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Archive for Mag 2012

   Attesa ormai da dieci anni “Norma” è tornata sul palcoscenico del Teatro Regio di Torino con una produzione pienamente godibile nonostante la presenza di innegabili pecche, per altro quasi inevitabili se si considera la difficoltà delle singole parti ed in specie quella della protagonista uno dei più impervi banchi di prova della vocalità sopranile italiana.

  Visti i difficili momenti economici per la parte visiva si è optato per la ripresa dell’allestimento realizzato nel 2001-02 da Alberto Fassini (regia ripresa per l’occasione da Vittorio Borelli) con le scene e i costumi di William Orlandi. Spettacolo già molto bello al tempo e che rivisto oggi è un’autentica gioia per gli occhi ed il cuore dopo tante brutture passate sui palcoscenici nell’ultimo decennio. L’impianto scenico è sostanzialmente essenziale con quinte rocciose che si aprono in modo variabile aprendo squarci sui luoghi della vicenda in cui si alternato le folte foreste dei galli e i segni di una romanità imposta e proprio per questo scempiata dall’ansia di rivolta dei vinti: colonne spezzate, statue abbattute o acefale. Stupenda la grande scena rituale del primo atto con un grande menhir posto su un podio rialzato su cui si pongono Norma e le vergini consacrate mentre una splendente luna piena inonda la scena di magici riflessi.

  Impostazione analoga per i costumi, sostanzialmente fedeli all’ambientazione storica. Gli ufficiali romani con le loriche affiancate da pesanti mantelli di pelliccia più adatti ai rigori climatici dell’Europa continentale mentre per quanto riguarda i galli si assiste all’integrazione di elementi storicamente corretti (come gli scudi a spina) ad altri che seppur filologicamente impropri trovano una propria ragione nell’essere componenti essenziali dell’immaginario visivo ottocentesco relativo ai popoli celtici si pensi agli elmi crestati tipo Negau di tradizione etrusca o alle protostoriche fibule a spirale (di tipo sia semplice sia ad occhiali) coscientemente riprese da Orlandi per i costumi del coro.

   Il vero punto di forza di tutta la produzione va sicuramente ricercato nella prestazione offerta da Michele Mariotti alla guida dell’Orchestra del Teatro Regio di Torino. Il giovane direttore marchigiano ha fornito una prova maiuscola tanto sul versante della direzione quando su quello della concertazione dove ha saputo reggere con sicurezza tutti i fili dello spettacolo anche nei momenti più spinosi. Sul piano della lettura orchestrale Mariotti ha saputo coniugare una cura veramente non comune per i dettagli orchestrali – raramente si è sentito in questo repertorio tanta sensibilità al riguardo – ad una fortissima partecipazione emotiva sia nei momenti più estatici e lunari (da segnalare al riguardo l’accompagnamento di “Sgombra è la sacra selva”) sia in quelli più scopertamente drammatici come i grandi cori guerrieri magistralmente eseguiti anche grazie alle prove maiuscole offerte dall’orchestra e dal coro del Teatro Regio, quest’ultimo guidato da Claudio Fenoglio.

   Il cast si mostrava nel suo complesso di buon livello pur rimanendo lontano dalla prova maiuscola offerta della direzione. Come prevedibile l’elemento più problematico è apparsa la protagonista, in questo caso il soprano greco Dimitra Theodossiou. Non è facile commentare le prove della cantante la cui personalissima impostazione tecnica unita ad una personalità di certo non usuale rendono difficile una valutazione secondo parametri abituali. Sul piano prettamente vocale è innegabile chela Theodossioupresenti numerosi limiti. La voce manca di corpo, specie nel settore centrale dove tende a risultare povera di suono, limite ulteriormente evidenziato dalla tendenza a spoggiare la voce in fase di alleggerimento. L’intonazione non è sempre impeccabile ed il registro acuto spesso risulta non ben controllato con la tendenza ad evolvere verso suoni metallici non particolarmente piacevoli almeno a giudizio dello scrivente.

  Allo stesso tempo gli vanno però riconosciute una capacità di sostenere comunque il ruolo e di portarlo a termine in modo accettabile nonostante i sopraccitati difetti d’impostazione ed un autorevole carisma teatrale che nell’occasione ha avuto la possibilità di emergere senza le eccessive cadute nel gusto verista cui a volte la cantante tende ad indulgere (solo qualche frase troppo caricata nel terzetto del I atto ed in “In mia man alfin tu sei”) verosimilmente per merito del direttore capace di frenarne gli eccessi ed indirizzarne le possibilità in chiave costruttiva. Va per altro riconosciuto come dopo una partenza fin troppo stentata – “Sedizione voci” troppo poco autorevole e “Casta diva” giocato fin troppo in chiave difensiva oltre che spesso vuoto di suono – è andata crescendo nel corso della recita trovando buoni momenti nel finale primo e nel II atto.

   Sorpresa positiva della recita è stato il tenore Aquiles Machado, subentrato all’indisposto Marco Berti. Ricordavo Machado come tenore prettamente lirico ma gli anni trascorsi hanno decisamente irrobustito i mezzi vocali facendoli evolvere verso una vocalità decisamente più spinta. Machado può far valere dalla sua un bel colore vocale ed un’interessante proiezione nel settore acuto mentre il corpo centrale ha acquistato una consistenza tale da permettergli di reggere con sicurezza gli ampi declamati di Pollione. Una piccola insicurezza nell’inizio dell’opera non ha sicuramente compromesso una prestazione decisamente positiva e per molti aspetti sorprendente.

   L’Adalgisa di Kate Aldrich è risulta molto credibile, la figura giovanile e il timbro luminoso rendono bene la natura liliale del personaggio; l’interprete è forse eccessivamente distaccata ma nell’insieme la prova è apprezzabile pur senza suscitare particolari entusiasmi. Giacomo Prestia dona ad Oroveso una voce calda e pastosa, di bel colore e buona tecnica e nell’insieme risultava a suo agio nella parte. Completavano il cast Gianluca Floris (Flavio) e Rachel Hauge (Clotilde)

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    In occasione della scomparsa di un artista spesso si sprecano i superlativi, ma questa volta qualunque parola è riduttiva per definire la grandezza di chi ci ha lasciato. E’ giunta infatti oggi la notizia della scomparsa di Dietrich Fischer-Dieskau. Ogni altra parola potrebbe suonare di troppo di fronte ad un artista che è stato fra i più grandi – se non il più grande in assoluto – che l’arte del canto abbia mai avuto.

  Nato a Berlino il 28 maggio 1925 aveva studiato canto G. A. Walter e H. Weissenborn debuttando nel 1947 come Posa nel “Don Carlo” verdiano. Il successo internazionale le arrise a partire dal 1952 quanto Wilhelm Furtwangler lo volle come Kurwenald nel “Tristan und Isolde” di Wagner. I successivi quarant’anni – l’addio alle scene è avvenuto nel 1992 – non sono in nessun modo riassumibili nelle poche righe concesse su questo spazio, semplicemente Fischer-Dieskau si affermò il più grande liederista di ogni tempo e un cantante d’opera di dimensioni semplicemente titaniche, trionfante su tutti i palcoscenici del mondo con la vergognosa eccezione dell’Italia il cui mondo musicale ignoro sistematicamente la grandezza dell’arte del baritono tedesco dimostrando una sordità e un’insensibilità artistica che dovrebbe far pensare

   La voce di Fischer-Dieskau era personalissima, di timbro chiaro e quasi tenorile, estesissima (almeno tre ottave), perfettamente omogenea in tutta la gamma e soprattutto sostenuta da una tecnica prodigiosa che gli permetteva di superare con la più assoluta naturalezza le più impervie difficoltà vocali permettendogli di eseguire sempre quanto prescritto dagli autori senza mai cedere alla tentazione di facili scorciatoie. Ma la vera grandezza di Fischer-Dieskau stava nel piegare questo magistero tecnico ad una sensibilità artistica che ha come unico corrispettivo nella storia della vocalità documentata quella di Maria Callas.

  La cura assoluta data al senso di ogni parola, di ogni sillaba, trovava ovviamente terreno d’elezione nella liederistica, repertorio nel quale Fischer-Dieskau si è rapidamente imposto come assoluto ed inavvicinabile punto di riferimento nonché in quello sacro come dimostra la dimensione pionieristica delle interpretazioni bachiane sotto la guida di Karl Richter.

  Il medesimo approccio applicato al repertorio operistico ha portato a letture memorabili capaci in molti casi di cambiare letteralmente determinate pagine rivelandone approcci sconosciuti. La vastità del repertorio affrontato rende impossibile un’analisi sistematica imponendo di limitarsi a singole prestazioni e lasciando ai lettori il gusto di approfondire autonomamente i singoli ambiti.

  Grandissimo mozartiano è stato Don Giovanni di levatura storica – il maggiore in assoluto fra quelli di corda baritonale – e soprattutto il Conte d’Almaviva per eccellenza, fortunatamente documentato dalla versione cinematografica del 1976 firmata Böhm/Ponnelle in cui si ha la possibilità di apprezzare le doti dell’attore al fianco di quelle del cantante.

  La prima impressione non sembrerebbe indicare in Wagner un compositore ideale per la vocalità di Fischer-Dieskau ma la grandezza artistica del cantante ha saputo non solo affrontare anche Wagner con una ricchezza di sottigliezze praticamente sconosciuta ma soprattutto di dare un senso drammatico a personaggi come Gunther che fino a quel momento era sempre rimasti incompiuti. Se era prevedibile che da lui venisse la miglior interpretazione possibile del Wolfram del “Thannauser” la cui stilizzata eleganza evoca le miniature dei Limbourg eccolo sorprendere come Telramund (imperdibile l’edizione EMI del 1964 con la direzione di Kempe) per una volta tolto al clique del barbaro urlante per trasformarlo in un personaggio subdolo e insinuante, una sorta di Macbeth o di cortigiano machiavellico infinitamente più suggestivo; forse mai prima di lui Hans Sachs aveva incarnato con tanta logica l’essenza dell’intellettuale conscio della propria missione e mai il dolore di Amfortas era stato tanto profondo e lancinante.

  Il grande repertorio dell’Ottocento italiano è stato frequentato con regolarità da Fischer-Dieskau. Fin dal debutto come Marchese di Posa il repertorio verdiano l’ha sempre visto protagonista e proprio nelle vesti del grande di Spagna ha ottenuto alcuni dei più fulgidi successi definendo una lettura del ruolo divenuta paradigmatica. Ma altrettanto significative sono state le prove come Macbeth, Germont, Rigoletto (edizione DG del 1963 direzione di Kubelik) di cui forse per la prima volta si è evidenziata la profonda natura sistematicamente fraintesa dall’approccio urlato e verista della tradizione italiana (quanta sublime poesia in momenti come “veglia oh donna” e “piangi, fanciulla, piangi”), Falstaff, Jago o in ambito pucciniano Scarpia (Decca 1966) dove nonostante la superficialità della direzione di Maazel tratteggia un personaggio impressionante per forza e complessità, direttamente uscito dalle pagine del divino marchese.

   Di assoluta importanza storica è stato poi il contributo dato da Fischer-Dieskau alla diffusione del repertorio moderno e contemporaneo. Nel primo caso oltre alla sistematica frequentazione dei grandi ruoli baritonali straussiani quali Jokanaan, Orest, Mandryka, Olivier e soprattutto Barak (con una menzione speciale al Robert di quel gioiellino misconosciuto che è “Intermezzo”) va posta l’attenzione sul ruolo fondamentale del baritono tedesco nella crescita d’attenzione delle case discografiche e del pubblico verso autori come Busoni (“Doktor Faustus”), Hindemith (“Cardillac”) e soprattutto Berg dovendosi proprio allo sforzo congiunto di Fischer-Dieskau e Böhm il pieno riconoscimento dello status di classico assoluto di un’opera come “Wozzeck”.

  Nel campo della musica prettamente contemporanea va segnalata la partecipazione a numerose prime assolute e ad importanti collaborazioni con i maggiori musicisti del secondo dopoguerra che hanno composto appositamente per i suoi mezzi vocali e scenici, fra gli altri Benjamin Britten (“War Requim”), Hans Werner Henze (“Elegy for Young Lovers”), Aribert Reimann (“Lear”).  

 Nel 1988 gli è stato dedicato l’asteroide 42482 Fischer-Dieskau.

  Ora il titano venuto a portare agli umani la magia della musica è tornato all’Elisio, al Viandante dell’arte si riaprono le porte della Wallhal ma il suo passaggio non è stato vano e la sua arte vivrà per sempre nel cuore e nell’anima di tutti coloro che aprono il loro cuore alla Musica. Il titanico fuoco che il Prometeo-baritono ha accesso è destinato a non spegnersi finché la Bellezza parlerà ai cuori mortali.

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 Un violento terremoto distrusse, nel373 a.C., il tempio arcaico di Apollo, partì immediatamente una sottoscrizione panellenica per la ricostruzione, i lavori di ricostruzione cominciarono nel356 a.C. e furono terminati con la messa in opera delle sculture nel327 a.C., la lunghezza dei lavori si spiega con le difficoltà economica che accompagnarono tutta la ricostruzione del tempio.

  Le sculture frontonali, descritte da Pausania, sono state a lungo ritenute perse, secondo l’ipotesi Th Homolle considerata a lungo definitiva, le sculture ricordate dal periegeta sarebbero state trasportate a Roma o a Costantinopoli, come accadde a numerosi altri capolavori dell’arte greca alla fine dell’antichità. Solo nel 1971 un riesame sistematico dei materiali scultorei conservati nei magazzini del museo ha portato al loro riconoscimento. Nonostante lo stato di estrema frammentarietà dei reperti è stato possibile ritrovarli con una certa facilità in base a criteri tecnici, in quanto tutte le statue sono state scalpellate sul retro, probabilmente per superare problemi sorti in fase di messa in opera.

Le sculture sono opera degli ateniesi Praxias ed Andrtostenes, ricordati da Pausania, il primo è noto anche da alcune firme . Il frontone orientale presentava al centro la triade apollinea, affiancata dalle muse asimmetricamente disposte. La statua di Apollo  è stata ritrovata, il Dio è in trono, indossa un himation che lascia scoperto il torso, i lunghi capelli scendono sulle spalle, le braccia piegate, leggermente tese in avanti reggevano la cetra. Troppo basso per la sua collocazione il trono del Dio doveva essere collocato su un supporto, un tripode o piuttosto l’omphalos quale si vede sulla stele dedicata nel Pythio di Ikaria  in Attica fra il 330 e il325 a.C., che probabilmente riproduce la triade apollinea come compare nel frontone di Delfi. La figura di Artemide è ben conservata, rimangono infatti il torso e la parte inferiore del corpo fino alle ginocchia, indossa un himation; molto peggiore lo stato di conservazione della figura di Latona, pochi frammenti della parte inferiore del peplo. Un idea delle due figure ci viene offerta dalla precedentemente citata stele di Ikaria, dove compaiono una figura giovanile del tipo della “piccola Artemide” del Pireo, corrispondente a quella del frontone di Delfi e una figura matronale, vestita con peplo e hymation, un lembo del quale è passato a coprire il capo.

  Le figure delle Muse sono di grande originalità, giovani donne panneggiate, assise o appoggiate a rocce, nell’iconografia che diverrà canonica ma che qui trova la sua prima attestazione. I possibili confronti, come la base rotonda di Alicarnasso  o il rilievo di Boville  sono sicuramente posteriori, e anche la base di Mantinea , potrebbe essere successiva. Il frontone di Delfi sarebbe quindi la prima testimonianza di questa iconografia, riprodotta in seguito con notevole libertà, dovuta anche alla impossibilità di trarre calchi diretti dalle sculture frontonali. Il frontone era occupato da almeno dodici statue. 

   Il frontone occidentale vedeva al centro Dioniso, affiancato dalle Tiadi, queste erano “donne ateniesi che ogni anno vanno sul Parnaso per celebrare, insieme alle donne di Delfi le orge di Dioniso” , gli angoli erano occupati da pantere. Il frontone presentava undici figure, una in meno di quello orientale, questo giustifica le dimensioni leggermente maggiori delle statue di questo frontone. La statua di Dioniso è la meglio conservata di tutto il complesso, il Dio assimila l’iconografia di Apollo, i lunghi capelli che scendono mollemente sulle spalle, il chitone talare, la cetra che gli viene eccezionalmente data come attributo. Il tipo deriva da quello dell’Apollo patroos di Euphranor, del quale Praxias fu forse allievo . La testa mostra una notevole vicinanza a quella della Demetra di Cnido  e sembra all’origine di un piccolo gruppo di teste più recenti, la prima delle quali appartiene ad un Dioniso citaredo da Thasos , datato all’inizio del III a.C.

   Il thiasos che accompagna il Dio presenta anch’esso numerose particolarità, è composto esclusivamente dalle Tiadi, personaggi propriamente delfici, mentre non sono presenti satiri e menadi; in oltre le figure presentano un compostezza insolita in contesto dionisiaco, l’iconografia delle Tiadi tende a confondersi con quella delle muse.

   I frontoni vengono realizzati in un momento in cui il culto dionisiaco era in forte ascesa a Delfi , come attesta un peana di Philodamos di Scarphaia (388 a.C.), dedicato a Dioniso anziché ad Apollo .

 Secondo alcuni studiosi  la dedica di uno dei frontoni a Dioniso, testimonianza di una nuova religiosità, venne visto come una minaccia ai culti tradizionali, parzialmente risolta con la trasformazione in senso apollineo di Dioniso e del suo seguito.  

   La ricchezza e l’originalità iconografica sembrano contrastare con la semplicità compositiva e la piattezza realizzativa. Le figure sono disposte in modo semplicemente paratattico, secondo il mio parere si tratta di una scelta precisa, un voler richiamare l’effetto di insieme dei frontoni arcaici piuttosto che un’incapacità dei realizzatori, difficilmente spiegabile vista l’assoluta capacità innovativa mostrata nelle singole figure.

   I limiti di realizzazione appaiono invece evidenti, ma sono necessarie alcune chiarificazioni. Insolita la tecnica esecutiva; solo le parti visibili sono rifinite, mentre il resto è appena abbozzato, scelta dovuta più alla rapidità di esecuzione che alla scarsa qualità degli esecutori. Pensate in base ad un preciso punto di osservazione da lontano, l’unico possibile in antico quando erano in opera, le sculture mostrano un effetto plastico e luministico di prim’ordine, mentre la parti abbozzate non risultavano visibili.  Le difficoltà finanziarie che accompagnarono tutta la realizzazione del nuovo tempio e la necessità di accelerare i tempi di completamente sono stati molto probabilmente le cause che hanno portato ad adottare queste soluzioni, che nulla tolgono a quello che è l’ultimo grande frontone scolpito dell’arte greca. 

Tempio di Apollo

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La stipe votiva di Timmari ha restituito un gruppo numericamente relativo, ma molto significativo di diskoi o oscilla fittili a rilievo, pertinenti al culto di Afrodite. Il soggetto si ripete in modo costante, al centro il busto della Dea, con i capelli sciolti o fermati da un nastro, affiancata da due eroti, o da Eros e Potos. Si tratta di modelli tarantini del primo ellenismo, attesti anche a Locri e Medma. Gli esemplari di Timmari potrebbero essere importati, o realizzati in loca su matrici di Taranto o Heraclea. Sono stati ritrovati tredici diskoi con diametro compreso fra i 17 e i 30 centimetri; risultano datati fra la seconda metà del IV a.C. (3 esemplari) e i primi decenni del secolo successivo (10 esemplari). Protomi femminili Con il termine “protome” o “maschera” si indica una classe di terrecotte rappresentanti teste femminili, ottenute a placca su matrice, a retro cavo, privo della valva posteriore, generalmente fornite di due fori per la sospensione. Largamente diffuse in tutto il mondo greco a partire da VI a.C., in occidente appaiono connesse con i culti di Demetra e Kore. Le tipologie arcaiche, di imitazione rodia, il cui principale centro di produzione occidentale è Gela, erano limitate al volto. A partire dal V a.C. si afferma un tipo più evoluto che rappresenta la figura muliebre con testa e busto. La nuova iconografia è attestata inizialmente a Rodi e ad Agrigento, dove viene aggiunto il polos sul capo della divinità, caratteristica che rimarrà costante nei busti della Sicilia e della Magna Grecia. A Taranto ed Heraclea compare negli ultimi decenni del V a.C. un busto, di derivazioni ionico-attica, in cui la dea infera è raffigurata come una giovane incoronata dal polos, la chioma bipartita sulla fronte, orecchini, velo spiovente sulle spalle, busto vestito di chitone. Come attributi compaiono un maialino nella mano sinistra ed una fiaccola a croce nella destra. Le protomi di Timmari derivano principalmente da matrici di Taranto, in molti casi sembrano realizzate su matrici importate o modellate su originali; altri esemplari derivano da modelli di Heraclea, a se una splendida testa di importazione tarantina, ispirata a modelli attici del IV a.C. Busti femminili I busti femminili, di dimensioni variabili, più o meno stilizzati, sono ampiamente diffusi in tutto il mondo greco occidentale, in genere commessi ad aree di culto ctonio. Gli esempi più antichi si datano al VI a.C. e presentano forma oltremodo ridotta e stilizzata come l’esemplare della stipe votiva di contrada “Crucina” di Metaponto, dedicata a Demetra e Kore. Tali bustini, che a differenza delle protomi sono chiusi anche sul retro, sono ampiamente diffuse anche a Taranto e Satyrion a partire dal VI a.C., quindi prima dell’apparire delle maschere di tipo rodio nella regione. Produzione essenzialmente votiva, ma è attestato anche un uso funerario, continua nei secoli successivi, raggiungendo il suo massimo nel corso del IV secolo, con i maggiori centri di produzione a Taranto e ad Heraclea, che a partire dalla fine del V a.C. si afferma come uno dei centri principali di realizzazione di queste tipologie. Le iconografie testimoniate in Sicilia e in Magna Grecia tendono a ripetere un numero abbastanza ridotto di iconografie, fra cui prevale un’immagine femminile con polos dove risulta spesso difficile distinguere l’immagine divina da quella dell’offerente. I reperti provenienti dalla stipe di Timmari datano fra la seconda metà del IV a.C. e gli inizi del III a.C.; si noti la rarità di immagini sicuramente divine, mentre prevalgono le figure di offerenti pur con l’ambiguità sopra elencata. Prevalgono i modelli derivati da matrici di Taranto o di Heraclea, ma sono attestante anche influenze di altri centri (Thuri), in alcuni casi compare con maggior o minore evidenza una componente locale. L’aspetto che oggi vediamo risulta falsato dalla perdita della policromia. Busti raffiguranti divinità Sono noti una decina di esemplari, datati alla seconda metà del IV a.C. Questi busti, che è possibile attribuire a Persefone, trovano confronti precisi con materiali dalle stipi del culto ctonio di Taranto ed Heraclea; di particolare interesse un’esemplare, in cui sull’immagine ricavata da una matrice di importazioni è stata aggiunta una ridondante decorazione, secondo un procedimento attestato nel mondo indigeno a partire dalla seconda metà del IV a.C. Busti raffiguranti generalmente offerenti I busti di offerenti sono sicuramente la categoria maggiormente attestata, ne sono stati ritrovati circa un centinaio. Risulta difficile dare una sicura attribuzione a questi busti, in molti casi, infatti, potrebbe trattarsi tanto di offerenti, quanto delle stesse Dee, infatti la presenza del polos non è necessariamente un attributo della divinità. Possiamo riconoscere un’ampia gruppo di sottotipologie, in base a ragioni iconografiche o dimensionali. Bustini non modellati con polos: si tratta di tre esemplari, di dimensioni abbastanza ridotte, datati alla seconda metà del IV a.C. e derivati da un’unica matrice. Il modellato è limitato alla testa, considerata la parte più nobile del corpo, espressione concreta della spiritualità. Presentano confronti in numerosi altri centri dell’Italia meridionale e della Sicilia. La presenza del polos non attesta necessariamente dello stato divina della figura rappresentata. Busti modellati nudi con o senza polos: sono attestati nove esemplari, datati fra la metà e la fine del IV a.C.. Di dimensioni ridotte presentano la caratteristica di essere nudi, le vesti erano molto probabilmente sovradipinte. Busti modellati vestiti con polos: tipologia abbastanza diffusa, sono attesta 33 esemplari, molti frammentari, datati alla metà del IV a.C. Le dimensioni sono ridotte. Si caratterizzano per la resa, spesso molto accurata dei panneggi e per la varietà dei copricapi, ispirati foggia rituale del polos secondo una pratica attestata anche a Capua. Busti modellati con polos e velo: tre esemplari, di cui due ridotti alla sola testa, caratterizzati dalla presenza di un velo passato sulla testa, sotto il polos, che scende sulle spalle. Presentano dimensioni ridotte, e risultano databili alla seconda metà del IV a.C. Busti modellati con velo, senza polos: cinque esemplari datati fra la fine del IV a.C. (un esemplare) e gli inizi del successivi (i rimanenti quattro), si presentano come una variante del tipo precedente. Gli esemplari di III a.C. si caratterizzano per una pettinatura a melone sormontata da trecce annodate. Busti modellati con diadema o altri ornamenti in capo: trentun esemplari databili alla seconda metà del IV a.C. si caratterizzano per la presenza del diadema in sostituzione al polos rituale (tre esemplari presentano un basso polos cordonato), alcuni risultano pesantemente restaurati. Busti di grandi dimensioni: si tratta di un gruppo di busti di dodici busti caratterizzati da dimensioni nettamente maggiori rispetto ai precedenti. Per quanto riguarda la datazione risultano distribuiti durante il corso del IV a.C. e gli inizi del secolo successivo: prima meta del IV a.C. due esemplari, seconda metà del IV a.C. quattro esemplari, prima metà del III a.C. otto esemplari. Realizzati a mano da artigiani locali, ormai svincolati dall’imitazione dei modelli provenienti dai centri costieri, presentano gli stessi motivi iconografici attestati per i bustini ma resi secondo un gusto tipicamente indigeno come attesta la sovrabbondanza di decorazioni fittili applicate, imitanti le contemporanee oreficerie tarantine. Figure muliebri sedute Le statuette raffiguranti la divinità in trono sono il gruppo più compatto fra i materiali fittili restituiti dalla stipe di Timmari, rivelando una inequivocabile origine tarantina. Infatti si tratta o di esemplari di importazione: Taranto, Metaponto, il mondo apulo ellenizzato, o di esemplari prodotti in loco con matrici importate da Taranto o da Heraclea. Si tratta di pregevoli produzioni del IV a.C. derivate da analoghi modelli di VI a.C.- V a.C., che si ispirano alle grandi statue di culto. A Satyrion statuette del pieno IV a.C., assolutamente analoghe a quelle ritrovate a Timmari, sono da attribuirsi indifferentemente ai culti di Afrodite basilis e di Persefone-Kore, forse come conseguenza di un’associazione dei due culti, non senza confronti nel mondo greco. Questo concetto si può estendere senza difficoltà al mondo indigeno ellenizzato, dove questi processi di assimilazione sincretistica sono attestati ancor più che in ambito propriamente greco. Nella stipe di Timmari sono state documentate 385 di queste statuette, in gran parte frammentarie, di cui 135 datate fra l’inizio e la metà del IV a.C. e le rimanenti fra la metà e la fine del secolo stesso, non sembrano esserci produzioni successive. Il tipo iconografico si ripete in modo costante, con differenze di acconciatura e panneggio fra i vari esemplari. Figure muliebri stanti Le figure femminili stati ritrovate nella stipe di Timmari appartengono alla categoria delle cosiddette “tanagrina”, in questo caso di matrice tarantina. Queste rappresentano una delle forme di artigianato artistico più importanti della città dorica di Puglia in età ellenistica, ampiamente diffuse in tutta la Magna Grecia e imitate in modo più o meno felice dagli artigiani locali. Le statuette ellenistiche ritrovate a Timmari si inseriscono in questa tradizione; innanzi tutto confermano il loro stato di offerte ad Afrodite, come a Satyrion, attestando quindi una destinazione non esclusivamente funeraria delle stesse. Le produzioni del primo ellenismo (325-200 a.C.) sono caratterizzate dallo stile detto di Tanagra, di origine attica ma fatto proprio dai figuli tarantini e ampiamente imitato nel mondo indigeno. I modelli riferibili invece ad un ellenismo pieno e tardo (200-50 a.C.), sono tipologicamente vicine alle produzioni di Myrina, rifacendosi per stile e repertorio a modelli microasiatici, trasmessi attraverso la mediazione tarantina. Alcuni esemplari sono particolarmente degni di nota, una statuetta regge un ventaglio, si tratta di un tipo iconografico di invenzione tarantina, diffuso anche a Metaponto ed in ambiente messapico. Altre sono produzioni apule derivate da modelli attici tipo “Sophocles”, comuni a Tanagra. La figurina al bagno è un prodotto locale di influenza tarantina che si rifà a una tipologia microasiatica, si tratta di un iconografia molto diffusa fra la fine del II e gli inizi del I a.C., l’esemplare di Timmari (fine III a.C.) ne è una precoce attestazione. Si sono ritrovate 68 esemplari, per quanta riguarda le datazioni possiamo così dividerli: seconda metà del IV a.C. 12 esemplari; prima metà del III a.C. 32 esemplari, seconda metà del III a.C. 9 esemplari, genericamente al III a.C. 2 esemplari, II a.C. 13 esemplari.

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