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Archive for febbraio 2010

    La giornata di ieri è stata turbata dalla notizia della scomparsa di Irina Arkhipova, una delle maggiori cantanti del secolo scorso.

  Nata il 2 gennaio 1925 a Mosca aveva in origine affiancato il canto a studi tecnici – laurea in architettura – rivelandosi come cantante solo nel 1953 con l’affermazione al concorso internazionale di Varsavia. Nello stesso anno si iscrive al conservatorio di Mosca – in precedenza aveva studiato solo in forma privata – dove diviene allieva di Savranskji. La qualità del lavoro svolto prima dell’entrata in conservatorio contribuì ad accelerare la sua affermazione, l’anno successivo debuttava in scena a Sverdlovsk.

  Il palcoscenico della cittadina siberiana servì alla Arkhipova per formarsi definitivamente come cantante nonché per debuttare gran parte dei ruoli che avrebbero caratterizzato la sua successiva carriera: Carmen, Charlotte, Marina, Marfa, Eboli. La gavetta in provincia termina nel 1956 quando debutta come Carmen al Bolshoj; da quel momento sarà una colonna fondamentale del primo teatro moscovita rivelandosi rapidamente come una delle più straordinarie voci di mezzosoprano mai apparse sulla scena non solo sovietica.

  Nel 1959 è protagonista di un momento storico per i rapporti non solo musicali fra URSS e occidente, è infatti l’interprete femminile di una serie di rappresentazioni di “Carmen” al fianco di Mario Del Monaco, primo grande cantante occidentale ad esibirsi in un teatro sovietico. Di quelle recite dirette da Melik-Pashaiev rimane una straordinaria documentazione video. Il successo della produzione moscovita e l’ottimo rapporto con Mario del Monaco segneranno l’inizio della carriera occidentale dell’Arkhipova che pur rimanendo legata al Bolshoj si esibì con frequenza nei maggiori teatri europei. Nel 1960 il debutto in Italia – Napoli, Teatro di S. Carlo – sempre come Carmen e sempre al fianco di Del Monaco riproponendo un sodalizio vincente che si sarebbe riproposto sui maggiori palcoscenici mondiali – Londra, Milano, New York.  

  Nel corso degli anni l’Arkhipova si è esibita regolarmente in un repertorio vastissimo tanto al Bolshoj tanto nei maggiori teatri mondiali sia in occasione di tourné del teatro russo – come quella scaligera del 1964 in cui fu Helene in “Vojna i mir” di Prokopev – sia in produzioni autonome dei teatri occidentali – memorabile la sua Azucena ad Oranges nel 1972 (fortunatamente documentata in video) testimonianza di una grande libertà che gli era concessa dalle autorità sovietiche e del sincero amore per la sua patria che decise di non abbandonare mai a differenza di altri artisti sovietici sedotti dai lustrini della star-system occidentale.

  L’Arkhipova si esibì ancora al Metropolithan nel 1997, all’età di 72 anni, nell’”Evgenji Onegin” di Cajkovskji mostrando mezzi vocali ancora straordinari. Nel 1993 aveva avuto l’onore di vedersi dedicato un concorso nella sua Mosca quando era ancora stabilmente attiva sul palcoscenico del Bolshoj.

  Quella dell’Arkhipova era voce straordinariamente estesa, compatta, saldissima in tutti i registri. Di natura sostanzialmente mezzosopranile sapeva spaziare con naturalezza da ruoli di autentico contralto – memorabile la sua Ulrica nel “Ballo in maschera” verdiano – a parti dalla tessitura quasi sopranile, da autentico Falcon, su tutte la sua incisione della “Orleanskaja devista” di Cajkovskji con la direzione di Gennadji Rozhdestvenskji, sicuramente fra le cose più belle in senso assoluto documentate dal disco.

  E’ quasi impossibile ricostruire in queste poche righe una carriera lunga e articolata come quella dell’Arkhipova ma è giusto ricordarla almeno in quei ruoli che l’anno visto trionfatrice assoluta. Se la sua voce si è identificata in modo quasi totale con molti dei grandi ruoli russi di cui è stata l’interprete per antonomasia – insieme alla più giovane colleva Elena Obratsova – da Marina Mnishek a Marfa, da Polina ad Hélene Kuragina alla Ljubava di “Sadko” ma non meno importanti furono le sue prove nel repertorio verdiano: Azucena, Ulrica, Eboli, Amneris. Punta di diamante  di una scuola verdiana sovietica di un livello altissimo e ingiustamente quasi sconosciuta in occidente, specie per il frequento uso delle traduzioni in russo dei libretti che suonano ovviamente insolite all’orecchio italiano.

  La grandezza dell’artista si univa dell’Arkhipova – stando a quanto raccontano coloro che l’hanno conosciuta di persona – ad una non comune sensibilità, ad una grande disponibilità e umanità che ne facevano una persona e non solo un’artista di qualità non comuni la cui arte vivrà fortunatamente per sempre.

  

 
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    La ripresa dell’”Idomeneo” mozartiano al Regio di Torino mi porta a riflettere su un mito i cui tratti essenziali – un tragico giuramento e le sue imprevedibili conseguenze – si ritrovano un po’ ovunque nella cultura del mondo euro-asiatico nel corso della sua storia millenaria.

 L’origine del mito è avvolta dal mistero, mentre evidente appare la sua recensiorità rispetto alla grande codificazione del corpus epico-mitologico greco. In Omero (Odissea II, 190 ss.) il ritorno di Idomeneo a Creta è sereno e privo di peripezie, almeno stando al racconto fatto da Nestore a Telemaco durante la visita di questi a Pylos.

  L’evoluzione in senso tragico della vicenda è quindi successiva all’epica omerica e viene a svilupparsi secondo direttrici spesso contrastanti. Una prima versione sembra infatti presentarsi come un adattamento cretese del nostos di Agamennone, con Idomeneo esiliato o ucciso dalla moglie Meda e dal suo amante Leukos.

  Solo successivamente sembra apparire la versione con il naufragio dell’eroe e il giuramento a Poseidone di sacrificare il primo essere vivente incontrato sulla spiaggia. Anche qui le varianti sono numerose. Generalmente si tratta del figlio Orsilochos (quello che sarà Idamante nell’opera mozartiana) ma in alcuni casi può essere sostituito da una figlia. Anche l’epilogo è differente: in alcune versioni Orsilochos viene effettivamente sacrificato mentre in altre la reazione del popolo del Creta impedisce il compiersi dell’empio sacrificio. Tutte le versioni concordano invece sul successivo esilio di Idomeneo, del suo approdo in Messapia e della fondazione di un tempio espiatorio in onore di Atena.

 L’analisi dell’evoluzione del mito in Grecia è complicata dalla precarietà delle fonti, tutte le opere centrate sullo stesso sono andate perdute – ad esempio non si è conservata nessuna tragedia relativa all’eroe – e le informazioni si ricavano dagli scarsi dati forniti da mitografi e scogliasti. Inoltre quello di Idomeneo sembra epos prettamente letterario, le raffigurazioni artistiche sono pochissime – per altro di dubbia letture – e tutte relative a fatti della guerra troiana (Tempio di Aphaia a Egina, Tabula Iliaca) e nessuno agli episodi connessi al ritorno a Creta.

  Il tema del giuramento e del sacrificio sembra per altro estraneo alla mentalità greca – il caso di Ifigenia è non solo diverso ma affonda in un passato proto-ellenico che non sembra evocabile in relazione ad Idomeneo proprio per l’evoluzione descritta. Bisogna però considerare che Creta è sempre stata – per la sua posizione geografica e per la vocazione commerciale dei suoi abitanti – un punto di contatto privilegiato fra culture diverse, in specie fra quella greca e quella semitico-levantina, dove non casualmente troviamo miti analoghi.

  Fra tutti i racconti antichi quello più simile al mio di Idomeneo lo ritroviamo nella Bibbia in relazione al cosiddetto “voto di Iefte” (Giudici, I 11). Anche qui il protagonista giura di immolare a Dio la prima vittima incontrata – in questo caso in cambio dell’aiuto divino nella guerra contro gli ammoniti – che si rivelerà essere l’unica figlia del protagonista.

  L’impianto della vicenda appare analogo e il diverso finale – la figlia di Iefte viene sacrificata senza che questo provochi reazioni di rivolta da parte del popolo si spiega con la diversa impostazione della mentalità ebraica in cui Dio non conosce correzioni di sorta mentre il popolo appare totalmente prono alla volontà divina. Elementi che l’umanitas greca tende a rifiutare e in qualche modo a smussare ma che non erano sentiti come inaccettabili da quella semitica.

  Esiste una relazione fra Idomeneo e Iefte? E se esiste in che senso procede? Purtroppo non siamo in grado di definire questi elementi in mancanza di dati cronologici certi sullo sviluppo del mito in Grecia ne sulla dimensione originaria del racconto biblico codificato nelle forme attuali non prima dell’epoca persiana, momento in cui le influenze appaiono procedere in modo biunivoco.

  A favore di una possibile origine semitica potrebbero leggersi alcuni episodi storici presentanti tratti analoghi come i sacrifici del figlio di Malco, gran sacerdote di Melqart a Tito (Giustino, XVIII 7) o quello del figlio di Amilcare durante l’assedio di Agrigento (Diodoro, XIII 86), cronologicamente posteriori ma testimonianti di pratiche analoghe nel mondo cananaico sia nella madre patria sia nelle colonie d’occidente. Episodi per i quali non sembra possibile evocare un’influenza culturale greca anche se avvenuti in contesti in cui l’ellenizzazione della cultura era fenomeno profondamente radicato.  

  L’influenza greca appare invece prioritaria nelle versioni propriamente orientali diffuse in ambito iranico e indiano, esse rispondono per altro ad una visione totalmente diversa e solo lontanamente assimilabile a quanto visto fin ora.

  In questi racconti scompare totalmente la dimensione tragica sottesa al rapporto umano-divino sostituita da racconti di iniziazione erotico-sentimentale dove il giuramento iniziale serve solo a creare il presupposto della vicenda. L’origine di questi racconti va verosimilmente identificata nell’Asia Minore ellenistica, in quelle storie milesie che tanto hanno influenzato la novellistica di età romana ma che hanno fatto sentire la loro influenza anche sulle culture orientali.

  La miglior testimonianza di questo modello ci è offerta sicuramente dalla “Favola di Amore e Psiche” come ci viene narrata da Apuleio il cui schema di fondo si ritroverà nelle citate versioni asiatiche. La principale differenza è data nella versione apuleiana dalla scomparsa dalla scomparsa del giuramento sostituito da un oracolo di Apollo milesio (Apuleio, Metamorfosi, IV, 33).

 Le versioni orientali reintroducono invece il tema del voto nella forma di una promessa fatta ad un Dio o spirito -in genere presentatosi sotto forme mostruose – da parte di un uomo di offrire in cambio della propria vita la prima creatura incontrata che in genere si rivelerà essere la propria figlia. Elemento traumatico che andrà progressivamente sfumandosi nel tempo con il progressivo discoprimento della vera natura del mostro fino all’inevitabile lieti fino pur raggiunto attraverso svariate peripezie. Sostanzialmente si tratta di racconti la cui struttura coincide pienamente con quella apuleiana ad esclusione del primo agente verosimilmente aggiornato dallo scrittore africano rispetto ad un’originaria versione ellenistica più pedissequamente seguito dai novellieri indo-iranici.

  Particolarmente interessante la versione indiana presente nel Pančatantra in cui un naufrago offre alle Spirito delle acque il primo essere che avrebbe incontrato tornato a casa e che sarà ovviamente la propria unica figlia. La redazione del testo indiano si data al III d.C.

  Più tarde le testimonianze provenienti dal mondo iranico e centro-asiatico ma questa posteriorità è dovuta alla perdita pressoché totale della letteratura profana dell’Iran pre-islamico che limita la conoscenza alle testimonianze figurative legate all’affermarsi del gusto per ampi cicli di affreschi narrativi che caratterizza specialmente la Sogdiana in età alto-medioevale. La testimonianza più puntuale è data da un pannello dello zoccolo della “sala di Rostam” dal palazzo reale di Pendžikent (VIII d.C.) in cui compare una vicenda perfettamente identificabile con il citato racconto indiano. Credo sia verosimile ipotizzare l’origine di questi racconti nelle regioni profondamente ellenizzate dell’Asia Centrale, specie in Battriana, dove la cultura ellenistica è stata la linfa vitale di tutto il successivo sviluppo fino all’islamizzazione e di una successiva diffusione delle stesse verso la Transoxiana e l’India.

  Apparente assente nel medioevo occidentale – dove compaiono solo richiami al mito biblico di Iefte – il tema del giuramento fatale tornerà a popolare le pagine degli scrittori a partire dal Rinascimento. Va però notato che ad affermarsi saranno racconti che idealmente si rifanno ad Apuleio – o a favole orientali conosciute in Europa per mediazione araba – più adatte ad allietare le corti del tempo rispetto alle tragiche vicende di Idomeneo e Iefte.

  L’evolversi di quella che diventerà la favola della “Bella e le Bestia” inizia intorno al 1550 con “Le piacevoli notti” di Giovanni Francesco Straparola e sui ritrova in seguito nel “Pentamerone” di Giambattista Basile edito fra il 1634 e il 1636. Il pieno compimento si avrà all’inizio del settecento prima con il lungo racconto di Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve in “La jeune américaine, et les contes marins” (1740) e poi soprattutto con la più sintetica versione di Jeanne-Marie Leprince de Beaumont in “Magasin des enfants, ou dialogues entre une sage gouvernante et plusieurs de ses élèves” edito nel 1756 e che rappresenta la versione canonica della favola quale sarà conosciuta dalle generazioni successive.

  Il XVIII secolo se in letteratura segna ilculmine della sua trasformazione favolistica è però anche il momento della riscoperta delle versioni originale di cui si fa protagonista principalmente il teatro in musica  che riprende i miti primigenei modificandoli solo per l’imprescindibilità del finale lieto per l’estetica tardo-barocca e neo-classica. La ripresa riguarda tanto il racconto biblico di Iefte (G. F. Haendel, “Jephta”, 1752) tanto il mito classico di Idomeneo prima con la  tragédie lyrique di Campra (1712) e poi con l’opera mozartiana del 1781 che chiude idealmente il nostro discorso nello stesso punto in cui lo si era aperto.

 

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