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Archive for ottobre 2011

  Le immagini del fondatore del regno goto d’Italia dovevano essere assai diffuse, specie a Ravenna, ma non resta praticamente nulla delle opere descritte dalle fonti, spesso sono invece rintracciabili le tracce della cancellazione volontaria delle immagini del sovrano, conseguenza della confisca dei beni degli ariani e dalla rifunzionalizzazione degli edifici teodoriciani voluta da Giustiniano dopo la riconquista dell’Italia

  Le immagini scultoree di Teodorico sono completamente perdute, rimane a riguardo solo la documentazione letteraria.

Una statua equestre in bronzo dorato era collocata davanti all’entrata monumentale del palazzo reale a Ravenna, originariamente realizzata per Zenone Isaurico e fatta propria da Teodorico; risparmiata dalla dannatio memoriae che colpì le immagini del re goto, forse proprio per l’originaria dedica ad un imperatore bizantino, venne trasportata ad Aquisgrana da Carlo Magno in occasione della sua visita a Ravenna nell’801. Un’eco è rintracciabile nel celebre bronzetto del Louvre, copia ridotta di un monumento equestre raffigurante Carlo Magno quasi certamente ispirato al prototipo ravennate.

Un’altra statua equestre era stata fatta erigere da Zenone davanti al colonnato del palazzo imperiale di Costantinopoli in occasione di una visita di Teodorico; sappiamo inoltre di numerose statue ufficiali erette a Roma.

  Le immagini musive erano altrettanto diffuse di quelle scultoree, se la gran parte dei materiali è oggi perduta, e però possibile rintracciare, per questa classe di materiali, alcuni interessanti indizi.

  Le fonti sono ricche di informazioni sui ritratti musivi del sovrano goto, presenti nel mercato di Napoli, nel tribunal del palazzo di Pavia e specialmente a Ravenna.

  Il primo complesso era quello del palazzo reale, oggi completamente perduto. Il complesso, probabilmente di età onoriana, ampliato da Valentiniano III (Palatium ad Lauretum), venne restaurato e riorganizzato da Teodorico. Andrea Agnello ricorda due immagini equestri del sovrano, uno sulla facciata del palazzo stesso e uno sulla porta del triclinio a mare. Sulla facciata, alle spalle della statua bronzea del sovrano, era la raffigurazione di Teodorico armato, affiancato dalle personificazioni di Roma e Ravenna.

 Il secondo complesso è data dai mosaici di S. Apollinare nuovo, che pur profondamente trasformati a seguito dei rifacimenti realizzati dal vescovo Agnello dopo il 561, anno in cui la chiesa fu restituita al culto cattolico, permettono di farsi un idea della decorazione di età teodoriciana.

  La raffigurazione del Palatium pone numerosi problemi, i restauri agnelliani si riducono all’inserimento di velaria che chiudono gli intercolumni dei portici sostituendo le originarie figure acclamanti , di cui sono ancora visibili le mani e i profili delle teste, nell’arcata centrale, ora interamente a fondo d’oro, sono riconoscibili le tracce di un trono. Il complesso richiama direttamente il modello della Chalké, il monumentale vestibolo fatto costruire da Costantino per il palazzo imperiale di Costantinopoli, e che Teodorico aveva visto durante il suo soggiorno nella città. Distrutta nel 532 e ricostruita da Giustiniano, la Chalké costantiniana ci è sconosciuta nella struttura architettonica, sappiamo però che era ornata in facciata da numerose statue. Secondo Chiara Frugoni, le figure degli intercolumni del Palatium di S. Apollinare raffigurerebbero statue e non dignitari, offrendo un’ulteriore e significativa prova dei richiami costantinopolitani dell’immaginario teodoriciano.

Altri rifacimenti sono attestati in corrispondenza del frontone, dove è possibile ipotizzare una versione semplificata del ritratto di Teodorico fra le personificazioni di Roma e Ravenna che decorava la facciata del palazzo stesso. Dal Palatium sarebbe partito, verso Cristo in trono, il corteo dei dignitari guidato dallo stesso Teodorico, sostituito da Agnello con la teoria di santi e sante oggi visibile.

Una sola immagine di Teodorico parrebbe essersi conservata, nonostante le pesanti trasformazioni di età agnelliana, quella riconosciuta nel presunto “Giustiniano” raffigurato in un pannello musivo oggi infisso in facciata e pertinente alla decorazione musiva originale del complesso. I restauri condotti nel 1951 hanno confermato la presenza di restauri antichi, la parte originale limitandosi al volto del sovrano, mentre il diadema con pendilia, la clamide purpurea, il fondo oro e il nimbo appartengono all’età di Agnello, mentre l’iscrizione sarebbe addirittura un restauro moderno di Kibel.

Nel ritratto originario mancavano tutti i segni distintivi del potere imperiale, confermando quanto sappiamo da Procopio, che Teodorico uso gli attributi della regalità nei confronti del suo popolo, ma mantenne un atteggiamento di inferiorità nei confronti del Basileus dal quale sapeva discendere il proprio potere.

In ogni caso non si può parlare di un ritratto ma di un’immagine standardizzata , che se può aver tenuto conto di elementi fisiognomici esprimeva principalmente un valore simbolico, tanto che fu sufficiente cambiare gli attributi, e non il volto, per trasformare l’immagine in quella di Giustiniano.

  L’unico ritratto noto, attribuibile con certezza a Teodorico, è quello che compare su multiplo da tre solidi, in oro, probabilmente di zecca romana, raffigurante sul dritto il busto del sovrano, e sul rovesciola Vittoria, avanzante verso destra e recante una ghirlanda (che la identifica come Vittoria Pacificatrice), emesso per celebrare la vittoria su Odoacre del 493. L’unico esemplare trovato, oggi conservato al medagliere capitolino, proviene dalla necropoli di Movio d’Alba (Senigallia) e risulta trasformato in spilla già in antico.

  Il pezzo presenta numerosi problemi, ponendosi come unico caso di aperto contrasto con la tradizionale politica monetaria di Teodorico, che sempre utilizza l’immagine dell’imperatore regnante ad Oriente, ciò può forse spiegarsi con la natura pseudomonetaria del pezzo, il suo essere medaglione destinato ai donativi all’interno della élite gota piuttosto che alla circolazione potrebbe spiegare questa anomalia.

  L’immagine che vi compare è convenzionale, simbolica, non realistica, il re è rappresentato frontalmente, il busto con corazza e clamide, la mano destra nel gesto dell’adlocutio, sulla sinistra è il globo sormontato da vittoria con palma e corona. Il volto presenta tratti molto marcati ma non individualizzati, caratteristici sono la pesante acconciatura che ricade sulla fronte con una folta frangia e i corti baffi, elementi che vanno visti come segni di distinzione etnica piuttosto che individuale.

  Il sovrano non porta la corona, considerata attributo imperiale. Il modello del sovrano armato può forse suggerire come doveva comparire sul perduto mosaico del palazzo reale, dove Teodorico armato era affiancato dalle personificazioni di Roma e Ravenna. L’immagine conferma la volontà di Teodorico di adottare un immagine ufficiale che non urtasse in alcun modo la suscettibilità dell’Imperatore bizantino, di fronte ad un esercizio del potere che nella realtà faceva proprie le specificità imperiali, ma che formalmente riconosceva la propria dipendenza da Bisanzio.

  La medesima iconografia presenta una gemma da Berna, oggi in una collezione privata americana, a lungo attribuita al sovrano amalo anche per la presenza di un monogramma sciolto come Teodorico, recentemente visto le profonde differenze fisiognomiche dei due volti, anche tenendo conto della dimensione più simbolica che naturalistica di queste immagini, nonché stilistiche, si preferisce attribuire la gemma al visigoto Teodorico III, pur non mancando sostenitori della tradizionale attribuzione.

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I nomadi centroasiatici che pongono fine al regno greco-battriano, utilizzano le tecniche di combattimento tradizionali dei popoli delle steppe, le loro armate si caratterizzano per l’assoluta prevalenza della cavalleria leggera, armata di arco, affiancata dalla forza d’urto della cavalleria pesante, armata di lancia e di spada, quest’ultima usata solo negli sconti corpo a corpo. La fanteria, nerbo degli eserciti occidentali, compreso quello del regno greco di Battriana, era praticamente assente; essa ritornerà ad assumere un ruolo più significativo solo dopo lo stanziamento nello regione, per influenza dei popoli sedentari, ma rimarrà sempre in posizione subalterna rispetto alla cavalleria.

   Gli arcieri a cavallo (hippotoxotai), con armamento leggero, costituivano il nerbo delle armate nomadiche, con evidente esagerazione le fonti cinesi parlano di 100.000 o addirittura di 200.000 arcieri nelle forze degli Yüeh-chin al momento dell’invasione della Battriana; più probabile il riferimento a 100.000 arcieri scelti a cavallo nell’esercito kusano al momento della massima espansione.  L’aspetto di questi arcieri è documentato da numerose testimonianze artistiche, mentre i ritrovamenti archeologici sono più significativi per quanto riguarda le tipologie di archi i frecce utilizzati.

  Le piastrine d’avorio incise ritrovate nel tempio di Takh-i-Sagin nella valle dell’Oxus, datate a cavallo fra I a.C. e I d.C. ci presentano una dettagliata immagine di questi cavalieri. Indossano una veste formata da una specie di camicia o da un corto caffettano, aperto sul davanti e decorata con un fregio lungo l’apertura, fermato in vita da una cintura e ampi pantaloni, molli, lasciati liberi al fondo. Non portano corazze, solo uno a la testa riparata da un copricapo, probabilmente un elmo leggero in cuoio o feltro, di un tipo diffuso in Battriana prima della conquista seleucide, analogo a quello che compare sulle monete del sovrano indo-scita Vakhshuvar. Ben due arcieri su tre sono rappresentati mentre scoccano una freccia voltati all’indietro, secondo una tattica ben nota agli autori classici; gli archi sono di tipo cosiddetto “sasanide”, perché frequentemente rappresentato nella toreutica di età sasanide.

   Lo stesso tipo di cavaliere si ritrova in un pannello del fregio fittile di Khalcayan, in cui tre arcieri a cavallo, di cui quello all’estrema destra intento a stoccare la freccia voltato all’indietro, sono accompagnati da un cavaliere con armatura pesante.

  Gli archi utilizzati sono di tipo composito, distinguibili in due tipi detti convenzionalmente “scitico” e “sasanide”. Il primo è il tradizionale arco dei nomadi delle steppe, a riposo presenta una curva unica, accompagnato dal gorytos, in cui veniva riposto insieme alle frecce. Il secondo detto “sasanide” è un arco a doppia curvatura, di probabile origine siberiana, ma ampliamento diffuso in tutta l’Asia centrale; la definizione di “sasanide” deriva dalla frequenza con cui esso è rappresentato su prodotti della toreutica sasanide, in particolare esso è presente sui piatti raffiguranti la caccia reale. L’uso di questo tipo di arco comincia all’inizio del I d.C., e diventa pressoché esclusivo a partire dall’epoca kusana.

            La struttura di detti archi è ben nota dal ritrovamento di un’esemplare quasi integro a Boguz, nei pressi di Doura Europos, in una necropoli in uso fra il I a.C. e il III d.C.; l’arco va probabilmente datato fra II e III d.C.; da quello rinvenuto nel palazzo di Toprakkalin in Corasmia (III d.C.); e dai quattro, datati al I d.C., di una tomba della necropoli di Karabulaka.

  Questi archi presentavano gli elementi dell’armatura realizzati con sottili lamelle di legno (3 –3,50 mm) di ottima qualità incollate fra loro, le spalle erano in corno per aumentarne la resistenza, mentre i tendini garantivano allo strumento una notevole elasticità.

Sull’armatura lignea erano inseriti gli elementi in corno modellati a caldo, e poi raffreddati rapidamente in acqua fredda. La struttura era rivestita di pelle, nei punti di tensione erano inserite piastrine cornee per aumentarne la resistenza. Una volta assemblato, l’arco veniva legato con gli estremi tesi all’indietro, a questo punto venivano incollati i tendini. In fine l’arco, teso al massimo, era legato ad un anello e lasciato in questa posizione fino al raggiungimento della forma desiderata. Dette tecniche di realizzazione sono state in uso per gli archi turanici fino al XIX secolo.

Le frecce avevano asticelle di canna o di legno leggero, le punte erano in bronzo o in ferro, il cui uso tende a diventare esclusivo con il trascorrere del tempo, prevale il tipo a tre alette, più efficace rispetto a quello a due usato in ambiente scitico.

   La tattica bellica dei nomadi dell’Asia Centrale prevedeva al fianco degli arcieri a cavallo, con armamento leggero, la presenza di una cavalleria pesante, corazzata, che agiva in collaborazione con i primi.  La presenza di cataphracti, è ben documentata dalle fonti. Il termine compare per la prima volta in Plutarco, che così definisce la cavalleria pesante partica in occasione della battaglia di Carre del53 a.C., quando l’azione congiunta degli arcieri a cavallo e della cavalleria pesante guidata da Surenas ebbe ragione delle legioni romane.

  La diffusione della cavalleria catafratta in Asia Centrale si deve molto probabilmente ai Saci, per quanto forze di cavalleria pesante fossero già presenti nell’esercito greco-battriano. Gli Yuezhi al momento dell’invasione della Battriana non dovevano disporne, dopo la conquista della regione essi entreranno a far parte delle loro unità militari, acquisendo sempre maggior importanza. Il Mahabarata ricorda più volte le potenza dei cavalieri Shaka e Tukhara.

   Nella composizione degli eserciti battriani di epoca tocara i catafratti rappresentavano di certo unità d’elite, il cui numero doveva essere molto inferiore a quello degli arcieri a cavallo, che continuavano a costituire il grosso dell’esercito, come per altro anche nell’impero arsacide. Dal punto di vista sociale i cavalieri catafratti dovevano provenire dalla nobiltà mentre gli arcieri a cavallo erano i componenti delle tribù.

   L’immagine di questi cavalieri ci è tramandata da numerose fonti iconografiche, che peraltro testimoniano la tendenziale unità dell’armamento della nobiltà battriana con quello degli indo-sciti e successivamente dei nobili kusani.

   La più importante testimonianza ci è data sicuramente da una scultura fittile, pur frammentaria, ritrovata a Khalcayan. Dai frammenti della scultura è possibile ricostruire con notevole precisione l’armatura di questi cavalieri. Indossavano un corpetto, probabilmente di cuoio, rivestito di placche rettangolari, in ferro o bronzo. Un guerriero stante presenta un’alta gorgiera, anch’essa rivestita da placche metalliche. Al di sotto della cintura il corpetto forma una corta gonna, leggermente svasata, che presenta la struttura sopra descritta. Braccia e gambe sono protette da una serie di lamine anulari in metallo, uniti fra loro a formare una struttura tubolare. Solo l’interno delle cosce non era protetto, in quanto per mantenere l’equilibrio in assenza di staffe, il cavaliere doveva fare pressione con le gambe contro il corpo dell’animale.

  La testa, ritrovata staccata dal corpo, presenta un elmo di un tipo non altrimenti attestato, si tratta di un tipo a calotta rialzata, formato da fasce metalliche unite fra loro tramite chiodatura; un evoluzione di questo tipo di elmo passerà, tramite i nomadi delle steppe ai Goti e da questi agli altri popoli germanici, dove viene trasformato nel cosiddetto “Spangenhelm” degli archeologi medioevali. Rispetto al tipo più noto l’esemplare ritrovato a Khalcayan presenta ampi guanciali di protezione, probabilmente in cuoio imbottito, e una ancor più insolita visiera.

Un secondo cavaliere presenta un armatura analogo, manca la gorgiera ma può essere andata semplicemente distrutta; si è però ritrovata la testa del cavallo a lui pertinente. Presenta una maschera metallica, con scaglie circolari rivolte verso l’alto, che lascia scoperti solo gli occhi.

   Il collo è protetto da una corazza formata da grandi scaglie metalliche, probabilmente cucite su una struttura in cuoi o feltro, non è chiaro se la criniera sia quella del cavallo, o una in metallo, in questo caso i fermagli sarebbero stati sotto il collo, nel primo nella parte superiore, lasciando scoperta la criniera. Nel punto di articolazione della gamba anteriore è una grossa falera.

   La principale arma d’offesa era una pesante lancia (contus), che poteva essere impugnata dal cavaliere o avere le estremità fermate sul dorso del cavallo, questa informazione viene confermata dal ritrovamento di un sistema composto da bande di cuoio e da un anello di legno da applicare alla parte posteriore del cavallo ritrovato a Doura Europos. L’invenzione di questa lancia viene attribuita ai sarmati, in realtà è molto più probabile ipotizzarla come evoluzione delle sarisse della cavalleria macedone.

   La corazza si divide in una parte superiore, busto e spalle, a scaglie e una inferiore, destinata a proteggere l’addome, formata da lamelle rettangolari disposte verticalmente. Bracciali e gambiere sono del tipo a lamine anulari; utilizzate anche in ambito sacico e kusano. Ad ambito occidentale rimandano le scaglie della parte superiore della corazzo, il graffito rappresenta chiaramente squame di piccole dimensioni, molte più simili a quelle della lorica plumata romana piuttosto che alle grandi scaglie che formavano le corazze dei cavalieri delle steppe euro-asiatiche.

   Il cavallo è protetto da una gualdrappa rivestita di scaglie, di dimensioni maggiori rispetto a quelle della corazza del cavaliere, che scende fino alle ginocchia. L’arma offensiva è data da una lunga lancia (contus), al fianco sinistro è sospesa una spada di cui si vede solamente l’elsa.

   Gualdrappe analoghe a quella qui raffigurata sono state ritrovate nella stessa Doura Europos. Esse sono formate da una fodera in feltro, con un vano centrale in concomitanza del punto in cui era inserita la sella, ad essa erano cucite le scaglie metalliche, queste presentano buchi sia nella parte inferiore, per cucirle alla gualdrappa, sia ai lati in modo da poter essere cucite fra loro. Strisce di cuoio, in buona parte conservate, collocate fra la gualdrappa e le scaglie, rafforzavano il sistema, ad esse erano ulteriormente fermate le file di scaglie.

   Armature per molti aspetti assimilabili alle precedenti sono visibili nei rilievi di Firuzabad, raffiguranti la vittoria del sasanide Ardašir I sul sovrano arsacide Artabano V (224 d.C.). Tanto quest’ultimo, quanto il suo gran Vizir (disarcionata dal principe ereditario Šabuhr), indossano un costume analogo a quello di Doura Europos; rispetto al graffito si distinguono la corazza liscia, probabilmente in cuoio, l’elmo che lascia scoperto il viso, l’assenza di protezioni per i cavalli. I cavalieri sasanidi presentano un corpetto di maglia di ferro, a maniche lunghe, con sovrapposto un corpetto liscio.

    Questo tipo di cavaliere passerà con poche modifiche, gambali in cotta di maglia anziché a lamine anulari, arco affiancato alla lancia come arma d’offesa, elmi più protettivi, agli eserciti sasanidi, e quindi a quelli tardo-romani e bizantini. Le fonti antiche per definire la cavalleria pesante alternano i termini di cataphractus con quello di clibanarius (dal medio persiano grivban, corazza; o dal greco kliba/noj, forno di metallo); una precisa definizione dei due termini non è ancora stata raggiunta. 

  Le armi di offesa, oltre all’arco e alla lancia precedentemente descritti, sono rappresentate essenzialmente da spade, pugnali e asce. Le spade sono in genere di dimensioni ridotte, simili all’akinàkes degli sciti, diffuso in Asia Centrale durante l’età del ferro. Al fianco di queste forme tradizionali compaiono spade di tipo greco, come l’esemplare ritrovato nella sala del tesoro di Khalcayan, lunga 54 cm (la lama misura 30 cm), a doppio taglio, ed elsa fusa in un solo blocco con la lama. Questa spada è tipologicamente assimilabile agli xiphos degli opliti greci, e potrebbe attestare la presenza presso i principi tochari di Khalcayan di unità di fanteria armate alla greca. Spade greche e scite sono state trovate in associazione nel tesoro del tempio di Takht-i Sangin, nella valle dell’Oxus.

  Le spade con lama lunga a doppio taglio, pur meno diffuse, sono anch’esse testimoniate. Un esemplare di particolare lunghezza è stato ritrovato a Tagisken, nella vicina Chorasmia; una spada di questo tipo era nelle mani della statua di Heraos a Khalcayan. Dette spade presentavano foderi in cuoi o legno, riccamente decorati; sul lato frontale era applicato un dispositivo che permetteva il passaggio della cintura a cui la spada era appesa; questo sistema, diffusosi nel I a.C. rimase in uso fino ad epoca altomedioevale.

   I pugnali sono noti soprattutto da testimonianze iconografiche, un’esemplare ritrovato ad Ai Khanoun, presenta lama in ferro a doppio taglio, poco appuntita, con l’armatura dell’impugnatura fusa in un solo blocco con la lama, probabilmente ricoperta di legno; si tratta di una tipologia ampiamente diffusa nella regioni e ben testimoniata dai numerosi pugnali shaka ritrovati nelle sepolture del Pamir. Un posto a sé occupa lo splendido pugnale ritrovato in una tomba principesca a Tillya Tapa , lungo37,5 cm, con lama sottile, a doppio taglio, priva di costolatura centrale, si distingue per la ricchezza fuori dal comune dell’impugnatura e del fodero. La prima è in oro massiccio con decorazione zoomorfa arricchita di lapislazzuli; l’elsa termina con un anello chiuso, occupato dalla raffigurazione di un orso. Il fodero in legno e cuoio placcati d’oro, con decorazione analoga a quella dell’impugnatura, è fiancheggiato da quattro lobi traforati che servivano a sospendere l’arma alla cintura fissandola nel contempo all’estremità inferiore della gamba. Il pugnale era accompagnato da una cote, con un rivestimento aureo analogo a quello del pugnale.

  L’uso dell’ascia da guerra (sagaris) presso i nomadi è ricordato dalle fonti classiche, Erodoto ne attribuisce l’uso ai Massageti e ai Saci. In Battriana, a questo livello cronologico, ne è attestata un’insolita tipologia (klevets), in cui la lama è sostituita da una punta, simile a quella di un’alabarda; oltre a comparire nelle emissioni monetarie è nota da un esemplare, riccamente decorato, ritrovato a Kampyr-Tepe. Era impegnata anche la mazza, probabilmente del tipo sarmatico, caratterizzato da molte protuberanze, simile alla varza descritta nell’Avesta.

  Ad Ai Khanum, ma anche in Margiana, sono state ritrovati proiettili di terracotta di notevole peso (da3 a12 kg), chiaramente destinati a catapulte o macchine simile.

   Le armi difensive, escluse le armature pesanti sopra descritte, sono meno scarsamente attestate. Gli scudi sono praticamente assenti nella documentazione archeologica; possiamo ipotizzare l’utilizzo di scudi in materiale deperibile, analoghi a quelli ritrovati nel Pamir orientale e nell’Altai. Questi erano costruiti da canne o fascette di legno unite in alto e in basso da asticelle orizzontali, il tutto era rivestito di cuoio.

    Gli elmi vedono la presenza, al fianco degli elmi conici a fasce sovrapposte di tipi più tradizionali. Al mondo nomadico rimanda l’elmo detto “Kubano”, in realtà originario della Siberia orientale; generalmente in bronzo, a calotta , con tagli in corrispondenza delle sopracciglia , fascia in rilievo al margine e protezione per il naso. Di tradizione greco ellenistica è invece l’elmo “beotico”, con ampia calotta ovaleggiante e larga fascia, spesso ondulata, in alcuni casi può trasformarsi in un vero elmo a petaso. Questo tipo di elmo è attestato in tutta la regione fino all’epoca kusana, compare in una statua fittile di una divinità femminile, probabilmente locale, assimilata ad Atena rinvenuta a Khalcayan, nonché sulle monete dei re Indo-greci ed Indo-sciti, e ancora alla metà del II d.C.

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   Verdi e Parma rappresentano un binomio quasi inscindibile e l’amore che la città emiliana riversa al Maestro resta forse senza eguali. Nonostante queste premesse il Festival Verdiano organizzato nella città emiliana stenta a decollare e spesso i risultati sono stati fin troppo interlocutori. Pur senza giungere all’ambita quadratura del cerchio la produzione di “Un ballo in maschera” allestita per l’edizione 2011 si è rivelato comunque uno spettacolo assolutamente godibile e non privo di interesse.

   Inutile dire che le attenzioni si concentravano principalmente sul debutto di Francesco Meli nel ruolo del Conte Riccardo di Warwich, sicuramente il maggior cimento verdiano affrontato per ora dal giovane tenore ligure. Debutto che non ha deluso le tante attese che lo circondavano. In primo luogo la voce di Meli è di bellissimo colore- ricordante a tratti Di Stefano, luminosa, squillante, pienamente omogenea in tutti i registri e dotata di una naturale comunicativa che conquista immediatamente il pubblico; ineccepibile la linea di canto e ottimo il controllo sul fiato con momenti di autentica magia nel sapiente controllo della mezza voce e delle smorzature.

  L’interprete inoltre è di cara comunicativa. Quello tratteggiato da Meli è un Riccardo giovanile e appassionato ma sempre nobilissimo in tutte le sue espressioni che trovava i momenti più coinvolgenti nel terzo atto dove superato qualche segno di stanchezza che sembrava trapelare durante il grande duetto del secondo – stanchezza più che giustificata avendo Meli sostituito poco più di dodici ore prima l’indisposto Roberto Aronica nel “Requiem” verdiano eseguito sempre all’interno del Festival – ha dato non solo una magnifica lettura della sublime “Ma se m’è forza perderti” chiuso con una sfolgorante puntatura su “d’amor mi brillerà” ed ha trovato accenti di nobilissima commozione nelle frasi del finale capaci di trasmettere autentici brividi di emozione. Se proprio si vuol trovare qualche pecca alla prestazione di Meli gli si può forse rimproverare una certa mancanza di corpo nelle note gravi della ballata ma si tratta al più di semplici appunti all’interno di una prestazione non solo di notevolissimo livello ma foriera di un futuro radioso in cui il repertorio verdiano sembra destinato ad avere un sempre maggior spazio.

   Purtroppo non altrettanto convincente Amelia, affidata al giovane soprano americano Kristin Lewis ragazza di potenzialità infinite ma ancora limitata da troppi difetti che andrebbero rapidamente corretti. Il materiale vocale è di prim’ordine e nei tempi attuali così poveri di voci drammatiche al limite dell’impressionante.La Lewisdispone infatti di una voce di non comune potenza e proiezione, estremamente estesa, di sontuosa corposità nei centri e con il classico colore caldo e vellutato delle grandi voci di colore. Restano però i notevoli problemi di un registro acuto in cui i suoi tendono a diventare eccessivamente fissi e in cui la potenza non perfettamente controllata tende frequentemente a sfociare nell’urlo. Altro problema non secondario è l’evidente difficoltà nel controllo della prosodia italiana e nell’articolazione della frase – evidentemente dovuta ad una scarsa famigliarità con la lingua – che unita ad un eccessivo riserbo tendono a renderla decisamente inespressiva.

   Partita malissimo – gli interventi nel terzetto del I atto sono risultati estremamente problematici per controllo dell’emissione e della stessa intonazione – e andata migliorando nel corso della recita trovando alcuni buoni momenti nel III atto (forse dovuti al superamento di un’eccessiva tensione iniziale) resta il fatto chela Lewisha tutti i mezzi per diventare una splendida farfalla ma deve sforzarsi di superare i limiti che ancora le impediscono di spiegare le ali costringendola a restare un bruco ancora incapace di innalzarsi verso un luminoso futuro.

   Il baritono Vladimir Stoyanov tratteggia un Renato di profonda umanità, quasi paterno nel suo atteggiamento protettivo verso l’esuberanza di Riccardo, con un fondo di profonda commozione anche nei momenti di maggior furore. Sul piano vocale Stoyanov sfoggia una voce di bel colore, un accetto di grande nobiltà e una linea di canto sempre controllatissima. Un certo sforzo nel settore acuto è innegabile ma a mio parere non ha particolare importanza di fronte ad un personaggio tanto ben caratterizzato.

   Nessun appunto può essere fatto invece all’Oscar di Serena Gamberoni, semplicemente perfetta da ogni punto di vista. Bella la voce, sicuro e squillante il registro acuto, assolutamente scatenata l’interprete. Se si aggiunge chela Gamberonirisultava incantevole in abiti maschili il gioco è fatto non solo per tratteggiare un grande Oscar ma anche per fare di lei l’autentica trionfatrice dello spettacolo come da tutti riconosciuto.

    Maggiori dubbi suscitava l’Ulrica di Elisabetta Fiorillo sicuramente di voce imponente ma alquanto scomposta con evidenti fratture fra un registro medio-grave ancora decisamente corposo – seppur con un abuso decisamente volgare del registro di petto – e un settore acuto alquanto esile e spesso stimbrato.

    Fra le parti di fianco merita una segnalazione l’ottimo Silvano di Filippo Polinelli; buone le prove di Antonio Barbagallo ed Enrico Rinaldo nei ruoli dei congiurati mentre semplicemente atroce il Giudice di Cosimo Vassallo.

   Gianluigi Gelmetti alla guida dell’Orchestro del Teatro Regio mostra sicuramente mestiere ma anche una scarsa attenzione ai dettagli e più in generale un approccio decisamente troppo bandistico per un’opera come questa (e in genere per tutto Verdi nonostante certa mitologia al riguardo).

   La parte visiva era affidata a Massimo Gasparon Contarini che per l’occasione ha riutilizzato l’impianto scenico – di raro fascino – realizzato da Pierluigi Samaritani nel 1988.

 Il primo atto si divide fra il palazzo del Conte con la grande scalinata in puro stile classicismo inglese illuminata da un’ampia vetrata su cui si dispongono le vivaci macchie cromatiche dei cortigiani e degli armigeri recanti monumentali bandiere britanniche; se possibile ancor più d’effetto la seconda scena, l’antro di Ulrica è una caverna fra i boschi illuminato da una luce radente che penetra da un’apertura della volta e giunge ad illuminare il pentamero disegnato sul pavimento. Il secondo atto è l’essenza stessa dell’ideale romantico con un cimitero nebbioso che si sviluppa ai piedi delle rovine di una cattedrale gotica perfetta citazione de “Il cimitero nella neve” dipinto da Caspar Friedrich nel 1819; è se la ragione contesta l’illogica presenza di rovine medioevali nella Nuova Inghilterra il cuore si lascia trasportare dalla più assoluta raffigurazione dell’ideale romantico.

   Nel III atto si adottano soluzioni differenti. La casa di Renato con il grande ammasso di oggetti e strumenti musicali rimanda direttamente al miglior naturismo olandese del seicento mentre l’attento gioco di luci rievoca atmosfere rembrantiane. La seconda scena è invece volutamente artificiosa come si addice all’apparato effimero di una festa barocca con le sue quinte e i suoi fondalini di cartone dipinto. Bellissimi i costumi, specie quelli maschili, colmi di citazioni dalla pittura inglese e neerlandese del tempo e in un contesto tanto sontuoso e accurato forse solo troppo stilizzati quelli di Amelia.

  In tale ambito la regia di Gasparon si muove con logica e coerenza, seguendo in dettaglio e con attenzione gli snodi drammatici della vicenda e senza mai forzare la mano con sovra interpretazioni più o meno personali e risultando proprio per questo particolarmente convincente.

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