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Archive for Mag 2010

    Tonio Hölscher per spiegare il fenomeno dei asincronismi stilistici propri dell’arte romana introdusse il principio di “non contemporaneità del contemporaneo e contemporaneità del non contemporaneo” come elemento essenziale della sua visione dell’arte come sistema semantico in cui la forma non è legata alla cronologia dell’oggetto ma al suo significato; principio che non trova possibili confronti nella storia dell’arte almeno occidentale.   Semplificando si può forse affermare che l’arte romana, nata come sintesi delle esperienze artistiche degli ellenismi mediterranei riesca in qualche modo a prescindere dalla dimensione temporale costruendo piuttosto un percorso semantico che mette in relazione fra loro realizzazioni lontane di decenni se non di secoli ma rispondenti ad un analogo sistema espressivo e funzionale, giungendo a creare un ininterrotto dialogo capace di superare le barriere temporali.   Il principio hölscheriano non appare però applicabile solo all’arte romano, o meglio può servire da presupposte per costruire una rete trasversale di relazioni semantiche all’interno della quale ciascuno di noi si trova immerso e che la sensibilità personale deve riconoscere e ricostruire riannodando i fili spezzati dal tempo.  Le domanda essenziali sono: Cos’è il tempo? Cos’è la contemporaneità? La risposta è ovviamente molteplice, specie per il primo quesito. La mia sensazione è però che il tempo non si presenti – per l’essere umano la percezione è prevalente sull’essenza – come un fiume lento ma inarrestabile che tutto travolge e tutto porta via con se quanto come una serie di piani paralleli fra loro connessi o forse come i rami dell’albero del mondo che continuamente si intrecciano e si sciolgono fra loro.   In una visione di questo tipo il trascorrere del tempo prende un significato diverso, ciò che passa non si perde inevitabilmente, nuovi fatti si sovrappongono a lui senza però cancellarlo. permettendo in ogni momento di farlo rivivere, di riannodare i fili di quella storia apparentemente spezzata.   La contemporaneità cronologica perde in tal senso qualunque valore assoluto in quanto può crearsi una “contemporaneità del non contemporaneo”, una contemporaneità dell’anima che unisce gli uomini attraverso i piani temporali.   Come ricreare i legami fra i piani del tempo? L’uomo ha creato la più potente, la più straordinaria macchina del tempo che si possa immaginare: l’arte. La capacità creativa permette di annullare il tempo e lo spazio, fa incontrare le anime attraverso i secoli, costruisce dialoghi capaci di superare ogni barriera. Grazie l’arte l’uomo non è legato al soffio della vita terrena ma si relaziona con l’eternità. La contemporaneità non è vivere nello stesso tempo, ma la capacità di entrare in sintonia con le proprie anime gemelle di qualunque tempo e di qualunque luogo.   Per chi è in grado di entrare in questa rete di affetti tutto è possibile: discorrere di teologia con i profeti dell’Antico Testamento attraverso le sculture di Chatres o di Bamberg; innamorarsi di una dea classica o di una fanciulla che lancia sguardi maliziosi da pala di Bronzino o di Correggio; riscoprire la scintilla divina che cova nell’anima di ognuno nell’eco della parole di un Dio greco che canta con le note di un compositore tedesco.   L’arte annulla i secoli ed innalza l’uomo al di fuori del tempo, i nostri padri ancora capaci di sognare credevano che l’ordine dell’Universo fosse musica e che solo la perfetta armonia delle sfere guidate dalle Muse intorno ad Apollo Citaredo garantisse la sopravvivenza del creato. L’arte come principio primigenio e creatore di un mondo che l’uomo costruiva intorno a se stesso, un mondo che ancora si può scoprire nel cuore di ciascuno seguendo un verso, una nota o un colpo di pennello.

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   L’otto maggio è andata in scena, dopo giorni convulsi di scioperi e battaglie sindacali, l’ultima recita della “Die frau ohne schatten” del Maggio Musicale Fiorentino, unica rappresentata dopo la firma del decreto Bondi che mette seriamente a rischio la sopravvivenza degli enti lirici italiani. Spettacolo aperto da un accorato e vibrante discorso del Maestro Zubin Metha e chiuso dall’apparire sul palco di tutte le maestranze del teatro fiorentino serrate in una gioiosa falange con cui almeno per una sera la luce dell’arte é sembrata prevalere sulle tenebre dell’incultura.

  Passando allo spettacolo i fortunati che hanno potuto assistervi hanno avuto il raro privilegio di poter partecipare ad una produzione destinata a passare agli annali come un momento storico dell’arte lirica in un determinato momento, sensazione resa ancor più vibrante dal particolarissimo clima.

  Opera di assoluta bellezza ma di altrettanto spaventose difficoltà sia musicali sia sceniche “Die frau ohne schatten” è un periglioso banco di prova per chiunque ci si accosti e il teatro fiorentino ne ha riportato splendida vittoria principalmente per merito di Zubin Mehta. Il direttore ha saputo risolvere al meglio le difficoltà previste per la componente orchestrale, forse la vera protagonista dell’opera, capace di passare dal più trasparente velo cameristico alla devastante potenza tellurica del finale del II atto fino a momenti di struggente lirismo, come nel breve preludio che introduce all’aria del falco. La particolarità della collocazione degli strumenti – specie di quelli chiamati ad evocare il mondo degli spiriti come arpe, glockenspiel e celesta – creava la magica impressione di essere avvolti nella musica come in un mare sonore con onde giungenti da ogni direzione.

  Alla superlativa prestazione orchestrale il cast rispondeva con assoluto merito, pur apparendo saltuarie difficoltà dovute ad alcune delle tessiture più complesse della storia del melodramma.

  Ad emergere sono stati soprattutto i due soprani. La polacca Adrianne Pieczonka è sicuramente fra le massime interpreti straussiane del nostro tempo, fama confermata dalla sua prova come Imperatrice. La voce è di bel colore, sostenuta e omogenea in tutta la gamma, l’interprete partecipe e convincente. Il monologo di sortito è giocato maggiormente in difesa – scelta opportuna – vista la lunghezza della parte ma nel corso dell’opera l’intensità va crescendo raggiungendo l’apice nello splendido discorso al padre del terzo atto.

  Vera rivelazione della serata è stata l’ancor giovane russa Elena Pankratova alla prese con il proibitivo ruolo della Moglie di Barak. Dal punto di vista vocale la sua è stata forse la prestazione più convincente della serata; voce imponente per squillo e volume, solo non sempre perfettamente controllata – qualche difficoltà negli acuti dell’ultima scena del secondo atto – perfettamente capace di dominare la possanza dell’orchestra.

  Terzo elemento di punta di cast il Barak di Albert Dohmen. La lunga carriera non è passata senza lasciar segni sulla voce del baritono tedesco ma questo è un repertorio dove l’esperienza permette di prevalere su qualche crepa vocale. Il risultato è stato un personaggio struggente, commosso, con momenti di autentica emozione come nella scena in cui il tintore dona di un po’ di cibo all’Imperatrice creduta una povera serva. Per altro la voce pur presentando qualche disomogeneità e stimbratura domina ancora perfettamente l’impervia scrittura vocale.

  La parte dell’Imperatore è fra i cimenti più ardui per una voce tenorile. Torsten Kerl è costretto a patteggiare con il ruolo ma riesce comunque a venirne a capo superando nel corso della recita le difficoltà apparse nella prima aria. La voce è di bel colore, con buono squillo nella sezione medio-acuta e piena nel registro medio-grave; le difficoltà sugli estremi acuti sono praticamente inevitabili in una recita dal vivo e quasi nessun interprete del ruolo ne è stato esente.

  Vocalmente l’unico punto debole del cast si è rivelato il mezzosoprano Lioba Braun nel ruolo della Nutrice. Interprete di grande sensibilità, d’accento luciferino e cangiante soffre però di una voce sostanzialmente piccola, poco sonora e per questo frequentemente coperta dall’orchestra inoltre era evidente una certa disomogeneità fra i registri vocali.

  Le numerosissime parti di fianco svolgevano con pieno merito il loro spesso non facile compito. Fra le altre si distinguevano Daniela Schillaci che ha confermato come Guardiano della Soglia del Tempio le buone impressioni già avute in passate e il tonante Messaggero degli spiriti di Samuel Youn; più modesta Chen Reiss come voce del Falco Rosso, spesso coperta dell’orchestra. Ottima la prova del coro di voci bianche della Scuola Musicale di Fiesole diretto da Joan Yakkey.

  La componente visiva assecondava al meglio la nobilissima prova musicale. Autore di regia, scene e costumi Yannis Kokkos firma uno spettacolo di grande eleganze, utilizzando al meglio giochi di luce e proiezioni per rendere credibili le complesse indicazioni scene, tanto dettagliate da risultare inattuabili.

  La regia si gioca sulla contrapposizione fra i due mondi, quello degli spiriti cui si assimila l’imperatore e quello degli umani. Nel primo caso il riferimento visivo è alle miniature persiane di età timuride e savafide, scelta a quanto pare indicata dallo stesso Mehta. Costumi sontuosi sia per i protagonisti sia per le parti di fianco – bellissima l’armatura in stile mongolo del Messaggero, foreste di favola con alberi e monti di rubino o di zaffiro, strade d’oro e di luce, astri che si trasformano in occhi.

  A questo mondo incantato si oppone l’universo atemporale degli umani. Qui i riferimenti cronologici scompaiono in un non luogo e non tempo, eterno come la miseria. I costumi fondono elementi moderni ad altri di sapore arcaico come il grembiale in pelle di Barak; analoga impostazione presentano le scene con la capanna del tintore trasformato in un perfetto spazio geometrico evocante ad un tempo certi paesaggi di Sironi o un villaggio neolitico come Chatal Hüyük.

  In questo impianto la vicenda si svolgeva con chiarezza e logicità e molti momenti non mancavano di autentica poesia: l’incantesimo del primo fra fumi colorati a schiave etiopiche in un immaginario da “Mille e una notte”; la porta incantata in cui entra l’imperatore che compare misteriosamente in cielo per poi richiudersi su se stessa scomparendo nel nulla; il magnifico finale dominato da una versione gigantesca del pensatore di Rodin visto di spalle affiancato da profili vegetali, ad un tempo trono di Keikobad e imperatore pietrificato che al completamente del percorso iniziatico ruota su se stesso lasciando uscire l’imperatore e trasformandosi in trono per la coppia riconciliata mentre la luce definisce un grande cerchio che isola la statua e i personaggi dal mondo esterno come in un’incantata proiezione di lanterna magica.

 

 
 

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   Un addio particolarmente doloroso quello che ha scosso oggi il mondo della lirica, reso ancor più crudele dalla spietata coincidenza cronologica che per pochi giorni a impedito ad una delle più grandi cantanti del secolo scorso di tagliare il traguardo del secolo di vita: Giulietta Simionato.

  La Simionato era infatti nata a Forlì il 12 maggio del 1910. Gli inizi della carriera furono decisamente tormentati caratterizzati da studi irregolari – all’inizio presso un collegio di suore – e opposizione della famiglia. Solo alla morte della madre la Simionato cominciò regolari studi di canto prima a Rovigo e poi a Padova.

  Il debutto sulle scene è del 1927 quanto cantò a Padova la “Nina pazza per amore” di Paisiello cui seguui nel 1933 la vittoria al concorso “Bel Canto” disputato a Firenze ed ottenne un’audizione alla Scala anche se solo due anni dopo vedrà aprirsi le porte del teatro milanese. La carriera della Simionato non era però ancor destinata a sbocciare, per ragioni difficilmente ricostruibili – secondo alcuni voci per ostilità del regime fascista – la giovane cantante venne sistematicamente utilizzata in parti di contorno pur essendo già pienamente in possesso di cospicui mezzi vocali e avesse attirato l’attenzione di personaggi significativi della scena musicale italiana del tempo come Pietro Mascagni che la volle come Mamma Lucia nell’edizione discografica di “Cavalleria Rusticana” incisa nel 1940 con i complessi scaligeri.

  La piena affermazione arriverà però solo dopo il secondo conflitto mondiale quando la Scala le affiderà per la prima volta un ruolo protagonistico, quello di Mignon nell’omonima opera di A. Thomas (1947). Da quel momento la carriera della Simionato prese decisamente il volo in tutti i teatri del mondo divenendo negli anni cinquanta abituale collega di Maria Callas, cui era legata da profonda amicizia, basti ricordare al riguardo la sua partecipazione a frequenti riprese di “Norma” – discograficamente documentata quella scaligera del 1955 –  alle storiche riscoperte di “Anna Bolena” alla Scala nel 1957 (Giovanna Seymour) e della “Medea” cherubiniana (Neris) nelle drammatiche recite che segnarono la fine del grande amore fra Milano e la Callas (1961). Proprio in sostituzione della prevista Callas la Simionato venne chiamata nel 1962 a rivestire il ruolo di Valentina ne “Gli ugonotti” di Meeyerber in quella che sarebbe divenuta una delle più leggendarie produzioni della storia non solo scaligera.

  La Simionato disponeva di mezzi vocali non comuni. La voce di bellissimo colore risultava omogenea in tutti i registri con una naturale propensione all’acuto che la rendeva interprete ideale di parti ibride come appunto la ricordata Valentina; in oltre – a differenze di moltissime colleghe specie in quel momento storico – la Simionato seppe sempre piegare il mezzo vocale ad un rigoroso controllo stilistico anziché lasciarsi dominare da esso.

   Queste doti le permisero di affiancare al repertorio verdiano e verista proprio dei mezzosoprani del tempo (Azucena, Eboli, Amneris, Santuzza, La principessa di Bouillon, Laura Adorno, Carmen) repertori più insoliti e per il tempo decisamente originali. La Simionato affrontò con regolarità il repertorio mozartiano (Cherubino, Donna Elvira, Servilia) e settecentesco (“Orazi e Curiazi” e “Matrimonio segreto” di Cimarosa, “Ifigenia in Aulide” e “Orfeo ed Euridice” di Gluck (di quest’ultima memorabili le recite salisburghesi del 1959 sotto la bacchetta di Herbert von Karajan)” e fu un autentica pioniera della riscoperta del canto rossiniano, sia nel repertorio brillante (“La cenerentola”, “Il barbiere di Siviglia”, “La pietra di Paragone”, “L’italiana in Algeri”) sia in quello serio di cui fu quasi la prima interprete moderna: Tancredi e Arsace in “Semiramide”.

  Lasciate le scene nel 1966 interpretando Servilia ne “La Clemenza di Tito” alla Piccola Scala si ritirò a vita privata pur continuando a svolgere attività di insegnamento. A lunga la sua eleganza è stato elemento immancabile di tanti momenti culturali di Milano, città che l’aveva adottata. Solo negli ultimi anni le sue assenze si erano fatte più frequenti fino a perdere completamente le sue tracce – l’ultima apparizione pubblica nel 2005 a Venezia, sempre in ricordo di Maria Callas – e a suscitare fra i tanti ammiratori dubbi e interrogativi quasi polizieschi.

  Giulietta ci ha lasciato così, avvolta nel mistero, pochi giorni prima di raggiungere il secolo di vita, testimone di un’arte che ha fatto gloriosa l’Italia e che proprio in questi tristi giorni combatte una disperata battaglia per sopravvivere nel paese che la vista nascere e crescere. Almeno la sorte ha risparmiato alla signora Simionato di dover assistere all’orribile scempio che si sta compiendo.

 

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