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Archive for giugno 2008

  Lodevole iniziativa quella del Teatro Regio di Torino di celebrare l’anno pucciniano non solo con un titolo desueto del compositore lucchese ma proponendo la prima ripresa moderna della versione originale di “Edgar”. L’importante operazione culturale ha però rivelato la debolezza della partitura.

  “Edgar” è opera di un musicista giovane, ancora in cerca delle propria strada. Si notano lo studio e il talento, alcuni momenti sono di notevole riuscita – specie le balle pagine corali del III atto, qua è la compaiono tracce del Puccini che verrà, altrove forte è il legame con i modelli di Ponchielli e Verdi evocato al limite del plagio in più punti il tutto organizzato però senza un’autentica logica formale.

  La nuova versione non aggiunge molto a quella nota, il IV atto presenta una buona idea musicale – che verrà sviluppata in Tosca – ma nell’insieme e di una noiosità sconfortante.

   Bisogna però riconoscere a Puccini la necessità di lavorare su un testo di rara bruttezza, a mia conoscenza forse il peggior libretto della storia dell’opera. La vicenda è una sconclusionata “Carmen” medioevale – infarcita di suggestioni di “Thannauser” – priva di ogni minima credibilità. Ad aggravare le cose si aggiunga la totale sconclusionatezza teatrale del testo, privo di logica interna, totalmente assurdo nella struttura – Fidelia entra nel primo per poi sparire fino al terzo quanto è chiamata a cantare due arie in dieci minuti in un autentico tour de force.

 Il colpo di grazie lo offre una versificazione che candida il lavoro di Fontana per un posto d’onore fra i testi poetici più brutti di ogni tempo e paese. Versi come: “Tu il cuor mi strazi…io muoio! / Che feci a te crudel? / Belava all’avvoltoio / nell’agonia l’agnel”; “Orgia, Chimera dall’occhio vitreo / Dal soffio ardente che i sensi incendia / Tu a me, dall’alta notte nel glauco / mister silente, invan ritorni”; “Bella signora sciupa il pianto gli occhi / Avvizzano i sospiri un bianco sen / Io vi chieggio pietà per quei ginocchi / Che voi dannate ai morsi del terren  “ (detta da un frate); “O lebbra, o sozzura del mondo / O fronte di bronzo e di fango / Tortura e gingillo giocondo / Va…fuggi! O t’infrango”. Meritano di essere annoverati fra i capolavori del comico involontario.

  Di fronte ad una tale scempiaggine arduo è il compito del regista. Mariani sposta la vicenda dal 1302 alla fine del XIX secolo ottenendo piacevoli effetti visivi di gusto impressionista (I atto) e macchiaiolo (III) e risolvendo in modo credibile il bordello del II atto effettivamente ostico da collocare in epoca medioevale; convince meno lo spostamento dell’azione dalle Fiandre all’Italia con il coro che inneggia alla libertà dei fiamminghi fra caroselli di Bersaglieri e bandiere sabaude.

 Semplice la scena con colonne neogotiche – distrutte nel III atto come conseguenza della guerra – un prato erboso, elementi scenici scarsi ma di notevole eleganza; molto belli i costumi (entrambi di Maurizio Balò).

  Sulla parte musicale bisogna riconoscere la buona prova di Yoram David che riesce ad unificare un materiale tanto eterogeo e quella di altissimo valore del coro del Regio.

  Fra i cantanti una nota di merito a Carmen Giannattasio – Fidelia – in sostituzione dell’indisposta Amarilli Nizza. La giovane cantante ha sostenuto il non facile onere di affrontare due recite nella spazio di nemmeno un giorno. Se la stanchezza era palpabile ma non ha inficiato un’esibizione molto convincente sia come canto – perfettamente a suo agio nella melodia pucciniana – sia come interpretazione riuscendo perfino a commuovere in “Addio mio dolce amore”. La bella presenza scenica – perfetta per la parte – completava il quadro. Una bella prova coronato da un pianto liberatorio al termine della recita.

  Come protagonista José Cura a buon gioco a puntare sulla carta dell’esaltato – il personaggio lo consente, di certo chi brucia la propria casa per sfregio ai compaesani non è proprio equilibrato – con cui tentar di far passare in secondo piano i problemi tecnici che ci sono, e molti. La voce è ingolata, senza squillo, ogni tentativo di alleggerimento – ad esempio nel duetto del IV atto – porta  completa afonia: certe mezze voci non si sentivano in prima fila, il fraseggio generico. In fondo il solito Cura, canta così da quando lo conosciamo, non potevano chiedergli di trasformarsi.

  Marco Vratogna (Frank) crede che urlare sguaiatamente sia il modo migliore per rendere eroismo e drammaticità. Convinto lui.

  Juljia Gertseva è ormai diventata imprescindibile nei ruoli di seduttrice, dopo Carmen e Dalila ecco Tigrana. Le ragioni sfuggono: cantante anonima, accento generico, una discreta presenza annullata da una totale nullità attoriale. E’ evidente che il suo modello di seduttrice malsana è la Carmen della Barbieri, piantata in palcoscenico a gambe larghe e mani sui fianchi. Come ha osservato una mia amica gli approcci ad Edgar ricordavano più certe posture di Olmo – Fabio de Luigi che avanches erotiche.

  Corretto Carlo Cigni – Gualtiero – ma la parte e troppo breve per giudicarlo pienamente.

  Passate le celebrazioni “Edgar” credo si prepari per tornare nell’oblio per la serenità di Puccini che quest’opera detestava. Non aveva tutti i torti.

 
Carmen GiannattasioEdagar atto IEdgar atto II

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  La fantasia dei registi non sembra trovare confini ed ogni tanto devo violare il precetto di parlare solo di spettacoli visti di persona.

  L’ultimo “Rigoletto” andato in scena alla Semperoper di Dresda è uno di questo casi. Non analizzerò la componente musicale non pienamente valutabile al solo ascolto televisivo – in ogni caso di buona qualità e con una nota di merito al giovane baritono serbo Zeljiko Lucic (39 anni) una – per me – splendida scoperta che varrebbe la pena di poter ascoltare in Italia.

  La parte visiva era invece a dir poco imbarazzante. Il responsabile di questo scempio è il regista Nicolaus Lehnhoff per il quale il dramma verdiano deve essere rimasto sostanzialmente sconosciuto.

  La festa del primo atto è stata fra le cose più ridicole da me veste. Un’insieme di ospiti vestiti con maschere animale – molto fantasiose, si andava dal clamidosauro alla gru coronata, dall’alligatore all’aquila pescatrice alle meduse – che si muovevano in modo alquanto confuso a ritmo di musica. Non voglio fare il moralista quella festa è un’orgia, bene, ma lo sia fino in fondo. Quella vista a Dresda non era un’orgia ma una puntata del mondo di Quark e al posto di Monterone sembrava più logico veder apparire Alberto Angela – ovviamente nell’imitazione di Neri Marcoré – a raccontare inverosimili aneddoti sulle suddette bestiole.

  Indicata una linea stilistica la regia la seguiva coerentemente – purtroppo. La stanza di Gilda era una sorta di incarto natalizio visto dall’interno, tutto azzurro trapunto di stelline e crocette di rara bruttezza visiva. Nel secondo atto i cortigiani si mutavano da animali in demoni apparentemente riciclati da un Mefistofele – Oh, perdonate la mia dabbenaggine, mai un regista moderno metterebbe demoni nel “Mefistofele”, forse “L’Elisir d’Amore” o nella “La bohéme, la mia chiusa mentalità passatista mi impedisce di comprendere il loro genio e mi porta ad affermare simili ingenuità.

  Il terzo atto era la piena conferma del fatto che il regista non abbia capito nulla della vicenda. Il clou è raggiunta al momento del quartetto con Gilda che invitata dal padre ad indossare vesti femminili si aggira per i laghi del Mincio in una scollatissima camicia da notte – almeno così si sentiva più sicura di sacrificarsi in quanto al fallir del pugnale la polmonite avrebbe di certo completato l’opera – e viene apertamente corteggiata dal Duca che a lei si rivolge con “Bella figlia dell’amore”.

  Se uno non conosce un’opera, se non la ama nessuno gli impone di allestirla. L’opera non può essere solo un esercizio freudiano in cui i registi sfogano le loro frustrazione ed esternano i loro drammi inconsci.    

  Ci sono molte persone che la amano, che sacrificano soldi e tempo per coltivare la loro passione e che vorrebbero veder rispettato ciò che amano, vorrebbero essere rispettati.

 

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AETERNA CARTHAGO

  La continuità della tradizione culturale punica dopo il 146 a.C. è cosa ben nota, tutta la romanità d’Africa è permeata da tradizioni puniche che lungi da scomparire con la conquista ricompaiono ad ondate costanti nella storia dell’Africa antica, segnandone tutti i momenti fondamentali.

 E’ proprio con il riemergere dell’elemento punico – come nota F. Pensabene – che le province africane conoscono la grande espansione che a partire dal tempo di Traiano e Adriano ne farà il motore economico dell’Impero. Centralità ripetutamente confermata dall’ascesa di africani al trono imperiale: prima i Severi, poi i Gordiani. 

 La punicità rimase qualcosa di vivo nelle coscienze locali fino alla fine dell’antichità e oltre. Il punico continuò ad essere la lingua d’uso di gran parte di quelle terre, anche di quelle rimaste fuori dal diretto controllo cartaginese: dalla Numidia alla Tripolitania. La stessa famiglia di Settimio Severo continuò ad usare il punico in ambito famigliare come attesta Spartiano.

  Le città continuarono ad essere governate da Sufeti e gli antichi Dei – solo rivestiti di forme romane – continuarono a prosperare se ancora in epoca vandala si restauravano i templi di Saturno-Baal Hammon e se solo con la forza delle armi i bizantini impedirono – almeno ufficialmente – il culto di Coelestis.

  Ma l’enorme vitalità dell’eredità cartaginese ha superato i confini dell’età classica. La sostanziale monolatria punica ha spalancato le porte all’affermarsi del cristianesimo: il Signore Gesù Cristo si sostituiva al Signore Baal Hammon e la Vergine Maria a Tanith-Virgo Coelestis senza drammi per la realtà culturale locale in quanto parte dello stesso sistema: quello dell’Oriente semitico.

  La successiva conquista araba non segnò una rottura con questo passato, ma venne a configurarsi come una nuova ondata all’interno dello stesso mare. Con la fondazione di Kairouan viene a crearsi un nuovo, fortissimo legame con l’oriente e la profonda affermazione dell’arabo – pur imbastardito di elementi berberi e punici – fu facilitato dalla comune matrice semitica.

  Ma l’eredità di Cartagine ha vissuto – e spesso ancora vive – in gesti minuti e quotidiani, in una realtà famigliare che ancora conserva quel retaggio in tutte le terre che entrarono – a vario titolo – nell’orbita cartaginese. La mano aperta che proteggeva le sepolture cartaginesi ancor oggi pende sulle porte delle case o al collo delle donne di Tunisia così come i berberi ancora decorano le loro ceramiche e le loro tende con il segno di Tanit.

  Lungo le strade di tutta la Tunisia venditrici ambulanti offrono la tabouna, pane locale di grano duro cotto in forni di terracotta che accomuna due terre ai margini opposti del Mare Nostrum legate da un’ancestrale legame: la Tunisia appunto ed il Libano. Quel pane è un retaggio diretto della civiltà punica e nulla sembra separare una statuetta funeraria del V a.C. con una donna intenta a panificare mentre un fanciullo attende impaziente la fragrante merenda da quello che ogni giorno si può vedere nei villaggi tunisini.

  Anche l’Italia non è immune da questa eredità e non ha caso la “punica” Pantelleria è nota nel mondo per il vino passito la cui invenzione – tutte le fonti concordano – spetta al cartaginese Magone.

  Il sogno di Catone si è dissolto, la distrutta Cartagine si è trasmessa ai posteri per l’eternità.

 

 
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  Le leggende eroiche spesso tramandano echi di miti lontani, flebili indizi di un identità religiosa ancestrale che affonda in quella protostoria egea con cui la nostra amata Europa si aprì alla civiltà per la prima volta.

  Madre di tutti i miti, di tutte la favole, Creta ha evidentemente un ruolo centrale. Perfino il celebre – quasi banale – episodio della spedizione di Teseo apre luci inattese se si riconduce l’impresa labirintica alla sua natura originaria di preambolo ai fatti di Naxos.

  Protagonista di questo mito è la principessa Arianna, “Ariane”: la Pura, la Santa per antonomasia. Gli stessi attributi saranno proprio di un’altra fanciulla divina, eternamente “pura”: Persefone la regine degli Inferi, eterna “Kore”, eterna “Hagne”, pura al sommo grado. Alla fanciulla Arianna il mito oppone la sorella Fedra “La splendente”, immagini altera e speculare di una stessa essenza divina ad un tempo ctonia e urania (dopo Naxos è la “resurrezione” dionisiaca Arianna diverrà Aridela “La visibile da lontano”, analoga in questo a Fedra).

 Il mito di Arianna è mito di morte da labirinto – metafora primitiva degli inferi come giustamente riconosce Kerenyi – all’abbandono di Naxos, morte necessaria perché possa compiersi il miracolo della resurrezione; in alcuni miti ancestrali Ariana viene uccisa da Artemide su richiesta dello stesso Dioniso perché possa compiersi il miracolo. Dioniso è qui pienamente lo Zeus sotterraneo e femminile – opposto a quello uranio e maschile – così ben riconosciuto dal solito Kerenyi, morto e risorto e per questo capace di concedere l’immortalità.

  Ariana e Aridela appaiono quindi come due nomi di una medesima divinità, ad un tempo oscura e luminosa, infera e celeste, che doveva avere un ruolo centrale nella mitologica minoica. L’antica Dea ricompare al grado inferiore di eroina nel mito greco – e spesso la natura eroica, specie se femminile, riveste una ancestrale statuto divino – incontrando le imprese di Teseo e confondendosi con Semele al fianco di Dioniso – la stessa Semele per altra di duplice nome e natura come Semele e Tiona – ma capace di far intuire la sua profonda natura di divinità probabilmente matrice miti terribili e splendidi come quelli eleusini in quanto Kore sembra non essere altro che la forma “grecizzata” di Ariana, o almeno una figura in molto corrispondente. L’ascesa in cielo di Arianna sul carro di Dioniso prefigura quella di Persefone e Hades.

  L’immagine più bella in affresco romano. Qui Dioniso non trova una fanciulla addormentata, ma una dea sorta dalle profondità – una Persefone o un’Afrodite sotterranea – che porge una coppa al giovane Dio che avanza verso di lei affinché questi lo empia compiendo tramite il vino la sua teofania.

  Da Creta all’Asia un’altra fanciulla porta con se il ricordo di miti ancestrali. Elena: “la luminosa”. Qui il mito sembra affondare le sue origini nella tradizione anatolica – ma quanto questa si differenziava rispetto a quella cretese o quanto vi si riuniva come comune retaggio di un Mediterraneo preistorico?

  Zeus si unisce con Leda in forma di cigno, concependo l’uovo mistico da cui nasceranno i Dioscuri ed Elena. Il nome Leda ricorda il licio “Lada”: donna, Signora. Leda è in questo la “donna” per antonomasia, il primo essere femminile, la madre primigenia. La ierogamia in forma di cigno l’identifica con una grande Dea teriomorfa, un pothnia delle fiere – come tante l’Asia ne conosce – in questo caso degli uccelli.

  Il frutto di quell’unione saranno i Dios kuroi “i figli di Zeus”, l’anello di congiunzione di umano e divino mentre la loro sorella Elena porta nel nome l’essenza della luce. Come per Arianna si riconosce in lei un originario stato divino: quello di una Dea celeste e stellare ma anche legata alla sfera della bellezza e della seduzione – e quindi dell’Amore – che l’approssima ad Afrodite essa stessa connotata da componenti uranie ed identificata in oriente con Asteria, il cui nome non solo richiama l’Astarte fenicia ma rimanda a quella dimensione siderale – lunare? – che sembra insita nel nome di Elena.

  Se solo si vuole ascoltare quanto sanno raccontarci le “favole” eroiche.

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