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Archive for dicembre 2012

  A poche ore dalla scomparsa di Lisa della Casa un nuovo lutto giunge a rattristare il vasto pubblico degli amanti della musica, quello relativo alla dipartita del soprano russo Galina Višnevskaija avvenuto a Mosca il presente 11 dicembre.

   Galina Pavlovna Višnevskaija era nata a Leningrado il 25 ottobre 1926 ed era crescita nel vivace ambiente di quella che era la capitale musicale sovietica in quei decenni formandosi nel conservatorio cittadino sotto la guida di Vera Nikolaeva. Studi musicali che vennero ovviamente interrotti dalla tragedia del II conflitto mondiale che colpi Leningrado con particolare violenza. La Višnevskaija visse in prima persona i giorni tragici dell’assedio tanto da ottenere una medaglia al valore nel 1942.

  Terminati i momenti più drammatici della guerra debuttò nel 1944 come cantante di operetta e nel 1952 vide aprirsi le porte del Bolsh’oj nel ruolo protagonistico dell’”Aida” verdiana rivelandosi subito come il miglior esponente della vocalità sopranile sovietica di quegli anni in cui l’U.R.S.S. viveva una straordinaria fioritura di talenti lirici ma dove proprio i soprani rappresentavano il punto più debole della catena. Nel 1956 incide sotto la guida di Boris Čaikin la parte di Tat’jana nell’”Evgenij Onegin” di Čajkovskij al fianco di una stella del calibro di Sergeij Lemeshev, edizione che rimane a tutt’oggi insuperata nella storia interpretativa dell’opera.

  Nel 1955 si era nel frattempo sposata con il violoncellista Mstislav Rostopovich entrando in contatto con gli ambienti più vitali della cultura musicale sovietica e stringendo amicizia fra gli altri con Dmitrij Šostakovič.

  Rapidamente considerata una sorta di ambasciatrice della cultura sovietica nel mondo la Višnevskaija poté esibirsi con regolarità sui maggiori palcoscenici occidentali e collaborare regolarmente con le principali case discografiche. Nel 1961 avvenne il debutto al Metropolitan di New York ancora come Aida cui fece seguito nello stesso anno una produzione di “Madama Butterfly”, il 1964 segna il debutto a Londra – ancora “Aida” – e alla Scala all’interno di una tournée del Bolsh’oj come Liža in “Pikovaija dama”, tornando poco dopo nella sala del Piermarini questa volta in una produzione scaligera interpretando il ruolo di Liù in “Turandot” al fianco di Birgitt Nilsson e Franco Corelli. A Vienna fu regolarmente presente dalla fine degli anni Sessanta e nel 1970 Herbert von Karajan la volle come Marina per una nuova incisione del “Boris Godunov”.

   Gli anni Settanta segnano una svolta nella carriera e nella vita della cantante che al massimo del suo successo in patria – nel 1973 era stata insignita dell’Ordine di Lenin per meriti artistici – decise con il marito di lasciare l’Unione Sovietica in contrasto con le politiche culturali del paese e di trasferirsi in Occidente, prima in Francia e poi negli Stati Uniti. Gli anni seguenti la videro attiva su tutti i palcoscenici e con le principali case discografiche. Fondamentale è l’incisione della versione originale della “Ledi Makbet mcenskogo uezda” di Šostakovič incisa nel 1979 e dedicata all’amico da poco scomparso e una delle produzioni discografiche più importanti del dopoguerra nel far conoscere al mondo uno dei maggiori capolavori del teatro lirico di ogni tempo nella realizzazione di chi avendo vissuto per decenni al fianco dell’autore ne conosceva ogni più recondita idea.

   Nel 1990 nel clima di apertura voluto da Mikhail Gorbacov la Višnevskaija e il marito poterono rientrare in patria riottenendo la cittadinanza sovietica e le onorificenze che gli erano state revocate dopo la fuga. Dal 2002 la Višnevskaija gestiva a Mosca un proprio teatro lirico. Tornata a vivere regolarmente nella capitale russa è venuta ivi a mancare l’11 dicembre 2012 all’età di 86 anni.

   Vocalmente la Višnevskaija può essere considerata un soprano lirico-spinto, attivo principalmente nei ruoli del repertorio italiano e russo ascrivibili a questa tipologia vocale con saltuarie appropriazioni di ruoli drammatici o addirittura mezzosopranile (Marina nel “Boris Godunov”, la protagonista della “Orleanskajia deva” di Čajkovskij). Sicuramente quest’ultimo fu uno dei pilastri della carriera della Višnevskaija in specie per quanto riguarda i ruoli di Tat’jana e Liža. L’altro grande riferimento fu Verdi di cui la cantante leningradese fu interprete abituale soprattutto nei ruoli di Aida e Violetta di cui fu fra le più apprezzate interpreti del suo tempo.

   Oltre a questi autori vanno ricordate le sue interpretazioni di opere di Mussorgskij, Prokop’ev (Nataša in “Vojna i mir”), del più volte ricordato Šostakovič, Puccini (“Tosca”, “Madama Butterfly”) nonché di autori contemporanei come Britten che compose sulle sue caratteristiche la parte del soprano del “War Requiem”.

  Per valutare le caratteristiche vocali della Višnevskaija è emblematica la già ricordata incisione di “Evgenij Onegin” diretta da Čaikin. Si apprezzano subito il bel colore vocale e la fluidità della linea di canto – almeno fino al settore più acuto dove il controllo non appare sempre ottimale – ma quello che colpisce maggiormente è l’intensità dell’interprete. Sicuramente altre hanno cantato meglio le note di Tat’jana ma nessun come lei è stata capace di essere Tat’jana, di esserlo nell’esaltazione quasi parossistica di certi passaggi, nel fremito di passione e timore che accompagna la scena della lettera, in quello di imposto controllo del duetto finale. Queste caratteristiche sono il tratto peculiare degli anni migliori della Višnevskaija dove l’intensità dell’interprete riusciva a coprire alcuni difetti di emissione che sono sempre stati ravvisabili nel suo canto.

   Dopo il trasferimento in Occidente si assiste invece ad un frequente rovesciamento dei piani divenendo con gli anni sempre più evidenti le imperfezioni e sempre meno compensate dalle emozioni interpretative adagiandosi troppo spesso ad una eccessiva e caricata platealità che le fece progressivamente perdere quella spontaneità e naturalezza che era stata la sua caratteristica migliore negli anni sovietici. Fra le incisioni di questa fase brilla però la già ricordata “Ledi Makbet mcenskogo uezda” di Šostakovič in cui firma uno dei propri capolavori d’arista. Di fronte al’opera dell’amica scomparso la Višnevskaija abbandona i toni enfatici cui era adusa negli anni ‘70 e ritrova una verità di espressione che sembrava perduta e in cui l’esuberanza degli anni giovanili si piega ad una femminilità più profonda e introverso capace di scavare i cupi gorghi di solitudine e repressione di Katerina Ismailova.

   Attrice straordinaria la Višnevskaija si è sempre cimentata anche nel cinema, sia in trasposizioni operistiche di opere liriche (“Katerina Ismailova” nel 1966) sia in lavori cinematografici autonomi come il ruolo della protagonista di “Aleksandra” di Aleksander Sokourov nel 2007. 

Tat'jana in "Evgenij Onegin"

Tat’jana in “Evgenij Onegin”

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   Giunge oggi la triste notizia della scomparsa di una delle voci più belle della storia della lirica, fra le maggiori cantanti del Novecento anche se colpevolmente quasi dimenticata dal pubblico italiano: Lisa della Casa.

   La cantante svizzera era nata a Burgdorf, nel cantone di Berna, il 2 febbraio 1919 e aveva compiuto gli studi musicali prima nella capitale elvetica e poi a Zurigo sotto la guida di Margarete Häser. Il debutto in scena avvenne nel 1934 – a soli quindici anni – come contessa ne “Le nozze di Figaro”. Nel corso degli anni Quaranta si esibì regolarmente sui palcoscenici svizzeri cominciando ad esplorare un repertorio – Mozart ma anche Puccini – che l’avrebbe accompagnata per tutta la carriera.

  Nel 1947 debutta al Festival di Salisburgo come Zdenka nell’”Arabella” di Richard Strauss, primo incontro con un’opera che diverrà per lei come una seconda pelle. La collaborazione con il festival austriaco sarà una costante negli anni seguenti dove venne prevalentemente impegnata in ruoli straussiani e mozartiani, da ricordare fra gli altri l’edizione cinematografica del “Don Giovanni” diretto da Wilhelm Furtwangler in cui la Della Casa cantò il ruolo di Donna Elvira in sostituzione della Schwarzkopf che lo aveva sostenuto in teatro l’anno precedente.

   Nel 1950 debuttò a Monaco di Baviera il ruolo protagonista di “Arabella” e come accennato precedentemente si creò una tale fusione fra ruolo e interprete che è quasi impossibile pensare al’eroina straussiana con una voce diversa da quella di Lisa della Casa che proprio del suo ruolo feticcio prese il soprannome di “Arabellissima” con cui divenne nota fra gli appassionati.

   Nel corso degli anni la Della Casa comparve con regolarità sui maggiori palcoscenici del mondo e sotto la bacchetta dei maggiori direttori. Cantante prediletta fra gli altri di Bohm e Karajan debutto alla Scala sotto la guida di quest’ultimo (Marzelline in “Fidelio” nel 1952) mentre con il primo realizzava un’incisione di “Così fan tutte” che resta a tutt’oggi di assoluto riferimento almeno per i due ruoli protagonisti femminili (al fianco della sua Fiordiligi vi era la Dorabella di Christa Ludwig). Se la sua apparizione a Bayreuth fu sfuggente (Eva in “Die meistersinger von Nurnbeg” nel 1952) fu regolarmente presente a Londra, al Metropolitan (a partire dal 1953), al Festival Di Glyndebourne oltre ovviamente a Vienna, Salisburgo e Monaco dove nel 1964 viene videoregistrata una produzione di “Arabella” – al fianco di Dietrich Fischer-Dieskau – che resta una delle pietre miliari del teatro musicale di ogni tempo.

   L’addio alle scene è avvenuto nel 1973 quando ancora era in possesso dei suoi mezzi vocali principalmente in conseguenza di alcuni gravi problemi familiari. L’ultimo saluto al pubblico ebbe luogo all’opera di Vienna ovviamente nei panni di Arabella. Oggi (10 dicembre 2012) è giunta dolorosa la notizia della sua dipartita, avvenuta a Munsterlingen, la località sul Lago di Costanza dove risiedeva da tempo.

   In queste poche righe è ovviamente impossibile riassumere la straordinaria carriera di un’artista come la Della Casa. La sua voce è fra le più belle in assoluto testimoniate dal disco, una colonna di suono omogenea e compatta su tutta la gamma, capace di svettare nel settore acuto senza perdere nulla in fatto di pienezza e luminosità e come screziata dai riverberi madreperlacei nel registro medio-grave. Come interprete si è sempre distinta per una straordinaria capacità di immedesimazione con il personaggio che si traduceva sempre in una profonda verità espressiva prima di manierismi o superfetazioni. Doti interpretative che venivano completate dalla maliosa bellezza e da un fascino scenico quasi unico nella storia del teatro lirico moderno il che contribuiva a rendere indimenticabile ogni sua apparizione in scena.

   Tipologicamente la Della Casa può essere considerato un soprano lirico pieno, dalla voce ampia e corposa ma anche estremamente agile nei passaggi di coloratura che ovviamente trovava il proprio repertorio di elezione nelle grandi figure mozartiana (Ilia, Contessa, Fiordiligi, Donna Elvira, Pamina) e straussiane (oltre ad Arabella vanno ricordate Sophie, la Marescialla, Ariadne, Crysotemis, saltuariamente ma con ottimi risultati anche Salome). Ma al fianco di questi due pilastri il suo repertorio è spaziato dal barocco (“Agrippina” di Haendel) all’opera contemporanea (Ursula in “Mathis der Mahler” di Hindemith, Lucille nella “Dantons Tod” di von Einem) attraverso il repertorio del classicismo settecentesco (Gluck), la grande opera ottocentesca sia italiana (“Rigoletto”, “Un ballo in maschera”) sia tedesca (“Fidelio”, “Lohengrin”, “Meistersinger von Nurnberg”) nonché il repertorio italiano della giovane scuola (“Pagliacci” di Leoncavallo) e di Puccini, quest’ultimo particolarmente congeniale alla radiosa femminilità della voce della Della Casa non ha caso interprete di levatura storica di Mimì e Cio Cio San.

   Arabellissima ci ha lasciati ma come per tutti i veri grandi la sua arte continuerà a vivere in eterno e il suo ricordo continuerà a risplendere in tutti i cuori capaci di intendere la bellezza.

Lisa della Casa Arabella

 

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Il 7 dicembre scaligero è sempre foriero di interessanti riflessioni e visto che in questi giorni tutti ne parlano non voglio esserne da meno. Anticipo solo che le seguenti riflessioni si basano solo sulla visione/ascolto televisivo e non da una diretta presenza a teatro e quindi non vogliono connotarsi come una recensione – impossibile senza l’ascolto in sala – ma come semplici riflessioni a tema, tanto più che questa pagina prende il nome proprio dalla romanza più celebre del “Lohengrin”.

Se sulle voci si può dare solo un’impressione generale sulla regia invece credo si possa parlare con miglior cognizione, anzi forse ancor meglio rispetto alla visione in teatro – specie se alla Scala dove è noto che solo pochi privilegiati riescono a vedere in modo decente – e già solo su questa di cose da dire ve ne son parecchie.

Ammetto che nei confronti di Claus Guth (autore della regia, mentre scene e costumi si devono a Christian Schmidt) era decisamente prevenuto, essendo l’autore di alcuni degli spettacoli a mio parere più orrendi di ogni tempo. Il primo acchito è stato insolitamente positivo, a parte l’ormai scontata trasposizione ottocentesca l’impatto era di una insolita normalità: un cortile di un grande edificio – forse una caserma – un albero, un tavolo, un grande candelabro. In fondo tutto normale compresi i costumi non particolarmente belli ma non così deliranti come troppo spesso accade: niente ratti, nazisti, vecchi nudi, prostitute in guepiere; quasi quasi dico fra me: forse uno spettacolo decente. Ma ovviamente avevo parlato troppo presto.

All’apparire di Elsa il giudizio cambiava radicalmente. La Duchessa di Brabante ridotta ad una bambina cerebrolesa, affetta da tic compulsivi e perennemente intenta in movimenti illogici e squilibrati. Ovviamente per non farci mancar nulla ecco comparire le ormai straviste proiezioni dell’Io tormentato della protagonista dai becchini che portano la bara del padre alle versioni infantili di Elsa e del fratello (il ricordo nostalgico dell’infanzia perduta, veramente originale come trovata).

Da quel momento la cifra dello spettacolo appariva segnata e l’apparire di Lohengrin assestava il colpo finale. Quello che dovrebbe essere l’incarnazione dei più sublimi valori della cavalleria, simbolo vivente di onore, bellezza, nobiltà, valore, autentica incarnazione neogotico-romantica degli ideali della kalokagazia greca era trasformato in un demente straccione, incapace di reggersi sulle sue stesse gambe, affetto da tremori inconsulti e da inspiegabili convulsioni (epilessia?).

L’idea era quella di esprimere l’alterità di Lohengrin dal mondo circostante ma il risultato è stato ben poco convincente. Si perdeva totalmente il senso della natura trascendente del cavaliere del cigno, natura che presenta tratti quasi divini – seppur temprati dal contesto cristiano – come quello della non conoscibilità del nome, e quindi della essenza profonda, che richiama in primo luogo la favola apuleiana di Amore e Psiché ma anche gli “arcana nomina” che la tradizione romana ricava dalla disciplina etrusca o l’impronunciabilità del nome di Yahwé nella tradizione veterotestamentaria.

Questa caratterizzazione dei personaggi principali sarebbe bastata ad affondare definitivamente lo spettacolo ma come se non bastasse il regista lo ha infarcito di continue trovate totalmente in contrasto con musica e vicenda che ottengono solo l’effetto di virare in comico alcuni degli snodi drammatici centrali. Cosa dire di Lohengrin che avanza sulle giacche che gli invitati al matrimonio stendono ai suoi piedi come i paggi di Dandini nella storica “Cenerentola” di Ponnelle; di Elsa che in pieno finale secondo tenta di sottrarsi alle aggressioni di Ortrud sedendosi al piano – sempre presente in scena – e questa per ripicca chiude di scatto la copertura della tastiera schiacciandole le dita (nel miglio stile cartoons della Warner Bross); della proiezione infantile di Elsa seduta al piano e bacchetta da Ortrud con fare vagamente sadico (peccato che non è il britteniano “The turn of the screw”)? Ovviamente è meglio tacere, simili colpi di genio commentan da soli come si suol dire.

A suo modo memorabile la scena della camera nuziale sostituita da una palude in cui i due sposi novelli passano la prima notte di nozze aggirandosi fra le canne e camminando a piedi nudi nell’acqua che immaginiamo non cristallina. Chi è che non passa la prima notte di nozze ad aggirarsi fra pantani e risaie? Certo almeno questo spiegava il continuo gesto di grattarsi fatto da Elsa nel primo atto, se si hanno abitudini simili non ci si può lamentare se si viene divorati dalla zanzare (e noi vercellesi al riguarda ne sappiamo qualche cosa). Vista l’eliminazione del cigno – ovviamente mai un regista alla moda mette in scena gli elementi essenziali di una storia – ridotto al misero richiamo simbolico di qualche piuma sparsa forse anche questa scena voleva avere qualche recondito significato simbolico, che so: il principe-ranocchio (vista l’alta densità di popolazione di batraci in paludi e risaie), oppure “A piedi nudi nel fango”, remake rivisto di un noto film americano.

Di fronte ad un simile guazzabuglio ovviamente si ride per non piangere mentre se si volesse trovare una parola per descriverlo con una certa approssimazione quella più centrata è forse irritante ed in ogni suo aspetto. Certo può sempre valore la constatazione che si è visto di peggio, anche molto di peggio (si pensi ai ratti di Bayreuth) ma è ben magra soddisfazione essere impiccati con una corda migliore.

La parte musicale poteva poco per risollevare le sorti della produzione tanto più che il livello medio non mi è parso entusiasmante anche se ovviamente non posso avere la percezione di come risultasse in sala. Deludente la prestazione di Baremboin, direzione di sicuro mestiere ma senza particolari colpi d’ala, appiattita su una routine di buon livello ma pur sempre routine aggravata da una prova decisamente sotto tono delle masse orchestrali, in numerosi punti palesemente in difficoltà di fronte alla complessità della scrittura wagneriana. Meglio tacere per carità di patria sul siparietto finale con l’inno di Mameli inserito fra gli applausi – forse per stemperare qualche temuta tensione presente in sala – in cui si è distinto solo Jonas Kauffmann per il suo conoscere il testo meglio della stragrande maggioranza degli italiani.

Sul versante del cast si segnalano l’Heinrich di autorevole nobiltà di René Pape, ormai una certezza in questo repertorio e la Ortrud di Evelyn Herlitzius, voce non particolarmente bella e tecnica a tratti molto personale ma capace di scolpire ogni singola parola del personaggio da vera, grande interprete ed in un ruolo come Ortrud questo conta molto più – a mio parere – della correttezza vocale. Atroce il Telramund di Tómas Tómasson, non solo rozzo e sgraziato ma autore di una clamorosa stecca alla fine del grande monologo del II atto (più un paio sfiorate nel finale dello stesso). Bella voce l’Araldo di Zeljko Lučic, che sarebbe interessante riascoltare in un ruolo più significativo.

La coppia protagonista merita qualche parola in più. Alle prese con il role titre Jonas Kauffmann può dar atto a discussioni interminabili. Ha sicuramente carisma scenico non comuni, doti di attore consumato e un materiale vocale di sicuro impatto, e sono certo che in sala la sua voce abbia fatto notevole effetto anche se personalmente non trovo il suo timbro sostanzialmente brunito particolarmente congeniale alla natura eterea e luminosa di Lohengrin. L’ascolto mediato tende però ad evidenziare i difetti: l’entrata nel primo atto e quasi imbarazzante, la voce suona sorda e come artefatta e i fortunatamente limitati interventi nel gran finale secondo vanno sulla stessa linea, si trema per il terzo atto. Qui le cose cambiano quasi per miracolo, la voce sembra ritrovare corpo e smalto e Kauffman riesce a portare a fondo un’interpretazione credibile e persino per certi aspetti convincente nonostante l’impostazione sostanzialmente anarchica in cui la natura – di cui è fortunatamente dotato – prevale di gran lunga sulla tecnica. Gli va riconosciuta inoltre l’attenuante di essere stato costretto dalla regia a cantare in posizioni assurde e di certo non ideali per il canto, costringere un tenore ad intonare “Mein lieber Schwan” rannicchiato a terra è già la dimostrazione lampante dell’estraneità del regista alle necessità del’opera.

Ancor più complesso il discorso su Annette Dasch, la patria salvatrice dell’ultimo minuto. Indisposte tanto la titolare quanto la riserva la cantante tedesca ha salvato la serata arrivando neppur un giorno prima dello spettacolo e salendo sul palcoscenico dopo poche ore di prove – immagino soprattutto di regia. La particolarità della situazione impone ovviamente di calmierare i giudizi. La Dasch è innegabilmente carina ed ha l’aspetto angelico ideale per il ruolo. La voce però è poco penetrante, anonima come timbro e dava l’impressione di essere troppo leggera. Anche le parte maluccio – il grande racconto del sogno è molto dimesso – ma va crescendo trovando buoni accenti nel duetto del III atto e bisogna considerare che anche il personaggio di Elsa è stato pesantemente interessato dai deliri registici e da scelte attoriali difficilmente compatibili con un buon canto. La storia della giovane cantante che arriva con pargola al seguito a salvare lo spettacolo deve aver colpito molto i nostri giornalisti e in questi giorni il bel viso sorridente della Dasch ha tolto sulle copertine dei giornali e dei notiziari televisivi un po’ di spazio ai soliti noti, ameno di questo dobbiamo essergli grati.

E se alla fine di questo bailamme ci si faceva trascinare e ci si commuoveva comunque quello era solo merito del divino Richard la cui musica è di un tale splendore da sfolgorare comunque con la sua urania sublimità su tutte le bassezze con cui si tenta di rivestirla.

PS nella seconda immagine la parte di Elsa e sostenuta dalla titolare (Anja Harteros) e non da Annette Dasch.

Lohengrin

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