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Archive for gennaio 2013

   Torna in scena al Regio di Torino “Andrea Chenier”, l’opera di Umberto Giordano su testo di Luigi Illica che rappresenta uno dei risultati più convincenti della stagione della “giovane scuola italiana” (a torto definita verista), momento di evidente chiusura provinciale, anche in ambito musicale, dell’Italia umbertina e post-umbertina dove – a parte quelli pucciniani – sono rari i titoli dotati di una propria convincente personalità; fra questi un posto di rilievo merita proprio il capolavoro di Giordano.

   In un’opera di non facile allestimento in questi tempi poveri di voce autenticamente drammatiche il Teatro Regio ha comunque allestito uno spettacolo nell’insieme godibile con alcune elementi di buono spicco. Purtroppo la resa dell’intera produzione è stata in parte inficiata dalla direzione d’orchestra di Renato Palumbo che in molti punti a rischiato di compromettere l’intero funzionamento dello spettacolo. Palumbo infatti non solo non aiuta i cantanti, le cui voci di natura sostanzialmente più lirica che drammatica sarebbero stati sicuramente favorite da una lettura più raffinata e sospesa rispetto a quella proposta tutta rivolta ad una spettacolarità gratuita e un po’ fracassona che troppo spesso copriva le voci anziché valorizzarle, ma più volte tende a perdere il controllo delle masse orchestrali creando vistose fratture non solo fra palcoscenico e orchestra ma anche fra i vari settori dell’orchestra stessa. Che in queste condizioni la pur valida orchestra del Regio – che nelle ultime stagioni ha dato prove di altissimo livello sotto direttori come Noseda, Mariotti e Gergiev – abbia offerto una prova al di sotto delle proprie possibilità è stato quanto meno inevitabile. Discorso in parte estendibile anche al coro – come sempre magnificamente diretto da Claudio Fenoglio – troppo spesso costretto a lottare con gli eccessi imposti da Palumbo all’orchestra.

  Sul versante vocale va segnalata la prova molto positiva del tenore argentino Marcelo Alvarez nel ruolo del protagonista. Vi erano non pochi timori al riguardo vista la deludente esibizione come Cavaradossi nella “Tosca” dello scorso anno e le prove saltuarie della scorsa primavera. Va invece riconosciuto ad Alvarez di essersi presentano in un ottimo stato di forma e di essere stato autore di una prova decisamente positiva.

  Ovviamente si riconoscevano ancora alcuni classici difetti del suo modo di cantare quali la prevalenza dell’istinto sulla tecnica, una certa prudenza nelle zone di passaggio, una trascuratezza del fraseggio troppo spesso risolto in una generica estroversione. In compenso la scelta di un periodo di riposo – e ci si augura di attento studio – ha giovato non poco ad Alvarez, la voce ha ritrovato uno smalto che sembrava perduto e il settore acuto che lo scorso anno era parso faticoso e forzato ha riacquisto squillo è naturalezza permettendo al timbro di mantenere una buona uniformità anche nella gamma medio-acuta. Il risultato è stata una prova decisamente soddisfacente e ampiamente superiore alle attese – almeno a quelle dello scrivente. Inutile dire come una voce sostanzialmente lirica come quella di Alvarez avrebbe ulteriormente guadagnato se accompagnata e sorretta da una direzione un poco più sensibile.

   Origini sudamericane anche per la protagonista femminile, l’uruguagia Maria José Siri subentrata in extremis in sostituzione della prevista Michaela Carosi e autrice di una prova sostanzialmente positiva. Pur non dotata di un timbro particolarmente attraente la Siri dimostra buona musicalità e si esprime con una sicura linea di canto mostrando una buona predisposizione per questo tipo di repertorio. Come interprete ha mostrato buone doti fornendo una convincente lettura di una Maddalena di Coigny giovanile e spontanea.

   Decisamente meno positivo il giudizio su Alberto Mastromarino nei panni del tribuno Carlo Gerard. Voce di buon volume e di una certa sicurezza ma di colore ben poco piacevole, ciocca e sgraziata con l’aggravio di un approccio troppo semplicistico ad un personaggio che nelle sue incertezze e complessità è forse il più interessante e compiuto dell’opera. Ben poco soddisfacente – per usar un eufemismo – è una lettura di questo personaggio che tende a trasformarlo in una sorta di Falstaff sguaiato e caricaturale (e neppur ben cantato) privandolo di tutto il suo spessore teatrale e umano.

   Di livello variabile i numerosi personaggi di contorno. Bravissimo come sempre Luca Casalin capace di tratteggiare con eleganza il fatuo Abate così come Matteo Peirone, idolo del pubblico subalpino, in quelli del romanziere Pietro Fléville. Chiara Fracasso trovo suggestivi accenti nel ruolo della Vecchia Madelon mentre passa con maggior superficialità in quello della Contessa di Cogny. Buone le prove di Giovanna Lanza (Bersi) e Gabrile Sagona (Rocher) mentre sotto tono e apparsa l’Incredibile di Gianluca Floris e troppo caricato il Sanculotto Mathieu di Federico Longhi.

   La regia di Lamberto Puggelli (affiancato da Paolo Bregni per le scene e Luisa Spinatelli per i costumi) crea uno spettacolo semplicissimo ma di non comune eleganza. L’impianto scenico è di grande stilizzazione, un gioco di grate metalliche di gusto rococò che schermano un giardino di verzura nel primo atto e nei successivi una struttura in pietra che diventava alternativamente ponte o tratto di mura e quinte laterali mobili che su un fronte portavano facciate di palazzi mentre all’interno si presentavano come intelaiature di travi che in forma di palchi provvisori reggevano i vari elementi caratterizzanti i singoli quadri (il busto di Marat, l’urna delle offerte) o più semplicemente l’ambiente generale (i trionfi di bandiere). Pochi elementi di arredo completavano il quadro, sostituiti nel III atto dalle gradinate del tribunale rivoluzionario.

  A dare però il colore ambientale era le vedute della Parigi settecentesca proiettate sullo sfondo, vedute diafane e sfuggenti che ricordavano da vicini le immagini di quelle lanterne magiche che tanto affascinavano il secolo dei Lumi immergendo la vicenda in un’atmosfera ad un tempo storica e onirica, veduta che nel III atto si vedeva dai finestroni del tribunale le cui nude pareti ricordavano quella della sala delle pallacorda da cui prese via l’epopea rivoluzionaria. Nella medesima direzione andavano i bei costumi, rigorosamente in epoca e con un tocco di ironia nelle esagerate parrucche della tramontante nobiltà del I atto.

   Successo convinto per tutti a parte qualche – meritata – contestazione al direttore. 

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   La “Maison de la procession dionysiaque” è un ampia casa a peristilio, tra le maggiori scavate ad El Jem. Datato ad età antonina, l’edificio ha restituito un ricchissimo complesso musivo, tra i più significativi di tutta l’Africa romana. Ma anche tra i più problematici per quanto riguarda l’interpretazione del significato complessivo degli stessi.

   I dati di scavo permettono, cosa ben rara per i mosaici africani, di stabilire con certezza i rapporti fra  mosaici e spazi architettonici; permettendo una lettura che vada al di là del semplice aspetto iconografico. Dapprima si descriveranno brevemente la struttura architettonica dell’edificio e i rapporti fra tecnica musiva e funzione dei vani. In seguito si passerà ad analizzare il significato sotteso al programma musivo.

   L’entrata avveniva nell’angolo a SE. Il vano d’ingresso e lo stretto atrium, ad esso seguente, presentano un semplice zoccolo musivo. Voltati a destra si entra nell’ampio peristilium, sul quale si aprono gran parte delle stanze da cui è formato l’edificio. Il peristilio presenta una decorazione geometrica, in opus tessellatum; il lato ovest, quello sul quale si aprono il triclinium ed una piccola esedra, decorata da pampini di vite, presenta un disegno più minuto e una tecnica più curata. Mentre il triclinium si caratterizza per una decorazione figurata, formata da un pannello rettangolare, disposto sulla soglia, con la raffigurazione del trionfo di Dioniso, e da un ampio campo rettangolare con ghirlande floreali che circondano busti di stagioni e figure dionisiache.

   La decorazione figurata ritorna nelle stanze collocate a N-E, in un’area solo parzialmente scavata, architettonicamente separata dal resto dell’edificio. Le stanze non si aprono, infatti, direttamente sul peristilio, ma su un corridoio, che segna un diaframma fra lo stesso e le stanze di quest’ala dell’edificio: detto corridoio è decorato da un mosaico geometrico analogo a quello del peristilio. I mosaici di queste stanze, realizzati in opus tessellatum, e caratterizzati da una decorazione prevalentemente figurativa, si distinguono per l’altissima cura con cui sono realizzati, e per la preziosità dei materiali. I mosaici figurati sono destinati alla decorazione degli ambienti di rappresentanza, triclinium (J) e oeci (A, C), mentre le altre stanze hanno solo motivi decorativi. Le stanze di servizio, come la grande cucina (M), hanno come pavimento una semplice gettata di materiale cementizio.

  La planimetria dell’edificio presenta alcune significative particolarità: il giardino è l’unico noto in città, insieme a quello della “Maison du Paon”, ad essere trasformato in un autentico viridarium, mentre in genere prevalevano cortili battuti, con poche piante, vista la scarsità d’acqua della regione. Un muretto, decorato con simboli dionisiaci, separa il cortile dai corridoi di raccordo, isolando i due spazi e schermando la luce proveniente dall’esterno.  L’area della atrium presenta una insolita grandezza e complessità, con la presenza di numerosi vani di servizio non pavimentati affiancati all’atrio vero e proprio (V1-V2) decorato con un mosaico geometrico in bianco e nero. Decisamente insolita l’organizzazione di tutto il lato S-O, caratterizzato da una serie di piccoli vani affiancati che farebbero pensare a cubicula se non fosse per la completa assenza di rifiniture pavimentali che impone un’interpretazione come vani di servizio.        

   Il programma decorativo della “Maison de la Procession dionysiaque” è strettamente legato alle funzioni dei singoli vani, nonché al percorso che doveva essere svolto dal visitatore antico, con una progressione verso vani decorati da mosaici sempre più complessi, qualitativamente superiori, e materialmente più preziosi, man mano che si procede verso l’interno della casa, e quindi verso le zone private.

   I primi vani dell’edificio (atrium e peristilum) hanno decorazione solo geometrica; a partire dalla piccola esedra che chiude il lato sud del peristilio, si incontrano le raffigurazioni dionisiache, che divengono dominanti nel triclinio. A venir evocato è soprattutto il thyasos dionisiaco, il passaggio del Dio sulla terra, accompagnato dai suoi seguaci, apportatore di felicità ed abbondanza, simboleggiata dalle stagioni. Il thyasos è espressamente rappresentato nel pannello orizzontale , posto sulla soglia dell’edificio, ed evocato dalle singole figure che ricorrono nel pannello centrale.

  Il motivo del thyasos dionisiaco ritorna, questa volta in forma abbreviata, in un altro mosaico dell’edificio: quello che decora la stanza C, dove è raffigurato Dioniso fanciullo, cavalcante una tigre, circondato dalle piante stagionali. Nella stessa sala un pannello orizzontale posto al di sopra di detto mosaico mostra i busti delle quattro stagioni circondati di pampini.  In entrambi questi mosaici si trova la raffigurazione di Dioniso intento a versare del vino da un contenitore: rispettivamente un kantharos  e uno skyphos; il gesto rappresenta il potere rigeneratore del Dio, signore delle forze vitali della natura.

   L’ultimo mosaico figurato proveniente dalla “Maison de la procession dionysiaque” introduce un nuovo elemento iconografico: l’associazione fra le stagioni e Annus. Il mosaico decorava un oecus, posto nell’ala N-E dell’edificio, quella maggiormente caratterizzata in chiave di prestigio sociale. L’importanza del vano è, inoltre, evidenziata dal fatto che esso immette nell’unica stanza (B) che ha restituito tracce di una pavimentazione in opus sectile. La figura di Annus è accompagnata da numerosi simboli dionisiaci, mentre personaggi del corteggio del Dio sono collocati all’interno della ricca decorazione vegetale. Annus è quindi visto in stretta relazione con Dioniso, ipostasi stessa del Dio. Annus è inoltre colui che guida il corteo delle stagioni, connesso idealmente al thyasos dionisiaco, secondo una tradizione che risale all’età ellenistica.

  La particolarità del tema iconografico, con i continui richiami alle stagioni e al mondo dionisiaco, ha portato L. Foucher ad interpretare l’edificio come sede di un collegio dionisiaco, analogo alla “Villa dei Misteri” di Pompei. Questa ipotesi si basa su tre elementi: la coerenza del programma decorativo, con il sistematico richiamo a Dioniso e al suo mondo; le ampie dimensioni del triclinium (J) e, soprattutto, della cucina (M), vengono connesse allo svolgimenti di banchetti corporativi all’interno dell’edificio; e infine, dalla presenza di un piccolo vano (F), collocato nell’ala N-E dell’edificio, decorato a grottesche, interpretato dallo scavatore come un sacello. L’edificio ha restituito numerosi frammenti di affresco, tutti di soggetto dionisiaco, piedi di letti triclinari in bronzo, ed una corona di foglie sempre in bronzo.

  Nel suo lavoro Foucher propone una suggestiva lettura della planimetria dell’edificio secondo il possibile svolgimento delle cerimonie iniziatiche, per quanto totalmente ipotetica e priva di qualunque prova documentata, questa ricostruzione presenta interessanti sollecitazioni e si decide di darne in questa sede una versione riassunta.

   Il candidato, dopo dieci giorni di astinenza sessuale cominciava il suo percorso iniziatico entrando dal vestibolo nella galleria di S-O; al termine del corridoio si trovava di fronte ad un piccolo vano absidato il cui mosaico presentava un vaso da cui fuoriescono pampini di vite, prima immagine simbolica della presenza. A quel punto entrava nel grande triclinium (J), trovandosi subito di fronte la processione trionfale del Dio, la cui potenza è espressa dal dominio sulle fiere. Il vano era probabilmente destinato ad un pasto preiniziatico.

  A questo punto l’iniziato veniva condotto negli ambienti D ed E, apparentemente oeci, decorati con motivi decorativi ed apotropaici (piume di pavone), qui doveva ascoltare gli I)eroi/ lo/goi, i discorsi sacri che narravano della morte e della resurrezione di Dioniso e subire la triplice purificazione attraverso il fuoco (fumigazioni con torce), l’acqua (abluzioni) e l’aria (ventilazioni).

  Direttamente connesso con questo spazio è il vano F, dalla pianta irregolare e dal pavimento ad una quota decisamente più bassa rispetto al resto della casa, dal quale provengono frammenti di affresco con soggetti dionisiaci. Secondo Foucher, essendo la funzione dei riti iniziatici quella di coinvolgere emotivamente (paqe¤in) piuttosto che di educare (maqe¤in) risultava necessario ricreare scenicamente la giusta atmosfera. Il vano F apparentemente privo di fonti di luce e a livello interrato rievocherebbe la grotta di Nysa, dove il giovane Dioniso era stato allevato dalle ninfe.

  Considerata la natura della cerimonia, il candidato, molto probabilmente, non si limitava ad ascoltare quanto veniva recitato dall’antistes, ma era tenuto a pronunciare formule rituali e ad assistere ad una sorta di rappresentazione mistica della morte e della resurrezione del Dio, partecipare alla sua passione e alla sua rinascita. Il momento più importante era dato dal disvelamento del fallo sacro contenuto nel liknon, in quel momento gli veniva rivelato il suo contenuto e la sua valenza simbolica: come la terra diveniva fertile grazie alle sementi purificate contenute nel liknon così il mystes riconosceva il germe della rigenerazione che gli consentiva una seconda nascita.  La cerimonia poteva comprendere una flagellazione rituale che lo liberava completamente dalla sua natura passata e dalla realizzazione di un tatuaggio che identificava gli iniziati.

   A quel punto l’iniziato veniva condotto, attraverso la sala E decorata con un mosaico a piume di pavone, animale simbolo di immortalità perché le sue carni era considerate immarcescibili, nella sala C dove gli veniva mostrata l’immagine di Dioniso bambino a cavallo di una tigre, non più sostenuto dagli aiutanti e perfettamente capace di dominare la fiera, simbolo dell’iniziato ormai capace di dominare sulle forze malvagie grazie alla protezione del Dio. Infine veniva condotto nella sala A dove gli veniva rivelato l’ultimo aspetto del Dio, quello di Cosmocrator, signore del mondo e garante della vita, signore delle stagioni apportatrici di fecondità e quindi identificato con il genio dell’anno.

  Successivamente, D. Parrish ha proposto una lettura completamente diversa dell’edificio. Secondo l’archeologo americano, nulla nella pianta dell’edificio, come nella sua decorazione, sembra avere una valenza cultuale: esse piuttosto rispondono alle necessità e al gusto del ricco proprietario.

   Innanzitutto la pianta dell’edificio, impostata sull’ampio peristilio, con l’ingresso diagonalmente collocato rispetto ad una grande sala da pranzo, si ritrova in altre ricche domus africane. Secondo questa interpretazione il vano a grottesche risponderebbe solo a necessità estetiche, mentre le ampie proporzioni della cucina e del triclinium sarebbero da connettere alla prodigalità del proprietario. Anche il programma musivo, non ha, secondo l’ipotesi di Parrish, connessioni con un possibile culto svolto all’interno dell’edificio. I due elementi: la processione dionisiaca e le stagioni, continuamente richiamati nei mosaici della casa, vengono spiegati in base alla realtà sociale della città e del proprietario.

  Il tema dionisiaco, come quello stagionale, sono particolarmente diffusi ad El Jem, a partire dalla metà del II secolo fino a tutta l’età severiana, e sono strettamente legati al successo economico della città. I mosaici della “Maison de la procession dionysiaque” si inseriscono in questa tradizione, le innovazioni introdotte non sarebbero sufficienti a portare ad una diversa interpretazione. Il programma decorativo di questo edificio sarebbe quindi collegato alla fortuna dei temi dionisiaci e stagionali, spesso accoppiati fra loro, nella locale produzione musiva, a cui viene aggiunta una motivazione di tipo personale: l’esaltazione della ricchezza e della posizione sociale raggiunte dal proprietario, simbolizzate dall’immaginario evocato dai mosaici.

   Personalmente ritengo praticamente impossibile, allo stato attuale della ricerca, formulare un’interpretazione definitiva del significato del programmo musivo della “Maison de la procession dionysiaque”; ritenendo entrambe le ipotesi proposte ricche di spunti ma riduttive. 

   L’ipotesi di Foucher collega in modo meccanico l’abbondanza di mosaici a soggetto dionisiaco ad un luogo di culto e la sua ricostruzione delle pratiche rituali, per quanto suggestiva, si basa su indizi molto labili ed è sostanzialmente frutto della riflessione dello studioso francese, mentre, come nota Parrish, non vi sono elementi certi per considerare la “Maison de la procession dionysiaque” sede di un collegio religioso.

In realtà non ci sono nemmeno elementi certi per escluderlo, come propone Parrish, anch’egli eccessivamente riduttivo nel leggere il programma decorativo dell’edificio solo come esaltazione della ricchezza del proprietario della casa, nonché della stessa città. Alcune sue considerazioni, appaiono quanto meno affrettate. Inoltre appare poco probabile la tendenza ad una eccessiva laicizzazione dell’insieme. L’elemento religioso è dominante in ogni aspetto della vita antica ed escluderlo totalmente, sostituendolo con interpretazioni di tipo economico-sociale di certo meno presenti alla mentalità antica sembra quanto meno una forzatura.

Sembra ipotizzabile che la casa potesse avere due funzioni distinte. Il corridoio C1 segna una netta divisione dell’edificio in due parti. I vani dell’ala di N-E, peraltro i più lussuosi, risultano schermati rispetto al peristilio ed ai vani che si aprono su di esso. Una differenziazione che deve aver avuto funzioni pratiche, con una diversa destinazione delle due parti dell’edificio, per altro confermata dalla differente qualità dei mosaici.

Purtroppo non appare possibile andare oltre, vista la conoscenza molto parziale della pianta dell’edificio, che impedisce di stabilire con certezza i rapporti esistenti fra valenza funzionale e decorazione dei singoli vani, e quindi le finalità stesse cui l’edificio era destinato.

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  La composizione di “Die frau ohne Schatten”si situa in un momento centrale della parabola artistica di Strauss e Hofmannsthal di cui rappresenta uno snodo fondamentale come conferma la complessa vicenda compositiva che si protrae fra il 1914 e il 1917 con una tempistica certo non frequente nell’esperienza artistica straussiana.

  Come frequentemente sostenuto “La donna senz’ombra” presenta una complessità ed una ricchezza simbolica e significativa che non trova forse confronti. Il suo libretto è sempre stato riconosciuto come uno dei più complessi – oltre che dei più belli – della storia del teatro in musica, la “bella tenebra” per usare la definizione datane da Roberto Calasso. Complessità tale da aver spinto lo stesso Hofmannsthal ad immaginare un’introduzione al testo da affidare a Max Mell – mai realizzata – e a spingere lo stesso drammaturgo a compilare una serie di appunti di Ad me ipsum portanti come sottotitolo “In riferimento a La Donna senz’ombra e al lavoro di Max Mell in proposito”.

  Il presente intervento non vuole certo far luce su tanta complessità – oggetto di ben più approfondite e complesse analisi da parte degli specialisti – ma semplicemente fornire un possibile approccio all’opera di natura inevitabilmente personale.

  La stessa esegesi della vicenda è alquanto complessa e mostra la poliedrica cultura di Hofmannsthal e la sua capacità di far rivivere l’immaginario mitologico in forme nuove spesso confondendo i vari piani mitopoietici e simbolici. Ne “La donna senz’ombra” il primo elemento fuorviante è l’ambientazione orientale, un Oriente generico e indefinito a cavallo fra la leggenda giapponese e “Le mille e una notte” ma in realtà privo di corrispondenze precise. Nonostante abbia cercato tracce al riguardo non ho trovato nessuna segnalazione di Keikobad, il signore degli spiriti, il cui nome apparentemente iranico è verosimilmente inventato dallo stesso Hofmannsthal e ancor meno si può dire delle altre figure ridotte ad archetipi simbolici privi di individualità.

  Uno sguardo più attento mostra come sotto la vernice orientaleggiante si nascondano tutta una serie di rimandi che affondano nella tradizione del folklore germanico qual’era stato riscoperto dalla cultura romantica del XIX secolo. Elementi questi che non sono solo evidenti nella componente più scenografica e spettacolare della vicenda – come le numerose apparizioni magiche per cui si sono evocati confronti con la seconda parte del “Faust” goethiano – ma che vengono a caratterizzare gli snodi essenziali della vicenda a cominciare dal tema dell’ombra come simbolo di compiuta umanità per cui appaiono evidenti i richiami alla “Storia straordinaria di Peter Schlemil” di Adelbert von Chamisso (1814) e per estensione con l’episodio di Erasmo Spikher ne “Storia del riflesso perduto” di E. T. A. Hoffmann  (1815).

  Inoltre non potevano mancare richiami ai due grandi Numi tutelari della cultura musicale tedesca, Mozart e Wagner, continui termini di riferimento per la coppia Strauss- Hofmannsthal. Il richiamo più diretto è quello mozartiano e alla dimensione iniziatica di “Die Zauberflote” di cui l’opera straussiana riprende lo schema fondamentale del percorso a prove successive fino all’illuminazione finale.

  Meno sottolineati sono invece i legami con la drammaturgia wagneriana, che appaiono però riconoscibili specie in numerosi snodi essenziali della vicenda in cui tematiche o soluzioni rievocano momenti di “Der Ring des Nibelungen” virati in un’ottica prevalentemente femminile, in conformità a quella centralità assoluto che l’universo muliebre riveste nelle opere del binomio Strauss-Hofmannsthal dove le figure maschili mancano in genere di spessore drammaturgico con l’unica eccezione – proprio in quest’opera – del tintore Barak, con la grandezza della sua umanissima semplicità.

  Il mondo di “Die frau ohne Schatten” è lo spazio di confine fra due universi inconciliabili, fra il mondo astrale e intangibile degli spiriti – di cui il palazzo dell’imperatore è l’ultima propaggine – e quello degli umani, un minuscolo vortice d’ombra – come lo ha definito Calasso – incarnato dalla misera capanna del tintore. La vicenda si snoda con il progressivo costruirsi di una relazione fra questi due mondi apparentemente inconciliabili.

  Il primo incontro fra i due mondi comincia con la discesa dell’Imperatrice e della Nutrice nel mondo degli uomini, l’episodio rievoca quello di “Das Reingold” con la discesa di Wothan e Loge nel paese dei nibelunghi. Numerosi sono gli elementi comuni fra i due episodi che si caratterizzano per la necessità di scendere da un mondo superiore ad uno inferiore, necessità di un personaggio gerarchicamente dominante che però viene a trovarsi in una situazione di dipendenza psicologica nei confronti di una figura istituzionalmente inferiore e dai caratteri inquietanti.

  La differenza fra le due situazioni riguarda la “scoperta” del mondo inferiore che nell’opera straussiana si connota con la “scoperta terribile dell’umanità” – e conseguentemente di una dimensione piena dell’amore – da parte del divino, momento che nell’epopea wagneriana si colloca idealmente nello spazio compreso fra il prologo e la prima giornata e che qui si rappresenta esplicitamente. Scoperta dell’”amore” che permette la piena realizzazione dei personaggi, creando un ponte che porta gli esseri del mondo degli spiriti di compiere la piena realizzazione di se stessi – simbolicamente rappresentata dall’ombra – e a quelli del mondo inferiore a far risplendere la scintilla del divino che è in loro elevandoli da uno stato semi-ferino. In questo senso l’evoluzione psicologica dell’Imperatrice e della Donna evoca certi aspetti di quella che caratterizza Siegfrid e Brunhilde con la differenza che i due personaggi straussiani si scambiano vicendevolmente le tessere di questo mosaico psicologico impedendo una completa sovrapposizione agli archetipi wagneriani.

  Verosimilmente approfondendo la ricerca si troverebbe altri possibili appigli con l’universo drammaturgico wagneriano, non si vuole ovviamente appesantire questo breve intervento con un’eccessiva acribia in tal senso ma pareva corretto porre attenzione su una dimensione forse non troppo valorizzato nel complesso impianto simbolico dell’opera.

  Lasciando la ricerca dei possibili archetipi e concentrandosi sulla tematica essenziale dell’opera bisogna stare attenti ad un altro dei giochi di specchi costruiti dagli autori e che portano lo spettatore a perdersi in questa foresta di simboli di baudleriana memoria in cui ogni passo porta verso una diversa direzione. A primo acchito sarebbe fin troppo facile leggere ““Die frau ohne Schatten” come un inno all’amore coniugale e alle gioie della maternità. In realtà anch’esso appare un’ulteriore schermatura del senso più profondo del testo in cui non solo l’ombra è metafora della maternità ma anche quest’ultima esprime in realtà un più complesso concetto: quel del raggiungimento della piena umanità.

  Tutto ruota attorno ad una situazione innaturale di vita prima della vita, di “preesistenza” per usare il termine coniato dallo stesso Hoftmannstal per definire questa situazione: uno stato di assoluta trasparenza, in cui ogni cosa entra nell’altra, in cui gli stati di natura si fondono. Ma la preesistenza è una felicità connessa ad una maledizione – seconda la definizione di Calasso – una felicità che va sacrificata per raggiungere uno stato pienamente compiuto, il solo che permetta di comprendere appieno il “peso terribile della realtà”, il “gelo del necessario” che l’Imperatrice conosce nella sua ricerca dell’ombra, simbolo visibile del superamento di quella trasparenza connessa allo stato di preesistenza.

  Il concetto di preesistenza va però oltre la dimensione autobiografica universalmente riconosciuta al riguardo e rimanda a tradizioni mitologiche profondamente radicate nella cultura euro-mediterranea e che verosimilmente un attento conoscitore della classicità come Hoftmannsthal non ignorava.

  Lo stato di preesistenza colloca l’imperatrice non solo nello spazio intermedio fra la dimensione divina e quella umana ma anche fra il mondo uranio e quello ctonio collocandola in uno spazio centrale dell’immaginario mitopoietico, un mal definito confine dove la vita e la morte si confondono fra loro.

  La verginità – o la sterilità, concetto equivalente nel simbolismo mitologico – è tratto accomunante queste figure limitanee, non appartenenti pienamente a nessun ambito prefissato. In questo senso l’Imperatrice appare prossima Persefone, invocata come Kore “la vergine”, la “non madre” per antonomasia.

   Ancor più stringenti i legami che l’uniscono ad un’altra figura, per altro ben nota allo stesso Hoftmannsthal, come Arianna. Questa originariamente era Ariagne, la cui radice riporta ad Hagne, “la santa”, “la pura” al sommo grado, appellativi propri della regina degli Inferi. Figura limitanea e duplice, ad un tempo ctonia (come Ariagne) e celeste (come Aridela) Arianna passa attraverso un percorso iniziatico i cui snodi essenziali si ritroveranno nell’opera straussiana.

  Arianna comincia il suo percorso in relazione al labirinto – rappresentazione arcaica degli Inferi e leggibile in chiave hoftmannsthaliana come luogo simbolo della condizione di preesistenza; attraverso l’intervento dell’elemento maschile uccide il minotauro componente ferina di quel mondo ma l’amore di Teseo non basta a far compiere pienamente il suo destino che potrà realizzarsi solo con la rivelazione dell’Amore assoluto rappresentato da Dioniso capace di rendere permeabile il confine fra la vita e la morte; di far nascere la vita dalla morte stessa.  

  Elementi semanticamente affini ritornano nell’opera con il passaggio dell’Imperatrice dalla stato della totale preesistenza ad una dimensione intermedia che avviene con l’uccisione da parte di un principio maschile della componente teriomorfa unita a quella umana – la gazzella – ma che solo con la rinuncia del terzo atto – versione borghese e ottocentesca del sacrificio e a questo assimilabile – potrà giungere alla piena scoperta dell’Amore e della vita, compimento del percorso iniziatico. Hoftmannsthal era  un profondo conoscitore della mitologia classica e direttamente in contatto con molti degli studiosi che in quegli stessi anni portavano la loro attenzione su queste tematiche, la cui influenza non appare inverosimile nella genesi dell’opera. Non è forse causale che proprio un passo di Hoftmannsthal venga citato come epigrafe introduttiva al fondamentale lavoro sugli Dei della Grecia che Karoly Keren’yi pubblicherà alcuni decenni dopo ma la cui genesi va ricondotta proprio agli anni a cavallo del primo conflitto mondiale.

  In questo spazio limitaneo dove i confini fra la vita e la morte, fra l’essere e il non essere, si sfumano a tal punto da risultare irriconoscibili le figure dei defunti e dei non nati vengono a sovrapporsi. Anche in questo caso le origini sembrano risalire al mondo classico e gli archetipi dei “bambini mai nati”, abitanti di un mondo dove dimorano le amine non incarnate, qualunque sia il loro stato. Immediato è il ricordo del VI libro dell’”Eneide” con i Campi d’Elisio abitati dalle anime dei grandi romani in attesa di nascere (versi 755-901) ma forse ancor più suggestivo – per la sua dimensione visuale – è il richiamo ad un dettaglio della Tomba dell’Orco II a  Tarquinia, con le animule che giocano lietamente fra le piante dei giardini di Dite, sotto lo sguardo bonario dei sovrani d’Oltretomba, ombre infantili che appare verosimile immaginare in attesa di nascere.

Die Frau ohne Schatte. Munchen.

 

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