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Archive for febbraio 2011

 Il corpus statuario delle città delle steppe siro-mesopotamiche emerge, per quantità e originalità, nell’insieme della produzione scultorea del vicino e medio oriente.

  Palmira, la ricca città carovaniera, ma anche Hatra, il principale centro religioso della Mesopotamia settentrionale, sono i principali centri di questa produzione, che è però testimoniata in tutta la vasta regione delle steppe siriane e nord mesopotamiche, e alla quale diamo il nome di “partica”, indicando con questo termine non tanto l’arte dell’impero partico, ne tantomeno l’arte aulica arsacide, della quale quasi nulla si conosce, ad esclusione delle emissioni monetarie e dei materiali ritrovati a Nisa, la prima capitale dell’impero, ancora appartenenti alla cultura ellenistica; quanto piuttosto l’arte delle città stato siriane, e delle regioni più occidentali dell’impero partico, fra I e III d.C.

 Frequenti sono le rappresentazioni di armi, si tratta in genere di pugnali e spade, componente essenziale del costume delle genti iraniche, fatto proprio dai palmireni; ma compaiono anche raffigurazioni di armati. Una categoria a sé è data alle statue di divinità locali indossanti corazza di tipo romano, associate a pantaloni di tradizione nord iranica.

 Nel presente lavoro si traccia un quadro sintetico delle armi che compaiono nella statuaria di Palmira, in alcuni casi si terrà conto anche delle testimonianze di Hatra, concentrandosi principalmente sulle statue loricate, che rappresentano senz’altra la categoria più interessante per la fusione sincretistica di modelli di origine fra loro molto differenti

 Un dato subito evidente nell’iconografia palmirena, ma un caso è attestato anche ad Hatra, è la raffigurazione delle divinità locali con corazze di tipo occidentale, di contro alla assoluta assenza di rappresentazioni delle assise locali.

 Non molto si conosce dell’aspetto delle armate palmirene; le fonti ricordano la presenza di imponenti squadroni di cavalleria catafratta; che dobbiamo immaginare simile a quella attestata a Doura Europos. L’altra forza principale era data dagli arcieri, di questi abbiamo una precisa rappresentazione sulla colonna traiana, essi indossano una lunga tunica svolazzante con sovrapposto un corpetto senza maniche; la testa è protetta da un elmo a tiara con paranuca e ampie paragnatidi. Non troviamo raffigurazioni di queste assise nell’arte di Palmira, dove abbondano, di contro, panoplie di tipo occidentale.

 La statua di Assur-Bêl, da Hatra, può essere presa ad esempio del sincretismo culturale della regione, ma dal punto di vista della veste militare non presenta particolari problemi, trattandosi di una corazza di tipo prettamente romano.

 La corazza è un’anatomica, liscia, di derivazione greca ma ampiamente attestata anche nel mondo romano. La parte superiore, maggiormente sporgente, presenta il busto di una divinità solare; l’elemento iconografico è locale ma la collocazione corrisponde a quella occupata da gorgoneia o altri simboli apotropaici sulle loriche romana. Una corazza di questo tipo, con superficie lisce, parte superiore più sporgente, decorata con un busto a rilievo compare su una statuetta fittile di un legionario, proveniente da Strasburgo e datata al I d.C. (la statua hatrena viene datata al secolo successivo).

 Insolita è la cintura di stoffa, legata alla vita con il cosiddetto “nodo di Salomone”, che ritorna in modo sistemico nelle raffigurazioni delle divinità della regione; molto probabilmente è connessa allo stato divino dal raffigurato. Di conto al mondo occidentale rimanda apertamente il torques portato al collo, si tratta di un gioiello di tradizione celtica, ma adottato come onorificenza nell’esercito romano fin dalla fine della Repubblica. Romani sono anche gli spallacci con motivi vegetali stilizzati.

Le pteryges sono disposte su due fasce collocate una sopra l’altra, si tratta di una soluzione ben nota in età imperiale, si veda il confronto con una statua di Giove da Séguret nella regione del Vaucluse (Gallia Narbonensis), che presenta la stessa soluzione di due file di pteryeges e una corta tunica sottostante. L’eccezionale lunghezza delle stesse nella statua hatrena è dovuta, a mio parere, alla necessita di creare una struttura solida, sulla quale sono disposte frontalmente la figure di tyché e lateralmente due aquile, se le pteryeges fossero state di lunghezza normale queste figure avrebbero dovuto appoggiare sulle gambe separate, minando così la solidità e l’unità tettonica dell’insieme.

Assolutamente originale è la soluzione adottata per le pteryeges delle braccia, disposte su tre livelli che scendono fino al gomito. In genere le spalle sono coperte dall’armatura e le fasce di pteryeges sono solamente due. Obbiettivamente non saprei dire se si tratta di una soluzione stilistica per dare maggior solidità alla scultura o una variazione locale di un tipo che è comunque prettamente romano.

Discorsi simili valgono per un rilievo con la triade palmirena, Ba’alshamīn al centro affiancato da Aglibōl e Malakbēl, oggi al Louvre, mostra le tre divinità, in posizione rigidamente frontale, affiancate paratatticamente, vestite con identica assisa.

La corazza, con paludamentum, e tipo prettamente romano. Si tratta di una corazza a scaglie, completata da una mantellina con ampi spallacci, eseguiti con la medesima tecnica del corpetto, sovrapposti e fermati con una catenella. Si tratta di una tipologia di origine gallica, come dimostra la statua di un capo locale proveniente da Vachères, nella regione delle Basse-Alpes, oggi al Musée Calvet di Avignon. Detta statua, datata alla metà del I d.C., mostra un capo gallico con una corazza in cotta di maglia con ampi spallacci, fermata in vita con una cintura, estremamente simile a quella che compare nel rilievo palmireno.

A partire da un orizzonte cronologico della statua gallica questo tipo di corazza compare nell’esercito romano. Nel corso dell’età imperiale questa è sicuramente una delle tipologie più attestate per quanto riguarda gli ufficiali di rango inferiore, centurioni e primipili, accompagnandosi alla diffusione della lorica segmentata come modello caratteristico dei legionari. Si veda in proposito la lorica che appare sulla stele di Marcus Favonius Facilis, centurione della XX Valeria Vitrix stanziata a Deua (Chester) in Britannia, di cui si sono anche tentate diverse ricostruzioni; essa corrisponde quasi perfettamente alle loriche che si vedono sul rilievo di Palmyra, con la differenza che queste terminano con un taglio rettilineo all’altezza dell’inguine, dove quella di Facilis presenta un andamento curvilineo.

La tecnica realizzativa è invece tipicamente orientale e non trova confronti in occidente. Si tratta di corazze formate da lamelle metalliche, in ferro o in bronzo fermate su un supporto in cuoio o feltro. Si tratta di una tecnica molto antica, di origine assira o urartea, ampiamente utilizzata in epoca acheminide, come testimoniano i ritrovamenti di lamelle metalliche a Ziwiye e Persepoli. A seguito delle imprese di Alessandro venne adottata dalle armate ellenistiche.

La sua presenza a Palmyra va molto probabilmente connessa alle tradizioni ellenistiche sopravvissute in Siria, piuttosto che ad un’influenza del mondo partico, dove per altro non sono attestate armature realizzate con questa tecnica.

Le spade portate dalle tre divinità sono gladia romani, del tipo allungato il cui usa si afferma a partire dall’epoca flavia. La spada è portata sul fianco sinistro, e non sul destro come nell’usanza romana, con il pomo dell’elsa che risale fino all’altezza del cuore. I foderi presentano anelli laterali che servivano a fermare la spada ad una correggia collegata alla cintura. Nel nostro caso essa fuoriesce dalla fascia annodata in vita con il “Nodo di Salomone”, che si ritrova in tutte queste rappresentazioni di natura divina, un’allacciatura di questo tipo non garantirebbe nessuna tenuta ma è evidente come si sia riprodotto fedelmente il modello utilizzato nella realtà, sostituendo però il cinturone in cuoio dei legionari con la fascia di stoffa delle divinità.

Le pteryges sono organizzate su due livelli, si riproduce un modello con strisce di cuoio con taglio inferiore inclinato e frange; sotto di loro compare una corta tunica. Tutti questi elementi si ritrovano nella già citata stele di Facilis, che rappresenta il più diretto raffronto con le corazze del rilievo palmireno. Sempre ad ambiente romano rimanda il paludamentum sulla spalla sinistra, fermato con una fibula circolare.

Ad ambiente locale rimandano invece la tunica manicata e i pantaloni di tipo partico portati sotto l’armatura.

Una corazza analoga caratterizza una statua loricata, acefala, di difficile identificazione, si tratta molto probabilmente di una divinità, come lascia supporre la fascia con nodo salomonico che le stringe la vita, forse Ba’alshamīn.

L’assisa è analoga a quelle sopra descritte, lorica realizzata con lamelle metalliche, spallacci con fermaglio ad anello, paludamentum, gladio con fodero ad anelli laterali per il sostegno.

Le pteryges eccezionalmente su tre livelli, per di più molto lunghi, giungono fino a terra, appare evidente la scelta stilistica che porta a forzare la mano sul realismo del dettaglio per mantenere la monumentalità stereometrica dell’insieme. La tipologia è analoga a quella che compare sul rilievo, fasce di cuoio con taglio inferiore leggermente inclinato cui è cucita una frangia.

Lo stato frammentario della parte superiore non permette di valutare gran parte del paludamentum, nonché la tipologia dell’abito che rivestiva le braccia. Si può ipotizzare la presenza di una tunica manicata per confronto con quanto appare nel rilievo della triade palmirena.

            Questa breve analisi – limitata a pochi esemplari significativi – porta subito in evidenza un dato, sul quale per ora è impossibile far luce: perché i palmireni per raffigurare i loro Dei sono ricorsi a iconografie che sono, al di là di piccole varianti, rigorosamente romane, o al limite occidentali, anziché ricollegarsi alla propria tradizione arcaica? Il problema rimane aperto in attesa di prossime scoperte e di un tentativo di ricostruire, fin dove possibile, l’immaginario collettivo della città, che solo potrebbe spiegarci queste scelte così particolari. 

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   Il mondo è appena uscito sconvolto dal cataclisma che ha chiuso “Der Gottendammerung”e un nuovo il mondo si costruisce su nuovi equilibri. Le acque del Reno ancora non si sono totalmente ritirate ed è in questo scenario definitivamente mutato che sorge l’incantesimo di “Parsifal”, l’estremo capolavoro wagneriano ad un tempo summa di tutto quanto è stato prima e monumentale propileo ad un mondo nuovo.

   Il percorso verso “Parsifal” aveva attraversato tutta l’esperienza artistica wagneriana fin dal primo incontro con i miti del Graal nel “Lohengrin” o forse da prima se si considera come il tema della redenzione fosse già centrale nei primi lavori compiuti: “Der Fliegende Holländer” (1841) e “Tannhäuser” (1845). Continuità profonda di cui era ben conscio lo stesso Wagner come traspare in una lettera del 5 settembre 1866 a Ludwig di Baviera quando il progetto del “Parsifal”era appena alle prime fasi di ideazione e in cui già si affermava “Chi è addentro alla materia capirà che i toni del Parzival sono preformati nel Lohengrin e nel Tristano”. Il pensiero di Parsifal aveva accompagnato continuamente la riflessione wagneriana specie intorno al III atto di “Tristan und Isolde” in cui non solo era in origine prevista l’apparizione dello stesso Parsifal giunto al capezzale di Tristano durante le sue peregrinazioni per ritrovare il regno del Graal ma ancor di più la tematica della sofferenza insanabile: “Se si osserva attentamente, Amfortas è il punto centrale e soggetto principale (del Parsifal n.d.r.)….All’improvviso mi divenne terribilmente chiaro: è il mio Tristano del terzo atto con un’incredibile esacerbazione” (a Mathilde Wesendonk, 29- maggio 1859).

  L’idea di Parsifal ha quindi accompagnato tutta la parabola artistica wagneriana, rimanendo però sullo sfondo come termine di confronto ideale e progetto sempre posticipato in quanto considerato quasi irrealizzabile nella sua dimensione assolutizzante. Perché questi potesse vedere la luce era necessario che il vecchio mondo collassasse definitivamente in modo da poter costruirne uno nuovo sulle sue rovine. Un mondo in cui non scompaiono anche le tensioni anche violente del precedente – appaiono evidenti i rapporti fra Alberich e Klingsor accomunati dal sacrificio dell’amore in nome del potere – ma in cui le tensioni precedentemente insanabili possono al fine giungere a compimento: “Durante il caffè mi aveva detto: a dire la verità Sigfrido sarebbe dovuto divenire Parsifal e redimere Wotan, e durante le sue peregrinazioni incontrare Wotan sofferente – ma mancava il messaggero, e le cose dovettero quindi rimanere così” (Diari di Cosima, 30-04-1879). Ora quella storia spezzata poteva finalmente comporsi.

  Il mondo nuovo si apre su nuovi orizzonti e Wagner distoglie il suo sguardo dal settentrione celtico e norreno per lasciarlo vagare oriente e verso mezzogiorno intesi come un unico ambito simbolico e culturale prima che fisico anche se è innegabile che le suggestioni del viaggio in Italia del 1880 abbiamo giocato un ruolo non secondario almeno sul versante dell’immaginario visivo.

  Il poema di Wolfram von Eschenbach era una via perfetta per questo viaggio verso Oriente. Il pur disprezzato componimento duecentesco offriva infatti una vicenda particolarmente consona al progetto estetico-simbolico che Wagner stava concependo in quanto dietro ad un Cristianesimo alquanto bacchettone di matrice cistercense si aprivano i sentori di quei profumi d’Oriente che stavano ormai corrompendo gli austeri templari sognati da Bernardo – il prototipo dei cavalieri del Graal – come faranno le fanciulle-fiore di Klingsor.

  Lo stesso poema di Wolfram tradisce chiaramente la natura sostanzialmente non cristiana della saga del Graal e la sua matrice sostanzialmente orientale – mentre convincono meno le teorie su una derivazione celtica per la quale esistono troppo labili indizi. Wolfram afferma con sicurezza la veridicità della propria versione – opponendola a quella di Chrétien – essendo derivata dalle informazioni privilegiate avute da Kyot de Provence il quale le aveva scoperte a Toledo – noto centro di studi esoterici sia ebraici sia islamici – in un antico testo attribuito a Flegetanis, un pagano discendente da Re Salomone per linea materna. Senza entrare in dettaglio sui legami esistenti fra la leggenda del Graal è le scuole cabalistiche della Spagna moresca e più in genere sui legami fra la famiglia del Graal e il mondo ebraico appare comunque evidente come già a Wolfram fosse evidente la natura sostanzialmente non cristiana del mito; inoltre l’origine provenzale di Kyot lascio supporre il confluire di suggestioni di matrice catara riscontrabili nell’opposizione dualistica, nella completa condanna della materia e in alcuni tratti della figura di Amfortas.

   Amfortas la figura centrale, il punto di equilibrio intorno a cui ruota l’universo del Graal, il “Re Pescatore” – come viene definito tanto in Chrétien quanto in Wolfram – ferito dalla sacra lancia incarna ad un tempo la figura di Gesù e il suo rovesciamento in cui si rispecchia la contrapposizione catara fra Amor e Roma, rovesciamento letterale che diviene rovesciamento semantico in quanto Roma, la città dove siede il vicario di Cristo viene ad incarnare il rovesciamento del messaggio evangelico nella sua brama di ricchezze e potere.

  Questo ricco substrato simbolico di matrice orientale forniva a Wagner un materiale ideale per la creazione del nuovo universo divenuto inevitabile dopo la catastrofe di “Der Gottendammerung” ma come sempre in Wagner la materia mitica – lungi dal possedere qualunque valore dogmatico – diventa materia viva, magma originario da riforgiare secondo proprie convinzioni e proprie necessità all’interno di un sistema estetico/simbolico anche profondamente diverso a quello originario.

  Nel costruire un nuovo universo mistico, l’atto fondante di una nuova religione dell’arte Wagner getta uno sguardo che partendo da Al’Andalus e dalla Sicilia moresca si libera nelle plaghe infinite dell’Asia profonda muovendosi come un novello Alessandro sulle strade che portano agli arcani dell’India e non è erroneo evocare Alessandro il cui mito – filtrato dallo specchio fantastico dei romanzi medioevali – ricompare nel corso dell’opera a cominciare da quell’episodio delle fanciulle fiore la cui origine può forse rimontare ad una delle immagini incantate del “Roman d’Alexandre” di Alexandre de Paris (1180-1190).

  Per Wagner l’avvicinamento all’Oriente era soprattutto l’avvicinamento alla spiritualità buddista che da sempre lo aveva interessato. L’idea di comporre un dramma musicale di ambiente buddista “Die Sieger” (“I vincitori”) cui Wagner aveva pensato già nel 1856 sarà vagheggiata anche dopo il “Parsifal” quando ormai la sua realizzazione era stata resa impossibile dal compirsi proprio nel “Parsifal” delle sue tematiche fondamentali.

  La profezia del Graal “Per compassione sapiente, il puro folle: costante attendilo, cui io ho eletto” risponde pienamente ad uno dei fondamenti della mistica buddista. Nel Buddismo Mahāyāna la compassione è uno degli strumenti cardine per la comprensione del mondo e via privilegiata verso la saggezza; esso non predica il “distacco” nei confronti dei sentimenti e dei vissuti quale l’amore e la pietà, ma fonda la sussistenza di ciò sulla corretta comprensione della Realtà ultima (saggezza, sans. prajñā) per cui non può esistere compassione senza saggezza”, né “saggezza priva di compassione”. Nell’etica buddista l’Ignoranza è la causa del dolore ma la compassione conduce alla saggezza (Comprensione cosmica) e la redenzione del dolore è possibile solo attraverso la saggezza ottenuta grazie alla comprensione.

  Ma il tema della comprensione non è l’unico fra i cardini semantici del “Parsifal” ad avere una diretta matrice buddista. Altrettanto presente è il tema della reincarnazione del Karma che viene a connotare principalmente Kundry, la definizione di essa data da Gurnemanz è una perfetta esplicazione della legge buddista di causa ed effetto: “Per espiare la colpa di una vita precedente, che non le era stata ancora perdonata laggiù”, essa è costretta a vagare “da mondo in mondo” per ritrovare il redentore ed esserne salvata. Se in questi punti l’adozione del principio buddista della reincarnazione del Karma è manifesta essa ritorna anche altrove: si pensi all’evocazione dei nomi di Kundry fatta da Klingsor all’inizio del II atto che riprende il tema delle infinite reincarnazioni della stessa. Il principio non è per altro di esclusiva competenza di Kundry, interrogato da Gurnemanz sul proprio nome Parsifal risponde: “Molti ne avevo, non se so più alcuno” altro accenno al tema della reincarnazione.

   Anche l’epigrafe conclusiva “Redenzione al redentore” acquisisce particolare pregnanza alla luce della mistica buddista, anche se in questo caso non si possono escludere echi catari già presenti nella leggenda originaria in quanto per alcuni gruppi albigesi lo stesso Gesù incarnandosi nel mondo si era contaminato con la materia legata al principio negativo del Rex Mundi e in quanto tale era anch’egli bisognoso di redenzione – e non si scordi quanto Amfortas si presenti come immagine di un Cristo bisognoso di redenzione.

   Questa originaria matrice catara si integra alla perfezione con la concezione buddista che sembra dominante nella ricostruzione wagneriana. In questa tradizione la “compassione perfetta” raggiunta attivamente dall’uomo costituisce il requisito necessario per arrestare il Karma e quindi il ciclo delle reincarnazioni conducendo così alla redenzione tanto di chi prova la compassione tanto di quelli che sono toccati da essa. Parsifal pur essendo destinato alla redenzione deve prima essere redento lui stesso (“Così allontano da te ogni angoscia colpevole”) prima di poter svolgere la propria missione.

   Il tema della redenzione attraverso la comprensione permette quindi al nuovo mondo di giungere ad un suo compimento definitivo. Se in esso si riscontrano ancora le contrapposizioni precedenti che sembrano essere sopravvissute alla catastrofe, o forse sarebbe meglio dire si sono reincarnate nel nuovo ordine ma interrompendosi il ciclo delle reincarnazioni – tracce del quale sono identificabili anche nel “Ring” e non sono totalmente estranee neppure alla tradizione norrena – queste trovano finalmente il loro compimento e la loro soluzione in una catarsi che sublima la tragedia in una composizione superiore.

  Il “Parsifal” è in tal senso il punto culminante di tutto l’universo wagneriano, inevitabile ultima opera non tanto per ragioni biografiche quanto perché punto di arrivo di un processo evolutivo in cui tutto giungeva a compimento e dopo il quale nulla era più possibile.

 

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   Il Teatro Regio di Torino riesce spesso a sorprendere proponendo spettacoli la cui riuscita riesce oltre le migliori previsioni. In una stagione sulla carta fra le meno stimolanti degli ultimi anni questo risultato si è avuto con “Parsifal”, l’estremo capolavoro wagneriano con cui è iniziato il 2011 musicale torinese.

  Affresco musicale immenso e sublime, musica che si fa architettura ideale, “Parsifal” richiede in primo luogo una prestazione maiuscola da parte dell’orchestra e in seconda battuta del coro e i complessi torinesi hanno al riguardo superato se stessi. Merito anche dalla concertazione di Bertrand de Billy che ha saputo ottenere il meglio da tutte le componenti.

  Il maestro francese opta per una lettura molto personale del “Parsifal” caratterizzata da un’estrema trasparenza e pulizia di suono; da un colore di luminosità quasi preraffaellita che della partitura esalta soprattutto l’opalescente bellezza dei momenti più lirici. In alcuni momenti si sarebbe voluto forse un maggior slancio drammatico, una grandiosità tellurica cui non è estranea la partitura – specie negli episodi più concitati del II atto – ma bisogna riconoscere a de Billy di avere una precisa idea della partitura e di averla realizzata nel miglior modo. Va inoltre considerato che la luminosità, la trasparenza del suono orchestrale era sempre integrata in una logica di compiuta teatralità caratterizzata da un passo dinamico particolare rapido che evitava cedimenti nella tensione complessiva. Una lettura che per molti aspetti guarda al modello – non a caso francese – di Boulez: agogica strettissima, trasparenza del tessuto orchestrale, evidenziazione dei dettagli della costruzione musicale ma che se differenzia per un approccio strutturalista meno rigoroso, meno cerebrale e più sensibili alle ragioni emotive e mistiche.

  L’altissimo livello offerto dalla direzione e dalla componente orchestra e corale – mai sufficientemente lodato il livello del coro torinese guidato da Claudio Fenoglio – trovava riscontro in un cast vocale di alto livello e grande omogeneità che forniva il proprio contributo alla felice riuscita della produzione.

  Punto di forza del cast si è rivelato il basso Kwangchul Youn nei panni del vecchio cavaliere Gurnemanz. Voce bellissima per colore e timbro, linea di canto rifinita e curatissima, piena omogeneità in tutti i registi, accento nobilissimo e allo stesso tempo partecipe. Una prova maiuscola, di quelle destinate a rimanere nella memoria dei fortunati che vi hanno assistito. Splendido nell’”Incantesimo del Venerdì Santo” ma forse ancor più coinvolgente nella nobile dolcezza del racconto del I atto e – a conferma del fatto che sono spesso le piccole frasi a rivelare la vera statura di un artista – l’autorità soggiogante ma mai brutale data al rimprovero agli scudieri o al racconto della sacra fonte nel III atto suggellava una prova maiuscola. Sul versante teatrale è stato significativamente valorizzato dalla regia che vede in Gurnemanz una sorta di maestro Zen realizzato da Youn con particolare convinzione.

   Di notevolissimo rilievo anche la Kundry di Christine Goerke. Voce ampia, sonora e ottimamente proiettata, sicura anche se non bellissima come timbro e con una certa tendenza a sconfinare nell’urlo nel settore acuto, limite non così evidente in un ruolo permette qualche concessione al riguardo. L’interprete è di notevole efficacia, coinvolgente e drammatica senza indulgere in cadute di stile che alcuni passaggi potrebbe suggerire. L’assenza di note naturalmente sensuali nella voce la portano a privilegiare i momenti più sofferti del primo e nel terzo atto mentre la grande scena del giardino è risolta con intelligenza tratteggiando un personaggio quasi materno e riuscendo convincente anche nei punti apparentemente meno favorevoli riuscendo a rendere più credibile anche una figura forse non ideale nel ruolo di seduttrice.

  Molto buone anche le prove del tenore Christopher Ventris (Parsifal) e del baritono Jochen Schmeckenbecher (Amfortas). Il primo è un tenore di marca sostanzialmente lirica, dal timbro chiaro e squillante ma capace di reggere con sicurezza anche i passi più scopertamente drammatici – molto efficace in “Amfortas! Die Wunde! – Die Wunde! Sie brennt in meinem Herzen!”. La credibile figura contribuisce alla resa di un personaggio molto centrato da ogni punto di vista. Il secondo sfoggia una bella voce di baritono lirico e notevoli capacità di scavo interpretativo – essenziali nel tormentato ruolo del “Re pescatore”.

  Mark S. Doss canta discretamente il ruolo del mago Klingsor – anche se con qualche eccessiva tendenza all’urlo – ma risulta troppo caricato e caricaturale sul piano espressivo. Ancora efficace la voce di Kurt Rydl negli interventi del vecchio Titurel.

  Giustamente giovani e avvenenti le fanciulle fiore: Talia Or, Erika Grimaldi, Anastasya Boldyreva, Arianna Ballotta, Rebecca Jo Loeb e Stefanie Irány. Completavano il cast gli scudieri di Vincente Ombuena e Jud Perry – cui si affiancavano nuovamente la Boldyreva e la Grimaldi – i cavalieri di Mathias Schulz e John Paul Huckle e la voce dall’alto – decisamente troppo fissa – di Roberta Garelli.

  Una certa attenzione merita anche la componente visiva affidata a Federico Tiezzi per la regia, Giulio Paolini per le scene e Giovanna Buzzi per i costumi (produzione del Teatro di San Carlo). Fin da subito appare evidente come per regista e ai suoi collaboratori il mito non abbia connotazioni cristiane e guardi piuttosto ad una matrice orientale per altro già insita nel romanzo di Wolfram – la storia sarebbe stata rivelata dall’ebreo spagnolo Kyot e avrebbe la sua origine in un imprecisato Oriente – e frequentemente ribadita dagli studiosi del mito. Lo spettacolo definisce quindi un’idea astratta di sacralità, un’idea pura di sacro in cui si integrano elementi culturalmente eterogenei.

  Per Wagner “Parsifal” è la scoperta del Mezzogiorno e dell’Oriente una volta lasciate le brume del Nord, un’opera la cui genesi è strettamente legata all’Italia evocata nelle scenografie di Paolini dal Tempio di Graal visto come un tempio pestano con le sue teorie di colonne doriche – con secondo ordine reso solo graficamente – immerso però in una dimensione irreale con le colonne sospese al di sopra dei plinti – forse troppo simili, ma qui è deformazione professionale, a certe ricostruzioni architettoniche di Dieter Mertens. Una classicità ideale che ritorna anche altrove nello spettacolo e ne rappresenta uno dei segni caratterizzanti: l’altare che serve da triclinio a Kundry nel giardino, le due copie dell’Hermes prassitelico che sembrano segnare l’ingresso al regno del Graal.

  La classicità è uno dei due poli figurativi dello spettacolo, l’altro è un Oriente profondo e magico: i cavalieri del Graal vesto come monaci tibetani – è forse non è inopportuno ricordare come la mistica buddista sia stata più volte evocata per spiegare la genesi del mito del “Puro Folle” – le fanciulle fiore sono baiadere di una favola indiana e la sacra fonte del Graal spazio puro di rocce e luce nella più rigorosa tradizione dei giardini Zen giapponesi. Il tutto in un contesto di astratta eleganza che trova forse propria nella cultura Zen le più significative suggestioni di fondo; a questo perfetto rigore fa contrasto lo spazio caotico di Klingsor la cui torre è una sorta di planetario di universi impazziti mentre i giardini trasmetto il senso di un’artificiosità da scenografia teatrale non credo casuale.

   In quest’ottica il Graal cessa ovviamente di essere la coppa dell’ultima cena – per altro sulla natura del Graal gli stessi poeti medioevali erano incerti, Chretien Troyes evita di definirlo e in Wolfram la sua essenza è polimorfa e mutevole – per diventare una clessidra all’interno di una struttura di una complessa struttura geometrica che sembrava uscire dai modelli prospettici di un Paolo Uccello o di un Luca Pacioli;   tentativo di offrire possibilità visiva alla pregnante dichiarazione di Gurnemanz – “Du Sehst, mein Son, zum Raum wird hier die Zeit” (Tu vedi, figlio mio, lo spazio qui diventa il tempo). Oggetto quindi privo di specifica connotazione in quanto icona di un’idea del sacro che sfugge ad ogni connotazione religiosa.

La regia di Tiezzi si sviluppa in coerenza, la vicenda si svolge in modo lineare, senza forzature di sorta, il tutto all’interno di un’atmosfera come di sospensione. Alcune scelte possono apparire ingenue – come la proliferazione di libri come metafora della conoscenza da acquisire – altre meno felici o almeno a mio parere scarsamente comprensibili: se le maschere da coccodrillo indossate all’apertura del II atto di Klingsor e Kundry possono idealmente richiamare la brama di potere e ricchezza che accomunano il mago evirato ad Alberich visto nella sua componente erpetomorfa non ho minimamente capito il senso della testa di coniglio che Amfortas abbraccia dopo l’ostensione del Graal alla fine del I atto. In ogni caso semplici dettagli che non inficiano la riuscita generale di uno splendido spettacolo.

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