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Archive for marzo 2011

  L’amore più grande di Caterina era sicuramente rappresentato dalle gemme incise e dai cammei, che la zarina collezionò nel corso di tutta la vita, con un’attenzione ed una cura sconosciuta alle altre classi di materiali. Caterina non si separava mai dalle amate gemme, d’estate quando lasciava la capitale per ritirarsi a Carskoe Selo una speciale carrozza, appositamente progettata, trasportava le dattiloteche al seguito della sovrana. Ricostruire in dettaglio tutti gli acquisti in questo settore sarebbe impresa immane, e nemmeno coerente con il presente lavoro, si preferisce quindi presentare una sintesi ponendo attenzione sugli episodi più significativi.

 La passione per le gemme aveva già riguardato i suoi predecessori ma mai con l’intensità con cui contagiò la zarina, la Kunstkammer petrina contava un centinaio di pezzi, alla fine del regno Caterina aveva raccolto oltre 10.000 gemme, provenienti dalle collezioni di tutta Europa; la stessa imperatrice ironizzava sulla sua sviscerata passione, così scrive nel 1782 a Grimm: “La mia piccola collezione di pietre intarsiate è tale che ieri quattro persone facevano fatica a portare due cesti pieni di tiretti contenenti circa la metà della collezione; poiché non ci siano dubbi, voi conoscete i cestoni con i quali da noi si porta d’inverno la legna nelle camere, e i cassetti uscivano fuori non poco dalle ceste. Da ciò potrete giudicare l’insaziabile ingordigia si è impadronita di noi in questo campo”.

La lettera si riferisce alla collocazione delle gemme in un apposito padiglione, progettato appositamente per questo scopo da Velten, si tratta di quello che oggi viene indicato come “Vecchio Ermitage”. Speciali vetrine da museo per gemme e medaglie, riccamente ornate di montature in bronzo dorato furono commissionate al mobiliere tedesco David Roentgen. Scrive Caterina: “Non passa giorno che io non giri intorno alle mie vetrine; una persona ne può assorbire tante conoscenze da non aver mai fine”.

L’acquisto più importante in questo settore, paragonabile a quello delle collezione Lyde Browne per la statuaria, è quello della collezione del Duca di Orléans avvenuto nel 1787; l’esistenza di un catalogo redatto un anno prima del trasferimento in Russia permette di identificare con certezza le gemme che facevano parte di quella raccolta, molte delle quali presentavano una storia di sommo interesse, anche limitandosi alle loro vicende come oggetti da collezione.

  Il nucleo originario di quella collezione era infatti una parte della collezione di gemme iniziata nel 1465 da Cosimo il Vecchio ed enormemente ampliata da Lorenzo il Magnifico con l’acquisizione delle raccolte di Francesco Gonzaga e di Pietro Barbo, che da sola contava ottocentoventuno pezzi; il pezzo più prestigioso della raccolta era sicuramente la “Tazza Farnese”, oggi a Napoli, a lungo ritenuta provenienta da Villa Adriana a Tivoli ma più probabilmente conservata fino alla metà del XV secolo in quale grande centro dell’Asia Centrale, probabilmente Samarcanda, come testimonierebbe un disegno del pittore persiano Mohammed Al-Chajam.  

  La cacciata dei Medici, nel 1494, segno l’inizio dello smembramento delle collezioni medicee, la vedova di Alessandro Margherita d’Austria sposò Odoardo Farnese, in tal modo le gemme delle raccolte medicee entrarono nella collezione Farnese prima a Roma, poi a Parma ed infine a Napoli. Alterne vicende smembrarono ulteriormente la raccolta con il passaggio di circa 400 gemme a Fulvio Orsini, noto antiquario e collezionista, la cui raccolta si può considerare autonomamente definita a partire dal 1600.

  Le vicende delle due raccolte Medici-Farnese ed Orsini seguono da ora due percorsi differenti, la prima segue la famiglia Farnese nelle sue peregrinazioni e giunge infine a Napoli, dove viene a formare il nucleo generatore della collezione glittica del Museo Nazionale, continuamente arricchito dai ritrovamenti che avvengono nelle città vesuviane.

  La collezione Orsini vive vicende più travagliate, a venire in aiuto degli studiosi è l’esistenza di un catalogo pubblicato abbastanza precocemente che permette di identificare i pezzi che formavano la raccolta all’inizio del XVII secolo. Parte della raccolta riconfluì in quella Farnese, l’altra, quella maggioritaria, confluì nella collezione parigina di Pierre Crozat, acquistata nel 1741 dal Duca di Orléans ed infine da Caterina II. La riunificazione della collezione fu ulteriormente portata avanti, almeno dal punto di vista della fruizione estetica, con una serie di copie che Ferdinando IV di Borbone aveva fatto realizzare su richiesta della zarina.

  Tra i pezzi di maggior pregio vanno ricordati quelli appartenuti a Lorenzo, e facilmente identificabili per la sigla “Lau. R. Med” graffita sotto ciascuna di esse, una sorta di ex gemmis con cui il Magnifico segnava le sue proprietà: una grande corniola con testa di Teseo; una corniola con testa di Apollo Palatino firmata dal incisore Hyllos, già di proprietà di Pietro Barbo; un gran numero di gemme firmate dai maggiori intagliatori di età classica, ellenistica e romana, tra le altre un’ametista firmata da Apollonius con figura di Artemide, una con gigantomachia firmata da Athenaion, una corniola di Dioscuride con Achille giovinetto, già di proprietà Barbo.

  Il collezionismo glittico di Caterina non si fermò solamente all’acquisizione della raccolta del duca di Orléans, le maggiori raccolte d’Europa entrarono fra gli obbiettivi di Caterina, e molte presero la via della Russia. Particolarmente interessante era la raccolta di gemme di età adrianea, raffiguranti l’imperatore od il suo seguito, arricchita da gemme rinascimentali di analogo soggetto. Abbiamo già ricordato come Adriano fosse uno dei modelli ideali della zarina e questo interesse agì in modo determinante sulle scelte collezionistiche della stessa. Tra i pezzi più significativi in tal senso ricordiamo: un cammeo in onice con ritratto di Adriano, un cammeo in sardonica a tre strati datato al I d.C. raffigurante Apollo, modificato nel secolo successivo con i tratti di Antinoo, e tra gli esemplari moderni una serie di cammei con busto dell’Imperatore, prodotti in Italia fra XVI secolo e XVIII secolo.

  La collezione di Caterina era completata da un gran numero di copie in pasta vitrea di ciò che non era possibile acquistare, in modo da fornire un quadro completo della storia della glittica raccolto in un unico edificio.

  La passione di Caterina per le gemme era tale che la stessa zarina si dedicava all’intaglio di cammei, seguita da numerosi membri della corte, che perché contagiati dalla passione o per piaggeria cortigiana si misero ad apprendere l’arte dell’intaglio glittico, alcuni anche con ottimi risultati, ma di questo si parlerà in seguito, nel capitolo dedicato al neoclassicismo russo e alla produzione di falsi “all’antica”.

  Un’ultima considerazione va fatta prima di chiudere il discorso, estremamente sintetico, che abbiamo dedicato al collezionismo di Caterina II e al suo rapporto con l’antico, il gusto neoclassico porta a concentrare gli interessi sull’arte greca e romana mentre declina quello sulle antichità indigene, sul mondo degli antichi nomadi, che al tempo di Pëtr I Alekseevič aveva dato lo slancio iniziale alla nascente antiquaria russa. Lo conquista delle steppe pontiche e della Crimea, cuore del mondo degli sciti, non sembra cambiare sostanzialmente questa prospettiva. Gli scavi condotti da Aleksej Mel’gunov, governatore del Ponto, a partire dal 1763, restano fondamentalmente isolati, e per avere ricerche sistematiche nella regione bisognerà attendere il 1830 e le spedizioni di P. A. Driubriuks a Kul’Oba.

  Lo scavo condotto da Mel’gunov in un tumulo dell’Ucraina sud occidentale, a nord di Olbia, nel bacino del Bug, merita particolare attenzione. I materiali ritrovati rappresentano una pietra miliare per la ricostruzione delle vicende della cultura artistica dei nomadi. Datati al pieno VII a.C., prima che l’arte greca impregnasse di se la cultura delle steppe pontiche, testimoniano l’esistenza di una fase di orientalizzante nomadico, dove i soggetti tradizionali della cultura indigena, come il cervo, sono integrati e trasformati da influenze esterna di origine mesopotamica, persiana, urartea: leoni cornuti, tori alati, demoni di derivazione assira, uomini pesci che trovano un diretto parallelo negli stipiti del palazzo di Ciro II a Pasargade, l’Albero della vita circondato da geni benedicenti; tutto il bagaglio fantastico dell’arte orientale compare sugli ori e sulle armi di Mel’gunov-Litoj, testimoniandoci un preciso momento della arte scitica, ancoro poco e mal conosciuto e che compare con chiarezza in pochissimi siti, oltre a questo a Kelermes, sempre nella regione pontica e molto più a est, a Ziwiye, nel Kurdisthan iraniano.   

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Il Teatro Regio di Torino” ha celebrato il 150° anniversario dell’unificazione nazionale proponendo una nuova produzione di “I Vespri siciliani”, l’opera verdiana che spesso ha accompagnato momenti importanti della storia del teatro torinese a cominciare dall’inaugurazione del nuovo Regio il 10 aprile 1973 produzione allora affidata congiuntamente a Maria Callas e Giuseppe Di Stefano per la regia e Aligi Sassu per le scenografie e costumi. La parte registica ha giocato un ruolo non secondario anche nella nuova produzione – regia di Davide Livermore, scene di Santi Centineo e costumi di Giusi Giustino – sicuramente destinata a far molto discutere e a suscitare giudizi anche estremi di entusiasmo o di riprovazione. Livermore legge “I Vespri siciliani” come esempio di teatro politico e civile, procedendo con estrema coerenza mette in scena un quadro che vuole essere più possibile sistematico di quella che è l’Italia di oggi. L’idea di fondo è quella di un paese dominato da una tirannide mediatico-mafiosa che impone una visione falsata della realtà con il controllo di un sistema televisivo degenerato e sopprime con la forza coloro che sfuggono a questo controllo salvo poi sfruttarli come strumento di legittimazione – i funerali di stato di Federico d’Austria con cu viene aperta l’opera. Centro della vicenda è in quest’ottica Monforte, incarnazione di un “fascismo mediatico” (la definizione è dello stesso Livermore) evidentemente colluso con la criminalità organizzato in cui fin troppo scoperto è il gioco di identificazione con alcuni potenti reali dell’Italia di oggi. Purtroppo “I vespri siciliani” mal si prestano ad operazioni di questo tipo essendo fra le opere di Verdi quella meno connotata da alte idealità e rispondente piuttosto a quel rigido sistema spettacolare ideato da Meeyerber a Parigi e passato alla storia con il nome di grand-opera caratterizzato da soggetti storici corali e spettacolari ma in cui la riflessione politica e ideologico trovava poco spazio. Inoltre la volontà di mettere in scena tutto porta ad una saturazione di elementi che rende la vicenda spesso troppo poco leggibile – specie per quel pubblico che non conosce alla perfezione un’opera non così frequente sui nostri palcoscenici e che forse andrebbe maggiormente aiutato nella comprensione. Se alcuni punti non mancano di impatto teatrale – la prima aria di Elena trasformata in un violento atto d’accusa contro il regime che smascherato può reagire solo con la violenza o l’evocazione della strage di Capaci che accompagna “O tu Palermo” questi tendono ad essere sopraffatto da un tentativo di dire troppo e spesso in modo confuso e contradditorio. Emblematico proprio l’episodio della rievocazione di Capaci che se può risultare d’effetto durante la cavatina di Procida – per altro ci sarebbe da discutere sullo splendore della Sicilia negli anni precedenti, la natura eroica e tragica di Falcone e Borsellino viene proprio dall’essere impegnati in un momento tragico e oscuro altro che “primier splendor” – scade rapidamente quando il luogo stesso della strage di trasforma in palcoscenico per una festa campestre con tanto di spaghettata sull’auto di Falcone e precedente spargimento di rifiuti (tanto per non far mancare nessun luogo comune sugli italiani del sud); personalmente ho trovato la scena una non comune mancanza di rispetto nei confronti degli stessi magistrati che si voleva omaggiare. Altrove le forzature fra il testo pur in parte adattato e la scena appaiono fin troppo stridenti – il matrimonio di stato fra Elena e Arrigo risolto in una parodia di una certa televisione spazzatura fra ballerina discinte e proiezioni di vario squallore mediatico (Ruby in primis); mi chiedo oggi quale figlio di capo di stato si sposerebbe in questo modo. La scoperta retorica patriottica poteva rispondere all’occasione celebrativa del contesto ma potrebbe risultare stucchevole nel prosieguo della vita dello spettacolo; si pensi alle proiezioni che durante il concertato del IV atto rievocano figure emblematiche degli ultimi 150 di storia italiana in una sorta di collage della memoria di sicura presa emotiva nello specifico contesto ma che temo possa risultare molto meno coinvolgente già nelle prossime riprese previste a Oslo, Bilbao e Lisbona. Senza aggiungere che superato l’effetto emozionale immediato ci sarebbe molto da discutere sulla presentazione di exempla giustapposti in modo neutrale, dove tutto si confondeva con tutto senza nessuna valutazione di merito: Mussolini e i partigiani, Tortora e Andreotti, Cavour e Carosello. Analogo discorso può farsi per il finale dove la rivolta è sostituita della visione dell’emiciclo di Montecitorio dove il popolo, gettata la maschera, prende coscienza del proprio potere mentre alle spalle appare proiettato il primo articolo della Costituzione Italiana. Scelta che vorrebbe essere di senso civico e morale ma priva di ogni efficacia visiva anche prescindendo dal qualunquismo di fondo. Un continuo procedere di immagini troppo spesso confuse, in cui al fine tutto si confondeva e che scorreva senza lasciar traccia, come le immagini di quella cattiva televisione che si voleva stigmatizzare. Certo i cultura di queste regie ci diranno che l’attualizzazione è necessaria, che la scarsa comprensione non è un problema perché comunque la musica spiega tutto ma intanto se l’opera è teatro queste deve arrivare direttamente a tutto il pubblico, non solo ai gruppuscoli degli esegeti del regista di turno, e da questo punto di visto lo spettacolo può dirsi pienamente fallimentare. Di fronte ad uno spettacolo innegabilmente controverso la parte musicale non ha sollevato dubbi di sorta, ponendosi senza dubbio fra le migliori esecuzioni recenti di quest’opera. Alla guida di un’orchestra che conosce alla perfezione e che ne sa assecondare ogni desiderio Noseda realizza forse la sua più convincente lettura verdiana. La sua interpretazione de “I Vespri siciliani” è tesissima, impetuosa, trascinante fin dall’ouverture. Questo non impedisce però quella cura del dettaglio che è tratto caratteristico delle direzioni di Noseda e che a volte tende a cadere in una sorta di manierismo sonoro che ieri è stato evitato dalla forza vitale impressa a tutta la direzione. Pienamente all’altezza della direzione – e forse ancor superiore – il quartetto protagonista alle prese con alcuni dei ruoli vocalmente più ostici di tutto il repertorio verdiano. Un plauso speciale va al giovane soprano Maria Agresta originariamente prevista per il secondo cast e chiamata a svolgere un autentico tour-de-force di tre recite in due giorni e mezzo in conseguenza dei problemi di salute di Sondra Radvanovsky. La Agresta ha una voce dal colore molto bello, morbido e luminoso accompagnata da una naturale eleganza nel porgere; qualche segno di stanchezza era percettibile ma si è trattato di attimi – qualche indurimento in occasioni di mezze-voci o filature, un leggero slittamento di intonazione nelle volatine che precedono la cadenza del “bolero” – che non hanno inficiato una prova pienamente convincente coronata da una sfolgorante puntatura acuta al termine del terzetto del V atto. Magnifico Procida quello di Ildar Abradzakov. Voce di splendido colore, timbratissima su tutta la gamma – sfolgoranti gli acuti di “Santo Amor…che in me favelli” – sempre sostenuto da una morbidezza d’emissione e di una nobiltà d’accento che sono quelle dei bassi verdiani di scuola storica. Dal punto di vista interpretativo delinea un Procida insolitamente giovanile – in linea con quanto previsto dalla regia – come posseduto dal fuoco di un amor di patria che sconfina nel fanatismo. Franco Vassallo è sicuramente cantante più rozzo, il suo Monforte non ha certo la morbidezza cui ci hanno abituato i grandi interpreti del ruolo ma bisogna riconoscergli un’apprezzabile sicurezza vocale e una significativa capacità di coinvolgere il pubblico culminata in un’entusiasmante versione del grande duetto con Arrigo cui non sono mancate richieste di bis. Gregory Kunde (Arrigo) è uno dei casi più misteriosi dell’attuale scena lirica. La tecnica non è certo un portento di ortodossia, la voce non è particolarmente attraente né come timbro né come emissione, la linea vocale è spesso pasticciata eppure riesce sempre a compiere il miracolo e ad arrivare al cuore del pubblico con una forza e un’immediatezza che forse nessun altro tenore oggi possiede. Anche in un ruolo spinoso come quello di Arrigo il tenore americano gioca al meglio le sue armi. La voce è ampia, scultorea, ricca di suono; gli acuti hanno uno squillo sempre più raro da ascoltare e la non comune generosità riesce sempre a cogliere nel segno. Se in alcuni punti si è riconosciuto se non timore almeno un filo di prudenza – specie in “giorno di pianto” – questa va attribuita ad un’attenta capacità di dosare i propri mezzi in brani la cui osticità vocale è ben nota e a giungere in ottima forma al termine della rappresentazione. Il grande terzetto del V atto come cantato dai tre protagonisti sull’impeto della direzione di Noseda è stato non solo il punto culminante della rappresentazione ma un momento di autentico brivido musicale. Nell’insieme corretta la prova delle numerose parti di fianco: Dario Russo (Bethume), Riccardo Ferrari (Vaudemont), Giovanna Lanza (Ninetta), Matthias Stier (Danieli), Cristiano Olivieri (Tebaldo) Seth Mease Carico (Roberto) e Roberto Guenno (Manfredo). Come sempre magnifico il coro del Teatro Regio diretto da Claudio Fenoglio.

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   Sofia Federica Augusta di Anhalt Zerbst nasce il 2 maggio 1729 a Stettino, nella Polonia prussiana dove era di stanza il reggimento di suo padre. Il ruolo della fanciulla sarebbe stato segnato dalla madre, Giovanna Elisabetta di Holstein-Gottorp, nipote per linea materna di Carlo XI re di Svezia, la cui famiglia occupava una posizione chiave sullo scacchiere politico della regione baltica. Complesse vicende dinastiche e sempre più impellenti necessità politiche portarono ad un avvicinamento fra gli Holstein-Gottorp e la famiglia imperiale russa, sancito con il matrimonio nel 1744 fra la quindicenne Sofia e lo zarevič Pëtr, come preparazione al matrimonio la fanciulla fu ribattezzata secondo il rito ortodosso con il nome di Caterina Alekseevna. Nata tedesca Caterina imparò a sentirsi profondamente russa, mentre il marito, asceso al trono con il nome Pëtr III Pavlovič continuava a vivere nel mito di Federico di Prussia, insensibile alla realtà del paese. Il 26 giugno 1762 una congiura di palazzo deponeva l’imbelle Zar, la zarina rientrata d’urgenza dalla campagna fu fermata di fronte alla caserma del reggimento Izmajlov, la giovane sovrana scendeva dalla carrozza vestita con un ambito nero impolverato dal viaggio, senza parrucca e senza cipria, fra il rullare dei tamburi e le gride entusiastiche dei soldati; un anziano pope si apri a fatica la strada fra la folle, levando alta la croce, lo seguiva il conte Kirill Razumovskji, hetman della Piccola Russia, che inginocchiatosi davanti alla donna giurava fedeltà alla nuova imperatrice Caterina, autocrate di tutte le Russie, seguito dagli ufficiali e dai soldati. Cominciava quella notte uno dei momenti più gloriosi della storia russa. 

   L’interesse di Caterina per il mondo della cultura, e più ristrettamente per quello d’arte, e una componente fondamentale della sua personalità che la accompagno durante tutto il suo lungo regno, con lei le collezioni imperiali conobbero uno sviluppo senza precedenti non solo dal punto di vista quantitativo, ma principalmente da quello qualitativo, con l’identificazione di precisi ambiti verso cui convogliare le necessarie risorse. Il presente lavoro a come tema il rapporto con l’antico e quindi il collezionismo di antichità, si renderà però necessario, specie nella presente parte di inquadramento, porre attenzione all’altrettanto significati settore del collezionismo artistico, specie pittorico.

   Il primo elemento significativo è la modernità della concezione delle raccolte cateriniane, per la zarina il collezionismo “universale” di tradizione tardobarocca era qualcosa di profondamente superato, addirittura di irrealizzabile, i suoi interessi si dirigevano verso un numero limitato e ben definito di ambiti: la pittura, la scultura antica, le gemme e le medaglie. Per chiarire quale fosse il giudizio di Caterina II Alkseevna nei confronti delle “camere delle meraviglie” è sufficiente il modo con cui lei stessa stigmatizza il gusto fuori moda del suo favorito Grigorji Orlov, “Ho spesso discusso con lui del suo sforzo di rinchiudere l’intera natura in una vetrina, quando anche un intero palazzo sarebbe troppo piccolo!”. 

   Un secondo, ma non meno significativo, aspetto del collezionismo cateriniano e la sua precisa connotazione ideologica e politica, l’acquisto delle più importanti raccolte d’arte europee, strappate a costo di trattative estenuanti alle maggiori corti, sono per Caterina vittorie paragonabili ai successi militari, sono la dimostrazione più tangibile della forza della Russia sullo scacchiere politico internazionale.

La corrispondenza fra Caterina ed i suoi amici e collaboratori, e quella fra questi, offre numerose conferme in tal senso. Scrive la zarina a Melchior Grimm in occasione dell’acquisto della collezione Lyde Browne, una delle maggiori raccolte di scultura antica del tempo, su cui si ritornerà ampiamente in seguito: “Tutte le raccolte d’Europa non sono che giochi da bambini a confronto delle nostre”. Ancora in una lettera di Diderot a Etinne Falconet, allora a San Pietroburgo, in relazione all’acquisto dei cinquecento dipinti della collezione di Pierre Crozat, strappati a Luigi XV in piena guerra contro la Turchia, alleata dei francesi: “Sono oggetto dell’odio pubblico più scatenato, e sapete perché? Perché vi mando dei quadri […] L’imperatrice acquista la raccolta d’arte di Thiers nel bel mezzo di una guerra dispendiosa; ecco quello che li umilia e li confonde…”, le azioni di Caterina dovevano cogliere nel segno.

Le valenze politiche del collezionismo di Caterina non si esauriscono alla gara di prestigio con le altre corti europee ma acquisiscono un valore più profondo, più intimamente connesso al profondo dell’anima russa, con questa principessa straniera la Russia riscopre il mito della “Terza Roma”, il legame di sangue con l’Impero Bizantino, e tramite questo con la lontana gloria dei Cesari. I contemporanei paragonarono spesso Caterina a Zenobia, regina e guerriera, e questo porto a chiamare Pietroburgo “Palmira Borealis”, di contro i detrattori la paragonavano a Messalina in relazione alla movimentata vita sentimentale della sovrana; Caterina aveva fra i suoi modelli riconosciuti l’imperatore Adriano e l’idea di Villa Adriana era sempre sottesa alle grandi residenze suburbane, costruite o profondamente trasformate dalla zarina; ma soprattutto Caterina vagheggio per tutta la vita quello che lei definiva il “progetto greco”, l’annientamento dell’Impero Ottomano e la ricostruzione di un Impero greco con capitale Costantinopoli, progetto che l’aveva portata a far battezzare il secondo nipote Costantino e ad affidarlo ad una bambinaia greca per prepararlo al suo ruolo.   

   Il primo significativo collaboratore fu Ivan Šuvalov, maggiordomo della casa granducale e favorito dell’Imperatrice Elisabetta, non estraneo alle manovre che avevano portato sul trono Caterina. Salita al potere la nuova zarina ritenendo inaffidabili i favoriti di Elisabetta li tolse progressivamente dagli incarichi di governo. Ivan Šuvalov ottenne il permesso di trasferirsi all’estero, scelse Roma dove risiedette fino al 1777. Collezionista d’arte attivo ben prima dell’ascesa al trono di Caterina II rappresentava anche in questo settore il vecchio contrapposto alla modernità della nuova sovrana, questa ammiratrice della semplicità e della nobiltà classica trovava di insostenibile pesantezza il decorativismo tardo barocco tanto cara a Šuvalov, sul quale ironizzava pesantemente: “il proprietario a dato fondo al suo gusto, sebbene la casa non mostri alcun gusto e sia piuttosto bruta, nonostante i ricchissimi arredi. Ci sono molti quadri, per la maggior parte copie […] Esteriormente questa casa, benché grande, rassomiglia per gli ornamenti a dei polsini di merletto d’Alençon, tanto ne è sovraccarica”, scrive Caterina riguardo a palazzo Šuvalov già nel 1758. Nonostante la scarsa fiducia personale e le differenze di gusto artistico, Šuvalov fu molto utile a Caterina nel suo soggiorno romano, fornendo un gran numero di calchi in gesso di sculture antiche che servirono come base per la fusione dei bronzi di Carskoe Selo e Pavlovk. A Roma realizzo anche una collezione di antichità, comprendente fra gli altri oggetti una testa colossale di Giunone, una testa di guerriero che entusiasmo il Mengs che la identifico come Achille, frammenti di are e mosaici. Riportati in Russia al momento del suo ritorno in patrio nel 1778, furono acquistati dall’imperatrice nel 1785 ed esposti a Pavlovsk. Fu sempre grazie a Šuvalov che Caterina venne in contatto con Piranesi dopo averle inviato da Roma i 12 volumi delle incisioni.

Il conte Aleksander Stroganov fu tra i più stretti collaboratori di Caterina fin dal dibattito sulle riforme agrarie del 1768, considerato tra i maggiori esperti d’arte del tempo e, soprattutto, allineato pienamente gli orientamenti neoclassici di Caterina, divenne il primo direttore dell’Accademia russa di belle arti. Il suo palazzo sul canale Mojka era, a giudizio dei contemporanei di gusto squisito e vi lavoravano i maggiori artisti del tempo.

La collezione Stroganov comprendeva dipinti, reperti archeologici e numismatici, sistemati in locali appositamente adibiti. Ufficiale durante la guerra russo-turca del 1770 fu dislocato a Chios, dove fece condurre dai soldati numerosi scavi archeologici, uno di questi porto alla scoperta di quello che sarà il fiore all’occhiello della collezione Stroganov, un sarcofago in marmo pario con scene del mito di Achille databile al II d.C. ed identificato dagli antiquari del tempo come “la tomba di Omero”. Il sarcofago venne collocato da Andrej Voronichin su una collinetta del parco Stroganov, in posizione scenografica sulla Grande Neva.  

Il principe Nikolaj Jusupov, viaggiatore e collezionista, a partire dal 1783 ambasciatore a Torino, Napoli e Venezia, si distinse principalmente come mecenate, in stretto contatto con i maggiori artisti del tempo servì da tramite, durante il suo soggiorno romano, fra l’imperatrice e le principali vedette della scena artistica romana del tempo, da Antonio Canova a Pompeo Batoni ad Angelica Kaufmann, analoghi rapporti lo legavano al mondo artistico parigino. Meno interessato alle antichità realizzo comunque una discreta collezione di sculture antiche, rimaste di proprietà della famiglia Jusupov fino alla rivoluzione e trasferite all’Ermitage nel 1925. La principale importanza di Jusupov sta nel suo ruolo di autentico paladino del neoclassicismo in Russia, il suo palazzo, costruito dal Quarenghi, era considerato fra i più eleganti della città e in materia di gusto artistico i giudizi del principe erano quasi indiscutibili; vista la concordanza fra le sue posizioni estetiche e quelle della sovrana, Caterina gli affidò importanti incarichi nelle manifatture artistiche di stato, nel 1789 direttore della Manifattura imperiale degli arazzi, nel 1792 di quella dei vetri e delle porcellane, ed infine, nel 1797 la nomina a direttore dell’Ermitage.

 Una discreta raccolta di sculture antiche fu realizzata anche dal principe Dmitrji Golycin, discendente di una delle più nobili famiglie russe, ambasciatore a Parigi e all’Aia, amico di Diderot ed Helvétius. Più che come collezionista, Golycin fu il principale agente dell’Imperatrice, l’autore dei colpi più clamorosi messi a segno da Caterina II, come sopra si è già ricordato. Meno interessato alle antichità e di gusto un po’ vecchiotto è invece il principe Aleksandr Bezborodko, un aristocratico di campagna della Piccola Russia asceso grazie ai suoi meriti ai vertici del potere, forse l’uomo più vicino a Caterina nella gestione dello stato. Grande collezionista concentrò i suoi interessi sulla pittura, specie contemporanea, divenendo mecenate dei maggiori pittori russi del tempo; il suo gusto personale si dirigeva verso il rococò parigino della corte di Luigi XV piuttosto che alla purezza neoclassica cara a Jusupov e Caterina. Tra le sculture dell’Ermitage era di sua proprietà una testa di satiro di età adrianea, passata alla sua morte ai conti Mussin-Puškin e nel 1922 all’Ermitage.

Si può concludere questa breve carrellata dei principali collezionisti della Russia cateriniana, tutti strettamente legati all’imperatrice per motivi personali e culturali, si passerà ora ad analizzare più dettagliatamente la formazione di due delle maggiori raccolte della zarina, quelle direttamente connesse con l’antichità e il collezionismo antiquario, quella di scultura antica che viene a ruotare principalmente sull’acquisto della collezione inglese di Lyde Browne e quella delle gemme antiche, il vero, profondo amore di Caterina II.

   Tra le raccolte antiquarie della zarina quella delle sculture antiche e sicuramente una delle più significative, in oltre è tra quelle che presenta una miglior documentazione bibliografica rispetto ad altre, come quella dei vasi figurati, che vengono a formarsi negli stessi anni e spesso sono parte degli stessi acquisti.

   La parte più consistente della raccolta di sculture antica di Caterina proviene dall’acquisto della collezione inglese di Lyde Browne, considerata una delle maggiori del tempo. La collezione fu acquistata nel 1787 dal conte Gedeonov, incaricato da Caterina, per la cifra di 144.000 rubli (23.000 sterline), ridotte successivamente a 10.000 sterline dopo la morte di Lyde Browne e la bancarotta del suo agente personale. La collezione comprendeva al momento dell’acquisto 236 pezzi, in gran parte di provenienza romana, che ne facevano una delle maggiori d’Europa, quasi il simbolo di quella che gli inglesi definiscono “golden age of dilettantism”.

   L’importanza della collezione merita che ci dilunghi leggermente sulle sue vicende storiche e sulla sua composizione. L’identificazione delle sculture della collezione Lyde Browne confluite in Russia, disperse fra i vari palazzi imperiali ed infine collocate all’Ermitage (1850) risulta particolarmente agevole rispetto ad altre collezione antiche, lo stesso Lyde Browne aveva fatto realizzare due cataloghi completi delle sue raccolte, entrambi in duplice coppia, oggi conservati alla British Library e nell’archivio dell’Ermitage.  

   La collezione aveva cominciato a formarsi nel 1787 con l’acquisto dell’urna funeraria di Cornelius Zoticus e di un disco marmoreo con ritratto di Eschine, cui seguirono alcune urne funerarie ripescate a Baia lo stesso anno e decorate con raffigurazioni omeriche.  Lyde Browne fu eletto membro della “Society of Antiquaries” nel 1752, dal 1755 viene a formarsi una raccolta romana, parallela a quella conservata a Wimbledon, in cui venne a confluire nel 1762, dal 1768 Lyde Browne è direttore della Bank of England con competenze speciali per l’Italia. A Roma Lyde Browne entra in contatto con le maggiori autorità del tempo in fatto di antico: Winckelmann, Ficoroni e lo scultore e restauratore Cavaceppi, che saranno i suoi agenti nelle transizioni commerciali.

   La collezione veniva formarsi soprattutto acquistando opera già presenti nelle grandi collezioni romane: venne acquista una parte significativa della collezione Giustiniani, parte delle sculture conservate a Villa Mattei e Villa Negroni, tra cui un rilievo mitraico già descritto da Pirro Ligorio; un Endimione ed un torso di Ercole “tipo Belvedere” da Palazzo Barberini; numerose sculture da Palazzo Verospi fra cui un Satiro restaurato da Cavaceppi, che fece da intermediario nella trattativa, dalla collezione Albani una testa colossale di Giunone ed una Niobe, particolarmente apprezzata da Winckelmann. Entrarono nella raccolta anche un gran numero di ritratti romani provenienti da numerose collezioni, tra gli altri meritano una menzione: Lucio Vero giovane e Faustina Maggiore dalla collezione Albani, Faustina Minore dai Musei Capitolini; Domizia e Giulia di Tito da Palazzo Verospi. 

Oltre ai materiali già presenti in collezioni Lyde Browne tentò, spesso riuscendovi, di acquistare i reperti che venivano ritrovati nei nuovi scavi, l’inventario del 1768 ricorda la provenienza dall’Appia antica di un Ercole fanciullo, in oltre sono testimoniate provenienze da ville suburbane, nonché da Baia, Tivoli, Neni, Preneste, Nola.

La situazione in questo senso cambiò a partire dal 1763 con la nomina di Wincklemann a prefectus antiquitatum Romae, pur amico di Lyde Browne l’antiquario tedesco tentò di impedire in ogni modo che le nuove scoperte lasciassero immediatamente Roma destinate alle grandi collezioni straniere, specie inglesi. In tal senso è emblematica la contesa sorta in relazione ad una testa monumentale di Atena, ritrovata nei “pressi di Roma” nel giugno 1764 e risolta a favore del collezionista inglese, nella riprovazione generale contro i barbari inglesi che spogliavano l’Italia delle sue bellezze.

La collezione Lyde Browne non comprendeva solamente sculture antiche di provenienza romana ma anche materiali provenienti dalla Grecia e dall’Asia Minore grazie alla mediazione di Brian Fairfax, ambasciatore inglese presso la Sublime Porta; nonché vasi figurati di provenienza etrusca e magno greca, cammei, sculture rinascimentali anche di notevole valore tutti questi materiali confluirono nelle collezioni imperiali russa e dal 1850 sono raccolti all’Ermitage.

La collezione Lyde Browne rappresenta il blocco più consistente di sculture antiche acquistate da Caterina, non la sua integrità, altri materiali furono acquistati dagli agenti dell’imperatrice in Italia, questi purtroppo risultano privi di indicazione di provenienza rendendo impossibile la ricostruzione dei contatti della zarina in Italia; due sembrano comunque i centri privilegiati: Roma e Venezia. Di provenienza italiana, probabilmente romana, vanno considerate le sculture esposte nel palazzo di Tauride e prive di indicazione di origine, si rimanda alle tabelle conclusive per l’indicazione dei singoli pezzi.

Dalla collezione Nani di Venezia provengono due statue di Apollo e una di Afrodite, acquistate per l’imperatrice da Gedeonov; una testa di Dioniso fu acquista a Frascati nel 1769 (palazzo Lucarelli) ed esposta a Caskoe-Šelo, un torso di fanciullo venne scavato nel 1764 a Thera dai soldati russi impegnati contro i turchi nell’Egeo e donato a Caterina; una statua di Hygeia ritrovata nel 1766 sul Palatino fu acquistata dalla stessa zarina per farne dono all’Accademia di belle arti.

Quelle indicate sono solo alcune delle numerose statue fatte acquistare da Caterina in Italia ed in Europa, se si aggiungono quelle di proprietà dell’aristocrazia di corte emerge come San Pietroburgo fosse all’epoca la città con la più grande raccolta di scultura antica al di fuori dei paesi di tradizione classica. L’idea romana di Caterina si esprimeva anche colmando S. Pietroburgo di statue, come una novella Roma, la città che forniva continuamente il modella ideale cui la zarina tendeva aspirare.   Meritano un discorso a parte il collezionismo glittico – che per Caterina raggiunge forme quasi patologiche – e il contributo alla nascita di un’autentica archeologia russa tanto nelle steppe schitiche quanto nella regione pontica appena strappata agli ottomani. A queste tematiche sarà dedicato un successivo intervento.

 

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