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Archive for febbraio 2012

Moda e lusso a Milano.

“Al fì, chi vol de tut cora a Milan” così recitata un modo di dire Rinascimentale ed è innegabile che Milano rappresenti una piazza di primaria importanza sulla scena europea almeno per quanto riguardo l’artigianato di lusso. Nel corso del XVI secolo mentre le arti maggiori languivano con il progressivo affievolirsi dello slancio portato da Leonardo si assiste alla fioritura di una straordinaria stagione artigianale in cui una pluralità di botteghe – spesso agenti in stretto rapporto fra loro – creava un’irrepetibile stagione di ricchezza.

   Fin dalla metà del XV secolo parlare di Milano significava principalmente parlare di armature ambito in cui fin dagli anni ‘40 del secolo la maestria delle botteghe meneghine era ben nota ai committenti. Superata la crisi di fine secolo, quando la produzione d’élite sembrava spostarsi verso botteghe di area austro-tedesca, con i primi decenni del Cinquecento Milano si riappropria del ruolo di centro di riferimento che non può essere messo in discussione neppure le straordinarie ma troppo occasionali produzioni mantovane e urbinati.

   Officine come quelle dei Negroli e dei Missaglia si pongono come paradigmi di quello che sta diventando un autentico status symbol delle aristocrazie europee: l’armatura da parata che sempre più si afferma come abito di autorappresentazione del potere man mano che diminuisce il suo ruolo militare.

   Elemento essenziale delle grandi feste rinascimentali erano le armature all’antica – in realtà un misto di suggestioni romane, bizantine e islamiche fuse fra loro e rilette in chiave manierista – con le quali i principi del tempo si rappresentavano come eroi del mito e dell’antichità. L’armatura all’antica caratterizzava chi l’indossava come un eroe antico trasferendogli ad un tempo gli ideali umanistici e l’idea della potenza romana.

 Esempio emblematico di questo gusto l’armatura “alla romana” di Francesco Maria della Rovere eseguita da Filippo Negroli nel 1532 ancora contraddistinta da una notevole sobrietà stilistica con l’unico tratto fortemente coloristico nella calotta a riccioli. Progressivamente il gusto si fa sempre più sovraccarico, la decorazione spesso ad alto rilievo occupano spazi sempre più anni e le superfici vibrano di giochi luministici sempre più arditi ottenuti con l’aumento dei sottosquadri del rilievo e con l’uso sempre più frequente di dorature. Una bellissima rotella da parata, forse parte della panoplia usata da Carlo V per l’entrata trionfale a Bologna nel 1535 esemplifica al meglio questo gusto.

 Nel corso della seconda metà del secolo si assiste ad una trasformazione del gusto. Se le linee di fondo rimangono quelle precedenti va notato un progressivo avvicinamento alle forme delle armature da guerra mentre nella decorazione gli schemi si razionalizzano, il rilievo si fa meno prominente e si accompagna ad un uso più abbondante della doratura. Forse il capolavoro del nuovo genere è la guarnitura per l’Arciduca Ferdinando II del Tirolo eseguita nel 1559 da Giovanni Battista Panzeri e Marco Antonio Fava.  Un ulteriore sviluppo in questa direzione che trovo un altro splendido esempio nell’armatura da parata di Alessandro Farnese realizzato intorno al 1575 da Lucio Piccinino.  

  Ma Milano non è solo armature, l’attività degli armaioli si collega a quella di bronzisti, incisori, doratori, gioiellieri che rappresentano una parte non insignificante della ricchezza milanese del tempo. Si tratta di arti composite in cui il disegno, la lavorazione dei metalli, del vetro, delle pietre dure e preziose lega necessariamente specializzazioni diverse creando legami fra botteghe spesso sanciti da unioni famigliari.

   Oggetti come la coppa in avventurina verde realizzata da Gasparo Miseroni nel 1556 mostrano pienamente la complessità tecnica e la necessità di ampie collaborazioni. La coppa in pietra verde lavorata al tornio è infatti è completata da una raffinata montatura in oro filigranato arricchito di perle e smeraldi che nelle anse si trasforma in due draghi rampanti con rifinitura in smalti policromi mentre il pomello superiore è in oro con incastonati piccoli cammei

   Queste tradizioni artigiane resteranno a lungo un elemento importante dell’economia milanese almeno fino alla grande crisi della peste manzoniana negli anni trenta del Diciassettesimo secolo. A confermare il ruolo egemone degli artigiani milanesi vengono le numerose testimonianze relative alla diaspora di queste maestranze presso le maggiori corti d’Europa che vedevano nello stile milanese il modello di riferimento da riprodurre. E’ il caso di Ottavio e Dionisio Miseroni attivi fra Vienna e Praga fino allo scoppio della Guerra dei Trent’anni e rappresentanti di un gusto ancora pienamente ancorata alle forme del manierismo lombardo.

   Queste produzioni di pregio raggiungevano quotazioni esorbitanti, anche se è quasi impossibile stabilire una corrispondenza con i valori monetari odierni: l’armatura da parata di Giovanni Battista Panzeri per Ferdinando II venne pagata duemilaseicento scudi; la già citata tazza di Gasparo Miseroni seimila scudi; il bacile in cristallo di rocca con storie troiana dei Saracchi settecentoventi scudi. Per fare un confronto Tiziano venne pagato duecento scudi per la grande pala di Santa Maria delle Grazie e Guadenzio Ferrari ottantaquattro per affrescare una cappella nella stessa chiesa.

   Un quadro sull’artigianato di lusso e sulla moda non può chiudersi senza un accenno alle stoffe e ai filati, il vero oro della Milano del tempo. L’introduzione della bachicoltura durantela Signoriasforzesca rappresentò per Milano un’autentica rivoluzione, nel giro di meno di un secolo la produzione serica superò quella laniera divenendo la prima attività economica dello stato milanese, si calcola che alla metà del Cinquecento lavorassero in questo settore circa quarantacinquemila persone ( un terzo della produzione totale).

   La principale industria era sicuramente la filatura, che permetteva importanti guadagni senza eccessive attività organizzative quali erano richieste dalla tessitura, specie per i grandi parati d’arredo. Milano mantenne però il predominio in alcune specifici settori caratterizzati dall’assoluta preziosità del prodotto. E’ il caso dei tessuti brocati d’oro rizzo e sopra rizzo prodotti quasi esclusivamente nella capitale lombarda. Si tratta di tessuti in seta arricchiti da fili metallici in oro e argento la cui disponibilità a Milano si era infinitamente moltiplicata da quando la città era diventata uno dei principali centri di smistamento delle ricchezze americane e sede dell’erario militare asburgico. Questi tessuti incarnavano pienamente tutte le caratteristiche dell’artigianato di lusso milanese: preziosità delle materie prime, virtuosismo tecnico, altissimo valore di mercato. Fra le poche testimonianze superstiti va ricordato il Gonfalone di Sant’Ambrogio, opera emblematica in cui la città esibiva orgogliosa la propria ricchezza e la propria maestria.

   Altre due grandi innovazioni caratterizzano la produzione tessile milanese del tempo. La prima è la creazione di broccati a “piccolo formato” che segnano la rottura fra quelli destinati all’abbigliamento e quelli d’arredo. La nuova tecnica permette di realizzare stoffe preziosissime su telai di ridotte dimensioni fornendo un modello che in breve tempo si affermerà in tutto il continente.

  L’altra è il “punto pittura” ovvero un punto raso di dimensioni così ridotte da ottenere effetti pittorici con una tale precisione da rendere spesso indistinguibile un tessuto così realizzato da uno sopradipinto. La principale interprete di quest’arte fu Caterina Cantona, cui viene attribuita l’invenzione di una tecnica particolare che permetteva la visione del disegno su entrambi i lati del tessuto. Le bellissime basi per fruttiera di Francoforte, Vienna (a soggetto mitologico) e Torino (le quattro parti del mondo) attestano in pieno la maestria di quest’artista esaltata come “nuova Aracne” anche dal Lomazzo.

Armatura Francesco Maria della Rovere

Coppa di Gasparo Miseroni

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La sfinge dei Nassi

  Consacrata intorno al 575-570 a.C., la monumentale colonna votiva dei Nassi realizzata nel marmo dell’isola e sormontata da una sfinge, con testa di donna e corpo di cagna, realizzata nello stesso materiale, alta2,20 m. La sfinge mostro ctonio, si ricollega al substrato preapollineo dei culti delfici e con la religione di Ghe.

  Il viso è stretto con grandi occhi, bocca dritta con labbra triangolari, fronte bassa sotto i capelli, l’espressione triste e funerea si collega alle funzioni psicopompe del mostro. I capelli formano una calotta stesa sul capo, organizzati in strette linee parallele lungo la nuca, una fascia stringe la fronte, forse si tratta di una reticella che forma anche le piccole perle sul capo; sulla fronte i capelli formano una frangia a semicerchi mentre dietro le orecchie scendono quattro grandi trecce a lumachelle.

   Il corpo è quello di una cagna affamata, molto magro, nervoso, il ventre rientrate, i segni delle costole visibili sotto la pelle. Le grandi ali, con curvatura verso l’alto, formano una fascia continua, che comprende la zona del torace, sembrando quasi un indumento, una corazza portata dal mostro piuttosto che una parte del corpo. Le piume, sia quelle lanceolate, su file sovrapposte del torace, sia quelle allungate delle ali, dove con notevole senso naturalistico si distinguono le piume della parte più interna dalle penne, mostrano un intenso decorativismo, che completa, pur nel contrasto il vigore e la semplicità del complesso statua-supporto.

   La colonna venne ritrovata a partire dal 1861, gran parte dei rocchi erano stati riutilizzati come materiale da costruzione nel vicino villaggio di Castri, e pubblicata nel 1909 da Homolle, che la identificava come nassia, in opposizione al Furtwangler che sosteneva un origine paria. La statua, frammentaria al momento della scoperta, è stata rimontata in museo nel 1949.

 

«Cleobis e Biton»

 Due monumentali kuroi, altezza2,20 m., in marmo pario sono stati ritrovati a Delfi nel biennio 1893-1894, straordinarie testimonianze della scultura argiva all’inizio del VI a.C. risultano molto simili, ma non identiche, molto probabilmente la seconda statua è una coppia della prima realizzata da uno scultore diverso.

   Le testa sono quasi quadrate, gli occhi globulari, molto sporgenti, le arcate sopraccigliari segnate con decisione, la bocca è rigida. I capelli realizzati con leggere incisioni mostrano una capigliatura a perle, dietro alle orecchie scendono sei trecce, tre per parte, del tipo a lumachelle; l’acconciatura trova confronti con produzioni tardodedaliche, in specie con un torso da Eleutherna, che sembra anticipare i kuroi delfici anche nella costruzione generale della testa. Uno è opera di Polymedes di Argo, come attesta l’iscrizione [me/dej] che compare sulla gamba, potrebbe trattarsi dell’originale, servito da modello per la seconda scultura.

   La muscolatura è massiccia, pesante, il raccordo del bacino è incerto, le ginocchia eccessivamente marcate, ma l’indicazione del triangolo pubico è eccezionale a questo orizzonte cronologico. I pettorali sono possenti, ma la pesantezza viene in parte animata dalla convergenza della depressione sternale, delle clavicole, e dello sterno-cleido-mastoide; l’arcata toracica è invece semplicemente incisa. La posizione delle gambe sembra indicare che le figure sono in marcia. È suggestivo notare come ad un orizzonte cronologico così alto la scultura argiva presenti già una serie di elementi: accento posto sui punti forti della figura, proporzioni massicce, solidità della ponderazione, che rimarranno costanti nella sua evoluzione e che si ritroveranno, profondamente modificate nello stile ma non nella sostanza nell’arte di Policleto.

 Le due figure segnano una tappa fondamentale nel passaggio dalla scultura dedalica all’arcaismo propriamente detto, risulta probabile una datazione intorno al 580 a.C.  Al momento della scoperta i due kuroi sono stati immediatamente associati a Cleobis e Biton, i due giovani argivi che avrebbero trascinato il carro con la madre Cidippe da Argo all’Heraion e che ebbero come ricompensa dalla Dea la morte e quindi il passaggio allo stato eroico, le cui statue sono ricordate come presenti a Delfi da Erodoto; si tratta di un soggetto ben radicato nella tradizione argiva, una scultura che li raffigurava mentre tiravano il carro è ricordata da Pausania ad Argo, forse modello per le riproduzioni di epoca romana (ara dalla via Cassia, paste vitree). Per quanto riguarda i due kuroi questa attribuzione è tutt’altro che certa, infatti non vi è traccia della madre che portavano, la cui presenza è chiaramente attestata da Erodoto; inoltre la presenza della scritta FANAKWN, genitivo di un termine miceneo significante principe, signore, sovente associato ai Dioscuri.

 

Statue frammentarie: Atena Promachos e Kuroi

  Dall’area di Marmarià provengono i frammenti di una grande statua di Atena si tratta di parte della testa con elmo, dello scudo rotondo, decorato al centro da un gorgoneion. Si tratta di una produzione attribuibile al tardo arcaismo probabilmente di scuola paria.

   Sono stati ritrovati i frammenti di numerosi kuroi, molti dei quali in stato di conservazione così misero da rendere difficile qualunque attribuzione. Miglio conservazione presenta un torso in marmo cicladico, produzione insulare, probabilmente paria (il taglio inguinale a V sembra rimandare a quella scuola), dell’avanzato VI a.C.

Una base, pertinente ad una statua virile di cui restano ancora i fissaggi in piombo, riporta un’iscrizione con la dedica “il figlio di Charopinos di Paros”.

 

Le stipi di Aire

In occasione di alcuni saggi, condotti nel 1939 nell’area della via sacra e finalizzati al recupero di materiali antichi riutilizzati in età bizantina nella pavimentazione della via, avvenne una sensazionale scoperta. Non distante dal portico degli Ateniesi, sotto la pavimentazione della stessa via vennero infatti ritrovate due grandi stipi votive, contenti reperti eccezionali per qualità artistica e preziosità materica.

   L’oggetto più recente presente nelle stipi è una lucerna databile attorno al420 a.C., il che porta a ipotizzare che le stipi furono create a seguito del terremoto del373 a.C. che colpi pesantemente tutta la regione del Golfo di Corinto.

 

Il Dio con il leone

   Una statua eburnea, alta22,5 cm, raffigurante una divinità in trono affiancata da un piccolo leone rampante, è tra i pezzi più interessanti e problematici usciti dalla stipe, per le difficoltà di identificazione, provenienza e datazione che presenta. Si tratta di un applique di mobile o di un oggetto ligneo, nella base è riconoscibile l’aggancio di un tenone, raffigurante una figura maschile in trono, una divinità di difficile identificazione, il vedervi Apollo è dovuto solo al contesto di rinvenimento, che fonde insieme elementi greci ed orientali.

 La testa a triangolo appiattito, convesso sui lati, con grandi occhi amigdali incrostati (la pupilla è oggi perduta), i capelli con scrinatura centrale, le lunghe trecce che scendono ai lati del volto e che termina con fermatrecce a rosetta, ricorda le protomi di sirena dei calderoni nord-siriani. Il dio veste con una corta tunica e un lungo mantello aperto sul davanti, si tratta di una variazione, probabilmente anatolica, del costume assiro. Nella mano destra tiene una lancia, mentre la sinistra si appoggia sulla testa di un leoncino rampante, derivato da modelli neo-ittiti. Di contro il trono presenta una decorazione a meandro, tipicamente greca e sconosciuta agli apparati decorativi orientali.

   Questi elementi portano a consideralo opera di una artigiano ionico che aveva una notevole famigliarità con le produzioni orientali. La datazione è poco dopo la metà del VII a.C., in quanto i leoni di tipo neo-ittita scompaiono a seguita della conquista assira della regione intorno al650 a.C.

 

Il toro d’argento

   Il fondo di una delle favisse era occupato quasi integralmente da una massa di placche metalliche di metallo grigiastro, fortemente ossidato. I lunghi e complessi restauri, il metallo aveva perso fra l’altro quasi tutta la sua duttilità, hanno permesso di ricostruire l’oggetto originale, un grande toro in lamina d’argento lavorata a martello con parti dorate. La statua era già incompleta al momento del seppellimento, in quanto le grandi lacune non sono attribuibili solo allo stato di conservazione, attualmente misura2,60 mdi lunghezza di1,45 mdi altezza (misure massime), dimensioni maggiori di quelle originarie dovute alle deformazione delle lamine, le misure originarie sono valutabili in2,30 me1,25 m.

   Dal punto di vista tecnico la statua era realizzata con lamine d’argento martellate dall’interno e fissate fra loro da bande chiodate, anch’esse d’argento, all’interno era un armatura lignea, probabilmente già in parte crollata al momento del seppellimento e definitivamente distrutta dal fuoco volutamente accesso all’interno delle fosse, forse per ridurre l’ingombro. Alcune parti: il pellame del muso, le corna, gli zoccoli, i genitali, le narici, l’interno delle orecchie, erano dorate.

   Non si hanno dati certi per stabilire la datazione e la provenienza dell’oggetto, il trattamento delle ciocche del muso analogo a quelle delle criniere dei leoni, e il rendimento delle pieghe della pelle, confrontabile con gli schematici panneggi di alcune figure femminili, portano a considerarlo un prodotto ionico della prima metà del VI a.C.  Non si conosce nulla sulla sua storia, sappiamo dalle fonti che statue di tori erano dedicate nei grandi santuari in quanto l’animale era considerato simbolo di forza e potenza, analogamente al leone cui risulta sovente associato.

 

Le statue crisoelefantine

   Le statue crisoefelanfine sono note principalmente dai testi riguardanti le grandi effigi di culto del V a.C., in realtà questa tecnica aveva vissuto il suo momento di maggior fortuna in età arcaica quando l’uso di statue crisoelefantine come votivi, la tecnica non era quindi esclusiva delle statue di culto come sarà in epoca classica, doveva essere discretamente diffuso.  La documentazione di Delfi è in questo caso assolutamente eccezionale, in quanto la più grande delle stipi di Aire ha restituito i frammenti di undici statue crisoelefantine (tre di grandi dimensioni e otto minori). Lo stato di conservazione è spesso problematico, il fuoco appiccato alle fosse ha distrutto completamente l’ossatura lignea su cui si reggevano le statue, danneggiando profondamente anche le parti eburnee.

  La testa più grande è alta20 cm, realizzata in più pezzi d’avorio fermati insieme, all’interno era una cavità in cui si inseriva tramite un tenone la calotta cranica con i capelli dorati.  Gli occhi erano ad amigdala erano incrostati in osso, anche le sopracciglia erano completate ad incrostazione, ma si ignora di quale materiale (quelle in bronzo oggi visibili sono moderne). Molto probabilmente è pertinente a questa statua una calotta di capelli in argento dorato. Si conservano anche i resti di un braccio e della parte anteriore di un piede, molto danneggiati dal fuoco. Il piede presenta i resti di un tenone in legno che doveva inserirsi nella caviglia.

   La stipe ha restituito due altre grandi teste, fra loro gemelle, di cui solo una valutabile, in quanto la secondo è poco più di blocco di avorio bruciato in cui si vedono a malapena i lineamenti della figura. La testa meglio conservata, rimontata dopo un complesso lavoro di restauro è alta 23,5 cm. Si tratta di una testa femminile, gli occhi sono più stetti, semplicemente intagliati nell’avorio, solo la pupilla risultava incrostata, delle orecchie rimane solo un frammento connesso con un orecchino a rosetta circolare. I capelli dovevano presentarsi in lunghe ciocche ondulate, oltre i40 cm, realizzate in lamina d’oro, non ne restano che pochi frammenti. Sono inoltre conservati due avambracci in avorio, molto provati dal fuoco, e alcune delle dita dei piedi, che doveva essere l’unica parte visibile in quanto fuoriuscenti dalla lunga tunica, secondo uno schema ben noto alla statuaria arcaica.

   Numerosi gli elementi aurei ritrovati e spesso di collocazione tutt’altro che chiara. A una delle statue femminili dovevano appartenere i vaghi di collana a muso di leone fissati sulla statua con una doppia chiave d’argento. Più problematica quella di alcune grosse placche, tre rosette, due placche semicircolari e una quadrata (decorate rispettivamente con una gorgone ed un grifone); le rosette formavano forse una collana con quella di dimensioni maggiori al centro a le due più piccole laterali, la placca quadrata con grifone e quelle semicircolari con gorgone potevano essere fissate sulla veste a simulare fibule o affibiatoi, ma si tratta solo di un’ipotesi.

  Tra i materiali aurei emergono due splendide placche quasi rettangolari, il lato corte inferiore è leggermente obliquo (altezza35,5 cm), probabilmente erano collocate sulla tunica delle divinità femminili, subito sopra i piedi, risultavano fissate con chiodi d’argento con testa a rosetta. Si tratta di capolavori assoluti dell’oreficeria greca arcaica, i margini inferiore e superiore sono decorati con tre rosette a sei petali iscritte in un cerchio e in origine riempite di smalto, sciolto durante l’incendio delle favisse. Il campo presenta due fasce verticale, formata ciascuna da quattro quadrati decorati con animali reali o fantastici. Dall’alto in basso e dall’esterno verso l’interno: stambecco, cavallo alato, leone con tra le fauci una capra, grifone, toro, leone che assalta un daino, daino, sfinge. I motivi si ripetono sulle due placche ma con numerose variazioni dei dettagli. Si tratta di oggetti di produzione ionica, provenienti da qualche centro dell’Asia Minore e dalle isole più prossime alla costa (Chios, Samos), databile poco prima della metà del VI a.C. Vi sono inoltre due volute e una doppia palmetta pertinenti alla decorazione degli abiti.

  Trattandosi di una statua maschile e di due femminili si è naturalmente tentati di vedervi la triade apollinea Apollo, Artemide, Latona, tanto più che numerosi elementi (collana con vaghi a muso di leone, placche con animali) ben si associano ad Artemide. I problemi sono di tipo stilistico, le due statue femminili sono creazioni ioniche della metà del VI a.C., mentre la grande testa maschile risulta meno caratterizzata, è potrebbe trattarsi di un prodotto ionizzante di fabbrica attica o cicladica, forse più antica di venti o trent’anni. Secondo Amandry questo non sarebbe un problema insormontabile in quanto non solo è frequente la compresenza di artisti di diversa tradizione al lavoro su di un medesimo gruppo, ma anche l’utilizzo di statue di diversa provenienza e cronologia. Tutto resta comunque a livello di ipotesi.

           Dalla stessa stipe provengono i frammenti di otto statue di dimensioni minori, in stato di conservazione molto ineguale. Si tratta di cinque teste e di quattro piedi due dei quali con sandali riccamente decorati, e di due frammenti di mani e avambracci. Le teste presentano mortai cilindrici per l’inserimento della calotta cranica, tranne una in cui il mortaio è quadrato.

 

Rilievi eburnei

  Le stipi hanno restituito circa duemila frammenti d’avorio, pertinenti a fregi figurati e decorativi. I fregi figurati, è stato possibile rimontarne quattro, sono bassorilievi lavorati a giorno, alcuni mantengono tracce di doratura. Sul retro compaiono incastri cilindrici che testimoniano il loro utilizzo per la decorazione di mobili od oggetti lignei. Immediata è stata l’associazione ad un oggetto analogo all’arca dedicata da Kypselos ad Olimpia e descritta da Pausania, ad una più attenta analisi è invece apparso chiaro che i fregi non possono appartenere ad un unico oggetto per diversità di stile e dimensioni.

I cinque fregi ricostruiti raffigurano: la lotta fra i Boeradi e le Arpie, la partenza di un guerriero, la caccia al cinghiale Calidonio, un’amazzonomachia e una scena di battaglia, forse riferibile ai cicli troiani; i primi due gruppi di dimensioni maggiori sono stati ricomposti con circa quaranta frammenti l’uno.

Oltre ai fregi figurati appaiono elementi decorativi, rosette e meandri. A se vanno considerati due gruppi raffiguranti due tori ed una chimera e due sfingi affrontate, caratterizzati da un rilievo molto alto, quasi sculture a tutto tondo.

Problematica l’identificazione di provenienza per l’assenza di confronti diretti, la corrispondenza di alcune soggetti con quelli ricordati da Pausania per l’arca di Kypselos può portare a suggestioni corinzie, possibili ma non provabile. In mancanza di dati precisi di provenienza problematica anche la datazione, possibile sono su basi stilistiche visto il contesto di ritrovamento, si può proporre con buona approssimazione il secondo quarto del VI a.C.

 

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