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Archive for aprile 2010

  La composizione di “Die frau ohne Schatten”si situa in un momento centrale della parabola artistica di Strauss e Hofmannsthal di cui rappresenta uno snodo fondamentale come conferma la complessa vicenda compositiva che si protrae fra il 1914 e il 1917 con una tempistica certo non frequente nell’esperienza artistica straussiana.

  Come frequentemente sostenuto “La donna senz’ombra” presenta una complessità ed una ricchezza simbolica e significativa che non trova forse confronti. Il suo libretto è sempre stato riconosciuto come uno dei più complessi – oltre che dei più belli – della storia del teatro in musica, la “bella tenebra” per usare la definizione datane da Roberto Calasso. Complessità tale da aver spinto lo stesso Hofmannsthal ad immaginare un’introduzione al testo da affidare a Max Mell – mai realizzata – e a spingere lo stesso drammaturgo a compilare una serie di appunti di Ad me ipsum portanti come sottotitolo “In riferimento a La Donna senz’ombra e al lavoro di Max Mell in proposito”.

  Il presente intervento non vuole certo far luce su tanta complessità – oggetto di ben più approfondite e complesse analisi da parte degli specialisti – ma semplicemente fornire un possibile approccio all’opera di natura inevitabilmente personale.

  La stessa esegesi della vicenda è alquanto complessa e mostra la poliedrica cultura di Hofmannsthal e la sua capacità di far rivivere l’immaginario mitologico in forme nuove spesso confondendo i vari piani mitopoietici e simbolici. Ne “La donna senz’ombra” il primo elemento fuorviante è l’ambientazione orientale, un Oriente generico e indefinito a cavallo fra la leggenda giapponese e “Le mille e una notte” ma in realtà privo di corrispondenze precise. Nonostante abbia cercato tracce al riguardo non ho trovato nessuna segnalazione di Keikobad, il signore degli spiriti, il cui nome apparentemente iranico è verosimilmente inventato dallo stesso Hofmannsthal e ancor meno si può dire delle altre figure ridotte ad archetipi simbolici privi di individualità.

  Uno sguardo più attento mostra come sotto la vernice orientaleggiante si nascondano tutta una serie di rimandi che affondano nella tradizione del folklore germanico qual’era stato riscoperto dalla cultura romantica del XIX secolo. Elementi questi che non sono solo evidenti nella componente più scenografica e spettacolare della vicenda – come le numerose apparizioni magiche per cui si sono evocati confronti con la seconda parte del “Faust” goethiano – ma che vengono a caratterizzare gli snodi essenziali della vicenda a cominciare dal tema dell’ombra come simbolo di compiuta umanità per cui appaiono evidenti i richiami alla “Storia straordinaria di Peter Schlemil” di Adelbert von Chamisso (1814) e per estensione con l’episodio di Erasmo Spikher ne “Storia del riflesso perduto” di E. T. A. Hoffmann  (1815).

  Inoltre non potevano mancare richiami ai due grandi Numi tutelari della cultura musicale tedesca, Mozart e Wagner, continui termini di riferimento per la coppia Strauss- Hofmannsthal. Il richiamo più diretto è quello mozartiano e alla dimensione iniziatica di “Die Zauberflote” di cui l’opera straussiana riprende lo schema fondamentale del percorso a prove successive fino all’illuminazione finale.

  Meno sottolineati sono invece i legami con la drammaturgia wagneriana, che appaiono però riconoscibili specie in numerosi snodi essenziali della vicenda in cui tematiche o soluzioni rievocano momenti di “Der Ring des Nibelungen” virati in un’ottica prevalentemente femminile, in conformità a quella centralità assoluto che l’universo muliebre riveste nelle opere del binomio Strauss-Hofmannsthal dove le figure maschili mancano in genere di spessore drammaturgico con l’unica eccezione – proprio in quest’opera – del tintore Barak, con la grandezza della sua umanissima semplicità.

  Il mondo di “Die frau ohne Schatten” è lo spazio di confine fra due universi inconciliabili, fra il mondo astrale e intangibile degli spiriti – di cui il palazzo dell’imperatore è l’ultima propaggine – e quello degli umani, un minuscolo vortice d’ombra – come lo ha definito Calasso – incarnato dalla misera capanna del tintore. La vicenda si snoda con il progressivo costruirsi di una relazione fra questi due mondi apparentemente inconciliabili.

  Il primo incontro fra i due mondi comincia con la discesa dell’Imperatrice e della Nutrice nel mondo degli uomini, l’episodio rievoca quello di “Das Reingold” con la discesa di Wothan e Loge nel paese dei nibelunghi. Numerosi sono gli elementi comuni fra i due episodi che si caratterizzano per la necessità di scendere da un mondo superiore ad uno inferiore, necessità di un personaggio gerarchicamente dominante che però viene a trovarsi in una situazione di dipendenza psicologica nei confronti di una figura istituzionalmente inferiore e dai caratteri inquietanti.

  La differenza fra le due situazioni riguarda la “scoperta” del mondo inferiore che nell’opera straussiana si connota con la “scoperta terribile dell’umanità” – e conseguentemente di una dimensione piena dell’amore – da parte del divino, momento che nell’epopea wagneriana si colloca idealmente nello spazio compreso fra il prologo e la prima giornata e che qui si rappresenta esplicitamente. Scoperta dell’”amore” che permette la piena realizzazione dei personaggi, creando un ponte che porta gli esseri del mondo degli spiriti di compiere la piena realizzazione di se stessi – simbolicamente rappresentata dall’ombra – e a quelli del mondo inferiore a far risplendere la scintilla del divino che è in loro elevandoli da uno stato semi-ferino. In questo senso l’evoluzione psicologica dell’Imperatrice e della Donna evoca certi aspetti di quella che caratterizza Siegfrid e Brunhilde con la differenza che i due personaggi straussiani si scambiano vicendevolmente le tessere di questo mosaico psicologico impedendo una completa sovrapposizione agli archetipi wagneriani.

  Verosimilmente approfondendo la ricerca si troverebbe altri possibili appigli con l’universo drammaturgico wagneriano, non si vuole ovviamente appesantire questo breve intervento con un’eccessiva acribia in tal senso ma pareva corretto porre attenzione su una dimensione forse non troppo valorizzato nel complesso impianto simbolico dell’opera.

  Lasciando la ricerca dei possibili archetipi e concentrandosi sulla tematica essenziale dell’opera bisogna stare attenti ad un altro dei giochi di specchi costruiti dagli autori e che portano lo spettatore a perdersi in questa foresta di simboli di baudleriana memoria in cui ogni passo porta verso una diversa direzione. A primo acchito sarebbe fin troppo facile leggere ““Die frau ohne Schatten” come un inno all’amore coniugale e alle gioie della maternità. In realtà anch’esso appare un’ulteriore schermatura del senso più profondo del testo in cui non solo l’ombra è metafora della maternità ma anche quest’ultima esprime in realtà un più complesso concetto: quel del raggiungimento della piena umanità.

  Tutto ruota attorno ad una situazione innaturale di vita prima della vita, di “preesistenza” per usare il termine coniato dallo stesso Hoftmannstal per definire questa situazione: uno stato di assoluta trasparenza, in cui ogni cosa entra nell’altra, in cui gli stati di natura si fondono. Ma la preesistenza è una felicità connessa ad una maledizione – seconda la definizione di Calasso – una felicità che va sacrificata per raggiungere uno stato pienamente compiuto, il solo che permetta di comprendere appieno il “peso terribile della realtà”, il “gelo del necessario” che l’Imperatrice conosce nella sua ricerca dell’ombra, simbolo visibile del superamento di quella trasparenza connessa allo stato di preesistenza.

  Il concetto di preesistenza va però oltre la dimensione autobiografica universalmente riconosciuta al riguardo e rimanda a tradizioni mitologiche profondamente radicate nella cultura euro-mediterranea e che verosimilmente un attento conoscitore della classicità come Hoftmannsthal non ignorava.

  Lo stato di preesistenza colloca l’imperatrice non solo nello spazio intermedio fra la dimensione divina e quella umana ma anche fra il mondo uranio e quello ctonio collocandola in uno spazio centrale dell’immaginario mitopoietico, un mal definito confine dove la vita e la morte si confondono fra loro.

  La verginità – o la sterilità, concetto equivalente nel simbolismo mitologico – è tratto accomunante queste figure limitanee, non appartenenti pienamente a nessun ambito prefissato. In questo senso l’Imperatrice appare prossima Persefone, invocata come Kore “la vergine”, la “non madre” per antonomasia.

   Ancor più stringenti i legami che l’uniscono ad un’altra figura, per altro ben nota allo stesso Hoftmannsthal, come Arianna. Questa originariamente era Ariagne, la cui radice riporta ad Hagne, “la santa”, “la pura” al sommo grado, appellativi propri della regina degli Inferi. Figura limitanea e duplice, ad un tempo ctonia (come Ariagne) e celeste (come Aridela) Arianna passa attraverso un percorso iniziatico i cui snodi essenziali si ritroveranno nell’opera straussiana.

  Arianna comincia il suo percorso in relazione al labirinto – rappresentazione arcaica degli Inferi e leggibile in chiave hoftmannsthaliana come luogo simbolo della condizione di preesistenza; attraverso l’intervento dell’elemento maschile uccide il minotauro componente ferina di quel mondo ma l’amore di Teseo non basta a far compiere pienamente il suo destino che potrà realizzarsi solo con la rivelazione dell’Amore assoluto rappresentato da Dioniso capace di rendere permeabile il confine fra la vita e la morte; di far nascere la vita dalla morte stessa.  

  Elementi semanticamente affini ritornano nell’opera con il passaggio dell’Imperatrice dalla stato della totale preesistenza ad una dimensione intermedia che avviene con l’uccisione da parte di un principio maschile della componente teriomorfa unita a quella umana – la gazzella – ma che solo con la rinuncia del terzo atto – versione borghese e ottocentesca del sacrificio e a questo assimilabile – potrà giungere alla piena scoperta dell’Amore e della vita, compimento del percorso iniziatico. Hoftmannsthal era  un profondo conoscitore della mitologia classica e direttamente in contatto con molti degli studiosi che in quegli stessi anni portavano la loro attenzione su queste tematiche, la cui influenza non appare inverosimile nella genesi dell’opera. Non è forse causale che proprio un passo di Hoftmannsthal venga citato come epigrafe introduttiva al fondamentale lavoro sugli Dei della Grecia che Karoly Keren’yi pubblicherà alcuni decenni dopo ma la cui genesi va ricondotta proprio agli anni a cavallo del primo conflitto mondiale.

  In questo spazio limitaneo dove i confini fra la vita e la morte, fra l’essere e il non essere, si sfumano a tal punto da risultare irriconoscibili le figure dei defunti e dei non nati vengono a sovrapporsi. Anche in questo caso le origini sembrano risalire al mondo classico e gli archetipi dei “bambini mai nati”, abitanti di un mondo dove dimorano le amine non incarnate, qualunque sia il loro stato. Immediato è il ricordo del VI libro dell’”Eneide” con i Campi d’Elisio abitati dalle anime dei grandi romani in attesa di nascere (versi 755-901) ma forse ancor più suggestivo – per la sua dimensione visuale – è il richiamo ad un dettaglio della Tomba dell’Orco II a  Tarquinia, con le animule che giocano lietamente fra le piante dei giardini di Dite, sotto lo sguardo bonario dei sovrani d’Oltretomba, ombre infantili che appare verosimile immaginare in attesa di nascere.

  Aspettando si apra il sipario sull’edizione di “Die frau ohne Schatten” che inaugurerà il prossimo Maggio Musicale Fiorentino ma piace chiudere con quest’immagine d’Etruria, quasi ponte ideale fra l’opera straussiana e la città che si appresta ad accoglierla.

 
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   Il XV secolo, l’aurea età con cui si apre un mondo nuovo, la felice stagione dell’umanesimo trionfante ancora libero di cercare le proprie vie prima che il cupo tendaggio delle tensioni religiose calasse come un coltre di tenebre sull’Europa tutta, vede nelle corti d’Italia nascere un rapporto nuovo con l’antichità più intimo e diretto, lontano dalle esperienze precedenti come dai successivi sviluppi.

  Il classicismo non poteva essere per le fragili strutture politiche d’Italia un riferimento ideologico forte, il mito imperiale di Roma non poteva trovare terreno fertile. La Firenze dei Medici o la Mantova dei Gonzaga, la Ferrara degli Este come la Milano sforzesca, persino la stessa Roma pontificia non potevano certo coltivare sogni egemonici di tipo imperiale quali erano serviti da supporto ideologico alla forma classica nelle di di un Ottone III, di un Costantino Porfiriogenito o di un Federico II e che negli stessi anni stavano forgiando l’ossatura ideale del nascente stato russo.

  Sfrondato della sua dimensione politico l’incontro con l’antico prende nuove forme, possibili solo in ambiti raffinatissimi come quelli delle corti italiane del tempo. Quello che si cerca è un rapporto diretto con la classicità, si tenta di penetrare in una quotidianità antica di cui era conscia l’irrecuperabilità, di riallacciare i fili di un dialogo impossibile al di la del tempo e dello spazio nei confronti di un mondo che si continua a sentire come realtà viva e pulsante.

  Questo volontà di contatto prende due forme caratteristiche nella cultura del tempo, ognuna dotata di una propria individualità ma destinate ad incontrarsi nella creazione di un modello culturale comune: l’erudizione letteraria ed il collezionismo.

  In specie quest’ultimo presente nel corso del primo Rinascimento tratti decisamente particolari; ad attrarre gli interessi non sono ancora le grandi sculture, le opere monumentali su cui si fonderà il collezionismo – specie romano – a partire dal secolo successivo. Sono piuttosto i piccoli oggetti ad essere ricercati: oggetti preziosi, di raffinatissima fattura, perfetti per appagare il gusto delle aristocrazie cortigiane ma allo stesso tempo sentiti come qualche cosa di vivo, come testimoni diretti della quotidianità antica. In specie le monete, ritratti parlanti dei grandi dell’antichità, affascinano principi e antiquari divenendo un autentico status symbol, via privilegiata per ottenere una conoscenza diretta, quasi fisica, con le grandi figure dell’antichità e allo stesso tempo strumento di una corsa all’immortalità che viene ad accomunare i moderni agli antiche e segna lo sviluppo della ritrattistica su medaglia così tipico del tempo, da Pisanello a Filarete fino all’Alberti.

  Al fianco delle monete sono i vasi litici, i cammei, gli intagli ad essere ricercati. Come le monete essi testimoniano una dimensione viva di quella realtà, specie qualora questa fosse sentita come testimonianza diretta di una precisa dimensione storica come nel caso del “sigillo di Nerone” un intaglio attribuito a Dioskurides (fine I a.C. – inizi I d.C.) raffigurante Apollo e Marsia montato da Ghiberti con dedica a Nerone – puramente immaginaria – e divenuto preziosissimo proprio per la creduta appartenente all’Imperatore mentre si andava perdendo il ricordo dell’intervento moderno. In essi le effigi ufficiali si affiancano alle immagini  mitologiche, a quei racconti rari e preziosi che gli eruditi andavano ricercando nei testi. Collezionismo ed erudizione umanistica trovavano un primo terreno d’incontro nella lettura iconografica di questi oggetti che a lungo affascinerà artisti ed antiquari.

   La possibilità di possedere questi oggetti non solo serviva come strumento di affermazione e di prestigio nei confronti degli altri principi-collezionisti – tratto comune a tutto il rapporto fra arte e potere nell’Italia del tempo – ma soprattutto permetteva un rapporto diretto con gli antichi possessori. La frequenti rilavorazioni stabiliscono quindi una ininterrotta continuità fra gli antichi e i moderni, montature e incisioni di dedica testimoniano la vita dell’oggetto la cui entrata nella collezione non indica una passiva musealizzazione quanto piuttosto una continuità della sua vita come attesta con chiarezza un ritratto di Simonetta Vespucci eseguito da Botticelli in cui la nobildonna fiorentina porta al collo un cammeo antico apparentemente raffigurante Apollo e Marsia.

  Questo rapporto diretto con la classicità rivissuta nelle opere o nei testi rende possibile il desiderio di ricreare le opere perdute ma conosciute dalle fonti come nel caso della “Allegoria della calunnia”, opera di Apelle ricordata da Luciano di Samosata e ridipinta da Botticelli in cui il Filipepi inserisce, con erudito virtuosismo, una riproduzione della “Famiglia dei centauri” di Zeuxis, ricordata da Plinio, che viene trasformata in rilievo ornante lo zoccolo marmoreo su cui si svolge la scena principale.

In altri casi non si ricrea un dipinto antico ma opere nate dalla sintesi di modelli e di riferimenti simbolici ricavati dalle fonti letterarie e ricomposti per le necessità del presente senza che questo creasse frizioni particolari in quanto l’idea di una antichità posseduta e vissuta era ampiamente diffuso negli ambienti colti del tempo: dalle allegorie pagane di Botticelli ai dipinti dello studiolo di Isabella d’Este passando per i Trionfi romani di Mantegna un filo unitario unisce molti dei capolavori profani del tempo.

  Solo nel primi anni del XVI secolo questa volontà di vivere fra le favole antiche, di allacciare un dialogo vivo con la classicità comincerà ad andare in crisi quasi ad accompagnare la fine di una stagione irripetibile. Se il cambio di sensibilità gioco sicuramente un ruolo con il nascere di una gusto arcadico più interessato a far rivivere l’antico nella Natura anziché negli oggetti – quale traspare nei dipinti del Costa che completano alla morte di Mantegna lo studiolo mantovano di Isabella – ancor più stringente sembra essere il riflesso della grave situazione politica che pone fine all’effimero equilibrio della penisola e ai sogni luminosi dell’umanesimo cittadino travolti nella polvere e nel sangue delle guerre “horribili de Italia”.

 

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