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Archive for dicembre 2011

   Possiamo immaginare il cielo in una mattina di primavera sulle prime pendici montuose della Campania meridionale, dove il Sele si scava la via fra le creste rocciose dei Monti Picentini prima di vedersi aprire di fronte la fertile pianura pestana. Possiamo immaginare l’aria riempirsi dei profumi contrastanti dei monti e del mare che il vento faceva incrociare fra loro; eppure ben pochi fra le decine di migliaia di uomini che affollavano quei prati nei giorni di un lontano aprile del71 a.C. avranno posto attenzione alle dolcezze che Kore faceva sbocciare intorno a loro.

  Quella che si andava compiendo in quei giorni era la parabola finale di una storia eroica e sanguinaria che nei due anni precedenti aveva attraversato da un capo all’altro l’Italia. Lo scontro disperato di un manipolo di schiavi contro la più grande potenza militare di tutti i tempi; l’impresa di un uomo che con la razionalità di uno stratega e il carisma di un mistico aveva fatto tremare i padroni del mondo.

   In quel giorno si sarebbe deciso il destino di questo scontro epico e impossibile ormai divenuto un duello mortale fra due uomini. Per Spartaco e Crasso quel giorno rappresentava tutto, forse non per Roma pronta ad inviare un nuovo comandante ma tanto per i ribelli quanto per il comandante delle forze romane da quel campo tutto doveva venire: vita o morte per i primi; gloria o infamia per il secondo.

   Spartaco aveva a lungo tenuto in scacco le legioni romane, aveva imposto la “sua guerra” ai pretori mandati ad affrontarlo; con Crasso le cose erano cambiate ma il trace era comunque riuscito a mettere alle strette anche il nuovo comandante è la forzatura del blocco romano sul Dossone della Melia lo dimostrava. Ma ora Crasso cercava la sua rivincita e non poteva attendere ancora, l’arrivo dei rinforzi guidati da Pompeo rischiava di oscurare i suoi risultati, doveva vincere e vincere subito. Messo con  le spalle al muro Spartaco non ha alternative, anche per lui non c’è più tempo da perdere perché l’unione delle forze di Crasso, Pompeo e Lucullo (che risaliva da Brundisium) significavano disfatta certa. Per quanto avesse sempre cercato di portare il confronto su forme di guerra non convenzionale ora era il momento di accettare battaglia e se bisognava farlo meglio le strette gole dell’alto Sele dove le manovre di aggiramento della fanteria romana – superiore per numero oltre che per armamento e addestramento – sarebbero risultate impraticabili.

   Crasso fedele alla sua strategia – e all’idea romana che le guerre si vincono la pala e l’ascia da carpentiere prima che con la spada – mise subito i suoi uomini all’opera per scavare trincee ed erigere terrapieni in modo da contenere la superiorità dei cavalieri traci e celti di Spartaco e per garantire una protezione ai propri schermagliatori. Cogliendo immediatamente il pericolo della manovra Spartaco lancia i suoi cavalieri contro i fossori nemici probabilmente sfondando la prima linea romana ma senza ottenere risultati definitivi, i veterani di Crasso non erano le reclute affrontata nei primi scontri e non bastava certo così poco a creare il panico fra i legionari.

   Ora la battaglia era iniziata. I due eserciti dovevano dare uno spettacolo alquanto diverso. I legionari romani appena tolte le armi dalle guaine protettive dovevano apparire al solo come un muro d’argento mentre le file ribelli risultavano certo meno omogenee con le armi tolte ai nemici in precedenti battaglie e quelle di fortuna fabbricate nel tempo. Ad accomunare i due schieramenti era il frastuono terribile che si levava da essi: da un lato l’assordante squillare delle trombe, dall’altro le grida ingiuriose che i celti riversavano sul nemico e il titanismos dei traci cui sarebbe presto seguito il furioso cozzare degli scudi.

   Spartaco ebbe il tempo per un ultimo atto, ad un tempo teatrale e profondamente religioso, scese da cavallo e abbatte l’animale con un colpo di spada sacrificandolo; secondo la tradizione trace ricordata anche da Floro era la forma più solenne di sacrificio e sottintendeva il voto sacrificale della propria vita in quanto comportava il caso di vittoria il sacrificio del comandante nemico e in caso di sconfitta il voto di combattere fino alla morte. Il gesto sicuramente contribuì non poco a rafforzare il morale degli uomini.

   Entrata nel vivo la pugna Spartaco mise in atto il suo piano disperato ma necessario, sapeva che vincere la battaglia in condizioni normali era impossibile e l’unica possibilità era decapitare l’esercito romano uccidendo Crasso e sperare nel crollo psicologico dei legionari. Il trace accompagnato da una scolta di fedelissimo si getto “nel folto della mischia, ove cadevano più numerosi i feriti, in cerca di Crasso” (Plutarco, Vita di Crasso, 11 9). Spartaco e i suoi uomini combatterono con eroico valore, Plutarco racconta come due centurioni cercarono di sbarrargli la strada cadendo sotto i colpi della sua spada. Ma il destino era in agguato e un giavellotto lo colpì ad una gamba. I peggiori incubi si realizzarono, nonostante l’iniziale carica la fanteria leggera romana non era stata totalmente scompaginata e la micidiale efficacia di quei tiratori decideva in quel momento anni di guerra. Circondato dai nemici e protetto dai fedeli compagni Spartaco lottò ancora come un leone ma alla fine venne sopraffatto (Appiano, I 120).

   La battaglia continuò ancora ma nonostante l’eroica resistenza – si calcola che lo scontro costò oltre 1000 vittime fra i legionari – il destino dei ribelli era segnato. Privi del loro capo vennero progressivamente sopraffatti. Non sappiamo in quanti trovarono la morte, i 60000 caduti indicati da Orosio sono inverosimili e stime più prudenti ipotizzano intorno alle 10000 vittime su 30-40000 uomini. Verosimilmente molti si tolsero la vita piuttosto che cadere prigionieri, altri riuscirono a salvarsi e a continuare una guerriglia sempre più prossima al brigantaggio sulle montagne del Bruzio dove sarebbero stati sbaragliati solo nel60 a.C. i più sventurati furono i prigionieri serbati al macabro e spettacolare trionfo di Crasso, destinati a venir crocefissi in massa sulle vie che collegano Capua a Roma. Se il numero di 6000 crocefissioni va preso con il beneficio di inventario comunque è innegabile che migliaia di sventurati trovarono la morte su quelle croci in cui è evidente il gusto per l’eccesso ad ogni costo che accompagnò Crasso in ogni situazione della sua vita.

   Il corpo di Spartaco non venne mai ritrovato, verosimilmente gettato in una fosse comune insieme a centinaia di corpi senza nome. Ma se l’uomo era morto il mito stava nascendo. Già Sallustio – coevo ai fatti – vede in Spartaco un eroe, una figura nobile e tragica degna della massima ammirazione aprendo un percorso di mitizzazione della figura del ribelle trace destinata a perdurare nei secoli.

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  Una volta l’anno è bello violare i buoni propositi – come quello di parlar solo degli spettacoli visti in teatro – e per farlo può esservi miglior occasione del 7 dicembre meneghino? Direi proprio di no specie se il tempio maledetto mette a disposizione tanta carne al fuoco come in quest’occasione.

  Negli ultimi anni nessuna prima scaligera è stata particolarmente memorabile in positivo ma quest’anno si è scesi a livelli quanto meno imbarazzanti specie considerando trattarsi di un titolo come il “Don Giovanni” mozartiano per cui non mancano certo interpreti di alto valore, eppurela Scalaè riuscita nell’intento di fare il peggio possibile o quasi.

  Per prima cosa credo sia necessario spendere qualche parola sull’allestimento perché ritengo che abbia contribuito non poco anche su certe prestazioni dei singoli cantanti. Robert Carsen è regista che non mi ha mai entusiasmato salvo qualche isolato caso ma al quale ho sempre riconosciuto un forte istinto teatrale e una sicura logica nel mettere in scena le proprie idee anche se spesso non le condividevo. In questo caso nulla di tutto questo ma un semplice affastellamento di cose viste e riviste con un effetto di rara noiosità. L’intera vicenda trasformata in una sorta di monumentale spot della stessa Scala riprodotta continuamente e da ogni visuale. Parlare di scene è quasi eccessivo riducendosi il tutto a riproduzioni seriali del sipario del teatro e a fotografie ingrandite della stessa sala, una scenografia in “sciopero” come l’ha folgorantemente definita Enrico Stinchelli.

   In questo nulla si muove una regia fatta di altrettanto nulla, o meglio di una serie di luoghi comuni visti e rivisti decine di volte e spesso in modo ben più efficace. Se di per se già la stessa idea del teatro nel teatro è quanto di più abusato ci sia cosa dire dei singoli dettagli: il grande specchio è un’idea delle regie di Pizzi anni ’70 ed è stato riutilizzato con ben altri risultati nella storica “la traviata” firmata da Svoboda e Brockhaus per lo Sferisterio di Macerata nel 1992; la ridicola scena del funerale del Commendatore con le file di sedie e il pubblico immaginato nella posizione dell’altare rasentava il plagio nei confronti della “Cavalleria Rusticana” allestita sempre alla Scala da Mario Martone nello scorso gennaio; la festa in maschera una sorta di orgia – fin troppo castigata – mal scopiazzava Kubrick ma gli esempi potrebbe proseguire per pagine.

   La recitazione imposta ai cantanti superava spesso il limite del ridicolo nel suo ondeggiare fra l’assenza totale e una caricatura fin troppo eccessiva e spesso inutilmente volgare: la figurante nuda che senza motivo esce dalla buca dell’orchestra, Zerlina che al “sentilo battere” prende le mani di Masetto e se le porta al sedere (strano posto per sentir battere il cuore) o i due fidanzati che una volta rappacificati anziché abbandonarsi ad un languido abbraccio cominciavano a rotolare sul palcoscenico come un involtino nella farina. Ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi: cosa dire di Donna Elvira che ogni attimo si spoglia e resta in sottoveste? Di Donna Anna che sulla tomba del padre legge il programma di sala dello stesso spettacolo? Del Commendatore che sbadatamente inciampa trafiggendosi con la propria spada? Soluzioni che credo si commentino da sole e che definire idee di regia è mi pare alquanto eccessivo.

   Alla fine le uniche cose originali erano l’apparire del Commendatore alle spalle di Monti e Napolitano – ma credo che la possibile metafora dei recenti eventi politici italiani sia puramente casuale – e la resurrezione finale di Don Giovanni per altro anch’essa ampiamente già vista.

   Uno spettacolo simile sarebbe bastato già da solo a tarpare le ali a chiunque ma ad assestare il colpo di grazia arrivava implacabile la direzione di Baremboin. Una lettura mozartiana vecchissimo stile, evidente tentativo di riprendere i tempi di Furtwangler e Klemperer senza avere però un’oncia della loro soggiogante architettura sonora. Una direzione snervata, molto lenta, senza uno slancio o un’accensione emotiva, una pura noia neppur troppo sublime specie considerando gli scollamenti fra orchestra e palcoscenico e gli stani suoni – fra l’apparizione di un fantasma e una pianola elettrica – che venivano dal clavicembalo che accompagnava recitativi.

   La parte vocale – già non entusiasmante sulla carta – non poteva che naufragare in simile contesto. Peter Mattei canta con gusto e proprietà, bella voce e ottima linea di canto ma non è Don Giovanni, inutile cercare in lui anche una recondita traccia del libertino maledetto e titanico. Una bella presenza – alto, lanciato – ma una totale mancanza di fascino e sensualità. Eccitante come un impiegato del catasto (senza offesa per la categoria), passionale come un filetto di merluzzo resta per tutta l’opera un clone inebetito di Max Tortora. Inutile dire che al riguardo molte responsabilità credo vadano attribuite alla regia.

  Discorso in parte analogo per Anna Netrebko vestita e truccata nel peggior modo possibile tanto da annullare in lei qualunque attrattiva – e non è chela Netrebkodifetti in tal senso ancora splendida nella sua femminilità materna e matronale. Di suo la cantante fa valere una voce splendida per timbro e colore ma l’interprete tende a caricare troppo – specie nei recitativi di gusto quasi verista – e la musicista appare decisamente troppo trascurata. Il ruolo non gli è forse ideale ma il contesto porta a capire anche una certa disattenzione.

   Barbara Frittoli (Donna Elvira) brilla per stile e gusto – nonostante le scempiaggini cui la costringe la regia – ma la voce appare appannata rispetto ai bei tempi. Filianoti semplicemente non riesce a modulare una frase musicale, la voce è sempre troppo indietro, gli acuti sempre un salto nel vuoto, il timbro prematuramente inaridito mentre in scena è assolutamente inguardabile con perennemente stampata sul volto la stessa espressione di Gasparri imitato da Neri Marcorè. Youn ha una delle voci più belle oggi sulla scena ma nel repertorio italiano è un pesce fuor d’acqua ed è praticamente impossibile immaginare come dietro a questo modesto Commendatore si nasconda un basso wagneriano di levatura storica.

  Bryn Terfel canta maluccio e interpreta Leporello come fosse Telramund risultando terribilmente sopra le righe; il Masetto di Štefan Kocán è un Commendatore in potenza ma il personaggio lo manca completamente mentre la flebile Zerlina di Anna Prohaska è semplicemente troppo immatura per un palcoscenico di questa importanza (senza considerare quanti bravissimi cantanti italiani vi sarebbero per questi ruoli, ovviamente ignorati dal teatro milanese).

   E così fra l’immancabile plauso della stampa cortigiana sempre prona a genuflettersi di fronte all’idolo ambrosiano è passato un altro 7 dicembre scaligero di cui non credo si rimpiangerà qualche cosa.

 

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   Triste notizia ha accolto lo scorso 22 novembre tutti gli appassionati di lirica, la scomparsa di una delle maggiori cantanti del secolo: Sena Jurinac.

   Srebrenka (Sena) Jurinac era nata a Travnik in Bosnia il 24 ottobre 1921 da padre croato e madre viennese. Trascorse gli anni della giovinezza principalmente a Zagabria, dove avvennero anche i primi studi musicali sotto la guida di Marija Kostrenčić rivelando precocemente un non comune talento.

   I primi passi della carriera sono bruciati di slancio. Debutta in scena nel 1942 come Mimì ne “La bohéme” a Zagabria e nel 1944 è notata da Karl Böhm che la scrittura perla WienerStaatsoperdove debutta ufficialmente nel 1946 come Cherubino ne “Le nozze di Figaro”. Nello stesso anno avviene la prima importante apparizione internazionale in occasione di una serie di recite londinesi dell’Opera di Vienna in cui interpreta Dorabella in “Così fan tutte”.

  Nel 1950 debutta al Festival di Glyndebourne sempre in “Così fan tutte” ma questa volta come Fiordiligi. E’ soprattutto l’inizio della collaborazione con Fritz Busch che risulterà fondamentale per la crescita artistica della Jurinac.

  Gli anni seguenti vedonola Jurinacprotagonista di spicco sulla scena internazionale spesso sotto la bacchetta dei maggiori direttori del tempo che trovano in lei un’interprete di rara sensibilità. Oltre ai già citati Böhm e Busch va sicuramente ricordato Herbert von Karajan che volle frequentementela Jurinacin produzioni di assoluto prestigio fra cui vanno ricordate almeno quelle salisburghesi di “Don Carlo” (1958) e “Der Rosenkavalier” (1959) dalla quale venne tratto l’anno successivo una versione cinematografica a tutt’oggi imprescindibile. Va inoltre riconosciuto a Karajan il merito di aver identificato in lei possibilità fino a quel momento inespresse che le permise di ampliare in modo significativo il proprio repertorio in direzioni di ruoli decisamente più drammatici di quelli affrontati fino a quel momento tanto nel repertorio italiano (Butterfly, Tosca, Elisabetta di Valois, Leonora di Vargas, Desdemona) sia in quello tedesco e slavo (Leonora in “Fidelio”, Elisabeth, Marina Mnischek, Jenufa).

   In quegli stessi annila Jurinaccompare con una certa frequenza anche in Italia di norma al fianco del marito il baritono marchigiano Sesto Bruscantini con cui rappresentò una coppia di statura artistica insuperabile specie nel repertorio mozartiano.

   L’addio alle scene è avvenuto nel1982 aVienna e nel segno di Strauss – due presenze fondamentali nel corso di tutta l’esperienza umana e artistica della cantante – interpretandola Maresciallain “Der Rosenkavalier”.

  La Jurinacera soprano lirico di non comuni qualità. Il timbro di luminosa bellezza, morbido ed estremamente femminile è stato fra i più affascinanti mai ascoltati inoltre le doti naturali erano sempre sorrette da un altissimo magistero tecnico: voce perfettamente emessa, omogenea in tutti registri, squillante in acuto senza perdere il suo colore naturale. Se a queste componenti si aggiungono una non comune sensibilità di interprete ed un innegabile fascino ci si può rendere facilmente conto delle ragioni che fecero diventare fra le predilette dei maggiori direttori del suo tempo.

   Le caratteristiche vocali e la formazione mitteleuropea la indirizzarono immediatamente verso Mozart e Strauss, autori ideali da ogni punto di vista per i suoi mezzi e di cui rimane interprete per molti aspetti insuperata – il suo Octavian è al riguardo paradigmatico. Ma l’importanza della voce e l’ottima tecnica le hanno permesso di cimentarsi con successo nel repertorio lirico spinto se non addirittura drammatico. Forse proprio in questi ruoli meno naturalmente congeniali emerge in pieno la grandezza della Jurinac.

  Il caso di Marina Mnischek nel “Boris Godunov” affrontato a Salisburgo nel 1966 sotto la guida di Herbert von Karajan è al riguardo esemplare. Alle prese con un ruolo mezzosopranile – per quanto acuto –la Jurinacdeve necessariamente giocare con attenzione sul piano prettamente vocale ma la grandezza dell’artista emerge pienamente nel delineare un personaggio di rara compiutezza. Forse nessun’altra Marina è stata altrettanto insinuante e femminile, di una sensualità conturbante e pericolosa perché sempre sorretta da una razionalità ferrea e mai semplice abbandono passionale, tratti che ritroveremo in un’altra inattesa ma memorabile interpretazione della Jurinac, quella della Poppea monteverdiana sempre sotto la guida di von Karajan.

   Da ricordare fra i molti esempi possibili la sua Leonora in “Fidelio” – questa volta con la direzione di un altro titano del podio come Hans Knappertbusch – magari con qualche difficoltà di tessitura ma capace di trasmettere un senso di profonda, coinvolgente, umanità oppure la sua Cio Cio San in cui la forza espressiva del personaggio nasce dal canto e non si sovrappone artificiosamente ad esso come troppo spesso è capitato con i titoli della “giovane scuola”.

  Conla Jurinacci ha lasciato una delle più grandi artiste che il teatro lirico abbia mai avuto, la testimone preziosa di una stagione straordinaria che mai più si ripeterà e sola consolazione resta quella che la sua arte sarà destinata a vivere eternamente, privilegio assoluto concesso ai grandi artisti che consente di superare in qualche modo la stessa porta della morte.

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