariti la raffigurazione sul Cratere del Pittore di Egisto al Louvre (470 a.C. circa)  qui Apollo – vestito di un corto chitone pieghettato – si lancia dardeggianto contro Tityos, le frecce scagliate sembrano quasi colpire il petto di Latona e probabilmente vogliono significare che a essere trafitta è la mano con cui il gigante cercava di afferrare la Dea.

Altro mito in cui essa appare con frequenza è la strage dei Niobidi dove assiste alla vendetta compiuta dai figli nei confronti dell’empia schernitrice come nel caso di un cratere del museo di Napoli in cui seduta assiste alla strage. L’antefatto della vicenda è stato riconosciuto da alcuni nelle celeberrime “giocatrici di astragali” di Alexandros da Pompei, raffinato prodotto classicheggiante di età tardo-ellenistica o augustea in cui si è proposto di riconoscere la nascita del dissidio fra Latona e Niobe e il vano tentativo di pacificazione di Phoibe.

Fra gli altri miti in cui compare Latona vanno ricordati la gigantomachia di cui l’esempio più noto è il grande fregio dell’altare di Pergamo dove combatte con l’insolito attributo della fiaccola che l’avvicina a Hekate; la contesa per il tripode delfico (cratere di Andokides a Berlino ma il tema era già presente seppur in gruppi distinti nel già citato tempio veiente), la contesa fra Apollo e Marsia (rilievo del Palazzo dei Conservatori), le nozze di Teti e Peleo (dinos di Sophilos intorno al 580 a.C. dove indossa un pesante mantello e una veste decorata da motivi zoomorfi).

Frequenti sono poi le occasioni in cui compare come parte del consesso divino o inattiva al fianco dei figli. Al primo gruppo appartengono fra gli altri un frammento di Sophilos e soprattutto il frontone orientale del Partenone, Ancor più frequenti le immagini in cui appare accompagnata ai figli come l’anfora londinese del Pittore di Recalls Bowdoin-Eye o nel cratere del Pittore di Meidias a Palermo dove stante affianca un Apollo Dafneforo seduto su una roccia e un’Artemide elegantemente vestita recante phiale e oinochoe e con la faretra appoggiata con non curanza sulle spalle, scena simile ma all’interno di uno schema più ricco si ritrova nell’hydria fiorentina dello stesso pittore mentre il figlio appare a cavallo di un grifone su un vaso di età classica a Berlino; una certa originalità presenta il cratere del Pittore dell’Hydria di Berlino a Boston (450 a.C.) dove al centro appare Artemide insolitamente priva di arco e recante come attributo una lyra affiancata sulla destra dal fratello con patera, lauro e arco e a sinistra dalla madre in abiti regali con diadema sormontato dal velo e ricco panneggio di gusto quasi teatrale. Altrettanto connotata in senso regale appare su un cratere lucano della collezione Getty con ampio mantello, corona e scettro mentre una ventata di freschezza si ritrova nella piccola lekytos attica dei Musei di Berlino dove più semplicemente vestita e con i capelli avvolti in un sacco regge un piccolo Apollo intento ad apprendere l’uso dell’arco.

Fra i rilievi vanno ricordati l’immagine stante della Dea in una metopa arcaica di Selinunte e i frequenti esemplari votivi che si diffondono a partire dall’età classica. A titolo di esempio si può ricordare quello Bakchios o quello del Museo Barracco in cui appare seduta – su un tripode in un caso, su una roccia nell’altro, affiancata dai figli stanti mentre riceve l’omaggio dei dedicanti. Il punto di arrivo di questa produzione sono i frequenti rilievi con triade delfica diffusi in età augustea e strettamente legati alle scelte di politica religiosa del primo Imperatore. Questi presentano per la maggior parte il gusto ecclettico del tempo con la fusione di moduli arcaicizzanti per le figure collocate però su fondali paesistici di derivazione tardo ellenistica. Un’immagine tarda si può forse vedere nella Dea seduta affiancata da Apollo che assiste al dialogo fra Artemide e Atena su un vassoio d’argento (lanx) dal tesoro romano-britannico di Corbridge prodotto da un’officia micro-asiatica o africana nel IV d.C.

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Latona con il piccolo Apollo in braccio dal Tempio di Apollo a Veio

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Cratere del Pittore di Egisto (470 a.C.) circo con ratto di Latona

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Alexandros di Atene. Le giocatrici di astragali (contesa fra Latona e Niobe?) da Pompei

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Rilievo augusteo con triade delfica

 

 

La satrapia di Battriana e Sogdiana viene assegnata nel 329 a.C. al persiano Artabazo, quindi al macedone Clito ; la provincia è tutt’altro che pacificata, e l’insediamento di 3000 colonia greci a Battra , complica ulteriormente la situazione, una seconda rivolta viene repressa duramente da Perdicca. Nel 321 la provincia viene assegna al cipriota Stasanore di Soli , che succede ad un Filippo, ricordato solo da Diodoro .

Con la divisione dell’impero (316 a.C.) la Battriana viene assegnata, come tutte le province orientali a Seleuco, che ne assegna il governo al figlio Antioco; questi respinge numerose offensive portate dai nomadi delle steppe. In questo periodo si assiste ad un notevole sviluppo urbano, con la fondazione di nuove città e il potenziamento delle precedenti, molte delle quali sono dotate dello statuto di polis, si tratta di città a popolamento misto, dove convivo greci ed indigeni . Comincia la coniazione di monete in oro, argento e bronzo, fatto di primaria importanza per un ulteriore sviluppo economico del paese.

Alla metà del III a.C., il satrapo Diodoto, con l’appoggio del parto Andragora, si proclama re della Battriana, ponendo fine al potere dei seleucidi nella regione; i tentativi di riconquista da parte dei dinasti siriani, prima Seleuco II nel 231 a.C., poi Antioco III nel 208-206 a.C., si riveleranno alquanto aleatori.

Il nuovo regno greco-battriano ascenderà in breve tempo al ruolo di potenza locale di primaria importanza. Con Demetrio I (200-185) ed Eucratide I (175-155) vengono annesse la Sogdiana, l’Aracosia, i territori dell’India nord-occidentale. La conoscenza dei sovrani greco-battriani si basa soprattutto sulle emissioni monetarie, è possibile ricostruirne la sequenza in modo quasi continuativo da Diodoto I (250-230) a Eliocle (155-130). Il regno raggiunse il suo apogeo fra la fine del III a.C. e la metà del II a.C., a partire da quella data il potere centrale comincia ad indebolirsi, e si formano vari potentati indipendenti, i cui signori battono moneta a proprio nome (Antimaco, Platone, Menandro, Apollodoto, ecc.…) .

Tra la fine del II a.C. e l’inizio del I a.C. il regno greco-battriano cade sotto i colpi di popolazioni nomadi, ricordate da fonti classiche  e cinesi , che approfittarono della debolezza in cui era caduto il regno dopo quarant’anni di guerra civile (172-132 a.C).

La caduto del regno greco-battriano, non pone però fine alla storia degli stati greci in Asia Centrale, infatti il principato indo-greco, che si era resa autonomo dal regno battriano, non cadde sotto i colpi degli invasori tocari, anzi conobbe a partire dal 130 a.C. una nuova fase di espansione. Menandros il grande (130-110 a.C.) riunì in un unico regno l’intera valle dell’Indo, quindi mosse l’armata greca, con l’appoggio di contingenti indiani, alla conquista di Pataliputra, la capitale di fatto della valle del Gange; per quanto le conquiste nella valle del Gange e sul basso corso dell’Indo si rivelarono effimere, lo stato indo-greco rimase la più importante potenza politica e militare dell’India settentrionale.

Intorno al 70 a.C. un’invasione dei Shaka portò al frantumarsi del regno. Per altri settant’anni lo scontro fra greci e shaka continuò con alterne fortune, finché nel 10 a.C., il sovrano partico della Drangiana, Orthagnes I, attaccò gli esausti contendenti. Per salvare ciò che rimaneva del suo regno, l’ultimo sovrano indo-greco Hermaios, si alleava con Kujala Kadphises, fondatore della dinastia Kusana, che alla morte di Hermaios, prendeva pacificamente possesso della Paropamisadae, ponendo fine alla storia dello stato indo-greco .

La conquista macedone comporta profonde trasformazioni nella vita politica e culturale della regione; se il vecchio sistema persiano delle satrapie resta in vigore nel nuovo impero creato da Alessandro, del resto la né la Grecia delle individualità cittadine né il piccole regno macedone potevano fornire modelli alternativi per una razionale organizzazione di un’entità statale di queste dimensioni; l’organizzazione interna di ciascuna satrapia viene completamente trasformata. Il primo dato significativo è il notevole sviluppo urbano che la Battriana conosce in questo periodo, le fonti sono concordi nell’affermare la nascita di un gran numero di città (poleis o urbs)  alle quali si affiancano un gran numero di insediamenti rurali (katoikiai in greco, coloniae in latino) , nonché un sistema di fortezze ed insediamenti a carattere militare (phoyria, o oppida)  che completano il sistema insediativo della regione. La fondazione di nuovi centri abitati si accompagna allo stanziamento di coloni, veterani dell’esercito e mercenari, principalmente greci e cari. Questi si concentrano nelle città, creando una netta divisione fra queste e le campagna, abitata in gran parte da indigeni , con conseguenti rivolte che riguardarono principalmente il breve regno di Perdicca e diminuirono progressivamente sotto il dominio seleucide, in conseguenza del progressivo fondersi delle due comunità; in tal senso gioca un ruolo importante l’esercito, in cui elementi locali, spesso in numero cospicuo, sono accolti già dallo stesso Alessandro .

 Tra le più significative trasformazioni introdotte a seguito della conquista macedone vi sono certamente quelle riguardanti l’organizzazione militare, che viene reimpostata seconda i principi della strategia ellenistica, pur mantenendo elementi peculiari, che sempre distingueranno gli esercito dell’Asia Centrale ellenizzata rispetto a quelli di più rigorosa tradizione ellenistico-macedone.

La fanteria

 Il nerbo dell’esercito greco-battriano, come di tutti gli eserciti ellenistici è rappresentato dai fanti pesante (pezhetairoi), che formano la falange. Composta in primo tempo da Macedoni e mercenari occidentali, greci e cari, vede con il tempo aumentare il ruolo dell’elemento indigeno; era stato lo stesso Alessandro a creare contingenti di barbari con armamento macedone ; questo fenomeno crebbe esponenzialmente con il passare del tempo. L’istituzione di insediamenti rurali con spiccate caratteristiche militari (katoikiai), in particolare nei territori appartenenti alla corona (chora basiliké), porto allo sviluppo di una classe di contadini soldati (kleroycoi), che fornivano gran parte della fanteria. Con il corso del tempo l’elemento indigeno tende a prevalere su quello greco nella composizione demografica di questi centri, e, consequenzialmente nella fanteria greco-battriana; lo stesso discorso è applicabile ai regni Indo-greci .I pezhetairoi erano privi di corazza, la protezione veniva essenzialmente dalla lunghezza delle sarisse utilizzate (per la descrizione delle armi vedi sotto), che li rendeva inavvicinabili dal nemico; erano dotati di uno scudo circolare e di una spada corta nel caso di combattimenti corpo a corpo, per altro possibili solo se la falange veniva sfondata. 

 La falange, era affiancata da unità di fanteria leggera (peltastes), armate di giavellotti, archi e fionde, che colpivano a distanza il nemico primo che giungesse allo scontro frontale con la falange, inoltre erano necessari come unità di appoggio alla cavalleria pesante negli scontri con i mobilissimi cavalieri delle steppe. Tradizionalmente queste unità erano formate da mercenari barbari, rifiutando i greci, con l’eccezione dei cretesi, il combattimento a distanza. In occidente erano arruolati soprattutto traci e illiri, qui dobbiamo pensare ad una forte presenza di elementi locali, vista anche la grande tradizione orientale nell’uso delle armi leggere.

Le unità montate

Alessandro Magno era ben conscio delle potenzialità della cavalleria, nelle sue armate erano presenti in gran numero sia cavalieri pesanti, i cosiddetti “Compagni” (hateairoi), che formavano il nucleo tradizionale degli eserciti macedoni prima dell’adozione della falange, sia cavalieri con armamento più leggero, in genere ausiliari traci e tessali.

 Alla morte di Alessandro i suoi successori, di contro, trascurano lo sviluppo delle unità montate, basando la loro forza solo sul potenziale d’urto della falange, progressivamente ingrandita, fino a diventare praticamente bloccata sul terreno ; una eccezione è rappresentata proprio dai regni dell’Asia Centrale, che, probabilmente per influenza della cultura locale, attribuirono alla cavalleria una centralità altrove sconosciuta.

La cavallerie pesante macedone indossa una corazza, in genere del tipo a corsetto ed elmo. Alcune unità erano armate di spada (kopis o machaera), altre utilizzavano una lunga lancia, analoga alla sarissa usata dalla fanteria (sarissophoroi). Entrambe le unità sono attestate nei regni greci dell’Asia Centrale.

I sarissophoroi vengono progressivamente a trasformasi, per influenza delle tradizioni militari dei nomadi, in veri e propri cavalieri corazzati , analoghi ai catafratti attestati dalle fonti per il periodo successivo; il ritrovamento di parti di un’armatura da catafratto nell’arsenale” di Ai Khanoum         , prova la loro esistenza già nel periodo ellenistico.

Alessandro Magno, e poi i suoi successori, arruolarono un gran numero di indigeni, probabilmente membri delle élite locali, nelle forze della cavalleria scelta; oltre a unità pesanti vengono arruolati contingenti di arcieri a cavallo .

Gli elefanti da guerra, che i persiani già utilizzavano, vengono adottati anche dagli eserciti ellenistici; il regno greco-battriano e i regni greci dell’India sono fra i primi ad adottarli e quelli che ne fecero un uso più sistematico. Gli elefanti venivano guidati con un uncino, come nella tradizione indiana; cambia, di contro, il loro utilizzo in battaglia, essi infatti vengono dotati di una torretta lignea (thorakion), contenente due o tre uomini, in genere arcieri o fanti armati alla leggera ; pur non essendoci testimonianze in tal senso non si può escludere l’uso di falariche, ampiamente attestate in ambito occidentale.

Le fonti indiane  ricordano l’uso di carri da guerra, secondo l’usanza persiana, per altro ricordata anche presso i Seleucidi . Una quadriga compare sulle monete del re greco-battriano Platone ; potrebbe però trattarsi di un carro da parata, in quanto è probabile che i carri da guerra fossero falcati, come nell’ultimo periodo achemenide .

Il ritrovamento di palle di pietra nella cittadella di Ai Khanoum , conferma l’uso, peraltro ipotizzabile di macchine da guerra simili a catapulte.

Le armi offensive

Se le tecniche di guerra presentano le particolarità sopra esposte, l’armamento risulta strettamente legato a tipologie di matrice greca.

La lancia era sicuramente la principale arma offensiva tanto per la fanteria, quanto per la cavalleria. Le testimonianze iconografiche ci attestano l’utilizzo della sarissa, la lunga lancia macedone, anche da parte della cavalleria; una moneta del re Indo-greco Antimaco II Niceforo , mostra due cavalieri armati di sarissa.

 Questa aveva l’asta formata da più pezzi, uniti fra loro da elementi metallici, punta di dimensioni maggiori del normale (44-51 cm negli esemplari noti), tallone posteriore a punta (come nel nostro caso) o sferico. Le sarisse usate dalla cavalleria potevano raggiungere i 4 m, quelle della fanteria misuravano intorno ai 5,5 m, ma potevano arrivare a 7 m . Venivano inoltre utilizzate lance più corte, derivate da quelle degli opliti di epoca classica (dory o xyston), di una lunghezza confrontabile con l’altezza di un uomo. Esse compaiono fra le mani dei guerrieri raffigurati sulle placchette auree che decoravano una spada trovata a Tillya Tapa, ma risalente non oltre il II a.C, probabilmente sono rappresentati fanti della guardia reale greco-battriana . Erano inoltre utilizzati corti giavellotti, con punta di ferro, destinati alla fanteria leggera  ma usati anche dalla cavalleria .

Le spade, corte, erano usate nel caso di combattimenti corpo a corpo, qualora la falange svenisse sfondata, nonché dalla cavalleria pesante. Se ne conoscono due tipi, uno (xiphos) di tipo rettilineo, con lama leggermente bombata su entrambi i lati con costolatura centrale, doppio taglio, impugnatura fusa con l’elsa; un esemplare, datato però ad un periodo successivo alla caduta del regno greco-battriano, è stato ritrovata a Khalcayan (vedi sotto); inoltre lo si vede rappresentato su una placchetta fittile ritrovata nella cittadella di Kampyr-Tepe , databile alla prima metà del II a.C. Si notino le impugnature che terminano con testa d’aquila o di grifone. Un secondo tipo è la kopis o machaera , una spada a lama curva, ampiamente diffusa in tutto il mondo mediterraneo ed ellenistico; la tradizione la considera di invenzione iberica o celtiberica, ma le più antiche testimonianze si trovano in ambito etrusco-italico .  Caratteristica di questo tipo di spada è l’impugnatura che ripiega all’indietro, avvolgendo la mano. Essa compare al fianco di un guerriero rappresentato su un rython da Nisa ; un’impugnatura in avorio, terminante con protome d’aquila, datata all’inizio del III a.C., è stata ritrovata a Takht-i Sangin .

 I foderi erano particolarmente sontuosi, in pelle rivestita da lamine in metallo prezioso. Emerge per preziosità materica e raffinatezza di esecuzione un puntale in avorio, datato al III a.C., ritrovato nel tempio di Takh-i Sangin , raffigurante il volto di Alessandro Magno incorniciato dalla leonté. 

 L’utilizzo dell’arco, ampiamente attestato, riflette la continuità con la tradizione locale iranica, sopravvissuta alla generale ellenizzazione. Per i greci l’arco era l’arma barbarica per eccellenza; contrapponendo l’eroismo del duello corpo a corpo alla vigliaccheria di quello a distanza consentito dall’arco. Gli archi attestati nella Battriana greca sono di tipo scitico, in genere è presente il gotytos, la tradizionale faretra dei nomadi, in cui veniva deposta anche l’arma. La presenza dell’arco sulle emissione monetarie  prova come il pregiudizio greco nei confronti di quest’arma fosse stato abbandonato dagli stessi immigrati occidentali venuti a contatto con la cultura locale, nella quale l’arco aveva un’importanza, anche simbolica, notevole .

Le punte di freccia erano realizzate in bronzo, le produzioni in ferro, molto limitate nella prima età ellenistica, tendono ad aumentare nel corso del tempo. Sono di tipo scitico a due alette, poi a tre, presentano immanicatura con peduncolo o a cannone. Sono attesta anche frecce in osso o in pietra, molto probabilmente da attribuire a popolazioni locali. I ritrovamenti più significativi sono quelli del cosiddetto “arsenale” di Ai Khanun , e del quartiere dei propilei della stessa città , da cui provengono anche gli esemplari in materiali insoliti a cui si è fatto accenno.

Troviamo anche rappresentazioni di asce da guerra con lunga impugnatura e lama a crescente lunare, simili ad alabarde, e di tridenti. Il simbolo di Poseidone, che in epoca kusana diverrà simbolo reale, probabilmente era già connaturato di valenze simboliche in età ellenistica .

Le armi difensive 

L’armamento di difensivo utilizzato nel regno greco-battriano e nei regni indo-greci non si differenzia quasi in nulla da quella del mondo greco occidentale, solo alcuni elementi tecnologici sono di tradizione orientale, utilizzati però per realizzare assise di tipo greco.

 La corazza vede la compresenza dei due tipi canonici del mondo ellenistico, la corazza a corsetto di tradizione macedone e quella anatomica (torax) che risale invece all’armamento oplitico della Grecia propria. Il primo tipo è formato da un busto, in ferro o bronzo, con larghi spallacci, la parte inferiore era tagliata orizzontalmente alla vita, dove erano fissate le pteryges, le fasce di cuoio sovrapposte che proteggevano l’inguine e le cosce. Questo tipo di corazza è noto soprattutto dal prezioso esemplare ritrovato a Vergina, in Macedonia, appartenuto a Filippo II o Filippo III . È il tipo di corazza con cui viene rappresentato comunemente lo stesso Alessandro . Un’armatura di questo tipo compare sulla placca fittile di Kampyr-tepe .

 Di tipo più evoluto è la corazza di tipo anatomico (torax) evoluzione ellenistica di tipi oplitici di epoca classica. È composta di due valve, in bronzo o ferro, con chiusura laterale. Risulta più aderente al torso, presenta un arrotondamento nella parte inferiore per proteggere l’addome; la corazza poteva presentare superficie liscia o riprodurre la muscolatura sottostante.

Questo è sicuramente il tipo più diffuso nel regno greco-battriano, numerose sono le attestazioni iconografiche sia del tipo a superficie liscia: rhyton in avorio con raffigurazione a rilievo di un guerriero di tipo greco da Nisa ; gemma incisa con raffigurazione di Atena da Tillya Tapa (vedi nota 53); sia del tipo muscolare: placchette auree da Tillya Tapa con soldati della guardia reale battriana (vedi nota 53). La corazza anatomica compare frequentemente nelle emissioni monetali, la stilizzazione della rappresentazioni non permette però di identificarne il tipo .

 Molto significativo è stato il ritrovamento nell’arsenale di Ai Khanoum  di frammenti di una corazza bronzea, di un tipo utilizzato dalla cavalleria pesante, realizzato con una serie di lamine bronzee cucite fra loro, secondo una tecnica di pretta tradizione orientale. Si tratta di un rara testimonianza dell’utilizzo di tecnologie tradizionali, di origine assira o urartea, nell’armamento difensivo greco-battriano. Alcuni frammenti sono pertinenti all’armatura del cavallo, prova archeologica dell’esistenza di una vera cavalleria catafratta in Battriana, già a partire dalla piena età ellenistica.Altri frammenti di corazza, questi pertinenti a un’anatomica di tipo liscio, in bronzo, sono stati ritrovati nella cittadella di Kampyr-Tepe .

L’armatura era completata da schinieri in ferro, di tipo greco, a volte sostituiti da pantaloni, chiusi con lacci di cuoio lungo le gambe (placchette auree da Tillya Tapa). Il catafratto di Ai Khanoum aveva le braccia, e probabilmente le gambe, protette da un’armatura a lamine anulari, secondo un sistema che sarà ampiamente diffuso nel mondo partico e kusano (vedi capitoli successivi).

Sono attestate tutte le molteplici tipologie di elmi diffuse nel mondo greco, prevale il tipo cosiddetto “beotico”, nelle due varianti:

  1. a) quello più comune con ampia calotta ovaleggiante, falda obliqua, ondulata: Falera greco-battriana raffigurante un elefante con torretta ed armati, oggi al museo dell’Ermitage ; monete di Demetrio II con Atena, di Eucratide I con ritratto reale, di Eucratide I con raffigurazione dei Dioscuri, per la Battriana; di Menadros I, di Antalcida, di Aminta, di Philosseno e di Archebio per quanto riguarda i regni Indo-greci .
  2. b) tipo a petaso con calotta emisferica e rigida falda orizzontale: ritratto di Eutimide I, conosciuta da una coppia ritrovata a Magnesia sul Menandro .

Il pilos, con calotta arrotondata e fascia concava, quasi verticale; la kausia, formata da due falde declinanti: Moneta di Antimaco I Theos ; quello cosiddetto “Attico”, con calotta bassa, leggermente schiacciata, visiera e breve paranuca, la parte anteriore è rinforzata da una fascia, decorata o meno, sulla calotta era applicabile una cresta: Moneta del sovrano Indo-greco Apollodoto I (180-160 a.C.) ; testa di guerriero in stucco, scoperta nel 1984 a Nisa .

Vengono inoltre utilizzati elmi tipo “bashlyk”, di tradizione locale, già utilizzati in epoca achemenide; in genere i personaggi che portano questo tipo di elmo presentano tratti iranici, si tratta molto probabilmente di membri dell’élite locale: testa in alabastro da Takh-i Sangin (fine IV a.C.) .

Gli scudi sono in genere di tipo “attico”, circolari, di dimensioni medio-grandi, come l’esemplare in bronzo ritrovato nel tempio di Takht-i Sangin  (diametro 60 cm); un altro esemplare, di dimensioni maggiori (diametro 1,15 m) è stato ritrovato nell’arsenale di Ai Khanoum ; quest’ultimo presenta una decorazione a cerchi concentrici neri, gialli e rossi. A Kampyr-tepe  è stato ritrovato un piccolo scudo circolare di ferro, analogo a quelli usati dai falangiti macedoni.

Sempre nell’arsenale di Ai Khanoum è stato ritrovato uno scudo ovale (altezza 1.30 m, larghezza 0.64 m), in legno, con spina e umbone circolare in ferro, datato intorno al 150 a.C., si tratta di un tipo alquanto insolito nel mondo greco, che trova i risconti più diretti in ambito celtico  o italico.

 

La gloriosa metropoli della Ionia continua a essere per tutta l’età ellenistica e romana una delle città principali dell’Asia Minore e sono proprio queste le fasi che meglio sono documentate archeologicamente.

La storia della città in questo periodo comincia con l’annessione ai possedimenti di Lisimaco che la dota di un’imponente cinta muraria per poi passare agli Attalidi, nel 133 a.C. è eredita dai romani come parte del Regno di Pergamo. Nell’88 a.C. aderisce alla rivolta di Mitridate per venir riconquistata due anni dopo dai romani. Rapidamente superate le devastazioni della guerra continua a crescere e ad arricchirsi e solo l’invasione gota del 263 d.C. segna l’inizio di una decadenza non definitiva essendo ancora in età bizantina restava fra le principali città d’Asia.

La città si stende ai piedi della collina del Pion che con i suoi 155 m forma l’acropoli cittadina intorno alla quale si dispongono i quartieri di abitazione, cuore della città erano le due agorai, la grande agorà commerciale costruita in età ellenistica e ripetutamente abbellita per tutto il periodo imperiale e l’agorà civile di 160 m * 50 m circondata da portici e chiusa da un’ampia basilica civile. Le due agorai erano collegata da una monumentale via porticata lunga 600 m e larga 11 che poi proseguiva per il porto, essa è nota come Arcadianè per la ricostruzione avuta in età tardo antica ma la cui fondazione risale ad almeno il II d.C. Una seconda via colonnata partiva dall’agora civile e conduceva alla porta di Magnesia proseguendo fino all’Artemision.

La costruzione dell’agorà civile si data alla fine della repubblica, la tradizione interpreta il tempio che sorgeva al centro della piazza come un Iseion attribuendone la fondazione ad Antonio e Cleopatra, se questa tradizione non è verificabile di certo nei primi decenni dell’età imperiale si procede  alla costruzione della basilica datata fra il 4 e il 14 d.C. e alle strutture annesse, un Pritaneo e un Odeion che doveva servire come sede della Boulé cittadina. Il complesso è concluso in età flavia con l’erezione del tempio di Domiziano sul lato opposto della piazza.

Il tempio di Domiziano

Ottastilo, periptero (13 colonne sui lati lunghi) di ordine corinzio era posto su un’ampia piattaforma di 50* 100 m ed era preceduta da un altare monumentale decorato con panoplie e scene di sacrificio di gusto ancora pergameno. All’interno del tempio sono stati rinvenuti frammenti di una statua monumentale di Domiziano apparentemente oggetto di distruzione volontaria a seguito della damnatio memoriae dell’Imperatore, per altro poco amato nelle province asiatiche come attestano Dione di Prusa e Filostrato.

Il tempio era stato dedicato all’Imperatore dalla città e dalla provincia d’Asia ma restano dubbi sulla cronologia e sulla dedica originaria. Secondo alcuni il tempio sarebbe stato dedicato in origine a Vespasiano mentre il culto di Domiziano sarebbe successivo, per altro non è ancor chiaro se si tratti di una dedica al divus o all’Imperatore vivente – culto che comunque fu riservato a Domiziano – e che conferma la sopravvivenza dell’antico culto dinastico ellenistico riadattato agli imperatori romani.

L’architettura del tempio è ancora totalmente derivata ai modelli dell’ellenismo asiatico. Il crepidoma a quattro gradini, l’intercolumnio centrale più largo, l’ampliamento dello spazio porticato fra peristasi e cella riprendono le innovazioni introdotte da Hermogenes per il tempio di Artemide Leukophryne a Magnesia.

Il tempio di Adriano

Il secondo tempio dinastico cittadino venne completato nel 127 d.C. su commissione dell’asiarca Vedio Antonio Sabino e di P. Quitilio Galera con dedica ad Artemide e all’imperatore. Il tempio segna il superamento dell’architettura templare ellenistica e la definitiva affermazione dei modelli romano-italici. Su alto podio, prostilo in antis presenta in facciata due pilastri laterali e due colonne centrali che reggono un frontone aperto con un arco al centro. Le colonne sono corinzie e l’insieme riccamente decorato secondo i moduli della scuola di Afrodisia. I fregi si concentrano non solo sulla trabeazione ma anche sulla facciata della cella e sulla lunetta che sovrasta la porta dove una Scilla fuoriesce da girali d’acanto, l’intero complesso è dominato da un senso di horror vacui lontanissimo dal classicismo atticizzante che aveva impregnato l’arte imperiale fino a quel momento e segno delle nuove tendenze asiane che domineranno il nuovo secolo. La cella corta e larga e coperta da una volta a botte, altro elemento estraneo alla tradizione ellenistica.

Il tempio di Serapide

Il tempio vero e proprio è collocata in una vasta area sacra recitata da un themenos. IL tempio vero e proprio è collocato sul lato di fondo e posto su un alto podio accessibile da una scalinata monumentale. Il tempio è corinzio, con otto colonne in facciata di dimensioni monumentali (14 m di altezza). La cella coperta da una volta a botte presentava abside e cinque nicchie sulle pareti laterali. Non conosciamo la dedica ufficiale ma il ritrovamento di frammenti statuari attribuibili a divinità egizie rende plausibile un’interpretazione come Iseo o Serapeo. La decorazione è più difficilmente ricostruibile rispetto al tempio di Adriana per un più precario stato di conservazione, appare comunque molto ricca testimoniando un’evoluzione in chiave barocca del gusto precedentemente descritto e che permette una datazione alla seconda metà del II d.C. L’impostazione scenografica da un  lato si ricollega ancora a schemi di tradizione ellenistica dall’altro anticipa soluzioni che avranno ampia fortuna in età severiana – come il Foro di Leptis Magna.

La biblioteca di Celso

La biblioteca costruita da C. Julius Aquila, console nel 110 d.C., in onore del padre Ti. Julius Celsus Polemaeanus rappresenta forse l’edificio più interessante della città.

L’edificio terminato nel 135 d.C. rappresenta una rara fusione di biblioteca e sepoltura, a un tempo culturale ed heroon per l’illustre genitore del dedicante (Celsus Polemaeanus era stato console nel 62 d.C. e proconsole d’Asia). Il seppellimento in area urbana è eccezionale nel mondo antico dove gli spazi dei vivi e dei morti sono radicalmente separati e solo in casi eccezionali questa barriera può essere superata. Nella stessa Efeso parrebbe aver ottenuto sepoltura simile Arsinoe IV e quindi il presente caso si inserirebbe in una tradizione non aliena alle tradizioni cittadine. L’eccezionalità della sepoltura è confermata anche dal rilievo dato all’edificio, posto in una posizione dominante nei pressi dell’agorà così da palesare l’apoteosi del defunto.

Esternamente l’edificio presenta una facciata monumentale a doppio ordine con colonne che inquadrano nicchie destinate a contenere le statue del defunto, dei suoi antenati e le personificazioni dei suoi attributi dominanti (Sophia, Aretè, Eunonia e Episteme). Gli architravi delle colonne dell’ordine inferiore erano rettilinei, le colonne degli ordini superiori reggevano un frontone al centro e coperture a baldacchino ai lati, alle porte dell’ordine inferiore corrispondeva finestre in quello superiore. La ricca decorazione con i caratteristici girali abitati va attribuita alla scuola di Afrodisia.

L’interno si presenta come una grande sala rettangolare con abside sul fondo – dov’era collocato il sarcofago – ornata di statue. Sulle pareti erano le nicchie in cui erano collocati i rotoli disposte su tre livelli tramite ballatoi, nei muri erano ritagliate intercapedini che servivano ad isolare i rotoli.

I ginnasi

Il ginnasio del porto: I ginnasi sono una delle caratteristiche di Efeso e in età romana essi assorbono le funzioni svolte in occidente dalle terme senza però rinunciare alla concezione ellenistica che gli era propria. Il ginnasio del porto è il più antico di quelli documentati e la sua storia costruttiva molto complessa. La fondazione è probabilmente tardo-ellenistica cui segue un primo importante rifacimento in età domizianea quando su iniziativa dell’asiarca C. Claudius Verulanus viene rifatta in forme monumentali la palestra estesa su oltre 15.000 mq. E circondata da portici, è probabilmente questo il luogo in cui Apollonio di Tiana ebbe la visione dell’assassinio di Domiziano. Un secondo radicale intervento si data ad età tardo-antonina con la drastica riduzione della palestra limitata ora alla parte ovest per far posto a un impianto termale.

Il ginnasio di Vedio: Collocato ai margini settentrionali della città venne costruito intorno alla metà del II d.C. su iniziativa di P. Vedius Antoninus e dedicato ad Artemide e all’imperatore Antonio Pio. La ricostruzione è incerta in quanto solo una parte è stata scavata e la simmetria planimetrica delle ricostruzioni è dovuta a un raddoppiamento speculare dei dati acquisiti. Rispetto al ginnasio del porto qui siamo in presenza di un complesso unitario già al momento della progettazione. Anche qui l’elemento centrale è la palestra porticata ma le sue dimensioni sono più ridotte che nel caso precedente (circa 4700 mq. su 12100). Sul lato ovest si apriva una sala absidata decorata da marmi policromi su due ordini che doveva essere il sacello del culto imperiale secondo una prassi molto diffusa nelle province greche che fa dei ginnasi il luogo deputato ai culti dinastici e politici e quindi a rafforzare il legame delle comunità con il potere centrale. Un vasto ambiente di raccordo collegava la palestra a un impianto termale qui previsto fin dalla prima progettazione organizzato su una successione di frigidario, tepidario e calidario preceduti da una natatio.

Il ginnasio del teatro. Simile al precedente –ritroviamo la stessa successione planimetrica sia nel rapporto palestra piscina, sia nella collocazione del sacello di culto – dovrebbe datarsi ancora entro la metà del II d.C. ma il pessimo stato di conservazione impedisce valutazioni più puntuali.

Il ginnasio est: Situato presso la porta di Magnesia è il più recente dei grandi ginnasi di Efeso e viene datato all’epoca di Settimio Severo, periodo cui rimanda anche la ricca dotazione scultorea del sacello di culto con immagini dello stesso imperatore, del dedicante il sofista Flavio Damiano e della moglie di questi Vedia Fedrina, figlia del Vedio costruttore del ginnasio precedentemente descritto. La tipologia segna il punto di arrivo delle tendenze viste, il tipo greco del ginnasio è ormai totalmente ibridato con quello romano delle terme, la palestra è molto ridotta (solo 3000 mq. su 11000) mentre la parte dedicata ai bagni prende il sopravvento e anche la decorazione tende ad avvicinarsi a quella dei complessi termali urbani.

I ninfei

L’angolo sud-occidentale dell’agorà era ornato da un monumentale ninfeo eretto nel C. Laecanius Bassus in età flavia al termine dell’acquedotto costruito fra il 4 e il 14 d.C. e che aveva risolto i problemi idrici della città. E’ una struttura quadrilatera, aperta in facciata decorata da due ordini su un modello che anticipa quello usato nella biblioteca di Celso. Le nicchie ricavate dalle colonne dell’ordine erano occupate da statue.

Un secondo ninfeo con struttura simile venne edificato nel 114 d.C. su iniziativa di Ti. Claudius Ariston e Iulia Lydia Laterane con dedica ad Artemide Efesia e all’imperatore Traiano. La struttura è simile al precedente, in facciata la decorazione si dispone su un doppio ordine corinzio con trabeazioni rettilinee. Le nicchie erano decorate da statue, quella centrale era destinata a quella di Traiano mentre la decorazione presenta un rigore classico e una pulizia insolite in Asia dove prevalente era un gusto barocco di derivazione ellenistica.

Il teatro

La costruzione risale a età ellenistica ma subì ripetute trasformazioni in epoca alto e medio imperiale in particolar modo al tempo di Domiziano e Settimio Severo. Teatro di tipo greco, con cavea superiore al semicerchio poteva contenere fino a 25000 spettatori.

La scena era di particolare monumentalità e risale come impianto alla fase flavia – pur con evidenti matrici ellenistiche – restaurata e ulteriormente arricchita con i restauri severiani quando fu aggiunto il coronamento. Presenta cinque porte, di cui quella centrale di dimensioni maggiori e affiancata da due esedre semicircolari al fondo delle quali è posta una nicchia, le porte laterali hanno trabeazione rettilinea, l’ordine è ionico, architravi e paraste sono decorate da fregi vegetali. L’ordine superiore è corinzio, al di sopra delle porte sono poste nicchie absidate con semicupola mentre sopra la porta centrale è una nicchia più grande a fondo piatto con copertura ad arcosolio. Le nicchie contenevano statue come normalmente nei teatri antichi. Alle spalle era una stoa con funzione di porticus post scenam.

Le porte

Si hanno dati precisi che permettono la ricostruzione di tre delle porte monumentali della cinta urbica e dei monumenti cittadini.

La porta di Mazeo e Mitridate. Costruita su incarico di Mazaeus e Mithridates liberti di Agrippa nel 4-3 a.C. introduceva da sud all’agorà. E’ una porta di tipo italico, a tre fornici – quello centrale arretrato rispetto ai laterali – con copertura a botte. I fornici erano decorati da lesene corinzie reggenti una trabeazione a girali d’acanto sopra il quale l’alto attico conteneva le epigrafi dedicatorie in onore di Auguro, Livia, Giulia e Agrippa. Lo schema è derivato direttamente dalle porte a più fornici del mondo romano e risulta estraneo come tipologia alla tradizione ellenistica mentre la decorazione riprende il classicismo imperante di matrice attica pur risentendo nei girali qualche suggestione pergamena.

La porta occidentale dell’agorà. Contemporanea alla precedente la porta la porta occidentale dell’agorà ne rappresenta la perfetta antitesi nell’essere ancora totalmente calata nel linguaggio ellenistico lineare. La porta si presenta come una grande facciata sopraelevata da dieci gradini su cui si imposta un colonnato ionico esastilo che scherma le tre porte di passaggio, la planimetria ad ante ricorda quella dei grandi altari ellenistici di derivazione pergamena. La trabeazione rettilinea è decorata da un fregio a girali vegetali.

La porta dell’Arcadianè. Una sorta di sintesi fra le due possibili tradizioni è rappresentata dalla porta che si estende al limite del tratto urbano della grande via colonnata in direzione del porto. Questa fonde le tradizioni lineari ellenistiche con quella curvilinea italica in un nuovo linguaggio formale. La porta si presenta come una facciata rettilinea in cui si aprono tre porte ad arco ciascun’inquadrata da due colonne ioniche su plinto staccate dalla parete, agli angoli queste colonne formano due piccoli tetrapili con quelle dei lati brevi. La cornice e l’attico sono particolarmente marcati e contribuiscono con le loro sporgenze e rientranze a rendere l’insieme particolarmente mosso. Nonostante qualche abbassamento cronologico ad età adrianea la porta viene generalmente datata in età augustea o tiberiana.

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Biblioteca di Celso

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Tempio di Adriano

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Ricostruzione grafica della scena del teatro

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La porta di Mazaeus e Mithridates

 

Imagines Deorum. Hermes

Hermes, figlio di Zeus e Maia, nato sul monte Cillene, protettore dei viandanti e dei ladri, Dio della velocità, dell’intelligenza, del talento comunque applicato, maestro della parola e cavalcatore dei venti compare nel pantheon greco fin dall’età più antica. Le tavolette di Pylos già attestano il suo culto in età micenea e grande importanza gode nella tradizione omerica, antichità di culto che non sorprende se si considera che esso incarna alcuni degli aspetti più specifici del sentire greco, egli è il Dio del multiforme ingegno – per trasporre in ambito divino l’espressione omerica per definire Ulisse – il simbolo di quelle capacità della mente e della parola che sono profondamente connaturate nell’essenza della grecità.

Sfuggente e multiforme il Dio tenderebbe a essere difficilmente identificabile se non fosse per i tanti attributi che lo identificano fin dall’età più antica: la lira, il gallo, la tartaruga, la borsa, l’ariete, la spada falcata, il cappello – sia il petaso a tesa larga sia quello a punta della tradizione pastorale – e soprattutto il caduceo, la verga degli ambasciatori con avvinti attorno i serpenti e i calzari alati del corridore dei cieli.

In origine le rappresentazioni del Dio dovevano essere aniconiche, probabilmente in primo tempo simili a betili con l’indicazione del sesso e forse un accenno di definizione della testa, poi con questa resa sempre in modo più preciso fino a giungere al tipo classico dell’erma, il pilastro sormontato dalla testa del Dio – spesso con accenno delle spalle – e il fallo apotropaico ancora evidenziato quale ritroviamo dell’Hermes Propylaios di Alkamenes. E per quanto l’erma si stata usata anche per raffigurare altre divinità il suo legame con il Dio Cillenio non è mai andato perduto.

Fin da età arcaica però il tipo dell’erma è stato affiancato a immagini più naturalistiche. Le più antiche testimonianze al riguardo si datano al VI a.C., sulle lamine bronzee di Olimpia compare nudo con in mano il caduceo mentre uno schema simile ma panneggiato con corta veste compare su un aryballos corinzio e su un deinos attico di Sophilos. Tipicamente arcaica è l’iconografia del kriophoros – una variante è il moskophoros – il pastore che reca l’agnello sulle spalle, è uno schema di antica origine orientale usato in Grecia con frequenza per rappresentare Hermes nella sua funzione di Dio pastorale, in mancanza però di precise identificazione epigrafiche è quasi impossibile riconoscere il Dio da semplici offerenti.

A partire dalla fine del VI a.C. l’iconografia si arricchisce soprattutto nel campo della pittura vascolare. Il Dio è solitamente barbuto e veste con un breve chitone, porto dalla clamide – nel Vaso Francois di Exekias indossa le sontuose vesti cerimoniali comuni a tutte le divinità. Il cappello è solitamente il petaso, in alcuni caso che evidenti ali, di solito con la falda posteriore ripiegata, in alcuni casi sono evidenziati i legacci che lo fermano sotto il collo; altrove è sostituito dal berretto pastorale a punta o da un cappello a calotta ogivale di solito decorata con ampie ali (anfora del pittore di Berlino con Hermes e Dioniso intorno al 500-480 a.C.) forse una variante del petaso. Una grande varietà presentano anche i calzari, in alcuni casi palesemente alati – come in un’anfora panatenaica del Vaticano – altre volte privi di ali e caratterizzati da una linguetta ricadente sul davanti. Particolare evidenza è data alle ali – sia sul cappello sia sui calzari – nei pinakes locresi dove compare come psicopompo in relazione ai miti di Persefone.

Se il tipo barbato è il più diffuso l’arcaismo conosce già anche l’immagine più giovanile e priva di barba, una delle prime attestazioni si avrebbe nel kriophoros del Museo Barracco – sempre non si tratti di un pastiche ellenistico – ma lo ritroviamo in età severa nella già citata anfora del Pittore di Berlino o nel cratere eponimo del Pittore di Persefone dove compare in un’insolita veduta frontale.

Praticamente tutte le storie mitiche del Dio compaiono sulla ceramica attica di età arcaica e classica ed è quasi impossibile in così poco spazio proporre un quadro anche solo sintetico, ritroviamo il suo ruolo di guida delle Ore e delle Cariti, il furto infantile delle mandrie di Apollo, l’invenzione della lyra, l’uccisione di Argo (Anfora della cerchia di Eukarides), pargolo fra le braccia di Iris (Pittore di Kleophrades), l’anados di Persefone, è sempre presente al giudizio di Paride, nelle gigantomachie, nelle nozze di Teti e Peleo, nell’uccisione della Gorgone da parte di Perso, spesso assiste insieme ad Atena alle fatiche di Eracle oppure reca fra le braccia l’eroe infante (anfora attica già intorno al 550 a.C.), uno Stamnos del Pittore di Berlino lo mostra mollemente sdraiato su un ariete mentre da segnalare per la sua unicità è l’immagine di una kylix a Vienna dove è raffigurato mentre conduce al sacrificio un cane travestito da maiale, mito totalmente sconosciuto e documentato solo da questa immagine. Ormai intorno al 440-435 a.C. si data il cratere a fondo bianco vaticano del Pittore di Boston qui un Hermes sbarbato e dai capelli a piccole trecce indossa un chitone pieghettato bianco e un himation rosso, sul capo porta un cappello a calotta dorato – un elmo metallico? – con ampie ali così come alati sono i calzari. Fra le braccia regge il piccolo Dioniso avvolto in un drappo di porpora porgendolo al Papposileno seduto su una roccia. Sempre all’ambito dello stesso pittore si può ricondurre la straordinaria lekytos del Museo di Monaco dove il Dio, questa volta barbuto e vestito di un velo trasparente, è seduto su una roccia attendendo la defunta per svolgere il suo ruolo di psicopompo.

Queste opere più recenti sono successive a quel momento di svolta iconografica che anche per Hermes è rappresentato dal cantiere partenonico dove – stando ai frammenti conservati  – appariva nudo e imberbe. La statuaria precedente è pochissimo nota e restano sporadiche testimonianze spesso più artigianali che prettamente artistiche – come i numerosi bronzetti votivi consacrati nei santuari.

Nulla possiamo dire dell’immagine lignea ricordata da Pausania ad Argo (V, 27, 8)  o delle opere di Kalamis (IX, 22, 1), Onatas e Kalliteles (V, 27, 8) sempre ricordate dal Periegeta anche se dobbiamo immaginare prevalente l’immagine matura del Dio. L’Hermes Propylaios di Alkamenes rappresenta un unicum per il richiamo quasi archeologico a modelli arcaici, non solo la ripresa del tipo dell’erma ma la stessa testa del Dio con la lunga barba definita in superficie e la chioma a lumachella recupera forme proprie del pieno VI a.C.

L’affermarsi del tipo giovanile precede le esperienze fidiache anche se saranno queste a codificarlo definitivamente. Lo abbiamo già visto nella ceramica figurata del pieno stile severo e viene ricondotto a questa tipologia l’Hermes Agoraios ricordato da Luciano e ricostruito come una figura giovanile, nuda in corsa. Pienamente inserito nella nuova temperie è invece l’Hermes Ludovisi, stante, nudo, in posa da oratore con il mantello arrotolato al braccio, da alcuni ritenuto copia di un modello di stile severo ma forse più probabilmente da ascrivere agli anni appena successivi al cantiere partenonico.

Il IV secolo continua questa tradizione evidenziando sempre più i tratti giovali ed efebici del Dio, è il caso delle statue gemelle del Vaticano e dei Musei Capitolini dove compare nudo con petaso e in quella dell’Ermitage con le ali unite direttamente al capo dettaglio che si ritrova anche in una bellissima testa a Berlino di un rigore ancora tutto fidiaco seppur addolcito da una malinconia di gusto già prassitelico. E proprio a Prassitele si deve la più compiuta versione del Dio nell’ultimo secolo della classicità. La statua di Olimpia è attribuita dal periegeta al maestro ma al momento della scoperta ha suscita vivaci perplessità. Questo Dio giovane ma atletico, per nulla efebico ma di una struttura quasi policletea che regge con un braccio Dioniso fanciullo a visto a lungo negata la propria paternità, attribuito ad ambito policleteo o a un Prassitele ellenistico con cui si sarebbe confuso Pausania non presenta in realtà nessun elemento che ne impedisca la cronologia al IV a.C. e l’altissima qualità impone attribuirlo a un artista di sommo livello. Personalmente ritengo che nulla vada apertamente contro l’identificazione proposta a Pausania e che questo possa essere l’unico originale marmoreo sopravvissuto di Prassitele.

Sempre al IV secolo si datano l’Hermes di Adrano, quello di Atalante e il cosiddetto Antinoo del Belvedere che riprende lo schema dell’Hermes oratore già visto nel tipo Ludovisi ma che qui risente di echi lisippei nelle proporzioni, simile per impostazione un bronzo del Museo Nazionale di Atene. Echi lisippei si ritrovano anche nell’Hermes in riposo, nudo, seduco su una roccia che conosciamo dalla copia bronzea in scala ridotta ma di altissima qualità dalla Villa Ercolanense dei Pisoni mentre alla fine del secolo o agli inizi del successivo si data il prototipo del tipo Lansdowne intento ad allacciarsi un sandalo così come il tipo Merida seduto con al fianco una grande lyra appoggiata a terra.

La ceramica figurata del tardo classicismo non si allontana da queste linee. La produzione attica della fine del V a.C. lo vede in genere nudo con petaso, mantello e caduceo come attributi, è così nella pelike con consesso di Divinità del Pittore Eleusinio all’Hermitage o nel cratere con la consegna di Erittonio opera del Pittore di Cadmo. La produzione apula continua questa tradizione aumentando al più la caratterizzazione atletica della muscolatura del Dio come nel cratere del Pittore della nascita di Dioniso a Taranto dove già ritroviamo la ponderazione con gamba sollevata e piede poggiato su una roccia che abbiamo visto l’Hermes Lansdowne mentre in un cratere del pittore di Python appare solo il tronco con il capo coronato dall’alloro e il caduceo posato su una spalla. La corona vegetale non è così eccezionale in Occidente e la si ritrova in altri prodotti apuli o lucani come il cratere de Louvre del Pittore Affettato o l’anfora con gigantomachia del Pittore di Suessola.

L’ellenismo non introduce particolari novità iconografiche ma rielabora principalmente i modelli di età tardo-classica. L’Hermes che compare in una base dell’Artemision di Efeso con storie di Alcesti è molto prossimo come concezione a quello di Olimpia ma ancora in piena età imperiale ritroviamo i modelli precedentemente descritti, su un mosaico del III d.C. da Antiochia con giudizio di Paride Hermes compare nella stessa posizione del già citato cratere tarantino. In un mosaico di recentissima scoperta da Amfipoli appare con petaso e mantello mentre precede la quadriga con Hades e Persefone.

 Fra le poche varianti si riscontra il ritorno a immagini panneggiate – si veda quello quasi femmine con leggerissimo chitone e lyra al fianco in un rilevo del Museo Nazionale di Napoli con liberazione di Alcesti – che godranno particolare fortuna fino alla fine dell’antichità come attestano alcuni tessuti egiziani del IV-V d.C. mentre fenomeno passeggero è stata la ripresa di modelli arcaici nei rilevi neoattici di età giulio-claudia (si può citare al riguardo il frammento del Metropolitan Museum).

Viste le specificità la parte italico-romano e provinciale occidentale sarà trattata appositamente alla voce Mercurius/Turms.

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Kulyx con Hermes che conduce al sacrificio un cane travestito da maiale (Vienne, Kunshitorichesmuseum)

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Pittore di Boston. Hermes consegna a Papposileno il piccolo Dioniso (Musei Vaticani)

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Copia adrianea dell’Hermes Propylaios di Alkamenes da Villa Adriana

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Hermes con in braccio il piccolo Dioniso da Olimpia

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Hermes seduto dalla Villa dei Pisono di Ercolano (Napoli, Museo archeologico nazionale)

L’arte sassanide non è stata solo il punto di arrivo e in qualche modo di sintesi delle civiltà del Vicino Oriente antico prima che l’iconoclastia islamica spezzasse per sempre quella tradizione plurimillenaria ma anche un terreno di coltura fondamentale per un gran numero di schemi e modelli che diffusisi verso occidente avrebbe influenzato in modo significativo l’evolversi dell’arte medioevale europea.

La diffusione di materiali di pregio sassanidi è ben nota nel mondo tardo-antico e nei primi secoli del medioevo. I tessuti hanno svolto un ruolo importante al riguardo, la presenza di schemi comuni sui tessuti persiani e copti a partire dal IV-V d.C. è un fatto ben noto e non può essere certo la periferica – seppur originale – cultura copta ad avere influenzato le botteghe auliche persiane tanto più che gli schemi iconografici – animali affrontati, simurgh, teste isolate – rimandano molto più al contesto iranico che a quello egizio-romano fino ai casi in cui la presenza di precise citazioni antiquarie – come il re in trono nel tessuto con scena di battaglia di Arsinoe a Lione – rendono palese la diretta imitazione di modelli orientali. Si tratta di produzioni che si radicheranno così profondamente in Egitto tanto da sopravvivere ben dopo l’invasione araba come attestano le iconografie prettamente sassanidi che ritroviamo su molti tessuti fatimidi fino al X-XI secolo. Anche le stoffe persiane originali hanno circolato molto spesso riutilizzate per il loro intrinseco valore materiale per contenere reliquie di santi prima in ambito bizantino poi in quello occidentale. L’immaginario iconografico diffuso da queste stoffe è soprattutto decorativo ma ha fatto conoscere in modo capillare figure e simboli dell’iconografia ufficiale persiana  al contempo ci permette di dare uno sguardo sullo splendore altrimenti perduto dell’aristocrazia sassanide. Fra i casi più interessanti vi è il drappo che conteneva le reliquie di S. Leu oggi conservato a Parigi e per somiglianza quello quasi identico del Bargello, i Simirgh qui rappresentati sono praticamente identici a quelli che si ritrovano negli stucchi di Taq-i Bustan e che rivediamo quasi uguali sulla veste reale nel pannello con scena di caccia dallo stesso sito.

Oltre ai tessuti anche cammei e gli oggetti preziosi hanno contribuito non poco a diffondere queste iconografie. Si tornerà in seguito sulle rappresentazioni animali che tanta parte hanno in queste tradizioni per evidenziare ora la diffusione e la trasformazione di uno degli schemi fondamentali dell’arte sassanide quello che re in trono visto frontalmente. Si tratta di un modulo di antica tradizione orientale già ampiamente documentato in età partica – lastrine in osso da Olbia all’Ermitage – e ripetuto tanto sulla scultura monumentale – l’esempio più noto è forse quello di Bahram II fra dignitari a Naqh-i Bahram ma anche quella in forme più popolari e schematiche di Shapur II a Bishapur – quanto nelle arti suntuarie quali argenti e cammei. Questi ancor più dei rilievi ufficiali erano noti oltre ai confini dell’Impero basti pensare a quel capolavoro assoluto della glittica orientale che è la Tazza di Salomone della Bibliothèque National di Parigi in vetro e cristallo di rocca lavorati ad incisioni e raffigurante il Re Cosroe II Parwiz in trono adorno con le insegne del suo potere.

L’iconografia è precocemente ripresa in Egitto e se il già citato tessuto di Arsinoe (VI-VII secolo) rappresenta probabilmente la riproduzione complessiva di modelli importati le placchette d’avorio del Museo di Baltimora di pieno VII secolo mostrano un’acquisizione presa del modello, la figura è un guerriero, probabilmente un Re ma manca gli attributi tipici del mondo persiano e non appare improprio vedervi una figura vetero-testamentaria, lo schema iconografico è ormai acquisito e piegato ad esigenze proprie.

Ma sarà in Occidente che questo schema acquisirà una nuova funzione destinata a sfidare i secoli. Quando nel XI e ancor più nel XII secolo cominceranno a comparire le grandi lunette scolpite sui portali delle cattedrali romaniche l’antico schema del Gran Re sarà adattato per esprimere la visione di Dio. Il re frontale diventa il Cristo in trono con la mandorla di luce che in parte richiama i panneggi che esaltavano le antiche figure imperiali, i troni persiani dai supporti in forma zoomorfa – sono cavalli nella Coppa di Corsoe, aquile in quella d’argento del Museo di Baltimora – forniscono l’ispirazione per gli animali del tetramorfo apocalittico che sorreggono il trono di Cristo (ad esempio a Moissac). Inoltre la stessa corte celeste si modella in gran parte – come già notato da Franz Cumont e ribadito da Roman Ghirshman – su quella sassanide con gli angeli che affiancano il Cristo come i dignitari affiancavano il Gran Re. E’ uno schema che si ritrova con frequenza nelle immagini ufficiali della dinastia – fra i rilievi quelli di Bahram II con i famigliari a Naqh-i Rustam e quello già citato di Shapur II o con la variante dei dignitari che assistono alla sottomissione del nemico di fronte allo Shah a cavallo fin dal rilievo con il trionfo di Shapur I su Valeriano inciso sulle pareti di Bishapur. Ritroveremo lo schema di riquadri architettonici in cui sono collocati i personaggi secondari nel timpano della chiesa abbaziale di Conques.

Non è chiaro come questi modelli siano giunti in Occidente e come siano stati adattati alla scultura monumentale. Un ruolo di mediazione è stato riconosciuto nell’area caucasica dove mancano grandi cicli figurati come quelli descritti ma dove in compenso una tradizione di scultura architettonica si era mantenuta nel corso di tutto l’alto medioevo e in cui la presenza di modelli di derivazione persiana era sistematico sia per i legami con le comunità cristiane comprese nell’impero sia per gli stretti legami mantenuti dalle dinastie locali con la corte persiana e alla sopravvivenza di dinastie di origine sassanide nella regione.

Tra i pochi soggetti narrativi per cui è seguibile con precisione la strada caucasica merita di essere ricordato il tipo di Anahita vista frontalmente con le braccia alzate a reggere le insegne reali che ritroviamo ad esempio sui capitelli di Taq-i Bustan. Già a partire dal VI secolo lo schema compare a raffigurare il defunto su stele funerarie armene e georgiane e proprio in queste terre si assiste ad un’ulteriore trasformazione semantica in quanto il tipo viene adottato per raffigurare Daniele orante fra i leoni (ad Haric già nel VI secolo) per poi ricomparire nel XII secolo sui capitelli romanici di Saint-Lizier (stilisticamente molto imbarbarita anche rispetto ai precedenti armeni) e poi ad Arles.

Più frequenti gli schemi decorativi, il modello dei girali vegetali è di tradizione ellenistica ma era stato adottato e fatto proprio dal mondo sassanide fin da data molto alta – lo ritroviamo già nelle decorazioni di Bishapur fra la fine del II e gli inizi del III secolo – in ambito caucasico questo è adattato per la decorazione delle lunette, lo schema prevede un semicerchio a viticci che incornicia la lunetta e poi un intreccio vegetale centrale da cui fuoriescono figure umane – come gli angeli di Katzh nell’XI secolo – o animali. La stessa decorazione compare nelle miniature armene (Evangeliario di Hahpat sempre dell’XI secolo) che hanno rappresentato verosimilmente il principale mezzo di diffusione verso Occidente. Lo ritroviamo arricchito di elementi zoomorfi anche nella cornice a Beuvais già nel secolo successivo e poi con frequenza tanto in Francia quanto in Inghilterra.

Una lunetta di Saint-Gilles a Beauvais presenta un diverso schema anch’esso però di palese derivazione orientale. Due draghi affrontati simmetricamente con le teste che si toccano formando una maschera felina vista di profilo. E’ uno schema di antichissima origine iranica già noto nei bronzi del Luristan e comunissimo nell’arte degli Sciti e dei popoli delle steppe. La sua ricomparsa nell’Europa romanica e stata riconnessa da Ghirshman e Baltrušaïtis alla mediazione delle culture transcaucasiche. L’arte sassanide aveva recuperato e in qualche modo conservato tutto l’immaginario animalistico delle arti dell’antico Oriente e molte di queste suggestioni sono poi passate all’arte della Transcaucasia e a quella medioevale europea. Proprio per questa dimensioni pan-orientale e difficile definire quanto l’infinito bestiario della scultura caucasica risalta direttamente all’Iran o affondi le sue radici nelle culture artistiche delle steppe pontiche specie quando la provincialità dell’esecuzione rende difficile applicare criteri stilistici (come nei felini di Okhi di Georgia databili al X secolo) ma altrove la derivazione è palese, il grifone dell’abside di Martvili sembra la trasposizione lapidea di un argento persiano e tratti stilistici derivati dalla toreutica sassanide si riconoscono ancora nel XII secolo nel trattamento del vello degli animali di Kubaci.

Il Caucaso non sembra essere stata però la principale via di penetrazione di questi modelli verso occidente, sono piuttosto i tessuti – spesso le loro imitazioni copte o siriache – e i beni suntuari ad aver diffuso l’animalismo iranico verso occidente. Modelli persiani sono già pienamente riconoscibili nella prima arte bizantina. Le protomi di argali fuoriuscenti da coppie di ali dei pavimenti del Palazzo Imperiali di Costantinopoli non sono privi di suggestioni orientali mentre il leone di Antiochia pur totalmente classico nelle sue forme adotta a simbolo della sua regalità la sciarpa degli shah. Queste iconografie vengono riprese con estrema frequenza nei tessuti bizantini, copti e poi islamici e diffuse fino in tutto il Mediterraneo, sarebbero difficili da immaginare senza prototipi orientali le sculture del duomo di Sorrento con il cavallo alato entro medaglione floreale  e i grifoni affrontati all’albero della vita.

Praticamente impossibile poi seguire la diffusione di tanti modelli decorativi isolati, di tipo sia figurativo sia – e ancor più geometrico – di antica derivazione orientale diffusi dall’Iran sassanide verso occidente. Tipicamente iranica è l’immagine della testa isolata, priva anche solo di accenno al busto, che già compare nell’arte del Luristan e che poi ritroviamo tanto nei gioielli achemenidi tanto rivestita di forme classiche nei mosaici di Bishapur. E se Ghirshman eccede nel vedere echi orientali nelle serie di teste isolate che decorano i portali di certe chiese francesi di età romanica – e i precedenti qui appaiono più facilmente rintracciabili nel retaggio celtico –coglie nel giusto a parere dello scrivente nel cogliere l’origine iranica nell’iconografia del Mandylion sviluppatasi ad Edessa città strettamente legata al mondo persiano. Mentre quasi impossibile delineare il quadro che l’infinita fantasia delle decorazioni in stucco sassanidi ha avuto nello sviluppo delle decorazione geometrica bizantina e medioevale oltre che sull’arte islamica che da essa direttamente discende. Non si trattano qui le altrettanto importanti influenze nei confronti delle arti dell’estremo oriente – palesi influenze sassanidi si ritrovano nei tessuti giapponesi dell’epoca di Nara – in quanto appesantirebbe troppo il presente intervento.

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Tazza di Salomone. Coppa in vetro e cristallo di Rocca con Costroe II Parwiz in trono. VI d.C. (Parigi, Bibliothèque National)

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Tessuto copto da Arsinoe con scena di battaglia. VI-VII d.C. (Lyon, Musée National)

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Moissac. Timpano, Cristo in maestà e tetramorfo. XII d.C.

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Capitelli figurati. – Taq-i Bustan (VI-VII d.C.) – Haric (VI-VII d.C.) – Saint-Lizier (XII d.C.)