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Archive for settembre 2009

Nazca senza marziani.

    Il deserto meridionale del Perù attira da sempre l’interesse di curiosi e studiosi, in quella terra aspra e isolata segnata dalle fiumane torrentizie che servono da affluenti al Rio Grande comparivano all’improvviso, come sorti dal nulla, i giganteschi petroglifi della Pampa de Nasca, un insieme di gigantesche figure umane, animale e geometriche incise nel terreno, totalmente incomprensibile ai visitatori.

  Le linee di Nasca sono rimaste a lungo al margine della ricerca archeologica lasciando spazio a delirante fantasie. Fra le più diffuse quella che attribuiva un origine aliena all’opera, pienamente fruibili solo dall’alto le incisioni sarebbero state segnali per astronavi. Ovviamente una teoria di questo tipo non meriterebbe neppure di essere ricordata ma presenta in realtà alcuni istruttivi insegnamenti come il rischio che gli ambiti lasciati scoperti dalla scienza ufficiale divengano terreni di conquista per ciarlatani; di come questi riescano ad influenzare l’opinione corrente e, più inquietante, una componente di tipo razzista sempre sottesa a queste teorie. Non è casuale che gli alieni vengano spesso evocati in relazione alle più grandiose produzioni del mondo africano e amerindio, moderna versione di un colonialismo culturale incapace di ammettere il genio creatore di queste genti sostituito da assurde costruzioni mentali.

  IL destino di Nazca è cambiato a partire dal 1982 con l’avvio di una grande impresa archeologica italo-peruviana al cui ideatore, mentore e protagonista, Giuseppe Orefici, dobbiamo essere enormemente gradi per aver spazzato via in un colpo decenni di deliranti proposte. La presentazione degli ultimi risultati del “progetto Nazca” mi spinge a scrivere queste righe, totalmente debitrici nei confronti del Professor Orefici e dei suoi collaboratori, sperando che anch’esse possano contribuire – nel loro piccolo – a sconfiggere le tenebre della fantasia ufologica.

  Gli scavi hanno finalmente tolto i petroglifi del loro misterioso isolamento definendo un quadro totalmente diverso per quest’angolo di Perù in un momento corrispondente all’Impero Romano. La valle di Nazca appare il centro di una civiltà potente ed evoluta, capace di esportare la propria cultura in un areale vastissimo. Una complessa rete di canalizzazioni permetteva di trasformare il deserto in una distesa coltiva fertile e produttiva sulla quale dominavano la mole della grande piramide di Cahuachi e l’infinito potere dei suoi sacerdoti-sovrani.

  Cahuachi è forse fra le scoperte più impressionanti dell’ultimo ventennio, forse il più grande complesso architettonico in mattone crudo del mondo, testimonia la ricchezza e la potenza delle aristocrazie sacerdotali nazca. Luogo sacro fin dal passato più remoto, le frequentazioni cultuali sembrano cominciare intorno al 4400 a.C., Cahuaci si trasforma in epoca nazca nel cuore di un impero teocratico capace di imporre il proprio dominio su una vasta area del mondo andino almeno fra il 400 a.C. e il 400 d.C. e di creare una cultura che sopravviverà per altri due secolo dopo la caduta dello stato imperiale.

  Per quanto ancor poco si conosca della cultura e delle religione dei nazca la scoperta della “Grande Piramide” non solo toglie i petroglifi dal loro isolamento ma fornisce puntuali confronti iconografici, specie per le figure teriomorfe per le quali si ritrovano puntuali confronti con l’immaginario figurativo dell’arredo mobiliare dell’area sacra. Le stesse figure incise nella pietra del deserto ricompaiono sfolgoranti di colore nei tessuti, nelle ceramiche, nelle zucche incise e dipinte rinvenute dei sacelli del tempo, eco di un universo religioso ancora in gran parte non spiegato, popolato da serpenti con testa felina, uccelli, orche dal volto umano, scimmie, giaguari. Forse immagini delle forze ancestrali della natura pacificate con la mediazione dell’oligarchia teocratica di Cahuachi.

  Da questo punto la piana dei petroglifi appare come la continuazione dell’area sacra, una sorta di spazio divino aperto alternativo e contrapposto a quello monumentale e costruito, secondo un processo di duplicazione simbolico-funzionale molto frequente nell’immaginario delle popolazione americane.

   Come quella della piramide anche l’area dei petroglifi appare come uno spazio già connotato in senso religioso. I rilievi più antichi appartengono sicuramente ad un orizzonte culturale molto diverso, quello della civiltà costiera di Paracas (a partire dal 750 a.C.) il cui immaginario religioso era dominato dal culto eroico degli antenati cui verosimilmente vanno riportati i più antichi petroglifi di Nazca, raffiguranti figure umane gigantesche con il capo circondato da raggi solari – o da grandi diademi piumati – secondo moduli propri del tardo stile Paracas che può scendere fino intorno al 100 a.C.

  A partire da quella data le forme trionfanti dello zoomorfismo nazca prendono il sopravvento e la pianura si popola di immensi animali, spesso integranti figure precedenti. Per quanto non ancora chiarita l’area sembrerebbe destinata a funzioni liturgiche e processionali, appare suggestivo immaginare variopinte processione che snodandosi lungo le linee incise davano vita alle gigantesche figure sotto lo sguardo protettivo delle stesse divinità che dall’alto guardavano i propri devoti. La funzione processionale – o almeno liturgica – sembra confermata dalle fasi post-nazca quando l’area continuò ad essere utilizzata a questo scopo nonostante il crollo della teocrazia di Cahuachi e dei suoi dei teriomorfi. I petroglifi più tardi, di epoca Huari (550-1000 d.C.) e Ica-Chincha  (1000-1435 d.C.), si limitano ad ampi spazi geometrici delimitanti aree cerimoniali integrate dalla costruzione di altari o altre strutture in pietra.

  L’isolamento dei petroglifi si collega anche al tracollo della civilta di Nazca di cui cominciano ad essere chiare le dinamiche. Un concatenarsi di eventi calamitosi nel corso del IV d.C. dovuti all’integrazione fra gli squilibri climatici portati dal Nino e dall’eccessivo sfruttamento delle risorse ambientali praticato dalla popolazione locale. La crisi ecologica divenne crisi sociale, il potente regime teocratico avevo retta il suo potere sul suo ruolo di mediazione con gli Dei, ma questi avevano abbandonato il popolo e il consenso della classe dominante si sgretolo con l’aumento della crisi.

  Il tracollo dell’impero di Cahuachi non comportò però la fine della cultura nacza che continuò a sopravvivere per alcuni secoli seppur in un conteso sociale molto diverso, caratterizzato da una frammentazione territoriale e dall’emergere di potentati laici, di natura guerriera. Soltanto dopo il 600 d.C. la cultura nazca sembra scomparire totalmente, ormai quelle aree sono parte di una nuova realtà imperiale, quella Wari. Ma all’interno del nuovo impero il territorio di Nazca presenta insolite particolarità, nella loro espansione imperiale i Wari assorbono le culture sottomesse, le integrano, ne fanno propri gli aspetti migliori, mentre a Nazca l’invasione sigilla definitivamente il passato, i conquistatori cancellano ogni traccia della cultura locale. Gli antichi Dei di Nazca e quello che rimaneva della loro casta sacerdotale erano forse ancora troppo pericolosi per una nuova realtà statale in costruzione.

 La ricerca archeologica a ripoartato i petroglifi di Nazca nella storia e nella cultura dell’America antica, tracciando un quadro di gran lunga più suggestivo di tutti i deliri ufologici. La grandezza della creazioni umane e nella storia stessa delle culture che le hanno prodotto. Lasciamo i marziani a casa loro.  

 
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   Autentica serata di gala quella che ha chiuso la 48° edizione delle settimane musicale di Stresa e del Lago Maggiore, realtà musicale fra le più interessanti della scena non solo regionale, con l’immancabile fusione fra evento artistico e mondano, quest’ultimo culminante nella concessione della cittadinanza onoraria di Stresa al maestro Gianandrea Noseda, autentico deus ex machina di queste ultime stagioni del festival.

  Lasciando da parte la mondanità di rito, l’interesse si rivolgeva ad un programma particolarmente stimolante per il non frequentissimo ascolto e per un livello esecutivo che si aspettava di altissima qualità, tutti elementi che non sono andati delusi.

  Il maestro Noseda ha deciso di dedicare il concerto di chiusura del festival a Sergeji Rachmaninov, compositore russo particolarmente sfuggente nel suo porsi al di fuori di ogni linea storica di sviluppo della musica del novecento; isolato campione di un romanticismo neocajkovskjiano apparentemente fuori tempo massimo, accusato a lungo di faciloneria ed eccessiva tendenza alla seduzione del pubblico ma in realtà animato da un profondo e spesso controverso amore per la tradizione e da una irrefrenabile ansia di comunicazione. Il programma scelto andava decisamente in questo senso, ponendo al centro non i più noti brani pianistici, quelli sui cui si sono maggiormente concentrati gli strali dei detrattori, quanto alcune imponenti composizioni sinfonico vocali.

  La prima parte del programma ha visto l’esecuzione del poema sinfonico “L’isola dei morti” composto nel 1909 su suggestione dell’omonimo dipinto di Böcklin, trasformato da Rachmaninov in una titanica riflessione sulla morte espressa tramite monumentali campiture di suono densissimo che si aprono solo sul finale ad un dolcissimo illuminarsi di speranza. Quella di Noseda è un’esecuzione trascinante e drammatica, che mette pienamente a risalto il valore della BBC Philarmonic Orchestra.

  La seconda parte del programma presentava invece un’esecuzione in forma di concerto di “Aleko” atto unico di Vladimir Nemirovich-Dancenko tratto dal poema “Gli zingari” di Aleksander Puskin e utilizzato da Rachmaninov come prova d’esame della classe di composizione del Conservatorio di Mosca. L’opera rappresentata al Bols’hoj nel 1893 raccolse subito un enorme successo entrando stabilmente nel repertorio dei maggiori teatri russi.

  All’ascolto si riconosce l’opera di un giovane compositore formatosi su uno studio attendo e puntuale del grandi operisti russo del secolo decimonono: Mussorgskji, Cajkovskji – gli echi di “Mazeppa” nella cavatina di Aleko – e Borodin imitato fin quasi al limite del plagio nel coro iniziale che riprende non solo la contrapposizione fra parte maschile e parte femminile ma quasi la stessa linea melodica del celeberrimo “Uletaj na kryl’jach vetra” dello “Knjaz’Igor”. Rimane il fatto che pur nella sua dimensione enciclopedica la musica riveli già un compositore di non comune talento di cui già si intravedono tratti maggiormente originali.

  Il maggior problema di “Aleko” rimane la fragilità drammaturgica. L’opera russa procede abitualmente in modo rapsodico, per scene autonomamente compiute giustapposte fra loro, ma in genere questo non appare come un problema, permettendo anzi di raggiungere una puntualizzazione degli snodi drammatici spesso impossibile in un modello teatrale più compatto e concluso. Semplicemente una struttura di questo tipo richiede un’ampiezza di proporzioni notevole e la sua trasposizione in un opera breve come “Aleko” serve solo a frantumare inutilmente la vicende ridotta ad una serie di momenti musicali, spesso splendidi, ma scarsamente legati gli uni con gli altri. Da questo punto di vista la scelta di eseguire l’opera in forma di concerto ha rappresentato un indubbio vantaggio, permettendo la concentrazione sui solo valori musicali.

  La vicenda ricorda immediatamente ad un pubblico italiano quella de “I pagliacci” di Leoncavallo, con gli attori girovaghi dell’opera italiana sostituiti da gitani, con al centro il dramma di una gelosia furiosa e incontrollabile. Dietro alla prima suggestione compare però qualche cosa di più profondo, il senso di estraniamento del protagonista, un’anima dannata incapace di trovare un proprio spazio nel mondo e la contrapposizione fra un mondo arcaico e selvaggio, ma sostanzialmente positivo e la destabilizzante violenza introdotta in quel mondo dalla civiltà moderna, cui Aleko appartiene per quanto tenti di fuggirgli. Tematica molto cara ad un certo romanticismo russo – oltre a Puskhin penso a certi passi di Lermontov – e che apre per l’opera un universo molto lontano da quello del verismo italiano. Emblematico in tal senso il finale, con la stupenda dichiarazione di umanità da parte degli zingari che abbandonano Aleko all’unica vendetta del rimorso e dell’espiazione: “Noi siamo selvaggi, non abbiamo leggi, / ma non torturiamo ne uccidiamo alcuno. / Non abbiamo bisogno di sangue ne di lacrime…Noi siamo dolci, il nostro cuore è buono. / Tu sei crudele e temerario! Lasciaci dunque! / Noi siamo dolci / Addio! E che la pace sia con te!”.   

  L’esecuzione musicale è stata di altissimo livello. Noseda si trova perfettamente a suo agio in questo repertorio ed esalta al meglio tutti i dettagli della partitura, tesissimo nei momenti più scopertamente drammatici ma capace di infinite dolcezze quando la partitura le richiede. In tal senso la direzione è sostenuto al meglio dall’alto livello dell’orchestra (la già citata BBC Philarmonic Orchestra) e del coro, in questo caso quello del Teatro Regio di Torino diretto da Roberto Gabbiani.

  Altrettanto elevato il livello del cast. Il baritono Sergeji Muzraev affronta il ruolo protagonista con tutto l’impeto richiesto. La voce non è forse bellissima, ma una certa ruvidezza ben si adatta al personaggio, in ogni caso la splendida aria era cantata con notevole proprietà. Trovo per altro estremamente corretto affidare la parte di Aleko ad un’autentica voce baritonale segnando un deciso distacco, anche timbrico, fra questi e il Vecchio Zingaro, differenza che tende ad affievolirsi qualora il ruolo vengo affidato a voci di basso.

   Evgenji Akimov presta al Giovane Zingaro una splendida voce di tenore lirico di timbro chiaro e lunare, dal sapore quasi antico. Semplicemente impressionante per volume e accento il basso Gennadji Bezzubenkov nei panni del Vecchio Zingaro, cantante noto in occidente principalmente come buffo ha mostrato di possedere un mezzo vocale di qualità decisamente non comune.

  Nei panni della giovane zingara Zemfira, moglie di Aleko, Svetla Vassileva canta splendidamente ed ancor meglio interpreta trasmettendo un personaggio di passionalità soggiogante. Culmine della sua prestazione la scena della tenda con la canzone di sfida che Zemfira rivolge ad Aleko, che Noseda e la Vassileva tendono fino al parossismo.

  Efficace il mezzosoprano Nadezhda Vassileva nei panni della Vecchia Zingara, ma la parte è troppo breve per una valutazione più puntuale.

  Infine una nota di colore, poco dopo l’inizio di “Aleko” è esploso un faretto di illuminazione, la non particolare celerità dei responsabili a infastidito non poco il Maestro Noseda che dopo aver indicato per alcuni minuti la necessità di intervento a sospeso l’esecuzione ricominciandola da capo a problema risolto.

 

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 Lasciamo la mente libera di viaggiare, chiudiamo gli occhi e voliamo fino a Roma, in un mattina settembrina con l’ultimo sole estivo che avanza fra le strette viottole che si animano sempre più di una folla variegata e rumorosa intenta a riprendere le faccende quotidiane in una città in divenire. Siamo nell’anno del Signore 1534 e fra le viottole mal lastricate che dal Tevere salgono verso gli spalti della città leonina avanza fra le folla di mercanti e pellegrini un viaggiatore diverso dagli altri. Non è romano, ma conosce bene la città per avervi soggiornato a lungo nell’ormai lontano 1512. Seguiamo con lo sguardo il viaggiatore che si fa largo fra la folla, con un ingombrante cartella di disegni sotto il braccio, chiamato d’urgenza dal Papa in persona per un progetto destinato a cambiare il mondo.

  Sotto il cappello riconosciamo il volto rugoso di un vecchio fiorentino, provato da lunghe fatiche ma nel cui sguardo si riconoscono i dardi inarrestabili del sacro fuoco dell’arte. Possiamo finalmente rivelarne il nome – anche se ormai in molti l’avranno capito – il viaggiatore straniero che sale verso i palazzi vaticani dalle viuzze di Borgo altri non è che Michelangelo Buonarroti, che richiamato a Roma dal conterraneo Clemente VII, sta andando incontro ad una imprevista sorpresa.

  I lavori della Cappella Sistina si protraggono da troppo tempo, ormai nessuno di coloro che l’ha vista nascere nell’ormai lontano 1477 respira più l’aria di questa terra, e il nuovo Papa ha deciso di completare l’opera facendo dipingere la parete di fondo, alle spalle dell’altare, rimasta ancora libeao con l’esclusione dell’affresco dipinto da Perugino per Sisto IV poco dopo il 1481. Clemente VII si era rivolto per completare la decorazione a Michelangelo, che nel 1512 avevo dipinto per Giulio II la volta della quale la nuova parete rappresentava la diretta prosecuzione.

  Michelangelo si presenta a quel colloquio settembrino con il Papa con il progetto per la nuova opera ma come già accennato lo attende un realtà inattesa. Michelangelo conosce bene la Cappella, le pitture già esistenti, l’altare, l’affresco e il disegni preparatori tengono conto di quella realtà fino ai minimi dettagli. Ma la Cappella non è più come la conosceva Michelangelo, qualche cosa manca.

 Il dipinto di Perugino non esiste più, è stato totalmente cancellato per scelta del Papa. Michelangelo a mano libera per riforgiare con il suo genio l’intera parete e il grande fiorentino non perderà la straordinaria occasione destinando a quella parete l’opera simbolo di un’epoca fra le più feconde dell’intera storia umana.

  Sullo sfondo è rimasto a lungo un mistero, un dettaglio incomprensibile nella sua brutalità; la distruzione dell’affresco di Perugino ha sempre colpito gli storici, inutilmente arrovellati a comprendere quell’atto vandalico compiuto da un uomo della cultura e della sensibilità del secondo pontefice di casa Medici.

  La comprensione di quel gesto sta in due documenti, uno sempre noto, l’altro di recente scoperto, che permettono di comprendere le ragioni di un gesto così inatteso.

 Il primo è un disegno, datato ai primi anni del secolo XVI, riproducente il perduto affresco di Perugino. L’opera ci appare divisa in due parti, in alto l’assunzione di Maria fra le schiere angeliche, in basso una teoria di santi fra i quali si riconosce, unico vivente, Sisto IV della Rovere con le insegne della potestà pontificia. Per ora il disegno ci conferma solo la scarsa modestia di Papa Della Rovere ma presto vedremo che ben altro può dirci la perduta opera.

   Lasciamo per un attimo Roma e spostiamoci più a nord, fra le verdi colline del Montefeltro, e soprattutto indietro di qualche decennio, nei convulsi mesi a cavallo della domenica di sangue del 26 aprile 1478, quando i pugnali de Pazzi cadevano nel Duomo di Firenze su Giuliano e Lorenzo De Medici. In quei tragici giorni di alleanze variabili fra gli stati italiani parte da Urbino una lettera segreta, scritta in codice cifrato dal Duca Federico da Montefeltro a Cicco Simonetta, reggente di Milano dopo l’assassinio di Galeazzo Maria Sforza il 26 dicembre 1476. La lettera – recentemente decifrata da Marcello Simonetta, discendente di uno dei protagonisti – rivela un contenuto quanto meno inquietante. Di fatto Federico ammette un coinvolgimento nell’attentato ai Medici, pur tentando di giustificare la propria posizione, ma allo stesso tempo lascia intuire il vero mandante dell’omicidio, ovvero Papa Sisto IV.

  Le lettera del Duca rivela i dubbi di molti governanti dell’Italia centrale, e verosimilmente Federico non voleva la morte dei fratelli Medici, certo era a favore del ridimensionamento della potenza fiorentina ma non della sua distruzione conscio che spazzata via Firenze le brame del Papa si sarebbero estese più lontano e fra i primi obbiettivi non avrebbe non potuto esserci Urbino. L’ambiguità della condotta militare del Duca durante la successiva “Guerra dei Pazzi” e il passaggio al fronte filo-mediceo in occasione di quella “di Ferrara” mostrano la convinzione della necessità di arginare Sisto IV, che pure aveva originariamente appoggiato.

  Il ruolo del Papa nella congiura spiega molti dei fatti che caratterizzeranno la politica italiana nei mesi seguenti: la coalizione fra Roma, Napoli  e Urbino contro Firenze, il colpo di stato contro Simonetta a Milano e soprattutto il viaggio di Lorenzo a Napoli nel 1479, conclusosi con la pace separata fra Firenze e gli Aragona, avvallata da Urbino, che di fatto lasciava in mano a Sisto un pugno di mosche.

  Una nuova luce viene ora a riverberarsi sul disegno di Perugino e sul comportamento di Papa Clemente VII. Al secolo il Papa si chiamava Giulio de Medici, e non era solo un’esponente della famiglia signorile ma il figlio illegittimo di Giuliano de Medici che Fioretta Gorini serbava ancora in grembo nella domenica di sangue del 1478 e che alla nascita era stato riconosciuto dallo zio Lorenzo come membro a tutti gli effetti di casa Medici.

  La distruzione dell’affresco di Perugine ci compare ora in una luce del tutto diverso, connotandosi come un vero e proprio omicidio per interposta immagine, per molti aspetti più risolutore di quello di Giuliano. Con la raffinatezza culturale propria della corte laurenziana, Giulio compiva la vendetta di suo padre affidandone all’arte la realizzazione. La pala a fresco era l’estrema esaltazione di Sisto IV della Rovere, l’opera che doveva eternarne la gloria ai posteri, ognuno dei colpi di piccone che demolivano il dipinto non solo restituiva al mandante le pugnalate che avevano fatto scempio di Giuliano in Santa Maria del Fiore ma compiva una sorta di damnatio memoriae eliminando Sisto dall’opera su cui aveva tutto investito.

  Altri ritratti del Della Rovere popolano la cappella, ma si perdono fra le decine di figure del fregio dipinto. Il fatto che il riconoscimento certo del volto del Papa nelle figure di Mose ed Aronne sia un fatto recente, possibile solo confrontando le fotografie di dettaglio degli affreschi sistini con il celebre ritratto del Papa dipinto da Melozzo da Forlì nel 1475, di fatto conferma l’impossibilità di un riconoscimento autoptico dello stesso.

  Sisto IV si era posto al centro del programma figurativo nel dipinto sopra l’altare, Clemente VII lo espropriava della sua opera. Si compiva la vendetta medicea già iniziata da Lorenzo, mentre la morte di Giuliano aveva aperto al giovane principe l’immortalità pagana dell’eterna primavera che la propaganda laurenziana tesseva a ricordo del fratello, affidata al pennello di Botticelli e al calamo di Poliziano pronta a sfidare i secoli; l’eliminazione di Sisto IV dalla sua cappella annichiliva quasi il ricordo del Papa mentre Clemente VII se ne appropriava, tramite il Buonarroti.

  La forza della vendetta medicea e sotto gli occhi di tutti e la Cappella Sistina è divenuta per le masse l’essenza stessa della gloria di Michelangelo – e del suo commettente – mentre di Sisto IV si è perso quasi il ricordo mentre gli occhi dei turisti passano distratti sugli affreschi di Perugino e Signorelli convergendo stupiti verso il sublime capolavoro dello scultor fiorentino.

  L’arte della vendetta, la vendetta come arte.

 

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