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Archive for ottobre 2012

Un ricordo di Hans Werner Henze

  Quasi totalmente negletta dai media nazionali è giunta ieri la notizia della scomparsa di una delle voci più alte e originali della musica del secondo Novecento, il compositore tedesco Hans Werner Henze fra i pochi musicisti contemporanei ha trovare una strada per coniugare la dimensione sperimentale con la capacità di parlare al pubblico.

   Nato a Gutersloh in Renania il 1 luglio del 1926 aveva cominciato gli studi musicali all’alba del Secondo Conflitto Mondiale ma era stato costretto ad interromperli per la chiamata alle armi del 1944. Per il giovane Henze in cui già maturava una consapevolezza politica e umana antitetica a quella militarista e nazista si trattò di certo di un’esperienza particolarmente drammatica rapidamente interrotta per la caduta in prigionia. Terminata la guerra poté tornare agli studi musicali ad Heildelberg con Wolfgang Fortner affiancandoli ad un’attività di esecutore prima come pianista a Bielefeld poi come direttore d’orchestra a Wiesbaden (a partire dal 1950). Negli stessi anni nascono le prime composizioni: il primo concerto per pianoforte e l’opera “Das Wundertheater” (1948).

  Il primo lavoro pienamente compiuto va identificato con l’opera “Boulevard solitude” andata in scena ad Hannover il 17 febbraio 1952. Reinterpretazione contemporanea del mito di Manon Lescaut l’opera si sviluppa all’interno di un rigoroso sistema seriale influenzato dalle contemporanee frequentazioni dei Ferienkurse di Darmstadt ma comincia già a mostrare la natura sostanzialmente eclettica e proteiforme nell’arte di Henze in cui il rigore dodecafonico si contamina con echi di matrice jazzistica e influenze del colore musicale francese di quegli anni.

   Nel 1953 Henze scelse di trasferirsi in Italia sentendosi oppresso dal clima profondamente omofobo e nazionalista ancora esistente in Germania, scegliendo come propria residenza il centro laziale di Marino. Gli anni italiani furono decisivi per la vita del compositore: sul piano umano per l’incontro con Fausto Moroni, destinato a divenire il compagno della vita e la maturazione politica in chiave comunista su quello artistico con gli incontri con la poetessa austriaca Ingeborg Bachmann che gli sarà librettista per “Der Prinz von Homburg” (1958) e “Der Jungen Lord” (1964) e con Sergiu Chelibidache che nel 1959 esegui “Undine” all’Accademia di Santa Cecilia.

   Sul piano musicale si assiste ad una maturazione di quanto in “Boulevard solitude” appariva allo stato embrionale, ovvero la necessità di un superamento dalla rigida barriera della serialità dodecafonica e un progressivo arricchimento tramite suggestioni di varia provenienza. Questa tendenza si afferma pienamente con “König Hirsch” (1952-1955) tratto da Carlo Gozzi. L’opera è omaggio del compositore all’Italia e integra con estrema originalità modernità di scritture e recupero di schemi della tradizione italiana tanto colta quanto popolare. Questa natura ibrida contribuì a decretare la freddezza con cui l’opera fu accolta al tempo risultando di difficile comprensione tanto per i tradizionalisti quanto per i fautori della pura avanguardia.

Nel 1965 con “Die Bassariden” tratta da “Le baccanti” di Euripide si ha il primo incontro con il mondo della mitologia classica cui Henze sarebbe ritornato con frequenza, specie negli anni della piena maturità.

  Gli anni ’60 e ’70 sono caratterizzati da un forte impegno politico che traspare nella scelta dei soggetti e nelle collaborazioni, è il caso di lavori come: “Dar Floss der Medusa” dedicata a Che Guevara; la composizione per voce recitante ed ensemble “El Cimarron” sulle lotte degli schiavi nella Cuba coloniale e “Voices” su testi fra gli altri di Brecht e Ungaretti. Posizioni politiche che gli crearono non pochi problemi come la mancata rappresentazione di “Dar Floss der Medusa” dopo il rifiuto delle autorità tedesche ad esporre il ritratto di Guevara.

  A partire dagli anni ’70 l’ormai riconosciuta fama gli garantì una serie di importanti incarichi e la possibilità di gestione di numerose istituzioni musicali alcune delle quali lo vedeva fra i principali promotori, è il caso del Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano fondato nel 1976 e per il quale venne composta l’opera “Pollicino” (1980) e del Murtzal Workshops in Austria mentre nella nativa Germania contribuiva a creare la Biennale di Monaco (1980).

  Queste attività istituzionali non rallentarono l’impegno compositivo che specie a partire dagli anni ’80 ritrova una notevole vivacità. Il linguaggio musicale nel frattempo si evolve allontanandosi sempre più dalle temperie avanguardista e creando uno stile in cui l’impianto seriale ritornava alle proprie origini riscoprendo le possibilità di una melodicità dodecafonica di ascendenza berghiana (ma non esente da suggestioni dello Stravinskij seriale) senza temere di contaminarsi con possibili riscoperte della tonalità.

    Nell’ambito delle tematiche si notano una particolare attenzione per il rapporto con la letteratura tanto contemporanea (“Das verratene Meer” da un romanzo di Yukio Mishima) quanto classica (L’Ottava Sinfonia ispirata a “Sogno di una notte di mezz’estate” di Shakespeare); la riscoperta della dimensione folklorica (“L’upupa” composta nel 2003 per il Festival di Salisburgo e ispirata ad un racconto popolare siriano) e soprattutto della mitologia classica centrale negli ultimi anni (“Venus und Adonis” del 1997 e l’ultimo lavoro operistico “Phedra” terminato nel 2007).

  Sperimentalismo linguistico e confronto costruttivo con il passato che non solo sono tratto caratteristico delle composizioni degli ultimi anni di Henze ma anche fondamento per intendere certi esperimenti di rielaborazione su musiche antiche, la principale delle quali è la magnifica revisione de “Il ritorno di Ulisse in patria” di Monteverdi per il Festival di Salisburgo del 1985.

  Nel corso della sua lunga carriera Henze ha composto 10 sinfonie, 15 opere liriche e numerose colonne sonore cinematografiche oltre alla copiosa produzione di musiche strumentali o vocali di minor impegno.

  Con la sua recente scomparsa (avvenuta a Dresda il 27 ottobre 2012) la musica contemporanea ha perso uno dei suoi maggiori protagonisti. 

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  Apertura nel segno di Wagner quella della stagione 2012-13 del Teatro Regio di Torino e apertura decisamente convincente almeno sul piano della resa musicale. A venir rappresentato è stato “Die Fliegende Hollander” nella versione in un atto unico originariamente pensata da Wagner come reinterpretazione scenica della ballata romantica.

   Il merito principale della riuscita complessiva va sicuramente ascritto alla prova maiuscola fornita da Gianandrea Noseda, perfettamente sostenuto dall’orchestra e dal coro del teatro subalpino (affiancati per l’occasione dal coro Malghini cui era affidato lo sdoppiamento della massa corale nella prima scena del III atto).

   Il tentativo da parte di Noseda ti trovare una propria via personale al repertorio tedesco riletto secondo una sensibilità italiana e mediterranea che si era avvertita in stato magmatico e ancora sperimentale nel “Fidelio” dello scorso anno ha trovato con questo “Die Fliegende Hollander” perfetta riuscita. Noseda dirige un Wagner luminosissimo, di sorprendente nitidezza timbrica in cui la nota capacità del direttore di secondare le ragioni del canto si sposa alla perfezione con un’evidente cura di tutti i dettagli orchestrali.

   La direzione di Noseda tende a leggere l’opera nel suo contesto di composizione – l’opera venne composta intorno al 1840 – e a collegare la partitura con il mondo musicale tedesco dei decenni precedenti, al retroterra culturale del Wagner di quegli anni in cui le successive evoluzioni esistono solo allo stato embrionale. Ecco quindi gli accompagnamenti di pretto sapore beethoveniano di molti passaggi – fra tutti i magnifici accordi che sorreggono il “Mögst du, mein Kind” di Daland – o il clima squisitamente biedermaier nella scena delle ragazze che apre il II atto in cui risultava con insolita chiarezza la prossimità al mondo espressivo di Weber, specie alle scene domestiche di “Der freischütz”.

   La “leggerezza” con cui viene svolta la partitura contribuisce anche ad evidenziare e ad esaltare i momenti più scopertamente drammatici e per certi aspetti profetici del Wagner successivo che risaltano in questo contesto con ancor maggior efficacia. Emblematica la grande scena del duello corale dove Noseda non risparmia nulla in fatto di titanismo sonoro ma riuscendo al contempo a sottolineare la dimensione borghese – e in un certo senso ancora weberiana – del coro dei norvegesi e per contrasto la natura altera degli olandesi, in cui interventi trasmettevano pienamente il clima spettrale e angosciante che dovrebbero avere.

   La compagnia di canto pur non ponendosi ai medesimi livelli della componente orchestrale e corale si mostrava nell’insieme di buon livello contribuendo alla riuscita generale dello spettacolo.

   In posizione di primato emergeva la Senta di Adrianne Pieczonka. Voce ampia, luminosa, di colore non bellissimo ma comunque godibile e dotata di un’ottima proiezione in tutta la gamma ma soprattutto interprete attenta e sensibile capace di tratteggiare la natura così particolare di Senta sempre a cavallo fra ingenuità infantili ed esaltazioni parossistiche tanto sul piano dell’accento quanto su quello della recitazione. La ballata risultava superata con slancio e convinzione ma è soprattutto negli interventi della scena con l’Olandese nel II atto e nel terzetto finale che la Pieszonka emergeva per la sincerità espressiva con cui tratteggiava il proprio personaggio. Ne risultava una prova decisamente convincente da ogni punto di vista e qualche saltuaria durezza sugli estremi acuti non modifica la positiva valutazione.

   Il versante maschile del cast risultava meno entusiasmante pur nella sostanziale apprezzabilità delle singole parti. Mark S. Doss canta con correttezza la parte dell’Olandese. Se il timbro non è particolarmente attraente la linea di canto in compenso è molto corretta e la musicalità innegabile così come la dizione particolarmente scandita. Quello che in parte latitava era però il fascino del personaggio, pur con la sua musicalità Doss sembrava restare sempre in superficie della titanica figura senza riuscire a scavarne la profondità e nei “duetti” con Senta il suo appariva come intimidito dalla superiore personalità della controparte femminile.

  Steven Humes canta Daland con molta eleganza, una linea di canto molto curata e un fraseggio particolarmente attento a fornire del personaggio una lettura scevra di ogni tratto caricaturale finalizzata ad esaltare la natura profondamente sordida ed egoista del personaggio, sfruttando al riguardo anche innegabili doti attoriali. Purtroppo la voce suonava spesso troppo leggera e baritonale per un ruolo di autentico basso specie nei passi a due dove risultava impropriamente più chiaro e giovanile dell’Olandese. Sicuramente un cantante con notevoli doti ma cui potrebbe essere opportuna una diversa scelta dei ruoli.

    Vocalmente il punto dolente del cast era rappresentato dal tenore Stephen Gould nel ruolo di Erik, materiale vocale di certo rilevante ma troppo stentoreo per il ruolo del giovane cacciatore che risultava privo di quello slancio lirico che dovrebbe essergli caratteristico.

   Vocalmente buono anche se a tratti troppo caricato il Timoniere di Vincente Ombuena e sostanzialmente corretta la Mary di Claudia Nicole Bandera.

   Purtroppo decisamente non all’altezza della parte vocale si è rivelato l’allestimento proveniente dall’Opera di Parigi e firmato da Willy Decker per la regia (ripresa da Stefan Heinrichs) e Wolfang Gussmann per scene e costumi. Si trattavo del tipico allestimento alla moda, fatto per piacere a certa critica a la page ma sostanzialmente prima di ogni vitalità teatrale. La scena fissa presentava una grande stanza dalle pareti chiare aperta su un corridoio dominato da un grande dipinto raffigurante il mare – sola presenza in tutto l’allestimento di questa componente così essenziale nell’opera – mentre sulla parete di destra si apriva una porta volutamente sopra dimensionata che stando alle note doveva raffigurare il confine fra le due dimensioni presenti: quella realistica e quella soprannaturale. Inutile dire che un impianto così statico risultava rapidamente tediante per il pubblico.

   Ad integrare questo schema base intervenivano pochi e stilizzati arredi: lunghe gomene per raffigurare le navi, un triangolo rosso per le vele dell’Olandese, qualche sedia e piccoli tavoli mentre la recitazione tendeva a portare il tutto verso una lettura esclusivamente psicologica della vicenda secondo uno schema ormai decisamente abusato soprattutto nel teatro wagneriano. Nell’insieme ne usciva un’impressione di freddezza e di scarso coinvolgimento emotivo nonostante l’innegabile cura riservata alla recitazione.

 La regia inoltre troppo spesso mostrava una sostanziale incomprensione del libretto – la filatura sostituita con la cucitura di un grande lenzuolo (secondo alcuni una vela) con il sacrificio degli arcolai così importanti per il colore complessivo dell’episodio oppure scadeva in scene sostanzialmente avulse dalla vicenda come la rissa fra Erik e il Timoniere durante la festa del III atto mentre l’effetto della grande porta dimensionale andava perdendosi nell’essere usata indifferente da tutti i personaggi, anche i più realisti e terreni.

   Totalmente tradito poi il finale. Nell’opera il mare è luogo essenziale, spazio simbolico ad un tempo di morte e rinascita, luogo della maledizione e grembo materno da cui solo può venire la nuova vita. Nella regia di Decker l’eliminazione praticamente completa dell’elemento marino impedisce a Senta di gettarsi dalla scogliera per ricongiungersi con l’Olandese in sostituzione la fanciulla si pugnala con il coltello da caccia abbandonato da Erik su un tavolo mentre nel quadro sullo sfondo compare l’immagine di un veliero proprio quando la nave dell’Olandese dovrebbe sprofondare per il termine della maledizione. L’insieme risultava non solo improprio con l’impianto simbolico dell’opera ma anche scarsamente riuscito sul piano teatrale. Con una lettura di questo tipo si sarebbe forse preferita la prima versione del’opera, senza la ripresa del tema della redenzione più adatta alla brutale soluzione registica adottata.

   Costumi sostanzialmente tradizionali e funzionali alla vicenda salvo quello troppo prosaico dell’Olandese che non riusciva a distinguerlo immediatamente dai personaggi realistici della vicenda.

   Successo caloroso per tutti gli interpreti anche se sala meno gremita di quanto sia prassi a Torino. 

 

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La colonna d’acanto

   La cosiddetta “colonna d’acanto” o “colonna delle danzatrici” è sicuramente uno dei monumenti più singolari di Delfi. Collocata a N-E del tempio di Apollo, in uno spazio compreso fra di donario di Daochos e il “temenos di Neottolemo”, venne scoperta nel luglio del 1894 in frammenti di grandi dimensioni, che permisero una ricostruzione quasi completa del monumento. L’iscrizione della base, pur frammentaria, fornisce importanti elementi di attribuzione. La firma abbreviata PAN, è quella di Pancrates d’Argo, imprenditore edile attivo a Delfi fra il 335 e il 325 a.C. fornisce un preciso intervallo cronologico. Il resto della dedica ricorda la dedica del monumento da parte degli Ateniesi, mentre le motivazioni sono perdute. È possibile ipotizzare la dedica in occasione della solenne Pitica del 330-325 a.C. che vide un’intensa partecipazione di Atene alla vita del Santuario, nel tentativo di ribadire la propria importanza.   Si tratta di una colonna terminante con un capitello a cespo di acanto, con tre foglie a voluta, una per ogni lato; al di sopra e collocato al centro un ulteriore cespo, più stretto, introno al quale sono disposte tre figure femminili, le foglie che fuoriescono formando le volute hanno al di sopra bassi supporti rettangolari, sulla cui importanza si tornerà in seguito.

   Le tre fanciulle sono un capolavoro de leggerezza, atteggiate a danza con il braccio destro alzato, il capo leggermente piegato, le gambe morbidamente atteggiate ad un passo di danza, ma tutta avviene in area, le figure non toccano terra, sono come sospese nel vuoto. Le fanciulle indossano una corta tunica, estremamente sottile, fermata da una cintura posta subito sotto il seno, i capelli sono disposti in grandi onde orizzontale con una leggera scriminatura sulla fronte. Sul capo portano un alto kalathos, connesso alla loro funzione di cariatidi. I volti sono meno conservati, si notano gli occhi allungati, il mento rotondo, il trattamento calligrafico delle arcate sopraccigliari. 

  L’interpretazione del monumento è stata a lungo discussa, in specie per quanto riguarda le korai, una teoria molto diffusa vedeva in esse le Aglauridi, figlie di Cecrope e Aglaure (personificazione della terra fertile). Una completa rilettura del monumento è stata offerta recentemente da Martinez, questi si sarebbe presentato come un monumentale tripode, le cui gambe, terminanti a zampa leonina, poggiano sulle basi collocate sulle foglie a voluta del cespo inferiore, il gruppo formato dal secondo cespo d’acanto e dalle korai si sarebbe trovato all’interno del treppiede e avrebbe retto una struttura semicircolare in bronzo al di sopra della quale era collocato l’omphalos rivestito dall’agrémon, forse quello marmoreo ritrovato nei pressi del tempio di Apollo e tradizionalmente ritenuto parte dell’arredo della cella. L’interno complesso avrebbe superato i 13 m di altezza.

  Problematica anche l’attribuzione stilistica, il tipo deriva da quello delle “danzatrici laconiche”, attribuito a Callimaco, per le quali si può escludere una derivazione spartana e che appaiono invece prodotti propriamente attici successivamente diffusi in Asia Minore. Si è proposta una possibile attribuzione a Leochares, sia per la “negazione della pesantezza” che le avvicinerebbe al gruppo di Zeus e Ganimede, di cui per altro non si conosce quasi nulla, sia per l’andamento che si ricorderebbe l’Apollo del Belvedere, di contro i volti delle danzatrici non assomigliano in nulla a quelli di Leochares. Allo stato attuale delle conoscenze dobbiamo limitarci ad attribuirle ad una bottega ateniese di livello molto alto, ma nessun nome può essere attendibilmente proposto 

L’ex voto di Daochos

  A N-E, in posizione dominante sulla terrazza del tempio, appena a O della colonna delle danzatrici sorgeva il monumento onorario eretto da Daoco II di Tessaglia probabilmente in occasione della sua elezione a rappresentante del Koinon dei Tessali nell’Anfizionia (337 a.C.) comunque entro il 332 a.C. ultimo anno in cui rivesti la carica.

  Il monumento era formato da un basamento rettangolare in pietra di Sant’Elia (lunghezza 11,67 m, altezza 0,98 m, profondità 0.70 m) su cui erano gli incastri per nove statue, collocata all’interno di un vano rettangolare, aperto in fronte, che fungeva da cornice architettonica al gruppo è imponeva le forme della visione, esclusivamente frontale e da una distanza di circa sette metri, il che spiega una certa trascuratezza nei dettagli, che non erano fruibili da quella distanza.

  Il gruppo rappresentava i personaggi più significativi della famiglia del donante, uno per generazione dall’inizio del V a.C., ogni statua era accompagnata da un’iscrizione in versi che ricordava i meriti dell’effigiato. Erano raffigurati il fondatore della dinastia Aknonios, il figlio Daochos I, quindi Agias, Telemachos ed Agelaos che si erano distinti nei giochi panellenici, Sysiphos I, lo stesso Daochos II accompagnato dal figlio Sysiphos II. Il gruppo era chiuso dalla figura di Apollo.

   Il ritrovamento a Farsalo, capitale dei Daocidi di un iscrizione pertinente ad un gruppo di analogo soggetto, in cui almeno una statua (quella di Agias) era stata eseguita da Lisippo, ha posto il problema dei rapporti fra i due gruppi. IL gruppo originario era quello di Farsalo, dopo l’elezione di Daochos II all’Anfizionia, fu realizzato quello di Delfi che riprendeva il precedente, modificandolo in base alle necessità del nuovo contesto, statua di Apollo e forse di Sysiphos II. 

  L’apparente semplicità compositiva, con le figure disposte paratatticamente non deve ingannare, un raffinato gioco di rapporti e simmetrie sorregge il gruppo. Ai margini esterno erano collocate le immagini di Apollo e Sysiphos II, probabilmente aggiunte rispetto all’originale di Farsalo, al centro un gruppo di tre figure nude (Agias, Telemachos ed Agelaos) inquadrate dalle tre figure vestite di Akonikos (destra) e di Daochos I e Sysiphos I (a sinistra). All’estrema sinistra del gruppo sono Daochos II e il figlio, uno spazio di maggiori dimensioni separa queste due figure dal resto del gruppo, separando i viventi dalla galleria degli antenati. Tecnicamente è evidente la derivazione delle sculture di Delfi da originali bronzei, i problemi di stabilità sono risolti con estrema raffinatezza, lasciando uno spessore di marmo dietro ai talloni, non visibile dalle veduta frontale cui le sculture erano destinate e senza far ricorso a quei supporti esterni che saranno caratteristici delle copie romane. L’insieme delle sculture appare unitario per realizzazione, è anche l’ideazione sembra avere elementi comuni.

   La figura più importante è sicuramente quella di Agias, l’unica che sappiamo realizzata a Farsalo direttamente da Lisippo e fortunatamente la meglio conservato. Eseguita a pochi anni di distanza dall’originale, la copia di Delfi è una pietra miliare per la ricostruzione dell’arte del maestro sicionio. La muscolature è tesa ma non ipertrofica, come potremmo aspettarci in un pancraziaste, solo le arcate sopraccigliari rigonfie e le orecchie tumefatte richiamano alla durezza del combattimento sostenuto.

   Il volto è di ricostruzione (Agias aveva vissuto al tempo delle guerre persiane) ma non privo di una propria individualità, seppur immaginaria, la fronte è bassa, gli occhi piccoli e infossati, diretti nel vuoto, i capelli corposi, mossi. La muscolatura deriva da modelli policletei ma i rapporti proporzionali sono stravolti, la lunghezza delle gambe supera la metà di quella della figura, la testa è piccola, circa un ottavo del corpo, esattemene la proporzione suggerita da Vitruvio, che in ciò deriva da teorici di scuola sicionia; l’aspetto generale della figura corrisponde pienamente a quello che Plinio ci dice caratteristico delle opere di Lisippo. Opera giovanile mostra già pienamente la capacità dello scultore, e la copia rende pienamente i meriti dell’originale, nello stravolgere i rapporti fondanti della statuaria atletica tradizionale, partendo da quella stessa tradizione.

   Le altre statue atletica presentano minor interesse, di fronte alla muscolatura possente del lottatore Agias, il fratello Agelaos, vincitore della corsa dei fanciulli, è raffigurato come un giovane uomo dalla muscolatura nervosa, dal ritmo quasi danzante. Telemachos è stato riconosciuto in un torso di rigorosa tradizione policletea (una variante del Diadumeros), tanto da far ipotizzare una attribuzione a Policleto III.

   Dotata di una forte autonomia è la statua di Sysiphos II, nella quale è di nuovo possibile vedere significative tracce di Lisippo. Ultima figura del monumento, con la leggera inclinazione sul fianco destro offriva una chiusura armonica al gruppo, anticipando una soluzione che Lisippo applicherà con maggior efficacia nel gruppo di Corfida a Tebe.

  Il giovane, nudo, si appoggia su un erma, che è una semplificazione dell’Hermes Propylaios di Alkamenes , sulla spalla sinistra porta un mantello, fermato da una pesante fibula circolare. Il tipo deriva da modelli prassitelici (Hermes con il piccolo Dioniso di Kephisodotos), reinterpretati però secondo moduli pienamente lisippei, in specie l’Eracle in riposo di Argo per quanto riguarda l’abbandono laterale della massa. Analoghe tendenze sono riscontrabili nelle statue panneggiate, con l’esclusione di Sysiphos I, la cui mediocrità di esecuzione impedisce giudizi stilistici, di lui si può notare solo la veste, una corta tunica fermata in vita con una cintura e il gesto del comando, che anticipa quella che sarà degli imperatori romani, la ponderazione deriva da modelli policletei. Le statue di Aknonios, Daochos I e Daochos II si presentano come variazioni su un unico tema, quella del guerriero connotato dai pesanti calzari e dalla clamide, l’abito nazionale dei Tessali e dei Macedoni, strettamente connesso all’attività militare. Daocho I, figlio di Agias, è forse la più compiuta fra queste figure, rientra nella ricerca lisippea sul tema del condottiero stante, cominciata con la statua che si trovava sulla base di Akraiphia in Beozia, proseguita con il Pelopida di Delfi e sviluppata nelle statue di Pite ad Olimpia. Il tipo trova una stretta somiglianza con l’Efebo di Tralles, contemporaneo al gruppo di Delfi.

  L’insieme delle figure del donario delfico di Daochos II presenta una serie di elementi comuni, al di la della caratterizzazione di ogni singola statua, che rimandano a Lisippo, o a quell’entourage argivo-sicionio all’interno del quale il giovane scultore si muoveva. L’iscrizione di Farsalo fornisce un prezioso indizio ampliabile dall’Agias se non a tutto il gruppo almeno ad un buon numero di figure.

Statua panneggiata seduta

  Una grande statua, altezza attuale 1,73 m, altezza originale ricostruibile 2,40 m, è stata ritrovata nel 1894 a N-E del tempio di Apollo, ai piedi del muro poligonale che accompagna l’ultimo segmento della via sacra.

  La statua, in marmo, è profondamente danneggiata nella parte superiore, non solo mancano testa e braccia, ma l’intera zona delle spalle e parte del petto sono semidistrutti. Le dimensioni portano a riconoscervi una figura divina. La divinità era assisa su un trono, di cui resta il pilastro centrale di sostegno mentre sono persi i rivestimenti laterali, probabilmente una versione semplificata di quella che possiamo vedere nella Demetra di Cnido. La veste è formata da un lungo chitone fermato in vita da una cintura.

  La statua non è rifinita nella parte posteriore, il che fa supporre fosse inserita in una nicchia, forse ricavata nello stesso muro poligonale. All’origine era certamente un tipo femminile della fine del V a.C., probabilmente la “Madre degli Dei” di Agorakritos, destinata a grande fortuna fino all’epoca ellenistica, come attesta la Cibele (o Rea) dell’altare di Pergamo, che è variante del tipo di Agorakritos. Ma già all’inizio del III a.C. il tipo viene declinato per figure maschili, come quella di Dioniso che compare sul monumento di Thrasyllos ad Atene. È probabile che a Delfi il tipo sia stato utilizzato per raffigurare Apollo o Dioniso. Datazione alla fine del IV a.C.

L’ETÁ ELLENISTICA

La statuaria

Il monumento di Daochos inaugura un nuovo tipo di ex voto, i gruppi famigliari votivi, che rappresentano tanto l’orgoglio dei donanti quanto la gloria delle città da cui viene la famiglia. Nessuno di questi gruppi si è conservato come tale, ma si conosce un buon numero di statue che potrebbero averne fatto parte.

–          Il “vecchio di Delfi”: si tratta della statua più completa ritrovata a Delfi, sono perdute solo le mani. Alta 2,07 m rappresenta un uomo anziano vestito con un ampio hymation che lascia scoperto il busto e la spalla destra, calza sandali di lana e doveva appoggiarsi su un bastone. L’insieme si caratterizza per una impressione di forza e severità che raggiunge il suo massimo nella testa, il cranio robusto, la fronte alta, gli occhi infossati nelle arcate sopraccigliari, la lunga barba, tutto tende a far trasparire sotto i segni del tempo una straordinaria forza morale. Potrebbe trattarsi di un ritratto idealizzato.

La figura riprende il tipo caratteristico, ma non esclusivo del filosofo, in quanto utilizzato anche per altri uomini di cultura ad esempio i retori, non è però possibile identificare il personaggio. La datazione oscilla fra la metà del IV a.C. e quella del secolo successivo, Croissant la data intorno al 280-270 a.C. per il trattamento del panneggio e la concezione generale del ritratto, portando come confronto il ritratto di Demostene.

–          Figura femminile drappeggiata: alta 1,78 m è praticamente completa con l’esclusione della testa e delle braccia. Il personaggio è rappresentato frontalmente. Indossa un lungo chitone senza maniche ed un hymation di lana. Il luogo di ritrovamento e le dimensioni portano ad inserire questa figura nello stesso gruppo cui apparteneva il “Vecchio di Delfi”. Il tipo sembra derivato da quello dell’Artemisia di Alicarnasso, tanto che la statua delfica è stata a lungo definita “Pseudo-Artemisia”, altri elementi richiamano la Themisdi Ramnounte. Le due figure potrebbero appartenere ad un grandioso monumento votivo collocato ad O del donario dei Tessali e capace di contenere diciotto o diciannove statue, un tentativo di anastilosi tentato nel 1954 non ha dato risultati soddisfacenti ma nulla di più preciso può essere detto in merito in assenza di uno studio sistematico dell’architettura del monumento.  Dalla stessa area provengono altre due statue, che per le loro dimensioni non possono appartenere allo stesso gruppo, ma che mostrano notevoli affinità tipologiche e stilistiche con la “Pseudo-Artemisia”.

–          Statua maschile drappeggiata: alta 1,87 m riprende esattamente lo schema e gli accorgimenti tecnici della “Pseudo-Artemisia”, rispetto alla quale presenta però maggiori problemi.

L’assenza di qualunque indicazione del seno e le maggiori dimensioni hanno portato ad interpretarla come figura maschile, è però vero che la combinazione fra il chitone talare e l’himation che teoricamente è possibile anche per un uomo diviene, a partire dall’epoca classica, esclusivamente femminile. Gli unici confronti sono con il cosiddetto “Mausolo”, drappeggiato però in modo diverso e con il Dioniso tipo “Sardanapalo”, in cui è però diversa la concezione generale. Si potrebbe pensare alla statua di un sacerdote ma mancano confronti in tal senso. Si tratta, con buona approssimazione, di un’opera prodotta dalla bottega che ha realizzato la statua femminile sopra descritta, databile allo stesso orizzonte cronologico.

–          Statua maschile nuda: altezza 2,01 m, raffigura un giovane uomo, nudo, con la clamide drappeggiata sulla spalla sinistra e arrotolata intorno allo stesso braccio. Sono perduti la testa e gli avambracci. La statua doveva appartenere ad un gruppo famigliare, analogo a quello di Daochos. Al momento della scoperta fu identificato come il Sisyphos II del donario di Daochos, attribuzione rapidamente smentita.

Il tipo è una bizzarra combinazione di tipi lisippei (l’Agias del gruppo di Daochos), a loro volta non scevri da influenze policletee con altri di derivazione prassitelica (l’Hermes di Olimpia), specie per quanto riguarda il modellato. La fusione delle varie tendenze è problematica e il tentativo di applicare un modellato prassitelico alla ad una muscolatura policletea porta a una mollezza poco convincente. Problematica anche la datazione, simili tendenze ecclettiche possono essere proprie del momento di passaggio fra secondo classicismo ed ellenismo sia dell’eclettismo classicizzante di età augustea.

–          Statue di bambini: forse parte di gruppi famigliari, forse votivi autonomi, sono due statue di bambini ritrovate sulla terrazza del tempio. La più interessante è la figura di una bambina  che ricorda da presso le “orsette di Brauron, rispetto alle quali introduce però notevoli elementi di originalità. La bambina veste con chitone e himation, panneggiati in modo prossimo a quelle della Themis di Ramnounte, la ponderazione della figura raggiunge una spontaneità ancora sconosciuta, ponendosi all’inizio di un percorso evolutivo che porterà alla “fanciulla di Anzio” e ai risultati più maturi del naturalismo pergameno.

L’altra statua mostra un bambino nudo che porta un oca, molto probabilmente un dono votivo, la statua è stata ricostruita con i numerosi frammenti ritrovati, mancano la testa il braccio e la gamba destra, parte della gamba sinistra. Lo stato di conservazione rende problematico qualunque giudizio. Entrambe le sculture si datano intorno al 270 a.C. Il dono di statue infantili a Delfi ha dato luogo a lunghe discussioni, in specie connesse con la presenza del culto di Artemide Brauronia nel santuario, personalmente non escluderei di vederli come parte di gruppi famigliari o come voti di ringraziamento senza bisogno di riconneterli a culti particolari. 

–          Ritratto virile: tra i capolavori assoluti della ritrattistica greca raffigura un uomo ancora giovane, caratterizzato dalla corta barba e dallo sguardo malinconico. Numerosi elementi: trattamento delle sopracciglia e della barba, taglio delle arcate oculari, i capelli resi con ciocche sottili non esenti da influenze lisippee, fanno propendere per interpretare il ritratto come copia marmorea da un originale bronzeo. La datazione è problematica e risulta compresa fra la fine del IV e gli inizi del I a.C., alcuni studiosi hanno visto nel ritratto quello di Tito Quinzio Flaminino, liberatore dei Greci e che sappiamo onorato a Delfi. Il confronto si basa soprattutto sulla somiglianza che intercorre fra il ritratto di Delfi e alcune monete che riportano l’effigie di Flaminino, che per altro rielabora tipi delle ritrattistica reale ellenistica.  Il recente riconoscimento di Flaminino nel “Principe ellenistico” del Museo Nazionale Romano toglie credito all’attribuzione del ritratto di Delfi, per altro frutto di ipotesi e prima di solidi agganci con confronti sicuri.   

Rilievi pubblici:

Il pilastro di L. E. Paolo: Il console Lucio Emilio Paolo dopo aver sbaragliato a Pidna (22 giugno 168 a.C.) le armate del re macedone Perseo si recò a Delfi, e vedendo un grande pilastro rettangolare preparato per un monumento in onore del sovrano macedone decise di farlo proprio, perché “conveniva che i vinti lasciassero il posto ai vincitori”. Il nuovo monumento fu apprestato fra l’arrivo a Delfi del console e il 29 novembre 167 a.C. giorno del trionfo in cui il titolo di imperator, concesso per acclamazione dalle truppe e riportato sull’epigrafe del monumento delfico, venne abbandonato.

  Il basamento era coronato da una statua equestre, in realtà già preparata per Perseo e solo modificata, che riprendeva lo schema del gruppo del Granico dedicato a Dion nel 334. Originale è invece la scelta di rivestire il pilastro con un lungo fregio raffigurante la battaglia di Pidna. Lo schema compositivo deriva da modelli pergameni, la successione cronologica dei fatti risente del modello del fregio di Telefo mentre la scelta di far cominciare il racconto non da uno spigolo ma dalla metà del lato principale trova un puntuale confronto nella Gigantomachia. Il racconto cominciava sul lato N-O del pilastro, quello disposto lungo la via sacra. Ad attirare maggiormente l’attenzione sul punto di inizio contribuisce il fatto che i personaggi sono tutti alti uguali e l’unico spazio vuoto è quello al di sopra del cavallo romano fuggito dal campo che segna l’inizio della composizione.  

  Sul lato NO il cavallo galoppa verso sinistra ma voltando il capo nella parte opposta sembra indicare i due veliti che cominciano la battaglia affrontati da un oplita macedone, ferito ad una gamba verso il quale accorre un compagno a cavallo. Seguendo il racconto, sul lato corto un cavaliere macedone e affrontato da due legionari, mentre un ferito, a terra, tenta di sorreggersi sullo scudo. Al fianco è un cavaliere anziano, senza elmo, il cui gesto ricalca quello di Alessandro nel gruppo del Granico e quello di Pirro su una metopa tarantina, e nel quale possiamo riconoscere un comandante, probabilmente lo stesso Emilio Paolo.  Sul lato successivo continua la mischia, mentre il quarto lato vede i cavalieri romani padroni del campo, sullo spigolo è un’ultima carica contro un cavaliere macedone, e siamo ritornati sul lato di partenza, che sta per cadere dal cavallo abbattuto e invoca pietà con la mano alzata.

  Il rilievo è stato spesso considerato di scadente qualità: scarsa visibilità dei caduti, eccessiva teatralità dei gesti, forzatura dei dettagli anatomici, schematismo araldico degli ornati. Ma nell’insieme il fregio risultava variato, mosso, con una studiata alternanza di pieni e di vuoti, inoltre molti difetti non dovevano essere visibili vista l’altezza cui era collocato. La concezione pittorica dell’insieme può trovare riscontro nella notizia sui rapporti fra Emilio Paolo e il pittore Metrodoro, al quale va forse attribuita l’ideazione del fregio delfico. La tecnica di lavorazione non trova confronti ad Atene o Delfi, probabilmente Paolo si rivolse ad artigiani italioti che si trovavano al seguito dell’armata romana, si noti le somiglianze di intaglio con le sculture in pietra tenera tarantina.

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