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Archive for luglio 2010

    Lo scorso 14 luglio ci ha lasciati il direttore australiano Charles Mackerras, musicista di spiccata sensibilità e di notevole cultura, fra i principali protagonisti della scena musicale internazionale del secondo dopoguerra.

  Nato il 17 novembre 1925 a Schenectady, nello stato di New York da genitori australiani era rientrato in patria a due anni, quando il padre – ingegnere elettrico – si trasferì a Sidney. Discendente di Isaac Nathan , fra i pionieri della musica colta in Australia, Mackerras rivelò fin da bambino non comuni doti da musicista, cominciando ad esibirsi come violinista all’età di sette anni. Compì gli studi musicali in patria, entrando giovanissimo nell’Orchestra sinfonica di Sidney come oboista.

  Il 1947 fu anno di svolta per la vita del giovane musicista che lasciava la natia Australia per perfezionarsi in Europa, prima in Gran Bretagna dove comincia a collaborare con il Sandler’Wells Theatre e poi – grazie ad una borsa di studio del BritishCopuncil – in Cecoslovacchia dove concludi gli studi presso l’Accademia di musica di Praga sotto la guida di Václav Talich. Esperienza praghese che segnerà per sempre il direttore australiano.

  Tornato in Gran Bretagna riprende a collaborare con Sandler’Wells Theatre divenuto nel frattempo la English National Opera, dove fin da subito introdusse una ventata di novità nel repertorio in cui venivano a trovare ampio spazio i musicisti del barocco – Haendel in primis – e del belcanto italiano – principalmente Donizetti – che si andavano riscoprendo in quegli anni ma anche quel repertorio ceco ancora sconosciuto in Occidente e di cui Mackerras si era innamorato durante la sua formazione praghese, dirigendo per la prima volta in Gran Bretagna la “Kát’a Kabanová” di Janáček. Nel 1954 diviene direttore principale della BBC Concert Orchestra e nel 1963 debutta al Covent Garden con un altro classico del novecento slavo, la “Katerina Izmajlova” di Shostakovich. Nel 1959 incide il suo primo disco, la “Musica per i reali fuochi d’artificio” di Haendel.

  Gli anni sessanta e settanta sono anni di intensa attività per Mackerras, attivo su fronti diversi seppur prevalentemente in ambito britannico – con l’eccezione della direzione dell’orchestra dell’Opera di Stato di Amburgo fra il 1965 e il 1969. In questi anni alterna un attento studio sulla prassi esecutiva antica di cui fu un autentico pioniere – proposta di edizione “storicamente informata” per “Le nozze di Figaro” nel 1965 – si occupa di musica contemporanea, specie inglese, collaborando strettamente con Benjamin Britten e collabora come primo direttore ospite con la “D’Oyly Carte Opera Company”, il tempio dell’operetta inglese di cui Mackerras era considerato fra i maggiori conoscitori in assoluto – per altro già nel 1951  aveva curato un arrangiamento del balletto “Pineapple Poll” di Gilbert. Nel 1972 debutta al Metropolitan con “Orfeo ed Euridice” di Gluck e l’anno successivo ha l’onore di dirigere a Sidney il concerto di benvenuto per la visita della Regina Elisabetta II in Australia (solista Birgitt Nilsson).

  Primo australiano ad essere nominato direttore stabile della Sidney Simphony Orchestra (nel 1981), ha diretto fra il 1987 e il 1972 la Welsh National Opera, facendola diventare in breve tempo una delle compagnie più vitali della scena europea; nel 1991 venne invitato a Praga per inaugurare il restaurato teatro in cui aveva visto la luce il “Don Giovanni” mozartiano. Dal 1992 era stato direttore principale della Scottish National Orchestra e dal 2004 primo direttore ospite della Philarmonia Orchestra. Pur malato ha continuato a dirigere fino agli ultimi giorni, la morte lo ha colto nella preparazione di due concerti alla BBC e di una nuova produzione di “Idomeneo” per il Festival di Edimburgo.

  Il repertorio di Mackerras spaziava – come già ricordato – dal barocco ai contemporanei ma per il grande pubblico il suo nome resta legato inscindibilmente alle esecuzioni di Mozart e del repertorio ceco. Il genio salisburghese ha sempre rappresentato uno dei fondamenti dell’attività direttoriale di Mackerras le cui opere sono state sistematicamente affrontate tanto per quanto riguarda i titoli dapontiani tanto per il repertorio serio di cui il direttore australiano fu un grande divulgatore. Va inoltre ricordato che il suo pionieristico tentativo di cercare una prassi esecutiva più prossima a quella originale – fin dagli anni sessanta – caratterizzata da tempi vibranti e da una nitidissima articolazione della frase musicale senza però trascurare la bellezza del suono troppo spesso sacrificata in nome della filologia. Tra i risultati più significativi ottenuti negli ultimi anni merita di essere ricordata la versione cinematografica di “Die entführung aus dem serail  registrata nel palazzo di Topkapi.

  Ancor più di quello di Mozart è il nome di Janáček ad essere legato inscindibilmente a quello di Mackerras fin dai tempi della formazione boema. Il ruolo del direttore australiano è stato in questo senso di fondamentale importanza non solo per far conoscere questa musica al di fuori dei confini cecoslovacchi ma per farla vivere – forse per la prima volta in modo compiuto – nella forma in cui era stata originariamente pensata. Dobbiamo infatti a Mackerras l’abbandono delle modifiche apportate dai primi direttori – in specie Karel Kovařovic – finalizzate a rendere più vicina al gusto del grande pubblico la musica di Janáček ma tradendola in molte componenti essenziali in modo analogo a quanto avevano fatto le versioni di Rimskij-Korsakov per le opere di Mussorgskij. Il lavoro filologico di Mackerras – affiancato da Joh Tyrrell – ha sgomberato il campo da queste versioni corrette rivelando la piena statura di questi capolavori. L’incisione quasi integrale del corpus janáčekiano inciso da Mackerras per la Decca a partire dal 1976 (“Kát’a Kabanová”) rimane una delle più importanti iniziative culturali dell’industria discografica negli ultimi decenni.

   Fra i moltissimi altri titoli affrontati da Mackerras vanno ricordate almeno l’incisione del donizettiano “Roberto Devereux” con Beverly Sills, la straordinario produzione londinese del “Romeo et Juliette” di Gounod del 1994, documentata da una registrazione video e che resta uno degli spettacoli più riusciti degli ultimi decenni per la perfetta integrazione di tutte le componenti musicali e visivi, e – tornando al repertorio ceco – la sua lettura della “Rusalka” di Dvořák incisa sempre per il marchio Decca nel 1999 con protagonista Renee Flemming.

 
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   Parlare di Principi rumeni porta immediatamente il lettore verso due direzioni, quasi prestabilite. Nelle migliore delle ipotesi evoca immediatamente il disperato sforzo dei voievodi valacchi e moldavi nella difesa del proprio paese e della Cristianità contro l’inarrestabile avanzata dell’Impero Ottomano, gli indomiti e spietati “cavalieri del Dragone”; nell’altra – forse la più frequente – la rielaborazione fantastica e gotica che dal secondo Ottocento inglese si è fatta di quelle vicende a cominciare dal “Dracula” dell’irlandese Bram Stoker (1897) in cui la figura tragica ed eroica del voivoda Vlad III di Valacchia – l’unico principe europeo ad aver sconfitto Mehmet II Fatih – viene trasformata in un vampiro assetato di sangue.

  Le terre fra i Carpazi e la steppa della Bessarabia hanno però dato i natali anche a personaggi molto diversi da quelli più popolari. Fra questi uno emerge con nettezza come una delle personalità di interessanti e sorprendentemente moderne della cultura del tardo-barocca europeo: Dimitrie Cantemir, voivoda di Moldavia a cavallo fra il XVII e il XVIII secolo.

   Cantemir nasce nel 1673 nel villaggio di Silişteni in Moldavia, allora parte della provincia ottomana di Memlektekeyn (I due regni); la madre era la nobildonna valacca di origini magiare Ana Bantăş, mentre il padre Costantin Cantemir era verosimilmente di umili origini ma grazie alle sue non comuni doti militati era giunto fino al grado di serdar (corrispettivo di comandante generale) nell’esercito ottomano e infine a farsi nominare dalla Sublime Porta a Voivoda di Moldavia. Queste origini popolari, testimoniante dallo storico Ion Neculce, contemporaneo ai fatti, devono aver giocato un ruolo non secondario nell’instabilità dinastica di Dimitrie Cantemir rimasto sul trono moldavo solo in due brevi periodi – nella primavera del 1693 e nel biennio 1710-1711) così come nella sistematica ricerca di una legittimazione dinastica che spinse il giovane principe ad interessarsi alla storia e alle tradizioni del suo paese che diventeranno un tratto essenziale della personalità di Cantemir.

  Il breve regno non è certo la ragione che ci porta a parlare di Cantemir, questa va invece cercata in quello che fu il tratto caratteristico della sua esistenza: un’attività di studio e di ricerca di sorprendente modernità che fece del principe moldavo uno storico, un orientalista, un etnologo e un musicologo. Probabilmente i primi studi furono finalizzati a legittimare il traballante potere politico e si concentrarono sulla storia della Valacchia e della Moldova. Cantemir si presentò come discendente dei tatari Nogai, una delle componenti dell’Orda mongola del XIII secolo; facendosi propugnatore di una “latina tatarità” nata dalla fusione della cultura latina delle genti rumene con quella dei nomadi delle steppe e che segnerebbe la profonda identità di quel popolo caratterizzandone l’autonomia tanto nei confronti dell’Occidente quanto della Turchia Ottomana. Giustificazione del proprio potere dinastico che si trasformò rapidamente in costruzione di un’identità nazionale realizzata principalmente raccogliendo le antiche tradizioni e le storie degli avi narrate in ogni angolo della campagna rumena con un metodo di natura etnografica assolutamente moderno per il tempo. Il risultato finale di questi studi fu l’edizione fra il 1719 e il 1722 della “Hronicul vechimii a romano-moldo-valahilor” (Cronaca delle antichità dei rumeno-moldo-valacchi) che ancora rappresenta un testo imprescindibile per lo studio di quella parte d’Europa.

  Gli interessi storico-antiquari e la stessa formazione culturale di Cantemir vanno verosimilmente riportate alla sua giovinezza quando – come tutti i rampolli delle grandi famiglie cristiane dell’Impero – era stato inviato come rehin (ostaggio) ad Istambul. Qui aveva ricevuto l’istruzione di altissimo livella che la Sublime Porta offriva ai rampolli delle proprie classi dirigenti in cui convivevano lo studio delle scienze naturali e storiche con la filosofia e la teologia islamica ma anche con la cultura classica e con le nuove suggestioni provenienti dall’Europa e oggetto di studio a quell’epoca nella capitale ottomana.

  La lunga stagione di studi costantinopolitani fu interrotta solo per due mesi nella primavera del 1693 che videro Dimitrie Cantemir salire sul trono moldavo alla morte del padre e quindi la quasi immediata abdicazione conseguente agli intrighi di C. Brancoveanu a seguito dei quali fu nuovamente inviato a Istambul come ostaggio. I lunghi anni di permanenza nella capitale – fino al 1710 quando fu rimesso sul trono – permisero a Cantemir di approfondire numerosi ambiti di studio: l’elaborazione degli studi sulle tradizioni moldave e tatare; la raccolta di informazioni sulla storia ottomana e soprattutto la realizzazione dell’opera che più di ogni altra rappresenta il lascito di Cantemir al mondo:  “Il libro della scienza della musica” pubblicato nel 1710 e dedicata al sultano Ahmed III.

  “Il libro della scienza della musica” rappresenta la straordinaria opera che segna la nascita dell’etnologia musicale con alcuni secoli d’anticipo sulla data ufficiale della stessa. Approfittando della sua posizione a corte e dell’ampia libertà di cui godeva grazie ai favori del sultano, Cantemir viaggia attraverso l’Impero ottomano dai Balcani al Caucaso, dalla natia Moldavia all’Iran raccogliendo e documentando con attenzione oltre 350 composizioni musicali che rappresentano il più vasto corpo musicale conosciuto per quella regione. Con un metodo che anticipa sorprendentemente gli etnomusicologi novecenteschi Cantemir trascrive le musica tradizionali e di corte, i canti dei musici giunti a Istambul dalle provincie dell’impero e le voci dei contadini nelle campagne descrivendo un affresco di straordinaria vivacità.

   Certo il principe moldavo non disponeva dei moderni metodi di registrazione utilizzati da chi nel novecento a seguito in parte le stesse strade – a cominciare da Béla Bartók e Zoltán Kodály – ed a tratti le sue trascrizioni paiono risentire di stilemi del gusto tardo barocco internazionale che cominciava a farsi conoscere anche in Turchia; ma la sua opera presenta alcuni considerevoli vantaggi su quella dei successori da renderla ancora imprescindibile. In primo luogo è l’unica a fornire uno sguardo d’insieme su tutte le componenti di quello che fu l’Impero Ottomano mostrando la sostanziale unità di fondo della musica tradizionale balcanica, anatolica e caucasica precedente alle fittizie barriere che i nazionalismi otto-novecenteschi hanno cercato di innalzare. Inoltre Cantemir testimonia queste realtà in un momento di assoluta vitalità e forza creatrice, le sue raccolte descrivono un mondo culturale in piena fioritura e non sono il tentativo di recuperare gli ultimi frammenti di una realtà morente come per gli studiosi novecenteschi, preoccupazione quest’ultima insistentemente ribadita già dallo stesso Bartók. Patrimonio che oggi alcune lungimiranti iniziative discografiche permettono di riascoltare in una significativa parte.

  Non è forse casuale che Cantemir dedichi alla musica la sua opera fondamentale. Nato non lontano dal Danubio e figlio di quella civiltà danubiana che ha sempre destinato alle note l’espressione più profonda della propria natura e della propria storia, Cantemir contribuisce con la sua opera ha costruire quella storia musicale che è la storia più vera di tutte le genti vissute lungo il grande fiume.

  La politica continuò a dar minori soddisfazioni al principe, nel 1711 in occasione della guerra russo-turca si alleò con Pietro il Grande ma la sconfitte delle armate zariste sul Prut lo costrinse ad abdicare dopo un anno di regno e a cercare riparo alla corte russa. I dodici anni trascorsi in Russia offrirono a Cantemir significativi onori – venne nominato senatore e consigliere da Pietro il Grande – e soprattutto contribuirono a far conoscere all’Europa la sua produzione letteraria. Nel 1716 viene pubblicata la versione definitiva di “Incrementa atque decrementa aulae othomanicae” (Ascesa e declino dell’Impero Ottomano) la cui prima versione risaliva al 1705. Grazie alle aperture della corte russa verso l’Europa l’opera venne rapidamente recepita dalla cultura occidentale – nel 1734 fu pubblicata la versione inglese, nel 1743 quella francese – e servi da modello a Gibbon per il suo “Decline and Fall of the Roman Empire” (1776-1789) ed è rimasta l’opera fondamentale per lo studio della storia ottomana per gran parte del XIX secolo.

  Il padre degli orientalisti si spense nel castello di Dimitrovka, presso Charkov nel 1723 lasciando un’eredità che meriterebbe più ampia attenzione anche da parte della cultura contemporanea.

 

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      Annus horribilis questo 2010 per il mondo della lirica e per tutti coloro che la amano, costellato da una lunga, dolorosa, catena di lutti. L’ultimo in ordine di tempo colpisce particolarmente perché relativo ad uno di quei cantanti che hanno rappresentato l’idea stessa del loro tipo di vocalità, avvolti da un’aura quasi sacrale per generazioni di amanti della musica: il basso Cesare Siepi.

   Nasce a Milano il 10 febbraio 1923 dove comincia gli studi musicali in forme spesso irregolari; si iscrive al Conservatorio cittadino ma lo abbandono senza giungere al termine del corso di studi, nel frattempo si forma come autodidatta e comincia a cantare in un gruppo madrigalistico.

  Il debutto avviene nel 1941 a Schio come Sparafucile nel “Rigoletto”. Allo scoppia della guerra Siepi – convinto antifascista – fugge in Svizzera per evitare l’arruolamento nell’esercito, la guerra segna inevitabilmente una pausa nella sua attività professionale che può riprendere solo al termine del conflitto. Nel 1945 debutta alla Fenice di Venezia come Zaccaria in “Nabucco” ma la grande rivelazione arriva nel 1948 quando è scelto da Toscanini per un concerto scaligero in onore di Arrigo Boito, collaborazione con Toscanini che si ripeterà nel 1951 per il “Requiem” verdiano. Nel 1950 con il debutto al Metropolitan (Filippo II in “Don Carlos”) comincia anche la grande carriera internazionale che troverà la piena consacrazione nel 1953 quando Wilhelm Furtwängler lo vorrà come “Don Giovanni” nella nuova produzione del capolavoro mozartiano destinata a divenire un assoluto riferimento nella storia interpretativa dell’opera anche in virtù della straordinaria registrazione filmica realizzata due anni dopo.

  Nel corso dei decenni successivi, fino all’addio alle scene avvenuto nel 1994 all’Opera di Vienna come “Oroveso” in Norma, Siepi è apparso con regolarità sui maggiori palcoscenici del mondo affrontando con regolarità un repertorio assai vasto che affiancava i maggiori ruoli per basso della tradizione italiana e francese ad una regolare frequentazione del repertorio mozartiano e ad alcune insolite escursioni in quello wagneriano (Gurnemanz).

  Voce eccezionale ed interprete di straordinaria sensibilità Siepi ha incarnato la figura del basso nobile nella sue espressione più alta. Lo voce aveva colore di straordinaria bellezza, omogenea e pastosa in tutti i registri, caratterizzata da una non comune omogeneità e capace tanto di salire con assoluta facilità ad acuti quasi baritonali tanto di inabissarsi nelle note più profonde senza far perdere alla voce nulla del suo splendore. In Siepi i fenomali mezzi naturali e tecnici si univano ad una non comune personalità artistica; forse nessuno come lui è riuscito a dare il suo senso più profondo alla parola scenica verdiana capace di far correre i brividi lungo la schiena  o di strappare un lagrima di commozione.

  La durata della carriera e la vastità del repertorio rendono impossibile analizzare anche superficialmente l’arte di Siepi; meglio limitarsi ad accennare qualche ruolo  particolarmente emblematico. In primis quel Don Giovanni di cui Siepi ha rappresentato e tutt’ora rappresenta l’imprescindibile paradigma di riferimento; mai il seduttore mozartiano è stato ad un tempo predatorio e nobilissimo, spavaldo libertino ed eroe romantico come nella voce del basso milanese. Nella corrusca, tragica e titanica lettura che Furtwängler da del capolavoro mozartiano l’unico interprete possibile poteva essere Siepi, unico in grado di sostenere la furia degli elementi che il direttore scatena del finale e che rappresenta la più perfetta realizzazione se non del finale mozartiano certo dell’idea che la cultura romantica ottocentesca aveva del personaggio e dell’opera, forse ancor più il paradigma stesso dell’eroe romantico bayronianamente dannato ma trionfante nella forza della sua determinazione. La ripresa cinematografica ci permette inoltre di godere delle non comuni qualità attoriali e del magnetico carisma del basso milanese. Siepi e Don Giovanni, una perfetta fusione fra interprete e personaggio come poche volte si è ripetuto nella storia dell’opera e che si sarebbe ripetuta per 43 produzioni su tutti i palcoscenici del mondo; una identificazione tanto profonda da consentirgli letture spesso antitetiche come quella viennese del 1967 nello spettacolo firmato da Otto Schenck e Luciano Daniani e ispirato alla commedia dell’arte, una lettura in perfetta antitesi rispetto a quella data da Furtwängler.

  Ancora in ambito mozartiano va ricordato il suo straordinario Figaro, documentato da un incisione con la direzione di Kleiber, in cui non si sa se ammirare maggiormente la soggiogante bellezza vocale o la varietà del fraseggio, senza dire quando guadagni la parte affidata ad una voce di autentico basso. Il repertorio ottocentesco italiano ha visto in Siepi un autentico mattatore: da Rossini, il suo Don Basilio è un incanto di intelligenza con l’enormità della voce piegata a fini comici, a Donizetti di cui è stato forse il solo cantante a rendere compiutamente il Baldassarre de “La favorita” fino ai grandi ruoli verdiani: Zaccaria, Silva, Procida, Filippo II, Ramfis, Fiesco, il Padre guardiano al Mefistofele boitiano – insuperabile l’incisione diretta da De Fabritiis al fianco di Mario del Monaco e Renata Tebaldi –  all’umanissimo, commovente Colline all’Archibaldo di quel misconosciuto capolavoro che è “L’amore dei tre re” di Italo Montemezzi. Nel repertorio francese va ricordato almeno il Mephistopheles di Gounod, ancor più congeniale di quello di Boito per quella patina di aristocratica decadenza perfetta per l’universo espressivo di Siepi.

  Uomo schivo, riservato, di un’aristocratica rudezza, negli anni successivi all’abbandono delle scene si era progressivamente ritirato dalla vita pubblica, pur partecipando a concorsi e manifestazioni. Sposato con la ballerina statunitense Luellen Sibley viveva fra la natia Milano e gli Stati Uniti dove si è spento all’età di 87 anni lasciando un vuoto profondo nell’anima di tutti coloro che hanno amato la sua arte conosciuta in teatro o attraverso la fortunatamente ricca documentazione discografica. 

    

 

 

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