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Archive for agosto 2009

L’ultima Valchiria.

  Lo scorso 18 agosto è improvvisamente mancata Hildegard Behrens, scomparsa ancor più tragica nella sua imprevedibilità avvenuta durante un viaggio a Tokyo che la settantaduenne cantante tedesca stava compiente. L’annuncio è stato dato Friend, amministratore del Metropolitan Opera di New York, teatro alla quale la cantante era particolarmente legata.

  Hildegard Behrens era nata a Varel, un piccolo centro della Germania settentrionale, e aveva compiuto gli studi musicali a Friburgo, iniziando la sua carriera nella compagnia stabile dell’opera di Dusseldorf. L’affermazione internazionale sarebbe giunta nel 1976 quando la giovane cantante venne notata da Herbert von Karajan che la scritturò per la nuova produzione di “Salome” che si stava allestendo.

  Il risultato di quelle recite, portato successivamente in sala di incisioni, mostrò subito la speciale alchimia che legava i due musicisti – la Behrens era anche pianista e violinista – all’interno di una visione dell’opera perfettamente compiuta. Accompagnata dalla voluttuoso orchestra di Karajan, in cui i colori orchestrali si rimodellano continuamente in un clima di rarefatta estenuatezza, la Behrens crea una delle più perfette realizzazioni della viziosa principessa giudea, dove il timbro luminoso e leggermente metallico della cantante è sfruttato da un fraseggio di impressionante varietà che accompagna la contorta evoluzione del personaggio.

  Quella “Salome” è il punto di partenza di una carriera straordinaria, spesso capace di prendere percorsi inattesi. Voce di impianto sostanzialmente lirico, da Sieglinde piuttosto che da Brunhilde, la Behrens ha saputo affrontare i più impervi ruoli del repertorio drammatico wagneriano sfruttando con somma intelligenza interpretativa i limiti insiti nella sua voce. E’ il caso del ruolo di Isolde, affrontato a Monaco nel 1981 con la direzione di Leonard Bernstein, dove non poteva certo giocare ad armi pari sul piano strettamente vocale con cantanti quali la Flagstad e la Nilsson e letto in modo totalmente personale con la creazione di una Isotta giovanissima e passionale, in cui la rabbia interiore e la nevrotica fragilità si esprimono con un fraseggio mercuriale capace di passare improvvisamente dagli slanci più furibondi ai più melanconici ripiegamenti.

  La stato di grandissima wagneriana, forse la più grande dell’ultimo trentennio, venne pienamente sancito nel 1983 con il debutto in Brunhilde al Festival di Bayreuth. Il ruolo della Valchiria, più congeniale alle sue caratteristiche vocali di quello di Isolde, ha accompagnato in modo continuo la sua successiva carriera ed è splendidamente documentato dal video integrale della produzione newyorkese diretta da James Levine con il magnifico allestimento di Otto Schenck.

  La visione di quella produzione è impressionante, certo si riconoscono numerosi problemi di ordine vocale nei passaggi maggiormente di forza – in specie l’entrata – ma il personaggio è costruito con la solita ricchezza di fraseggio – qui unita a non comuni doti di attrice – che giungono al loro apice in una delle più commoventi letture documentate dell’olocausto di Brunhilde.

  Al di fuori del repertorio wagneriano addirittura sorprendente la sua Tintora in “Die Frau Ohne Schatten” di Strauss incisa nel 1991 sotto la direzione di Georg Solti. Ruolo di natura sostanzialmente mezzosopranile che la Behrens affronta con una sicurezza vocale inattesa e con la consueta capacità di apprendimento psicologico in cui si esalta la repressa sensualità del personaggio e la sua profonda evoluzione dal livore del secondo atto all’umanissima dolcezza dell’episodio del “Bambini mai nati”.

   Ovviamente il repertorio tedesco rappresentò la parte principale delle sue interpretazioni con i grandi ruoli wagneriani e straussiani in primo piano ma anche con la Leonora del “Fidelio” (esiste un incisione in studio del 1979 diretta da Solti). Questo non comportò comunque mai una chiusura verso altri repertori.

 In primo luogo quello mozartiano, di cui la Behrens fu interprete di prima grandezza. La sua Elettra nell’”Idomeneo” newyorkese al fianco di Pavarotti e sotto la bacchetta di Levine è semplicemente impressionante per slancio e pienezza di suono. L’esistenza di una documentazione video permette inoltre di apprezzarne ancora le doti attoriali, certe occhiate di sottecchi mettono i brividi. Meno convincente nel repertorio ottocentesco italiano, dove una certa fissità dei suoni può risultare più fastidiosa, ma la sua Tosca del Methropolitan con la regia di Zeffirelli e la direzione di Sinopoli rimane, pur con tutti i suoi limiti, un classico che tutti hanno prima o poi incontrato.

  Per Hildegard si aprono ora le porte del Walhalla, le schiere delle Valchirie hanno una nuova compagna.  

 

 
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   La difficilissima situazione economica dovuta ai vergognosi tagli di cui è stato oggetto il FUS hanno comportato ad una profonda trasformazione del programma di questa edizione del ROF, evidente soprattutto nel sacrificio del previsto “Sigismondo” e con la sua sostituzione con una nuova produzione di “La scala di seta”, realizzata in condizioni di risparmio economico.

  Nonostante le difficili condizioni di partenza lo spettacolo si è comunque rivelato di estrema piacevolezza, merito principalmente del giovane regista Damiano Michieletto. Personalmente sono sempre stato sostanzialmente critico nei confronti dei suoi spettacoli, ennesime variazioni di un certo gusto di modernizzazione ormai troppo invasivo ma questa volta non posso negargli di avermi sorpreso molto positivamente, creando un piccolo capolavoro di brio e ironia cui il pubblico ha tributato un autentico trionfo.

  Allestimento modernissimo nello stile di Michieletto, ma questa volta perfettamente compiuto. L’impianto scenico risultava di estrema semplicità, sul palcoscenico era disegnata la pianta di un appartamento secondo le formule del più puro disegno architettonico. Questa, visibile direttamente dal loggione, era riflessa su uno specchio inclinato per poter essere letta anche dalla platea. Quest’anno è stato il festival degli specchi ma se la soluzione risultava totalmente fine a se stessa in “Zelmira” permetteva qui riusciti colpi di scena rendendo ad esempio visibile il sali e scendi di Dorvil con la scala di seta che da il titolo alla farsa.

  Durante l’ouverture la scena veniva a costruirsi, un architetto-regista disponeva gli arredi e i personaggi – anch’essi appositamente imballati per il trasporto – e alla fine di questa dava il via alla vicenda. Da quel momento è un continuo succedersi di felici trovate comiche, possibili anche in virtù di un cast di straordinari attori. E’ impossibile condensare in poche righe uno spettacolo così ingegnoso, perfettamente aderente alla natura di farsa dell’opera rossiniana e pienamente rispettoso della musica pur nella modernità delle soluzioni. Un piccolo gioiello di intelligenza a basso costo.

  Le cose funzionavano meno bene sul versante strettamente musicale. In primo luogo la direzione di Scimone pur presentando un buon ritmo è un vivace senso teatrale tende ad andare autonomamente rispetto al palcoscenico. Nonostante gli encomiabili sforzi dell’orchestra Haydn di Trento e Bolzano – realtà sempre più bella della scena orchestrale italiano – durante la recita cui ho assistito si sono rilevati degli scollamenti con il palcoscenico, la cui responsabilità va attribuita allo stesso Scimone.

  Scissione fra parte scenica e parte musicale che si riscontrava anche nel cast, dove alle straordinarie qualità attoriali non sempre corrispondevano altrettanti meriti musicali.

   Mattatore della serata è stato sicuramente Paolo Bordogna, che nei panni del cameriere Germano ha confermato il suo essere fra i migliori buffi presenti sulla scena italiana, nel suo caso interpretazione vocale e scenica procedevano di pari passo creando una geniale costruzione del personaggio. La regia assimilava Germano al noto personaggio televisivo di Ariel, il cameriere filippino creato da Marco Mazzocca credo per il “Pippo Kennedy Show” e successivamente sbarcato in numerosi varietà televisivi. Bordogna sfrutta in pieno una figura simile a quella dell’attore e si trasforma in una perfetta versione cantante di Ariel, geniali i recitativi dove riusciva a rendere lo sgangherato modo di parlare del personaggio – ad esempio eliminando gli articoli – senza mai perdere l’andamento della frase musicale. Una nota di merito per la controscena di Sulpice Bordogna, il delizioso cagnolino del maestro, entrato in scena con il piglio di un vero divo.

  L’altro punto di forza del cast va trovato nel Blansac di Carlo Lepore apparso localmente in gran forma e straordinario nel rendere un viveur vanesio e narciso. Corretta la prova di Daniele Zanfardino come Dormont, ma il personaggio non consente particolari valutazioni.

  Il resto del cast presentava maggiori problemi. La Giulia di Olga Peretyatko è nell’insieme ben cantata anche se a tratti la voce sembra appannarsi e gli acuti non hanno tutto lo squillo richiesto, decisamente buono invece quello che chiude il sestetto finale che alla prima non pareva preso benissimo (almeno all’ascolto radiofonico). In compenso l’attrice è scatenata e i due anni trascorsi dal precedente “Otello” hanno reso la giovane cantante russa ancor più maliosa e affascinante, una delle donne più belle di tutto il mondo dello spettacolo, non solo operistico.

  Le note più dolenti venivano da Juan Manuel Zapata e da Anna Malavasi. Il tenore fu un discreto Jago nel 2007 ma quest’anno è apparso decisamente sotto condizione con acuti sempre al limite, intonazione non fermissima – troppo spesso calante – e difficoltà a reggere la frase musicale. A sua discolpa gioca certamente il precario stato di salute in cui è stato costretto ad affrontare la produzione, si consideri che il ROF non dispone di doppi in caso di indisposizione dei cantanti.

  Se la prova di Zapata va probabilmente letta considerando le attenuanti del caso del cantante nulla può essere avanzato a giustificazione per quella di Anna Malavasi, semplicemente non in grado di sostenere la pur piccola parte di Lucilla. Voce scentrata, ingolfata, attacchi perennemente periclinanti, recitativi trasformati in una serie di suoni indistinti – per assurdo l’aria è stata risolta in modo più dignitoso – definiscono una prestazione assolutamente non all’altezza della vetrina pesarese. Mi auguro di tutto cuore che si sia trattato di un passaggio a vuoto essendo la cantante ancora giovane e ancora pienamente in grado di sistemare le pecche vocali che nella recita cui ho assistito sono apparse decisamente preoccupanti.

  La presenza dell’Orchestra Haydn mi porta ad inserire alcune considerazioni sul concerto sinfonico-vocale che ha avuto come protagonisti la stessa orchestra ed il contralto polacco Ewa Podles e dedicato al bicentenario haydniano con le sinfonie Hopb I.27 e I.88 e con la cantata “Arianna a Naxos” nella trascrizione orchestrale di Ernst Franck.

 La cantata è pagina straordinaria, di un nobile classicismo gluckiano che si anima in un trascinante allegro finale che già anticipa quelle che saranno le cabalette del primo ottocento. La tessitura del ruolo è ideale per la Podles di oggi che infatti coglie un autentico trionfo, spazzando via tutti i dubbi che si potevano avere sul suo attuale stato di forma. Voce enorme, di una saldezza granitica, colorature sgranate con impressionante facilità, un registro grave da fare invidia a molti bassi che confermano in lei uno dei pochi contralti veri di questi ultimi decenni. Come bis sono state presentate la “Canzonetta spagnola” di Rossini, cantata con notevole proprietà e la cavatina “Cruda sorte, amor tiranno” da “L’italiana in Algeri” dove invece la cantante si è fatta trascinare da un eccesso di temperamento tanto da trasformare Isabella in una sorta di Jezibaba.

  L’orchestra Haydn, libera dai “gioghi scimoniani” – il direttore era in questo caso il giovane polacco Lukasz Borowicz – ha dato il meglio di se suonando con un’eleganza ed una trasparenza di suono raramente raggiunte anche da ben più prestigiose compagini.

 
 

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 Spettacolo di punta della XXX edizione del Rossini Opera Festival la nuova produzione di “Zelmira “ è apparsa come uno spettacolo profondamente scisso nelle sue componenti: una parte musicale di livello molto alto, con punte di assoluta eccellenza, ed una parte spettacolare assolutamente inqualificabile.

  L’interesse per la produzione non era solo per la rarità del titolo – mancava al ROF dal 1995 – ma anche per la particolare versione presentata che reintroduceva l’aria di Emma “Ciel pietoso” aggiunta da Rossini per una ripresa viennese e presentava il finale ricomposto per l’edizione parigina del 1826 con il rondò finale di Zelmira “Riedi al soglio” trasformato in un terzetto Zelmira – Ilo – Polidoro. Modifiche che per altro non giungono a modificare la struttura dell’ultimo lavoro composto da Rossini per Napoli e che deve necessariamente fare i conti con un libretto drammaturgicamente improponibile.

  Come si accennava la parte musicale è risultata di ottimo livello. La direzione di Roberto Abbado è stata nell’insieme efficace; il direttore è apparso decisamente migliorato rispetto all’”Ermione” dello scorso anno e pur senza particolari colpi d’ala è riuscito a condurre con efficacia il non facile insieme.

  Dominatore del cast vocale il tenore americano Gregory Kunde nei panni dell’usurpatore Antenore ha dato luogo ad una esibizione maiuscola. Kunde negli ultimi anni ha saputo crearsi una nuova carriera, specializzandosi nei ruoli di baritenore rossiniano. Fra tutte le recenti prove pesaresi questa è stata di gran lunga la più convincente, specie se si considera la diabolica difficoltà di una parte fra le più impervie scritte da Rossini per la voce di tenore. Kunde sfoggia una voce saldissima, potente, di imperioso squillo sugli acuti e decisamente meno problematica nel settore medio-grave rispetto ad altre recenti uscite mentre l’interprete è perfettamente calato nel ruolo del guerriero duro e spietato, pronto a tutto per raggiungere i propri obbiettivi. Prestazione che ha raggiunto il suo punto culminante in un’esecuzione semplicemente impressionante di “Ah! dopo tanti palpiti”, vertice di una prestazione di livello magistrale quale è sempre più raro ascoltare.

  La strepitosa prestazione di Kunde ha messo nell’ombra quelle, pur molto buone, degli altri interpreti a cominciare dall’attesissimo Juan Diego Florez nei panni del principe troiano Ilo. Parte decisamente più breve di quella di Antenore e tutta risolta sul versante virtuosistico particolarmente congeniale al tenore peruviano; in oltre la versione parigina concede a Ilo un ruolo primario nel terzetto finale in qui gli viene richiesta una spettacolare cadenza. Florez gioca al meglio le sue armi: l’assoluta facilità di canto e la piacevolezza timbrica spesso assente in molti specialisti mentre sul versante interpretativo opta per un Ilo giovanile, quasi efebico, scelta forse non tradizionale ma giustificabile alla luce dell’inconsistenza psicologica di un personaggio. Una prova di alto livello, cui nuoce solo la vicinanza con quella superlativa di Kunde cui Florez rimane inferiore per squillo, volume e soprattutto per capacità di coinvolgere ed emozionare.

  Se il cast risultava dominato dai tenori, cosa assai rara in questi tempi, anche le voci gravi maschili si ponevano su un livello di buona qualità. La bella voce di Esposito ha solo il difetto di essere troppo baritonale, e quindi troppo giovanile, per l’anziane re Polidoro che “Che pacifico regna
Ne’ cadenti suoi dì” stando alle parole di Ilo mentre Mirco Palazzi, pur con voce meno suadente, interpreta con efficacia la parte del perfido Leucippo, l’unica drammaturgicamente compiuta dell’opera ed autentica versione rossiniana di Jago, ben più dell’autentico personaggio dell’”Otello”.

  Nella ridotta componente femminile del cast si distingueva l’Emma di Marianna Pizzolato. Il mezzosoprano siciliano prestava al ruolo della confidente della regina il suo timbro ricco e pastoso, la sua ottima tecnica e la sua naturale propensione al fraseggio rossiniano. L’aggiunta dell’aria del secondo atto gli consentiva inoltre un momento solistico ottimamente risolto che si aggiunge al sublime duetto con Zelmira “Perché mi guardi e piangi” sicuramente il momento più ispirato dell’opera.

  L’elemento localmente più debole del cast risultava a questo punto la Zelmira di Kate Aldrich. La cantante americana avrebbe sulla carta tutte le carte per essere una Zelmira ideale ma alla prova dei fatti la sua lettura del ruolo è rimasta come incompiuta. La voce, di pasta schiettamente sopranile, non trovavo il naturale sfogo, specie nel registro acuto, come se la costrizione in un registro non naturale come quello di mezzosoprano o addirittura di contralto – cosa che la Aldrich non è nonostante le scelte di repertorio – l’avessero privata di uno slancio che la voce parrebbe invece naturalmente avere. In oltre la sua Zelmira viene a mancare gravemente sul versante interpretativo, perennemente querula, fragile, dimessa, priva di quella grandezza regale che il personaggio dovrebbe comunque avere. Inoltre appariva evidente la mancanza di una naturalezza nel fraseggio, evidenziata dal confronto con la Pizzolato.

  Ed ora le dolenti note. Sembra che il ROF abbia istituito un concorso per la peggior regia rossiniana. Si cominciò con la “Semiramide” di Kaegi passato per quel capolavoro assoluto di comico involontario che fu l’”Otello” di Giancarlo Del Monaco e l’”Ermione” di Abbado. Quest’anno è toccato a Barberio Corsetti, è il risultato è da vertice in questa classifica di orrori.

  La vicenda era trasportata in un periodo generico del secondo novecento, forse la Grecia dei colonnelli, secondo un gusto ormai diventato insopportabile, ma non era solo l’attualizzazione ad essere fastidiosa, ma il modo in cui era realizzata. L’apparato scenico si riduceva ad uno specchio inclinato su cui si proiettavano continuamente immagini il cui legame con la vicenda risultava decisamente incomprensibile, il tutto immerso in una tenebra perenne.

 Cosa volessero significare le gallerie sotterranee tipo paese dei Nibelunghi in cui salivano e scendevano strani personaggi, i cadaveri che si accatastavano durante la cavatina di Ilo, la donna nuda immersa nel fango, le immagini di Zelmira versione santino – con bambino in braccio e aureola di luce tipo Madonna di Oropa – moltiplicate sullo sfondo, rimangono per me assoluto mistero. Barberio Corsetti è un appassionato di tecnica ed effetti speciali applicati al teatro, in ciò nulla di male, ma è vedere come questi vengono utilizzati. Le riprese in campo blu con effetti di riproduzione ingrandita possono essere sfruttate in vari modi ma certo quella di ingrandire i primi piani di Zelmira, Polidoro e Antenore non è fra i più geniali. Quando si usciva da questi esperimenti tecnici restava il nulla assoluta come i frammenti di statue antiche fatti pendere senza alcun senso nella scena della prigione di Polidoro o le statue colossali di popi usate come portaceri.

  Le soluzioni puramente registiche andavano nello stesso di confusione delle scenografie: Emma che per nascondere il bambino – trasformato senza apparente ragione in un lattante – non trova posto migliore che il soglio di Antenore; l’allattamento di Zelmira al vecchio padre, richiamo al mito classico di Pero e Mikon e in tempi più recenti alle caravaggesche “Opere di Misericordia” che in altro contesto avrebbe potuto essere efficace mentre qui risultava ridicolo per non parlare del continuo disturbo alla musica causato dagli artifici scenografici. Questo era forse l’aspetto più deleterio ed evidenziava un totale disinteresse per la musica che non ci si poneva scrupoli a disturbare per realizzare i proprio giochetti. Il momento peggiore è stato sicuramente durante l’aria di Polidoro accompagnata da un continuo franar di sabbia e ghiaia dai corpi di statue antiche ma anche durante il recitativo di Ilo si sentiva il fruscio dei cadaveri trascinati sulla sabbia che si vedevano proiettati sullo sfondo. Veramente una inaccettabile mancanza di rispetto per la musica.

   I costumi completavano l’insieme. Divise mimetiche per i soldati troiani, tenute da carabinieri antisommossa per i lesbi, i sacerdoti vestiti da monaci ortodossi mentre il popolo e le donne – comprese Zelmira ed Emma – vestivano con i soliti pastrani e vestiti da sub-proletari stile rappresentazione brechtiana anni settanta in un teatro di provincia della DDR.

  Uno spettacolo vecchio e polveroso, frutto di una pseudo-avanguardia stantia e ormai insopportabile, spocchioso e mal realizzato. In sostanza uno spettacolo di rara bruttezza in netto contrasto con la notevolissima esecuzione musicale.

 

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  L’Unione Euorpea è intervenuta sulla guerra russo-georgiana combattuta lo scorso anno nei territori dell’Ossezia Meridionale. Il documento è di estremo interesse ma non ha avuto nessuna diffusione in Occidente. La notizia è stata però ripotata da un’associazione umanitaria (www.aiutateciasalvareibambini.org ) cui dobbiamo la conoscenza del procedimento. Riporto il testo pubblicato da detto sito ritenendo meriti tutta la considerazione necessaria: 

 

La Commissione d’Inchiesta della UE ha dichiarato che la responsabilità della guerra in Ossezia del Sud ricade sul Presidente della Georgia Saakashvili

Il prossimo 8 agosto si commemorerà il primo anniversario della folle guerra causata dalla Georgia contro il popolo osseto. La nostra Associazione presente dal 2004 in Ossezia del Nord – Alania è subito intervenuta a sostegno della popolazione sfollata attraverso il nostro partner di Mosca ed in seguito consegnando una piccola parte della produzione del DVD interattivo per i bambini di Beslan anche alla popolazione dell’Ossezia del Sud.

Gli interventi umanitari sono esulano dal contesto politico che ha provocato le sofferenze e i drammi che, nel nostro piccolo, cerchiamo di alleviare. Per questo pubblichiamo la notizia esclusa dal circuito mediatico italiano per il solo amore della Verità.

L’amore per la verità che dovrebbe spingere ogni Uomo – ed soprattutto ogni giornalista che non prenda ordini da qualche potenza politica, magari straniera – a spiegare il significato delle cose affinché non accadano più. Affinchè l’Umanità si affranchi dalla guerra, violenza inutile soprattutto sulla popolazione civile indifesa. Come a Zchinvali …

Questa la notizia (www.osetia.ru):

18.06.2009 “La principale responsabilità per il conflitto in Ossezia del Sud nel mese di agosto dello scorso anno ricade sul Presidente georgiano Michail Saakashvili. Questa conclusione è contenuta nella documentazione dei membri della speciale Commissione istituita dall’Unione europea subito dopo la cessazione delle ostilità.
La notizia, non apparsa sulla stampa “libera” italiana al contrario è stata riportata dalla stampa estera in particolare dal giornale tedesco “Der Spiegel”

Uno dei commissari, un analista politico di rilievo da parte di Bruxelles, Bruno Koppieter ritiene che «l’attacco georgiano a Zhkinvali, è potuto accadere grazie al potente sostegno militare dato alla Georgia dalle potenze occidentali». «In questo modo l’Occidente è indirettamente responsabile dello scatenamento del conflitto», – ha sottolineato.

Dello stesso parere l’esperto tedesco in diritto internazionale Otto Luchterhandt, membro della Commissione UE. Lo stesso ha sostenuto che in questo conflitto la Russia ha svolto il diritto di difesa in virtù della Carta delle Nazioni Unite dopo il bombardamento da parte delle forze georgiane delle forze di pace russe in Ossezia del Sud.

La Commissione ha constatato che la mattina del 7 agosto, alla vigilia del conflitto, al confine con l’Ossezia del Sud la Georgia aveva dispiegato, su ordine di Saakashvili una forza composta da 75 carri armati e 12 mila soldati”

Già nel novembre del 2008 il New York Times aveva pubblicato un reportage oggettivo che smontava la versione occidentale dei fatti. Ora, sotto una cortina di ferro di silenzio omertoso, la libera e democratica stampa italiana tace la verità.”

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