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Archive for gennaio 2011

   Inattesa e dolorosa è giunta oggi la notizia della scomparsa a quasi settantanni del soprano gallese Margaret Price, protagonista di primo piano della scena musicale degli anni settanta e ottanta.

   La Price era nata il 13 aprile 1941 a Blackwood, nella contea gallese del Monmouthshire in una famiglia già percorsa da grande passione per la musica, cosa non rara in una terra come quella gallese dove tanto grande è l’amore per quest’arte, amore ricompensato dalla straordinaria fioritura di talenti musicali che ha sempre contraddistinto il paese del drago rosso. Appena quindicenne viene notata dal suo insegnante di musica che le organizza un incontro con Charles Scott Kennedy che decide di portarla con se facendola studiare nel prestigioso Trinity College of Music di Londra. A lungo incerta sulla propria carriera, combattuta fra la passione per la musica e quella per la biologia, optò infine per la prima verso la quale la spingeva decisamente la famiglia.

  Il debutto avvenne nel 1962 come mezzosoprano all’Opera Nazionale Gallese ne “Le nozze di Figaro” (Cherubino) e lo stesso anno viene scritturata dalla Royal Opera House a Londra. Negli stessi anni conosce Teresa Berganza da cui riceverà un contributo significativo per sviluppare la propria tecnica.

  La svolta nella carriera della Price avviene però fra la fine del decennio e l’inizio del successivo quando grazie all’aiuto del direttore d’orchestra James Lockhart compie il passo al registro sopranile cui segue l’immediata affermazione a livello internazionale a cominciare dall’incisione del “Così fan tutte” mozartiano del 1972 con la direzione di Otto Klemperer. I primi successi sono nel segno di Mozart, compositore che sarà sempre fra i preferiti della Price la cui vocalità si sposava alla perfezione con la scrittura mozartiana. Fin da subito furono infatti evidenti i tratti caratteristici di questa voce: tecnica impeccabile, sicurezza e omogeneità su tutta la linea, timbro luminoso e morbidamente femminile, fraseggio rifinito e aristocratico affetta al più da una certa fissità in alto per altro risolta nel corso degli anni. Caratteristiche che ne facevano interprete ideale per Donna Anna, Fiordiligi, la Contessa, Pamina affrontate ripetutamente con i maggiori direttori d’orchestra del tempo (da ricordare le incisioni in studio de “Le nozze di Figaro” con la direzione di Muti, “Don Giovanni” con Solti e “Die Zauberflote” con Davis).

  Nel corso degli anni il repertorio si era progressivamente ampliato, la voce si era fatta più robusto ed incisiva pur mantenendo le caratteristiche di luminosità che gli erano sempre state proprie. Negli anni ottanta si è distinta come cantante verdiana. Di portata storica tanto l’incisione di Amelia in “Un ballo in maschera” nel 1983 con la direzione di Solti sia l’esecuzione del “Requiem” ad Edimburgo con Claudio Abbado. E proprio in un ruolo verdiano – Desdemona in “Otello” – debutta al Metropolitan nel 1985 in una rara esibizione fuori dai confini europei – specie inglesi e tedeschi – dove la Price ha concentrato la gran parte della propria attività.

  Più rari – ma non meno significativi – gli incontri con il repertorio tedesco fra i quali emerge la magnifica Isolde incisa nel 1980/82 con Carlos Kleiber dove propone una lettura insolita e maliosa del personaggio, superando con il magistero tecnico le difficoltà di una parte non adattissima alla sua voce e tratteggiando un principessa d’Irlanda d’insolita, femminile, dolcezza perfettamente in linea con le atmosfere di abbandono sensuale evocate dalla magnifica orchestra di Kleiber.

 L’addio alle scene era avvenuto nel 1999 alla Bayreische Staatsoper di Monaco di Baviera. Era Comandante dell’Ordine dell’Impero Britannico dal 1982 e Dame Commander dell’Ordine dell’Impero Britannico dal 1993.

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La cronaca quotidiana ci propone ogni giorno un abisso di squallore da lasciar interdetti, non è per facile moralismo ma appare evidente come il clima di generale prostituzione fisica e morale del nostro paese non possa che lasciar disgustati non tanto per il legame fra sesso e politico, antico come il mondo stesso ma per la volgarità dei modi e dei tempi in cui esso si esplica. Un’esposizione grottesca e parodistico che trascina l’intero paese nello sberleffo internazionale tanto da spingere la stampa internazionale ad inserire il termine “bunga bunga” fra le parole dell’anno, l’unica relativa all’Italia. In queste righe non voglio però lanciarmi in fin troppo facili strali contro il sistema ma concentrarmi su un punto. Una delle formule classiche di difesa cui si appoggiano i potenti è la presunta intrusione nella loro sfera privata da parte non solo dei giornalisti ma anche dei magistrati – come se le indagini giudiziarie dovessero fermarsi di fronte al diritto alla riservatezza. Questa teoria si scontra però sul fatto che da sempre i potenti non hanno diritto al loro privato in quanto la dimensione privata diventa pubblica essendo riflesso della loro personalità e quindi suscettibile di giudizio politico. Se i casi più recenti – dall’affaire Clinton – Levinsky al caso Profumo che sconvolge il governo inglese nel 1963 – sono ben conosciuti da tutti e forse interessante rammentare qualche precedente più lontano a riprova che sempre la dimensione privata dei potenti è stata fatto pubblico. Fra tutti i contesti storico nessuno come la Francia di Antico Regime fornisce esempi a riguardo di una situazione dove tutto acquisiva una rilevanza pubblica e politica, persino fatti autenticamente intimi e privati come la scelta di addio al Secolo da parte di Mademoiselle de La Vallère nel 1690. La polemica contro le Favorite – considerate le principali istigatrici della politica predatoria della monarchia non tanto verso il popolo quanto nei confronti dell’aristocrazia territoriale e del Terzo Stato benestante – affonda nella storia del regno fin dal medioevo e diventa una pratica normale con l’emergere – a partire dal XVI secolo – di una serie di figure di notevole statura politica particolarmente atte ad attirare gli strali dell’opposizione alla e nella Corte. E’ però a partire dalla metà del XVIII secolo che il fenomeno raggiunge il suo culmine ponendo la basi per una profonda trasformazione della storia francese. Jeanne-Antoinette Poisson a partire del 1745 era divenuta favorita ufficiale di Luigi XV con il titolo di Marchesa di Pompadour e aveva raccolto intorno a se un potere che mai nessuna favorita aveva avuto prima di lei. Colta e brillante, intelligente e spregiudicata la Pompadour gestiva con ferrea logica la propria posizione accumulando potere e prestigio. Ovviamente il malcontento della corte cresceva di giorno in giorno e nel 1747 esplose – partendo dalla corte – il fenomeno delle poissonades, satire e canzoni spesso apertamente oscene in cui si metteva alla berlina la potente favorita. Se l’origine del fenomeno era sicuramente aristocratica e legata ad ambienti vicinissima al Re – a cominciare dal Delfino che appellava pubblicamente la Pompadour come “Mamma puttana” e dal Responsabile della Real Casa conte di Maurepas – il fenomeno supero presto i confini di Versailles e si diffuse per il paese. La stampa clandestina apri un autentico fuoco di fila contro Luigi XV, assimilato ad un sultano asiatico, molle, indolente, dominato dalle donne (e questo nonostante gli ottimi rapporti che la Pompadour manteneva con gran parte delle maggiori personalità intellettuali del tempo). Lo scandalo esplose con forza dopo il 1753 proprio mentre il paese sprofondava in una crisi internazionale senza precedenti – sconfitta nella guerra di successione austriaca e dopo pochi anni il disastro della guerra dei sette anni – con la pubblica scoperta del Parc-aux-cerfs. Questa era una residenza isolata dove la Pompadour organizzava gli intrattenimenti erotici del Re; finalmente libera dall’onere di dovervi provveder direttamente – per la marchesa il sesso era sempre stato un mezzo per raggiungere i propri scopi ma mai un’effettiva vocazione – si dedicava all’organizzazione degli incontri di Luigi con ragazze giovani e giovanissime provenienti in genere da famiglie piccola nobiltà e dalla media borghesia ben predisposte a migliora la proprio posizione economica e sociale in cambio dell’”onore” di divenire le campagne di piacere del Sovrano. Lo scandalo terminò solo alla morte della marchesa (nel 1764) quando l’abate Maudoux convinse il Re a congedare le ultime petites maitresses, ma il suo ricordo non sarebbe scomparso in breve tempo. Gli scandali avevano minato in profondità il prestigio della monarchia francese, da questo punto di vista le poissonades avevano preparato il terreno alla Rivoluzione più della filosofia politica illuminista. La mancanza di una nuova favorita contro cui rivolgere lo sdegno portò gli attacchi contro la Regina, le poissonades ripresero con forza questa volta puntando contro Maria Antonietta, l’odiata austrica, divenuta simbolo di tutte le perversioni che avevano sconvolto la monarchia nei decenni precedenti. L’eco dei libercoli osceni contro la Pompadour e degli scandali del Parc-aux-cerfs risuonavano ancora ai lati della carretta che portava la regina al patibolo. Gli scandali privati non solo si erano rivelati un fatto pubblico e politico ma erano giunti a minare così in profondità la credibilità dello stesso sistema monarchico da contribuire non poco alla sua caduta; una lezione di cui dovrebbero tener conto con maggior attenzione tutte le classi dirigenti. Il caso francese non è certo l’unico e la storia è piena di esempi che vengono a dimostrare l’inscindibilità fra sfera pubblica e privata per coloro che sono investiti di poteri significativi. Per chiudere voglio riportare una storia molto diversa, poetica e delicata, così diversa dallo squallore che ci circonda eppure altrettanto esemplificativa di quanto detto. Fu un grande amore quello che unì Guidobaldo da Montefeltro, duca di Urbino, e la sua sposa Elisabetta Gonzaga giunta appena sedicenne ad Urbino nel 1488. Un amore vissuto come esperienza unica ed irripetibile, sublimato dal rifiuto di una sessualità intesa come elemento degradante nella sua comune banalità. Eppure questa scelta così tenera – e in fondo veramente privata – divenne pretesto per un violento attacco politico in nome del quale Cesare Borgia occupo Urbino accusando Guidobaldo di impotenza e quindi dichiarando nulla l’investitura ducale. Solo con la fine della pontificato di Alessandro VI e l’ascesa al soglio di Pietro di Giulio II della Rovere poté rientrare in patria anche se le prove della fuga e dell’esilio lo condussero a morte a soli trentasei anni. Ogni cosa è politica e pubblica, specie il privato dei potenti.

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La città romana di Hadrumetum – l’attuale Sousse sulle coste del sahel tunisino – ha restituito un numero alquanto elevato di iscrizioni magiche, le cosiddette Defixionum tabellae su lamina plumbea. Se la documentazione è alquanto ripetitiva nella significativa prevalenza di formule di maledizione rivolte contro aurighi del circo da cocchieri o tifosi avversari alcune tabelle testimoniano invece situazioni più intime aprendo imprevisti sguardi sulla vita quotidiana degli antichi.

 La “magia erotica” è forse in assoluto quella più diffusa in tutto il mondo antico, quella che meglio conosciamo sia per la frequenza delle attestazioni epigrafiche sia per la ricca documentazione papirologia e letteraria. Essa trova facile spiegazione all’interno di una società fortemente gerarchizzata, in cui l’accesso alle ragazze, specie quelle di buona famiglia non era mai facile. Il ricorso alla magia poteva fornire una via privilegiata per raggiungere questi scopi.

  Il matrimonio, specie con una ragazza di famiglia agiata, rappresentava un’importante occasione di promozione sociale, promozione comunque non facile da ottenere vista la difficoltà di accostarsi a questa fonte di benefici, proprio per questo era frequente il ricorso alla magia. Una conferma in tal senso viene dal fatto che la stragrande maggioranza di defissioni erotiche è rivolta nei confronti di ragazze da marito.

  Per quanto le formule magiche attestate sui papiri presentino l’opportunità di inserire il nome del marito, e siano quindi utilizzabili anche per aver successo in relazioni clandestine questo elemento non compare quasi mai nella documentazione reale, ed in genere le donne oggetto di defissioni non sono mai donne sposate ma “donne per tutta la vita” secondo l’espressione dei papiri.

  Questo non esclude che si potesse far ricorso alla magia anche in altre situazioni amorose. Alcune iscrizioni sembrano testimoniare un’autentica sofferenza per un amore non corrisposto e non un semplice stratagemma per ottenere una promozione sociale. E’ questo il caso delle defissioni dedicate da donne o ragazze, per le quali non si può certo invocare una finalità matrimoniale nel senso sociale del termine. Iscrizioni analoghe sono presenti nella documentazione hadrumentina.

  Le iscrizioni forniscono in tal senso un vivace quadro della società del tempo, dei rapporti sociali e delle aspirazioni personali di coloro che vi hanno fatto ricorso.

  Interessanti al riguardo alcune de fissioni evidentemente successive in cui appare possibile seguire lo sviluppo di una storia sentimentale del II d.C. quasi in presa diretta.

  La defissione è realizzata da Oppio, figlio di Veleria, nei confronti di Bonosa, figlia di Papta. L’iscrizione è un bell’esempio di quelle pratiche di rovesciamento della realtà quotidiana che è tipico della pratica magica.

  Dopo la consueta evocazioni alle entità demoniache, che occupa l’iscrizione fino alla riga quattordici, evocati attraverso quegli onómata barbariká più volte ricordati, segue il testo vero e proprio con la dedica dell’incantesimo.

  Il testo ripropone gli schemi tradizionali visti in precedenza ma si caratterizza per l’utilizzo dell’alfabeto greco per la scrittura di un testo in latino. Il testo traslitterato risulta essere: Cogite Bonosa(m) quam peperit Papte amare.e Oppium quem peperit Veneria, amore sacro sine intermissione; non possit dormire Bonosa neque esse……. B[onosa], neque aliud…….sed abrumpatur me saod…… videret omnibus diebus ad x…… usque ad diem mortis suae.

  Il testo comincia alla riga quindici e termina nelle tre disposte perpendicolarmente, in questo caso la scelta appare dettata dalla semplice mancanza di spazio.

   L’uso di scrivere una lingua con un alfabeto diverso dal proprio, così come l’uso della scrittura dal basso verso l’alto o da destra verso sinistra sono pratiche che attestano una precisa volontà di rovesciare la realtà concreta e che sono parte di quei processi di ribaltamento sottesi a tutta l’attività magica.

  L’iscrizione non presenta altre particolarità. Essa conferma il contesto semantico di gran parte di queste iscrizioni, in quanto appare evidentemente rivolta nei confronti di una ragazza che si desidera in moglie (amore sacro sine intermissione) secondo le modalità più frequentemente attestate in questo tipo di richieste.

  Fin qui nulla di particolare, il dato di maggior interesse viene invece da una seconda tavoletta – questa volta frammentaria – in cui compaiono gli stessi personaggi e che ci permette di seguire lo sviluppo della storia. Evidentemente la defissione non deve aver avuto soggetto e Oppio, non dandosi per vinto, ricorre ad un ulteriore incantesimo in cui invoca tutti gli dei (ligo celum terra dei[m]) contro Bonosa se essa non cederà al suo amore.

  Il quadro di costume che ne risulta è alquanto anche se bisogna tener conto del fatto che la defissione non è comunque lo sfogo di un’anima dominata dall’ira, l’eco diretta dei pensieri di Oppio, essa è comunque opera di uno specialista ed è costruita secondo rituali prefissati che reinterpretavano secondo formule standardizzate le richieste dei clienti. L’eccessiva frammentarietà della tabella impedisce ulteriori valutazioni.

 Di differente natura l’interesse di una defissione è infatti stata votata da una donna o da una ragazza, Septima, figlia di Amoena nei confronti di un uomo, Sextilius, figlio di Dionysia. Le defissioni dedicate da donne sono relativamente rare ma saltuariamente attestate in tutto il mondo romano. Esse forniscono un interessante riflesso di una società in cui il ruolo femminile, pur marginalizzato non era totalmente annullato ed in cui le donne avevano una certa libertà di gestire i propri spazi privati, almeno finché questi non venivano a cozzare con le ragioni famigliari.

  L’iscrizione è quindi probabilmente il frutto di un affetto sincero molto più di quanto non siano quelle dedicate da uomini, in cui la dimensione di ascesa sociale è prevalente. Si noti come nel testo non compaiano quelle formule che tentano di legare a se una persona per la vita, quindi connesse al matrimonio, ma un semplice desiderio d’amore e di passione, svincolato dalla necessità sociali.

  Estremamente ricco è anche l’immaginario religioso che traspare dal testo. Il testo comincia con l’espressione per magnum deum et per Anterotas, il primo è probabilmente Osiride, almeno a quanto si può intuire dal prosieguo dell’iscrizione; il secondo può essere interpretato come una deformazione del nome greco Anteros, personificazione dell’amore infelice.

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   Varcare le porte scaligere dopo quasi 10 anni di assenza è già in se un’esperienza emozionante, pur con le somma di vezzi e malvezzi che lo caratterizzano il teatro milanese ha sempre un suo fascino nonostante la scarsa fruibilità visiva di gran parte dei posti. Emozione sicuramente rafforzata dall’aver assistito ad una delle migliori realizzazioni scaligere degli ultimi anni quale si è rivelata essere la nuova produzione della wagneriana “Die Walkure” che già aveva goduto della diretta televisiva in occasione della prima del 7 dicembre.

  La visioni diretta ha confermato le buone impressioni avute dall’ascolto televisivo e ha pienamente confermato la bontà complessiva della produzione e la decisa prevalenza della componente femminile del cast.

  Daniel Baremboin conosce questo repertorio alla perfezione e la sua direzione mostrava pienamente la decennale esperienza con la complessità della scrittura wagneriana. Quella di Baremboin è una direzione molto teatrale, concentrata sull’aspetto narrativo, sul passo drammatico della vicenda cui può risultare sacrificata anche la ricerca della bellezza sonora. Scelta che viene ad evidenziare con forza momenti spesso sacrificati da una certa prassi interpretativa ma che acquisiscono una particolare evidenza nella lettura di Baremboin, penso alla scena di Fricka restituita alla sua centralità teatrale prima che musicale. Questo taglio interpretativo non toglie però la possibilità a Baremboin di dar libero sfogo alla più soggiogante bellezza sonora nei momenti deputati, specie nel III atto quando le arcate sonore che accompagnano l’ultimo incontro fra Wotan e Brünnhilde e il successivo addio del Dio sono di uno splendore soggiogante, di un afflato di bellezza davvero divina.

  L’intensa lettura orchestrale trovava pienamente riscontro nella componente femminile del cast, forse la migliore oggi ipotizzabile per quest’opera e capace di prestazioni di non comune intensità. Indimenticabile la Brünnhilde di Nina Stemme. Il soprano svedese forse non è a prima vista l’ideale per il ruolo e a tratti risulta costretta a patteggiare con una tessitura di rara complessità – per altro chi non ha avuto problemi in questo ruolo dopo la Nilsson? Ma qualche piccolo difetto vocale, qualche difficoltà nei salti dell’”Hojotoho” iniziale non contano veramente nulla rispetto ad un personaggio tanto riuscito. La Stemme ha voce bella, un timbro caldo e vellutato di estrema femminilità, fin dal principio la sua Brünnhilde appare segnata verso la conquista di una umanità che non appare castigo divino quanto inevitabile compimento di una necessità del personaggio. Una Brünnhilde che lungi dall’essere la gelida guerriera di una certa tradizione è qui una fanciulla piena di slancio, di trepidante affetto fin dal primo incontro con il padre, di un bisogno incomprensibile ma inevitabile di pietas tanto che poche altre volte il breve monologo che chiude il primo quadro del II atto “Schwer wiegt mir der Waffen Wucht” è stato così denso di nobile commozione.

  La vicende di Brünnhilde diviene nella lettura della Stemme il naturale sviluppo di questi presupposti: Un “annuncio di morte” di infinita dolcezza in cui la ribellione della Valchiria è già palpito in ogni nota, inevitabile compimento di un bisogno di umanità che l’incontro con il dolore di Siegmund fa emergere definitivamente dai gorghi dell’animo; una scena con Sieglinde del III atto che è un capolavoro di intelligenza interpretativa, un incontro di due solitudine che si fondono nella comune necessità di un amore che viene ad unirle in colui che ancora non è e dove lo slancio di “den Namen nehm er von mir: Siegfrid erfreu sich des Siegs” è già l’esplosione di un amore necessario che il tempo potrà solo differire. Evoluzione che trova il culmine nell’ultimo incontro con Wotan, dove la fanciulla è divenuta una donna conscia del proprio destino e della propria natura, in cui la scoperta di una profonda ed inarrestabile umanità la rende capace di trascendere la stessa natura divina in un inarrestabile crescendo emotivo – senza che questa venga mai a mettere in discussione le ragioni del canto – in cui l’intensità della Stemma e la rapinosa bellezza dell’orchestra di Baremboin si fondono in un’esperienza di assoluta trascendenza. Grande musica e ancor più grande teatro, vera opera d’arte totale.

  Altissima statura artistica anche quella della veterana Waltraut Meier come Sieglinde. Ovviamente la lunga carriera si sente e qualche difficoltà di tenuta vocale traspare specie nei lunghi monologhi, inoltre la voce della Meier è di matrice mezzosopranile e qualche durezza nel settore acuto è inevitabile. Ma anche nel suo caso le – per altro limitate – difficoltà vocali non compromettono una prova dove ad emergere è la qualità altissima dell’interprete. Una Sieglinde sofferta, piena di slancio e di passione ma anche capace di leggere la realtà con una sensibilità tutta femminile che sfugge totalmente alle controparti maschili. Statura di interprete che ha contribuito in modo essenziale alla straordinaria riuscita dell’incontro con Brünnhilde del III atto rendendo a mio parere molto bene quella dimensione di specularità fra le due figure intorno all’asse rappresentato dal nascituro Siegfrid. Va inoltre ricordato che nonostante la non più giovanissima età la Meier ha ancora un notevole fascino scenico risultando pienamente credibile nella parte.

  Di natura invece prevalentemente vocali i meriti di Ekaterina Gubanova come Fricka. Il giovane mezzo-soprano russo ha fatto sfoggio di una voce non comune per potenza, proiezione e bellezza timbrica, compatta ed omogenea in tutti i registri e giustamente dotata di quella marmorea bellezza che si addice ad una Dea. La splendida voce della Gubanova da un contributo essenziale alla particolare riuscita dell’episodio di Fricka, la cui centralità viene giustamente sottolineata da Baremboin. Va inoltre registrato come il nobile fraseggio della Gubanova riesca a ridare al personaggio la sua più profonda – e spesso fraintesa – natura: quella di una Divinità impegnata quanto Wotan, seppur con diversi metodi, ad allontanare l’inevitabile compiersi del “Destino degli Dei”.

Corretto anche se privo di particolari slanci il gruppo delle Valchirie.

  Purtroppo la componente maschile del cast non avvicinava neppur lontanamente i risultati delle colleghe. Il migliore mi è parso il giovane basso-baritono ucraino Andreij Kowaljow nei panni di Wotan. La parte è cantata con correttezza ma la voce è piccola – in alcuni momenti dava quasi la sensazione di accennare piuttosto che di cantare a piena voce, gli acuti poco squillanti, il fraseggio piatto e monocorde. Il risultato è stata una figura in scala minore priva di quella grandiosità che dovrebbe caratterizzare il primo degli Asi: semplicemente schiacciato nel confronto con Fricka del II atto, in difficoltà a reggere il fuoco della Stemme nel III – dove pure qualche buona intenzione interpretativa si è ascoltata. E’ un vero peccato perché lo splendore del magma sonoro che l’orchestra sprigionava nel finale avrebbe richiesto un Wotan di ben altra statura artistica.

  Molto modesto Simon O’Neill come Siegmund. Le note le esegue tutte con una certa correttezza e sugli acuti sale anche con una discreta sicurezza – anche se rischia non poco sulla puntatura di “Wälsungen-Blut” – ma la voce è decisamente poco bella, ciocca e di timbro anonimo e grigiastro, priva di quei centri ampi e bruniti che la parte richiederebbe. E’ possibile un Siegmund in chiave più lirica quali furono King e per certi versi Hoffmann ma in ogni caso si richiede uno squillo eroico che O’Neill è lungi dal possedere, la sua resta voce da Loge o da Mime prestata – malamente – a Siegmund. Inoltre il fraseggio è decisamente piatto e la vicinanza con la Meier è addirittura imbarazzante sul piano attoriale.

   Più complesso il discorso su John Tomlinson nei panni di Hunding, il basso inglese è stato interprete wagneriano di altissimo livello e qualche sprazzo si vede ancora; per quanto parli piuttosto che cantare la voce ha ancora una sua imponenza e il fraseggio una certa autorevolezza. Certo le difficoltà sul canto sono notevoli, la voce è ormai dura a qualunque modulazione dinamica e spesso sconfina nell’urlo – terribile il grido ferino che segna il rientro in scena nel II atto. Massimo rispetto per quanto è stato e riconoscimento per quello che ancora riesce ad ottenere con l’impegno ma il giudizio non può essere favorevole. Anche nel suo caso nuoce non poco sul piano interpretativo la sistematica vicinanza alla Meier.

   La parte visiva era firmata dal belga Guy Cassiers per regia e scene – queste ultime insieme a Enrico Bagnoli – e da Tim van Steenbergen per i costumi. Spettacolo sostanzialmente di scarso interesse il cui principale merito stava nel non disturbare l’ascolto. Scene stilizzate arricchite da proiezioni dal senso spesso sfuggente, in genere abbastanza banali e già ripetutatamente viste nonostante le altisonanti dichiarazioni sulla natura rivoluzionaria dello spettacolo. Alcune scene risultavano sicuramente suggestive alla vista, con soluzioni anche belle su un piano prettamente estetico – il grande gruppo scultore con figure equine illuminate da lampi verdastri nella scena del Walhalla; la foresta trasformata in una selva di giavellotti su cui si proiettavano cangianti effetti di vegetazione; le immagini proiettate sulla sfera ruotante che si trova al centro del Walhalla e che potrebbe rappresentare l’immagine dell’Universo che ruota intorno ad Yggradsil – altre decisamente meno felici – troppo confuso l’intreccio di corpi umani ed equini durante la cavalcata; tristissime le lampadine rosse da terrario che circondano Brünnhilde addormentata – ma in ogni caso apparentemente slegate da un percorso unitario. Praticamente assente qualunque tentativo di regia degno di quel nome risultando il tutto affidato all’istinto dei singoli cantanti con risultati ottimi nel caso della Stemme e delle Meier – e in parte per Tomlinsson – e decisamente più modesti per gli altri, specie Kowaljow che spesso resta immobile in scena e O’Neill privo di qualunque espressività fisica.

  Infelici i costumi di Tim van Steenbergen, stilista belga forse di una certa qualità come sarto di moda ma privo di una competenza teatrale. Costumi spesso obbiettivamente brutti – terribile quello di Wotan trasformato in una sorta di mostruoso incrocio fra Pierrot e il Chuwbecca di “Guerra Stellari”, ma anche l’ultimo abito di Brünnhilde eccessivo come scollatura e dallo strascico tanto ingombrante da rendere difficili i movimenti alla Stemme – altri magari esteticamente apprezzabili come abiti da sera – quelli delle Valchirie – ma in ogni caso scarsamente teatrali. Mi pare evidente che il costumista abbia sfruttato l’occasione per far mostra delle proprie creazioni di moda (mi pare che gli abiti siano acquistabili nella Maison dello stesso) piuttosto che concentrarsi sulla creazione di autentici costumi.

  In ogni caso pur con le pecche rilevate si è trattato di uno spettacolo nel suo complesso decisamente godibile con punte di elevatissima qualità. Un inizio anno che difficilmente poteva essere migliore.

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