Feeds:
Articoli
Commenti

Archive for Mag 2009

  Il sole si abbassa dietro le colline, riflessi cangianti dall’ambra al rosa si alternano alle ultime macchie d’azzurro vivo, i morbidi colori di una sera di tarda primavera sembrano avvolgere come sete persiane il palazzo imperiale di Mediabul, come è stata battezzata la vecchia Demokratoupolis dopo la conquista da parte degli Ottonani nella primavera del xx93.

  La folla si accalca alle porte del palazzo, a stento le ronde giannizzere di Atabeg Umbert contengono la folla incanalandola fra i loro stendardi verdi verso il trono del biscione. Oggi il sultano concede udienza ai suoi sudditi, a coloro che hanno Fede in lui, ascolta le loro lagnanze, le loro richieste, ognuno chiede, ognuno brama qualche cosa: Questo cerca protezione; quello ha torto e vuol ragione (pare che per costoro il Sultano provi una particolare propensione), chi vorrebbe un impieguccio; chi una cattedra ed è un ciuccio; chi l’appalto delle spille, chi la pesca dell’anguille; chi mille altre cose ancora.

  La calca si fa ogni momento più intensa, più pressante, tutti attendono lui, il grande Sultano, Solinano il Magnifico (?), imperatore della Sublime Porticina, Re dei Re, papi dei papi, Vita assaporata, vita preceduta, vita inseguita, vita amata – come lo celebrano i versi del grande eunuco bianco, poeta di corte. Ovviamente non tutti lo amano, alcuni – malvagi e invidiosi – non perdono occasione per deridere la sua paterna bontà e lo chiamano “Il ratto del serraglio”.

  Ma ecco che l’aria si riempie di suoni, di clamori, di trombe, cembali e tromboni – soprattutto di questi ultimi – la guardia imperiale, i megaglossoi, avanza con le sue camicie nere decorati con il drago, diversi da quelli verdi degli ausiliari del nord. Dietro di loro avanza un carro grandioso, un biscione d’oro con il cima il trono del sultano. La folla erompe in un inno di giubilo: Singt dem großen Papi Lieder, le veline anche per noi, anche per noi.

  Lo sguardo si alza verso l’onnipotente, ecco il Sultano in tutto il suo splendore con sul capo uno strano fazzoletto bianco, la somma corona degli Ottonani e in mano il microfono – pardon lo scettro – del potere. Esso contiene un’arcana reliquia di cui quasi nulla è dato sapere ma dalla quale sembra discendere il suo potere. Da voci che traditori hanno fatto uscire da palazzo sembra essere una tavoletta con incisa una formula magica che per ora nessuno è riuscito a decifrare, essa parrebbe essere P2n1816. Il sultano è alto come Mime il vichingo, bello come Bes l’egiziano, giovane come la porta dell’Ade, sotto la sacra bandana i capelli sono  più neri della pece di Babilonia come se una calotta di bitume fosse passata sull’augusto capo.

  Ascolta la folla, da una cosa a questo, la ridà ad un altro, poi ad un altro ancora, se i primi rimangono delusi e solo perché hanno frainteso. Tratta il suo popolo alla pari, come farebbe con i suoi cani, lo diverte, lo intrattiene. Ma l’epifania al popolo plaudente è anche l’occasione per attaccare i nemici che tramano contro di lui. In primo luogo gli ultimi retaggi della vecchia Demokratoupolis con le scuole di diritto e l’idea della legge, retaggi di un passato difficile da estirpare, le cui rosse vesti bastano da sole a turbarle il sonno. Ma soprattutto è lui a rendergli penoso l’attivo oziare: l’ignoto corsaro rosso che fra le vie dell’etere assalta le isole del sultano e spande il seme del sospetto, le incurabili malattie della curiosità e della ragione. Nessuno conosce chi sia, quale sia il suo nome, la sua patria, la sua stirpe. Per il Solinano è semplicemente il suo “travaglio”.

Lo sguardo vorrebbe investigare dietro a quella maschera silenica, di intuire cosa accada negli arcani recessi del Palazzo Graziokapi, impresa impervia, forse inutile e pericolosa come leggere la mente dei suoi più stretti paladini, atto temerario che può portare a smarrirsi per sempre nel vuoto pneumatico che regna dietro quegli sguardi vivaci come biglie di vetro.

  Il palazzo è però meno pneumaticamente isolato delle mente di tanti visir e uno sguardo furtivo, un’ombra leggera, può forse penetrare fra le sale splendenti, fra i cerimoniali complessi e infiniti, forse fino ai più arcani recessi del serraglio.

  Fra gli ori e i tappeti, gli smalti e i cactus, le perle e i finti vulcani anche il potere di Solinano mostra qualche crepa. Il Serraglio appare privo di guida, solo il grande Eunuco bianco regge quelle sale. Eccolo avanzare, immenso e cadente, la fronte calva, la pelle di un bianco latteo, quasi ceruleo, la veste quasi informe nella sia grandezza, custode dei recessi profondi ma anche faro di poesia nella corte sultanale, i cui versi risuonano fra le più aurate sale.

 La sua unica missione è servire il suo signore e balzando con sommo giubilo svolge tutto quanto gli viene ordinato, ma neppure il Grande Eunuco bianco, il potente Sandrbond può reggere da solo il palazzo. Il grande Eunuco Nero è stato soppresso per venire incontro alle richieste dell’infido alleato Umbert, vecchio nemico mortale, vinto e inglobato, ma mai domo. Ma soprattutto manca la regina dell’Harem, la Papie Sultan, l’onnipotente signora del serraglio: ascesa a Dio la madre; fuggita l’infida sposa passata all’empio culto straniero di S. Toro, manca al gineceo la somma regina. Le favorite combattono con ogni arma in loro possesso, la più abissale lussuria e la finta innocenza della giovinezza senza riuscire a prevalere.

  Già molte sono state sul punto di ascendere al trono insanguinato ma nessuna è riuscita a compiere il passo definitivo. Ha fallito la rossa fatale dalle corte vesti, ha fallito la bruna italica rapita da quel veliero sul coste del bel paese ora così patita di essere irriconoscibile; ha fallito la maestrina dall’accetta rossa; ora tocca alla giovane bionda, alla finta ingenua bramosa di potere. Riuscirà a compiere il passo estremo, solo i posteri lo sapranno ma certo è che altre mille pronte sono a gettare ogni cosa, soprattutto l’onore, per quel ruolo bramato.

  Solinano teme le congiure del serraglio, ratto corre a destra e a manca, ora su un fronte, ora su un altro. Smentire una voce, correggerne un’altra, negare il vero, affermar il falso, mattino e vespro, vespro e mattino. Il sultano sa che i torbidi possono uscire dal serraglio, conosce la forza delle congiure che da quelle sale possono diffondersi nel regno.

  Solo l’immagine dell’invincibile garantisce il potere, certo le sue molte virtù servono a rafforzare il consenso: la menzogna, la frode, la calunnia, la corruzione, l’ipocrisia sono grandi aiuti ma se qualche crepa dovesse apparire il popolo potrebbe riflettere – orrenda cosa – su queste virtù e allora cosa accadrebbe, cosa farebbe gli infidi alleati, i nemici all’interno e all’esterno?

  Già due volte quest’incubo si è materializzati, i vinti si sono organizzati e le rosse bandiere di un generale Romano hanno messo Solinano alle strette. Nelle orecchie di Solinano sibilano ancora come dardi tatari i cori di scherno dei vincitori di quei giorni, “La città del gran Papino nel vederlo impallidì, brandir volle un bicchierino ma Noemi l’impedì. Pipe, sciabole, tappeti, video schermi, yatagan, le veline, Emilio Fede già imballati avea il sultan”. Per due volte Solinano è riuscito a respingere quel pericolo ma per far questo ha dovuto integrare vecchi nemici, divenuti amici la cui affidabilità non pare incrollabile.

  Ora il potere sembra stabile, i nemici dispersi, la pace ritrovata, il grande Lodo regna sovrano ma nonostante tutto Solinano non riesce a dormire tranquillamente fra le braccia delle favorite neppure le tre ore che sole concede al suo riposo, immagini inquieta turbano i sonno del sempiterno giovane. Nessuno può sapere quali destini siano riservati al magnifico (?) Solinano, solo il tempo rivelerà gli arcani misteri del destino. Si lascino l fati fare il loro corso – fatte salve apposite leggi ad personam – e questo povero monaco potrà allora continuare la sua storia.

Read Full Post »

  Frutto prezioso della nuova gestione Noseda, “Pikovaja dama” – sommo capolavoro di Cajkovskji – è tornata al Regio di Torino da cui mancava dall’ormai lontano 1963.

  Spettacolo di sicuro interesse in cui però appare inevitabile riconoscere una profonda dicotomia fra l’alto valore della parte musicale e la scarsa attrattiva della componente scenica.

  Cominciando con le dolenti note. Lo spettacolo realizzato in toto da Denis Krief – cui bisogna solo riconoscere il merito di aver salvato la produzione dopo la “scomparsa” di Chernjakov – è semplicemente un brutto spettacolo. La scena  troppo minimale, un piano inclinato verde – prato o tavolo da gioco – e un rettangolo di plexiglas che funzionava da parete o da soffitto nelle varie scene, neppure un telo di fondo a coprire le pareti di fondo del palcoscenico. Unica variazione un teatrino ligneo di gusto settecentesco nel secondo atto all’interno del quale si svolgeva la pantomina di Prilepa e Milovzor – unico momento visivamente piacevole dello spettacolo. Per il resto le solite ossessioni di Krief, tanto che veniva da chiedersi se si voleva rappresentare l’ossessione di Hermann per il gioco o quella del regista per panchine e divise da cadetto, divenute ormai un’ossessiva costante di tutti i suoi spettacoli.

  La povertà delle scene era completata dalla rara bruttezza dei costumi. Ancora accettabili quelli maschili pur nella ripetitività di uniformi tutte uguali, di un cattivo gusto da primato quelli femminili: la camicetta viola con gonna verde a fiori azzurri di Liza e soprattutto lo spolverino nero con fiori fucsia della contessa gridano vendetta al Dio dell’eleganza. Non meglio vestiti gli invitati alla festa, tutti in scuro con parrucche bianche più simili a cappelli da cuoco che ad acconciature settecentesche fra i quali emergeva un maggiordomo vestito come Petrolini.

  Al brutto apparato scenico si accompagna una recitazione di totale banalità, con cadute espressive da fiction televisiva nella quale i pochi slanci – certe occhiate della Silja da far gelare il sangue nelle vene – apparivano come frutto del talento personale dei singoli cantanti. Poche le idee registiche, è spesso molto infelici dal punto di vista drammaturgico: i monelli del primo atto trasformati in una teoria di soldatini con le divise di tutti i corpi dell’esercito russo nella vittoriosa Guerra Patriottica del 1811-12; l’inizio di un’evidente rapporto fisico fra Hermann e Liza alla fine del primo atto, totalmente in contrasto sia con la psicologia del personaggio – la critica ha in passato rivelato la natura sostanzialmente sessuofobica di Hermann, in cui il gioco sostituisce il sesso all’interno di una sovrastruttura di frustrazioni derivanti dalla latente omosessualità del personaggio, tema quanto mai vicino all’uomo Cajkovskji – sia con le esigenze drammaturgiche in quanto la scena della chiave del II atto viene privata di molta della sua forza: totalmente incomprensibile anche l’identificazione della vecchia Contessa e di Caterina II in un’unica persona.

  Fortunatamente di ben altro spessore presentava la parte musicale. Merito in primo luogo della direzione di Noseda, il più russo dei maestri italiani, alle prese con un repertorio che conosce alla perfezione e nel quale non ha paura di gettarsi con coraggio: di tellurica potenza nella tempesta del primo atto, giustamente zuccheroso nella pantomima, di una trasparenza spettrale nelle scene della Contessa; un Cajkovskji vissuto in prima persona, senza gli scrupoli intellettuali che spingono troppi direttori a sfuggire da una retorica delle passioni magari scomoda ma assolutamente necessaria. 

  Il cast vocale vedeva emergere le due donne “giovani”. Svetla Vassileva è una Liza benissimo cantata e ancor meglio interpretata. Voce di timbro splendido, acuti sicuri – solo affetti dal caratteristico vibrato slavo che in questo repertorio non mi pare un particolare problema – pieno coinvolgimento emotivo; una splendida prova. Analoghe considerazione per Juljia Gertseva – Polina/Milovzor – mezzosoprano russo che mi aveva lasciato forti perplessità in passato e che ieri mi ha invece convinto pienamente. Il repertorio gli è sicuramente più congeniale sia per vocalità che per temperie espressiva rispetto alle precedenti uscite torinesi e il risultato è stato molto buono: voce bella, timbratissima, ottima linea di canto. Nella pantomina ha sfruttato la figura giunonica per rendere splendidamente la parte en-travesti del pastore. Note di costume, vista di persona è infinitamente più bella di come appaia sulle foto ufficiali.

  Di grande interesse anche il giovanissimo tenore kazako Maksim Aksënov, nome nuovo della fucina del Marinskji. Voce forse limitata come volume – a tratti risultava coperto dall’orchestra – ma splendida linea di canto, impressionante facilità negli acuti, mezze voci perfettamente sostenute, capacità interpretative fuori dal comune per un ragazzo di neppure trent’anni – per di più alle prese con un ruolo monstre come Hermann. Un talento da seguire con attenzione.

  Più difficile parlare di Anja Silja che vestiva i panni della vecchia contessa. Il carisma è impressionante, magnetico; l’attrice di un livello sbalorditivo; la capacità di dire da lasciar stupiti, ma allo stesso tempo questo basta per la contessa? Personalmente credo di no. La voce delle Silja – pur meno disastrata di quanto mi aspettassi – non è quella richiesta, manca di volume, di gioco di colori, di peso nelle note gravi – si tratta pur sempre di un soprano impegnato in un ruolo contraltile – anche a tacere di una pronuncia russa al limite del grottesco; le doti interpretative non bastano.

  Buono anche se forse troppo anonimo il Tomskji di Vladimir Vaneev e decisamente modesto lo Eleckji di Dalibor Jenis che comincia malissimo e se anche si riprende leggermente nel corso della recita continua a deludere. La grande aria – fra le più belle del repertorio non solo russo per voce baritonale – richiede un’assoluta nobiltà nel porgere, un controllo perfetto del fiato, una capacità assoluta nelle sfumature elementi che Jenis non possiede per nulla. La voce, ancor buona sul forte e mezzoforte, perde consistenza sui piani mentre le mezze voci sconfinano troppo spesso in autentiche spoggiature.

  Molto buone le numerose parti di fianco e splendida la prova del coro.

 

Read Full Post »

   La Bayreuth degli anni 50 fu teatro di una profonda “rivoluzione” quella voluta da Wieland Wagner, smanioso di mostrare il proprio talento stravolgendo i principi esecutivi che il nonno Richard si era preoccupato di fissare con tanta precisione. Ovviamente contro questo regista “interessato soltanto ai suoi simboli scenici e per nulla alla musica, in ispecie quella del nonno” (la definizione è di Dietrich Fischer-Dieskau) si levarono alte voci di opposizione. Wieland bollò i suoi contestatori come “bidelli del Walhalla”, incapaci di comprendere la propria portata rivoluzionaria.

  A prescindere dallo snobbismo di casta abbastanza insopportabile – il bidello è professione onorevolissima, probabilmente più rispettabile di quella di tanti registi teatrali – l’espressione si affermò rapidamente come marchio d’infamia per coloro che semplicemente pretendevano di vedere in scena l’opera per cui avevano pagato il biglietto e non le “geniali” idee del regista di turno.

  Con il tempo l’espressione “Bidelli del Walhalla” è passata di moda ma credo sia giunto il tempo di riesumarla, di farne una bandiera per tutti coloro che amano la lirica, che non vogliono vederla morire per mano di personaggi interessati solo alla loro visibilità. Sono un Bidello del Walhalla e ne sono orgoglioso, così come lo sono del tempio di Ptah, del castello di Aliaferia, della rocca di Putvil, della reggia degli Atridi, della gola del lupo, della tenuta dei Larin.

  Personalmente credo che il compito del regista sia quello di realizzare nel miglior modo possibile le indicazioni degli autori – musicista e librettista – seguendo quanto essi indicano non andando volontariamente contro le loro scelte giustificandole alla luce della necessità di aggiornare per rendere comprensibile. Il valore universale dell’umanità si riconosce in ciò che resta immutato nel tempo, nel riconoscere il proprio animo in quello di chi è vissuto in altri tempi e in altri luoghi, non certo appiattendo tutto in un presente senza storia che giunge a negare la stessa natura dell’essere umano come animale culturale e quindi come prodotto storico.

  Questo modo di procedere è il frutto – da valutare quanto inconscio – di quell’idea di modernità già stigmatizzata nelle sue pericolose componenti da Ranuccio Bianchi Bandinelli nell’ormai lontano 1975 “Il mondo costruito sul modello di una civiltà prevalentemente tecnologica, che non ha bisogno di essere storicizzato, è retto, in realtà, dalle forze politiche che governano la tecnica. In esso, sotto forme diverse…, riprendono spazio miti metafisici : quella metafisica che il pensiero storico aveva tanto faticato ad espellere dalla ricerca. Solo il pensiero storico si è opposto in passato e può opporsi in futuro ai disegni di dominio assoluto dei politici…”.

  Oggi l’astoricità sembra divenuta un valore in teatro, mi chiedo per quali ragioni. Certo determinati valori sono universali ma la loro realizzazione effettiva è un fatto storico, fisso nel tempio e nello spazio. La brama del potere o la follia del gioco sono concetti eterni ma Scozia di Macbeth o la Pietroburgo di Caterina II sono spazi definiti e non possono essere stravolti a piacimento.

  La negazione dei valori storico, l’appiattimento attualizzante si accompagnano inoltre ad una volgarità spesso imbarazzante. Forse niente è più riprovevole del voler trasformare il teatro in una rappresentazione realistica delle peggiori grettezze del mondo che ci circonda. Io non ho mai visto un film pornografico, sono orgoglioso di ciò, e non voglio che scene pornografiche mi siano imposte contro la mia volontà. Se comprò un biglietto per “Carmen”, “Manon” o “La traviata” – ma potrebbe essere qualunque titolo con certi registi – voglio vedere quelle opere e non teorie di oscenità di ogni sorta. Si è arrivati ad indicare in locandina “spettacolo consigliato ai soli adulti”, va bene la “Grand Macabre” è un titolo a rischio già di suo ma in ogni caso mi sembra che il limite sia stato decisamente superato.

  In questo contesto, con una critica plaudente ad ogni oscenità pur di farsi vedere a la page – e sarà solo quello? – non sarà facile uscire da questa situazione. L’eredità di Visconti, Zeffirelli, Piotrovskji, Schenck rischia di perdersi nel nulla non per la mancanza di talenti ma per l’impossibilità ad emergere per chi persegua vie diverse dallo scaldaletto a buon mercato. Non è forse un caso che le regie più convincenti degli ultimi anni siano venute da dilettanti di talento, animati da un profondo amore per l’opera come Enzo Dara e Jurji Temirkanov.

  Io amo l’opera, non voglio vederla morire, ma mi rendo conto che molti di questi spettacoli contribuiscono alla sua fine, per le giovani generazioni l’iconoclastia avanguardista è un fatto superato, forte è il desiderio di tornare alla normalità e al buon gusto. Il rischio di far fuggire anche loro è altissimo, mi auguro che qualche responsabile legga queste righe e mediti su ciò che dico, io parlo per me ma so per certo che queste idee sono molto diffuse fra gli appassionati, specie fra le nuove generazioni.

  Sono un passatista, un bigotto, un reazionario? Non credo, sono però orgoglioso di difendere una delle cose più straordinarie create dall’uomo. Sono orgoglioso di essere un “Bidello del Walhalla” e fiero di lottare perché per i nostri “Dei” non sia l’alba di un crepuscolo senza ritorno.

Read Full Post »

L’avvicinarsi delle prossime rappresentazioni di “Pikovaja dama” al Teatro Regio di Torino mi porta a qualche riflessione sulla storia interpretativa dell’estremo capolavoro cajkovskjiano, fra le più alte testimonianze di tutta la storia del melodramma.

  Opera complessa, difficile, sfuggente, “Pikovaja dama” vive sul delicato equilibrio fra turgori tardo-romantici – in cui ben poco spazio trova la spietata ironia dell’originario racconto puskhiniano – e ricostruzioni d’ambiente di un settecento ricostruito attraverso il prisma multi sfaccettato del rimpianto, sogno di un’epoca perduta quasi più autentica di quella reale.

  La Dama è sempre stata – proprio per la sua complessità – banco di prova privilegiato per cantanti, direttori e registi, uno dei titoli in cui più si è messa il mostra l’alto livello della scuola russa in tutti e tre gli aspetti, cui si sono aggiunti gli altrettanto significativi contributi di artisti provenienti da altre realtà culturali.

  In primo luogo Hermann è stato per i tenori di area slava quello che Otello è stato per i latini, una sorta di ruolo feticcio del tenorismo tardo-ottecentesco, un banco di prova assoluto per le proprie doti. Ma a differenza di Otello per il quale pochi sono stati in tentativi – e ancor meno quelli riusciti – di cercare vie alternative all’autentica vocalità drammatica – per Hermann sono state possibili scelte interpretative più differenziate. Se la natura del ruolo è essenzialmente drammatica è altrettanto vero che le voci tenorili scure e profonde sono sostanzialmente estranee alla tradizione russa.  Lasciando sullo sfondo le prime incisioni, Aleksander Davidov, Vladimir Rosing e Nikolaji Pechkavskji – forse il più prossimo all’idea italiana di tenore drammatico – ad emergere sono i leoni della scena tenorile sovietica fra le due guerra.

  Depositario del ruolo fu in quegli anni l’ucraino Georgy Nelepp, voce sostanzialmente leggera ma temperamento al calor bianco, capace come pochi di rendere la straordinaria complessità del personaggio. In oltre si ha la possibilità di ascoltarlo in un’incisione completa dell’opera, per di più con alle spalle l’impetuosa direzione di Melik-Palsheev,

  Purtroppo solo alcuni estratti restano dell’interpretazione di Sergeji Lemeshev, certo la voce era fin troppo leggera per il ruolo e le sue caratteristiche non erano certo ideali per un personaggio che rappresenta un rovesciamento speculare del Lenskji di “Evgenji Onegin”, ruolo in cui Lemeshev ancora non conosce rivali. Fatte queste considerazioni rimangono comunque la bellezza del timbro e la mercuriale varietà dell’accento apprezzabili anche solo nella scena del secondo atto di cui esiste testimonianza cinematografica al fianco della grande Preobrazenskajia (Contessa) ed a una buona Maslennikova (Liza).

 Nel dopoguerra vanno ricordati almeno il georgiano Zurab Andzhaparìdze, protagonista della registrazione servita come base per il film di Roman Tikhomirov (1960) e soprattutto Vladimir Atlantov che per almeno un ventennio ha incarnato la complessa figura su tutti i palcoscenici del mondo. Voce di autentico tenore drammatico – non casualmente un notevolissimo Otello – ma capace all’occorrenza di sfumare con infinita dolcezza e retta da un approccio interpretativo magari non particolarmente esaltante ma comunque sufficientemente dinamico. La sua miglior prova va secondo me ricercata nel video moscovita del 1982 con la direzione di Smirnov mentre leggermente appannato mi pare nell’incisione in studio diretta da Ozawa, a mio parere eccessivamente esaltata. Certo il maestro giapponese fornisce la più compiuta lettura orchestrale documentata su disco ma il cast – pur splendido nell’insieme – non appare sempre all’altezza di questa soprattutto sul versante interpretativo in cui solo Leiferkus (Tomskji) e la Forrester (La contessa) sembrano essere pienamente inseriti.

  Le parti baritonali sono sempre state banco di prova per tutti i maggiori cantanti di scuola slava, basti ricordare l’insuperabile Lisitsian e tra i contemporanei oltre al già citato Leiferkus i almeno Vladimir Chernov e Dmitrji Hvorostovskji che nel ruolo di Eletskji ha ottenuto forse i migliori risultati.

 Pur nella brevità della parte la Vecchia Contessa è sempre stata una vetrina privilegiata. Qui bisogna per altro distinguere fra la tradizione russa che affida il ruolo a grandi contralti – come sarebbe opportuna – e la brutta abitudine invalsa in occidente specie negli ultimi anni (con la virtuosa eccezione della già ricordata edizione Ozawa – Forrester) di consegnarlo a dive sul viale del tramonto, spesso soprani, per i quali diventa un’occasione di virtuosismo senile che con il canto ha spesso poco a che fare – e purtroppo le prossime recite torinesi promettono di andare in quest’ultima direzione vista la scelta di scritturare Anja Silja. Limitandosi alle russe quello che si trova è il meglio di quella scuola contraltile dalla Preobrasenskaja alla Obratsova passando per Irina Arkhipova.

  Meno fortunato il personaggio di Liza. Da un lato è innegabile che la tradizione sopranile russa sia stata di gran lunga meno esaltante rispetto alle altre tipologie vocali. Quello che si ritrova è un catalogo di voci solide, ben impostate, sicurissime, ma che non riescono a lasciare un segno particolare: Smolenskaja, Maslennikova, Cerkasskajia, Milashkina mentre la Vishnevskaja è arrivata troppo tardi al ruolo quando ormai il temperamento da solo non bastava a coprire le pecche vocali. Anche sul fronte occidentale le soluzioni non sono migliori, a cominciare dalla prova di Mirella Freni, esaltato da una certa critica come capolavoro assoluto e inavvicinabile ma che personalmente non mi convince fino in fondo. Certo la tecnica è strepitosa, il canto di una pulizia e di una sicurezza invidiabili, il timbro giusto per il personaggio ma l’interprete mi sembra passi molto in superficie sul personaggio ricondotto ad una lettura sostanzialmente analoga a quella di tutti o quasi i suoi personaggi. Forse è un mio limite ma continuo a non vedere nella Freni quel genio assoluto dell’interpretazione decantato da tanta critica blasonata.

  Sul versante registico esiste la documentazione video delle due migliori regie possibili di quest’opera. Quella moscovità di Piotrovskji è sontuosissima, quasi cinematografica negli effetti, persino troppo accurata nella ricostruzione storica – la divisa rosso-blu da ufficiale del reggimento Izmailovskji è sicuramente corretta, si tratta pur sempre del reparto più legato a Caterina II – ma certo stona non poco nel cupo clima della vicenda. A parte questi dettagli lo spettacolo rimane memorabile.

  Ancor superiore è però la regia pietroburghese di Jurji Ternikarov, non a caso grande direttore d’orchestra, capace di fondere il gusto per il dettaglio della miglior tradizione russa con una straordinaria verità drammatica. Spettacolo che avrebbe richiesto un cast decisamente migliore sia sul versante vocale – comunque di livello decisamente buono – sia soprattutto su quello interpretativo dove la Guleghina e Grigorian sono di una inespressività imbarazzate  tanto più grave in uno spettacolo così perfettamente compiuto nella sua parte visiva.

      

 

Read Full Post »

  La realtà italiana impone in alcuni casi di interessarsi a fatti che definire squallidi è dir poco ma che assumono importanza alla luce delle ricadute che possono avere sull’intero scenario nazionale. I recenti fatti che hanno riguardato il presidente del Consiglio rientrano in questa casistica. Più che i fatti in se, privi di particolare interesse per quanto mi riguarda, sono alcuni interessanti commenti alla vicenda, o meglio ai suoi possibili sviluppi, sui quali mi sembra opportuno riflettere.

  Particolarmente illuminante è stata in tal senso l’intervista rilasciata dal senatore Paolo Guzzanti – ex forzista ora nel ricostruendo Partito Liberale – su alcuni aspetti che molto chiariscono della mentalità dell’attuale capo del Governo e del suo modo di intendere la politica.

  Il problema non è certo la slavata biondina napoletana ne tanto meno il fatto della sua minore età, essa è solamente il riposo del guerriero o meglio “il divertimento dell’Imperatore” come definita da G. Barbaceto (Omnibus di questa mattina) credo citando le stesse parole della signora Lario (troppo facile sarebbe ironizzare sulle voci di rapporti esclusivamente orali, come già nel caso Carfagna, come se la natura esclusivamente passiva della fellatio si addicesse meglio ad un uomo la cui tanto decantata virilità sarebbe forse da discutere) perfettamente sostituibile con infinite altre candidate al ruolo di aspirante favorita quanto una più generale concezione del potere, quella che l’onorevole Guzzanti ha definito con geniale intuizione “mignottocrazia”.

  L’episodio è la punta di un iceberg di una concezione del potere che mischia sesso e politica spesso in modo decisamente imbarazzante – come nell’ultimo caso abruzzese riportato oggi da “La repubblica” – finalizzata ad un sovvertimento delle istituzioni democratiche.

Le recenti prese di posizione sul Referendum da parte del Premier non fanno che confermare i sospetti, eliminati da posizioni pericolose Fini e Casini credeva di aver eliminato i principali ostacoli alla sua ascesa al potere assoluto, invece ogni giorno appaiono sempre più evidenti le situazioni di fronda. L’attuale maggioranza – pur numericamente imponente e sostanzialmente coesa – non è vista come sufficientemente fedele. In primo luogo i rapporti con la Lega vanno sfilacciandosi ogni giorno ma anche all’interno del PDL le tensioni non mancano, la componente proveniente da AN appare sempre meno tollerante nei confronti del costituendo Sultanato (la definizione è di Giovanni Sartori) ma anche tra gli ex Forza Italia il malessere comincia a serpeggiare – Guzzanti è stato esplicito in tal senso.

  Probabilmente Berlusconi punta a sovvertire la situazione approfittando del Referendum – o di una riforma della legge elettorale – per creare una crisi di Governo pilotata e giungere a nuove elezioni con una formula tale da poter puntare ad una maggioranza assoluta priva dell’attualmente necessario appoggio della Lega e con una componente parlamentare totalmente devota priva di quelle personalità politiche di spicco che non possono accettare le prospettate derive. Sono quella “fauna berlusconiana nuova, trentenni che non hanno vissuto la prima Repubblica, per loro il 1994 è l’anno zero, Berlusconi una presenza assoluta” (Guzzanti). Il primo passo in tal senso si è visto nei recenti congressi con la vecchia classe politica allontanata dalle prime file e sostituita da stuoli plaudenti di “veline” e “velini” totalmente controllabile, la nuova arma che Berlusconi vuole utilizzare per i suoi scopi.

  Tutto questo si fonde inscindibilmente con l’ossessione giovanilistica e con il becero maschilismo che contraddistinguono l’uomo Berlusconi, il Latrin Lover come lo ha recentemente definito Marco Travaglio – misogino e sessuomane in una fusione di sesso e politica squallida e inestricabile in cui l’instancabile amatore si confonde con il despota di modello più sovietico o post-sovietico che fascista o meglio con una sorta di paradia d’avanspettacolo di alcune delle più controverse figure della storia in cui vengono a sommarsi il machismo mussoliniano e i deliri napoleonici con i discorsi sul predellino – involontaria e perfetta parodia del discorso di Lenin in “Ottobre” di Eisenstejn – e gli atteggiamenti da satrapo postsovietico dell’Asia Centrale. Dal “Piccolo Padre” a “Papi”.

  L’esasperata reazione della moglie ha creato un effetto domino che può rivelarsi pericolo per questa strategia di potere, non essendo facilmente smentibili le parole – ad un tempo dure e accorate – della compagna di tanti anni di vita. Non è un caso che l’unica difesa siano state pretestuose teorie di complotto dovute al ruolo nella vicenda di un quotidiano non certo amico del potere come “La repubblica”. Scelta per altro obbligato in un paese dove informazione e politica formano un blocco unitario sotto il controllo più o meno diretto di un’unica persona – appunto Silvio Berlusconi (al riguardo Maltese oggi sul già citato quotidiano).

  Intanto le Nazioni Unite pongono l’Italia al settantottesimo posto al mondo per Libertà di stampa considerandola “Paese Semilibero” (unico in Europa insieme alla Turchia) principalmente per l’irrisolto conflitto di interessi del premier e l’associazione della stampa europea premia Marco Trovaglio per il suo impegno per la libertà d’informazione in un paese a espressione limitata, prima di lui il premio era toccato ad Anna Politovskajia, segno evidente dell’inquietudine con cui il mondo occidentale guarda all’evolversi della situazione italiana. Forse dalla mignottocrazia alla dittatura il passo è più breve di quanto sembri.

Read Full Post »

  La scomparsa di certi personaggi ha un sapore particolare, come se un mondo, una tradizione se ne andasse per sempre con loro, ultimi custodi di una grandezza perduta e irrecuperabile. La scomparsa di Ekaterina Maksimova è fra queste: non solo la scomparsa di una delle più straordinarie danzatrici di tutti i tempi, forse la più grande dei tempi moderni, ma la fine di un intero mondo, quello della scuola sovietica di danza che ha rappresentato ad un tempo il più fiero baluardo della tradizione e il più straordinario nido di aggiornamento dell’intero mondo del balletto, contraddizione solo apparente come attesta la grande produzione di balletti in epoca sovietica capaci di innovare nella tradizione l’eredità della scuola russa ottocentesca.- Prokof’ev sicuramente ma anche Kachaturian e più recentemente Rodion Schedrin ancora troppo poco noto in occidente – frutto di una cultura viva e produttiva, capace di continuare a produrre per il pubblico e non chiusa nella propria autocelebrazione.  

  La Maksimova ci ha lasciata in ancor giovane età – appena settantenne – e ancora nella piena attività di maestra, impegnata a tramandare un’arte forse senza possibili eredi. Fine troppo precoce di un’esperienza straordinaria.

  La vicenda di Ekaterina Maksimova ha in se qualche cosa di fiabesco, autentica Cenerentola ascesa al trono dell’arte. Figlia di una famiglia povera della periferia moscovita, innamorata della danza come tante bambine non solo in Russia. Un giorno, portata al Bolshoj dai genitori senza convinzione, per accontentare un capriccio infaltile, Katia – come tutti solevano chiamarla – trovò il suo vero destino. O meglio a trovarlo per lei fu Galina Ulanova, autentico mito del balletto sovietico, che subito prese sotto le sue ali quello scricciolo venuto dalla periferia per trasmetterle tutta la sua arte. I risultati furono entusiasmanti e fu proprio la Ulanova a imporre la giovane pupilla – appena ventenne – per il ruolo di protagonista in “Giselle” sul palcoscenico del Bolshoj. Il primo di un interminabile serie di trionfi.

   Intanto Katia era cresciuto, l’ossuta bambina venuta dai casermoni alla periferia di Mosca si era trasformata in un fiore, in un bellissimo fiore. La Maksimova era bella, cosa rara per le ballerine, magra ma proporzionata e con il viso dolcissimo da eroina tolstojana.

  Ai trionfi sovietici si affiancavano a partire dal 1959, prima sua tournee in Europa, quelli occidentali. Al suo fianco Vladimir Vassiliev – Volodja – il compagno di sempre nella vita e nell’arte. Quella prima occasione rivelò il loro straordinario talento aprendo loro la strada di lunghe, fruttuose collaborazioni con le figure di maggior spicco della danza europea di quegli anni, Bejart in primis. Ma Katia non scordò mai le sue origini umili, non si fece sedurre come molti dai lustrini dell’occidente ma scelse di rimanere in URSS, di offrire la sua arte e il suo talento a quel popolo di cui si sentiva parte integrante e che non volle mai tradire.

  La Maksimova fu danzatrice di slancio, di impeto e di passione ma capace anche di straordinari approfondimenti psicologici. Certo il suo nome sarà sempre legato all’incontenibile Kitri del “Don Quiscotte” di Minkus ma altrettanto grande, sull’opposto fronte, è la sua interpretazione di Clara in “Lo schiaccianoci”, di cui la Maksimova ha dato forse la più compiuta interpretazione, l’unica capace di evidenziare la trasformazione da bambina a donna dell’eroina cajkovskjiana.

 Artista eclettica seppe alternare il repertorio più classico con quello più moderno, autentica musa per i maggiori musicisti e coreografi sovietici del tempo. Per lei Grigorovic e Kachaturian realizzarono la dolce figura di Frigia in “Spartacus” (1968), mentre l’eroico ribelle trace fu modellato sulle altrettanto eccezionali doti di Vassilev .

  Oggi la ballerina del popolo danza fra le nuvole, nell’Elisio degli artisti, aggiungendo la sua grazia all’armonia delle Muse.

 

Read Full Post »