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Archive for febbraio 2013

   La scomparsa che dobbiamo oggi segnalare è se possibile ancor più doloroso di quanto siamo abituati a fare. Perché con Wolfgang Sawallisch non scompare solo uno dei maggiori direttori del Novecento ma l’ultimo autentico erede di una grande tradizione musicale mitteleuropea di cui è stato fra gli estremi epigoni.

   Nato a Monaco di Baviera il 26 agosto 1923, compiuto gli studi musicali negli anni terribili del II conflitto mondiale, allievo di Joseph Haas e Walter Georgi si diploma nel 1946 a Monaco e l’anno successivo viene assunto come direttore sostituto allo Staadtheater di Augusta all’ombra di Hans Rosbaud con il quale compierà la piena maturazione come direttore d’orchestra. Nel 1950 sostituì il maestro alla guida di detto teatro.

   Nei primi anni Cinquanta si affiancano il perfezionamento negli studi – fra gli altri con Igor Markevitch – e i primi debutti importanti. Nel 1953 sale sul podio dei Filarmonici di Berlino e lo stesso anno debutta al Festival di Bayreuth dove sarà stabile presenza negli anni successivi. Alla Scala debutta nel 1957 come direttore sinfonico e nel 1960 gli viene affidata la prima direzione lirica (“Lohengrin”).

   Dal 1960 è stato direttore principale dei Wiener Symphoniker e dal 1971 direttore della Bayerische Staatsoper di Monaco ascesa con lui a posizione di primo piano assoluto fra i teatri lirici europei. Nonostante l’avanzare degli anni Sawallisch ha sempre mantenuto un’intensa attività concertistica e operistica e nel 1993 è stato nominato direttore artistico della Philadelphia orchestra in sostituzione di Riccardo Muti (incarico mantenuto fino al 2003). In Italia il suo nome è particolarmente legato all’Orchestra di Santa Cecilia (di cui era membro onorario fin dal 1968) e a quella della RAI che diresse in alcune produzioni rimaste leggendarie.

   Si è spento a Grassau lo scorso 22 febbraio 2013.

   Come molti per molti direttori tedeschi i pilastri della sua carriera direttoriale sono stati, soprattutto sul fronte operistico – Mozart, Wagner e Strauss di cui è stato fra i maggiori interpreti del Novecento.

   Per avere un’idea del suo Mozart basta ascoltare “Die zauberflote” nella fenomenale edizione monacense del 1983 fortunatamente documentata in video. La direzione di Sawallisch di primo acchito non presenta particolari originalità ma con il prosieguo si nota sempre più la sua vera forza, un approccio che non vuole essere rivoluzionario ma che si rifà alla grande tradizione precedente rendendola però ogni volta qualche cosa di nuovo e di vivo. Suono non solo molto bello, ma sempre teatrale e rispondente alle esigenze della partitura, capacità di variare il registro espressivo senza mai perdere l’unitarietà del discorso, somma capacità di sostenere il canto e allo stesso tempo di abbandonarsi ad esso; nessuna pesantezza così come nessuna concessione a vezzi o sdolcinamenti fuori luogo ma sempre un senso inarrestabile di teatralità e vita. L’arte del Kapelmeister alla sua massima espressione.

   Le stesse caratteristiche si possono ritrovare nel suo Wagner tante volte affrontato su tutti i palcoscenici del mondo. Fra tutte le possibili scelte mi piace ricordare i “Die Meistersinger von Nürnberg” incisi nel 1993 con i complessi dell’opera di Monaco. Una lettura che rinuncia a sovraccaricare l’opera di valenze filosofiche o teoretiche spesso eccessive per farla letteralmente vivere di un’inesausta energia; in cui l’acribia con cui viene affrontato ogni passaggio tecnico si inserisce con assoluta naturalezza nel flusso narrativo di insolita freschezza espressiva e che nei momenti canonici si leva a vertici di assoluta meraviglia sonora.

  In ambito straussiano va ricordata almeno quella che rimane a tutt’oggi una delle pietre miliari della storia discografica del Novecento, l’incisione di “Capriccio” (1959) in cui Sawallisch riesce a ricreare come nessun’altro la sfuggente atmosfera e la contraddittoria natura dell’estremo capolavoro di Strauss esaltando al contempo le qualità vocali di una delle compagnie di canto più perfette mai messe insieme.

  Oltre a questi “Numi tutelari” l’attività di Sawallisch si è esplicata in un repertorio molto ampio tanto sul fronte sinfonico tanto su quello operistico esteso dal Settecento alla musica contemporanea. Fra le prove in questo repertorio meno consueto non si può dimenticare le recite RAI del “Mosé” di Rossini nel 1968, all’alba della riscoperta del repertorio rossiniano serio. Se la cronologia influisce su alcune questioni come la scelta della versione adottata la direzione di Sawallisch colpisce oggi più che mai per la maestria con cui viene dipanata la complessa struttura armonica e drammatica del lavoro, per l’austera e purissima levigatezza neoclassica che la pervade, per la capacità di sostegno e valorizzazione del canto.

  Con Sawallisch ci lascia un’intera civiltà musicale di cui sentiremo sempre più la mancanza 

Wolfgang Sawallisch

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L’immagine infantile di Dioniso gode, nel mondo ellenistico-romano, di una fortuna sconosciuta a qualunque altra raffigurazione infantile divina, caratteristica questa che si ritrova chiaramente anche nelle province romane d’Africa. Dette rappresentazioni permettono di seguire varie fasi dell’infanzia e della giovinezza del Dio, culminanti nella processione iniziatica, non scevra di elementi trionfali, come avremo modo di mostrare in seguito.

  L’immagine infantile di Dioniso compare in genere isolata, all’interno di un medaglione o di uno spazio chiuso, molto più rara è la presenza di quest’immagine all’interno di scene narrative, dove il Dio compare in genere almeno come giovinetto, all’interno di contesti dalla natura spiccatamente iniziatica.

   Un mosaico di El Jem ci offre alcune immagini particolarmente degne di interesse: in due medaglioni compare infatti un’immagine della primissima infanzia del Dio. Questi è raffigurato a cavallo di un felino (rispettivamente una tigre ed un leone), ma ancora incapace di reggersi in groppa e perciò aiutato da una menade. Probabilmente si tratta della prima maestra del giovane Dio, colei che avrebbe insegnato al giovane Dioniso i fondamenti magici che prefigurano i misteri e che Nonno identifica con il nome parlante di Mystis, l’iniziatrice per eccellenza.

   Più spesso il Dio è raffigurato stante, perfettamente in grado di controllare la cavalcatura ferina, simbolo della natura selvaggia domata dalla sua potenza regolatrice, ormai iniziato ai suoi stessi misteri e pronto a svolgere la sua missione nel mondo. Elemento sempre ricorrente nelle raffigurazioni di Dionisos-Pais è la cavalcatura: in Africa a tal scopo sono attestati esclusivamente felini (tigri, leoni, pantere), mentre è completamente assente il caprone, altrove attestato in questa funzione. Si tratta di soggetti tradizionali, già attestati nell’arte greca e che dovevano risultare particolarmente suggestivi per gli artisti africani, sempre pronti a spargere un’impronta di colore locale anche all’interno delle rappresentazioni più tradizionali.

  Resta tuttavia da spiegare la fortuna goduta da queste particolari rappresentazioni; per far ciò è necessario abbandonare le rappresentazioni isolate di Dionisos-Pais e passare alle più complesse scene di rituali iniziatici, che in tal senso ci forniscono indizi significativi.

   Da un punto di vista formale, la raffigurazione della processione iniziatica non si distingue in modo deciso da quella trionfale, per altro le due situazioni risultano fuse fra loro in alcune raffigurazioni, alle quali si rimanda per i numerosi elementi in comune. Essa presenta però alcune peculiarità, alcuni dettagli la cui interpretazione è decisiva per spiegare la fortuna del culto infantile di Dioniso. Queste rappresentazioni presentano una serie di elementi costanti di natura mitologico-narrativa e cultuale sui quali mi sembra opportuno porre l’attenzione.

   Tra gli elementi caratterizzati in chiave narrativa emerge la centralità  della figura di Sileno, il vecchio pedagogo del Dio, l’unica figura maschile dotata di un ruolo significativo nelle vicende dell’infanzia di Dioniso, caratterizzata dalla presenza esclusiva di figure femminili materne, premonizione di quel ruolo di “Zeus delle donne” che sarà caratteristico della sua figura adulta. Le raffigurazioni sileniche presenti sui mosaici africani pongono decisamente l’accento sull’aspetto comico, parodistico della figura, come si può vedere nel mosaico eponimo della “maison de la procession dionysiaque” di El Jem, dove la figura del vecchio ubriaco fornisce all’artista l’occasione di inserire un elemento di vivace colore locale, fornendogli come cavalcatura un dromedario. In altri casi però la figura perde qualunque connotazione ironica, ritrovando la dignità del suo ruolo di maestro e custode dei sacra, trasportati da un asino posto sotto la sua custodia.

   L’immagine di Sileno presenta una sua indiscutibile importanza nella costruzione mitologico-narrativa delle scene, ma sono altri elementi, di natura propriamente cultuale ed iniziatica, quelli che forniscono una chiave di lettura dell’insieme.

   Figura in tal senso centrale risulta essere quella della liknites, la menade incaricata di portare il liknon, il vassoio contenente il fallo sacro, simbolo centrale della celebrazione iniziatica. Lo origini di questo simbolo vanno ricercate nell’originaria natura ctonia del Dio, integrata in età ellenistica da influenze orientali, e diffusasi in Africa su substrati di tradizione punica.

La vicenda del giovane Dio, ucciso e divorato dai Cureti o dai Titani, infine risorto e destinato a diventare un nuovo Zeus, che il vecchio signore del mondo avrebbe incoronato “re di tutti gli Dei e del mondo”, fornisce un precedente mitico a queste raffigurazioni. Secondo alcune versioni del mito una parte del corpo venne nascosta da Atena in una cesta coperta, e poi consegnata a Zeus. Si trattava del kradiaios, parola a doppio senso che può derivare da kradia cuore o da krade, albero di fico, e appunto di legno di fico era il fallo rituale usato nelle cerimonie iniziatiche.

In età ellenistica questa leggenda originaria venne ad integrarsi con quella egiziana della morte e della resurrezione di Osiride, il fallo sacro si identifica con quello osiriaco, raccolto da Iside e con il quale il Dio venne rianimato in forma di fanciullo.

Il liknon così interpretato diveniva simbolo di fecondità e di rigenerazione, fecondità della natura sopita durante l’inverno e risorgente a primavera. La morte e resurrezione del Dio divengono spiegazione e metafora del ciclo della fecondità naturale garantito dalle stagioni.

In analoga direzione mi pare interpretabile il comportamento del Dio, raffigurato quasi sempre a cavallo di una fiera , simbolo della natura selvaggia domata dal potere divino e presentante come attributo caratterizzante il Kantharos, un recipiente per vino con grandi anse, connesso fin da età arcaica con il mondo infero e con la dimensione ctonia del culto dionisiaco. A rafforzare questa interpretazione è il gesto compiuto dallo stesso Dioniso che versa a terra il contenuto del kantharos, metafora del potere rigenerante della natura garantita dall’intervento divino. La presenza in alcuni casi delle stagioni rafforza ulteriormente questa lettura, in quanto le stagioni sono lo strumento tramite cui la divinità esercita il suo potere. Il gesto non è esclusivo dei mosaici con soggetti iniziatici ma si risconta anche in mosaici con soggetto trionfale, che come vedremo in seguito sono strettamente associati a quelli con raffigurazioni di tipo iniziatico-cultuale.

Questa concezione della divinità si riflettevano sulle pratiche cultuali. Cerimonie caratterizzate in tal senso sono ricordate da Plutarco a Delfi ed Argo ma, a mio parere, l’origine di questo sincretismo può aver avuto luogo solo nell’Egitto tolemaico; e successivamente si sarebbe diffuso nel mondo ellenistico e romano, come attesta ad un più avanzato orizzonte cronologico il passo di Plutarco. Un momento fondamentale nella formazione di questa concezione sincretistica dei miti dionisiaci mi sembra identificabile nella grandiosa processione organizzata da Tolomeo Filadelfo ad Alessandria, che vede Dioniso circondato dalle stagioni e dalla personificazione dell’anno (Eniaotos), esaltazione dell’aspetto fecondatore e rigeneratore del Dio in un ottica in cui non sono assenti echi dei tradizionali culti osiriaci.

  I contatti esistenti fra l’area dell’attuale Tunisia e l’Egitto, particolarmente intensi fin da epoca punica, potrebbero aver giocato un ruolo significativo sulla diffusione dell’immaginario dionisiaco nella regione dove venne a integrarsi con le tradizione religiose locali. Si consideri che culti di tradizione egiziana, in specie quelli di natura isiaca erano diffusi da epoca molto alta in ambito fenicio, e da questo erano passati a Cartagine. Una tradizione ambientava il mito della resurrezione di Osiride a Byblos.

 La documentazione archeologica conferma l’antichità di questi legami. La stele del re di Byblos Yehamiel, di epoca persiana, identifica la Baalat cittadina con Iside e frequentemente, sia in Fenicia che a Cartagine, sono attestati nomi che pongono i bambini sotto la protezione di Iside ed Osiride, analogamente a quanto accade con le divinità indigene. Le divinità egizie erano oggetto di culto ufficiale a Cartagine, un tempio di Iside sorgeva nella città a partire dal III-II a.C. ed un’iscrizione bilingue, greco e punico, da Malta attesta l’identificazione di Dioniso con Osiride forse in conseguenza ad influenze provenienti dall’Egitto tolemaico. La romanizzazione accelerò questo processo, le forme di tradizione classica rivestirono completamente le divinità indigene, ma le tradizioni puniche sopravvissero al di sotto dell’immagine classica.

  Il riconoscimento di un’esplicita valenza ctonia nel culto di Dionisos-Pais offre una possibile spiegazione all’insolita associazione riscontrabile in un mosaico di El Jem caratterizzato dalla presenza di tre pannelli: quello centrale perduto e i due esterni contenenti immagini infantili di Dioniso e Mercurio. Pur nell’impossibilità di esprimere un giudizio certo, l’assenza del pannello centrale impedisce ogni lettura completa del programma iconografico, mi sembra ipotizzabile una lettura in chiave funeraria su due livelli.

            La presenza di collegia dionisiaci aventi fra le proprie funzioni quella di curare i rituali funebri e la sepoltura dei propri sodali è ben attestata nel mondo romano. Il proprietario della casa potrebbe essere stato il membro di una di queste associazioni; forse il vano, un grande triclinium, poteva servire alle riunioni della medesima. Il programma iconografico potrebbe essere quindi letto secondo un ottica funeraria di tipo iniziatico, che associa la morte, identificata da Mercurio nella sua funzione psicopompa, e l’eterna rinascita dionisiaca. Si consideri la presenza nella stessa abitazione di un secondo mosaico il cui soggetto può essere visto come un augurio di immortalità e rinascita: il ratto di Ganimede, per altro collocato all’interno di un contesto inequivocabilmente dionisiaco.

            Infine l’immagine di Dionisos-Pais rappresenta simbolicamente il fedele, che attraverso l’iniziazione ai misteri, impara a governare la propria natura come il Dio, una volta iniziato ai suoi stessi misteri, diviene dominatore delle forze della natura, raffigurate dalla cavalcatura ferina del Dio fanciullo.

El Jem Dionisos Pais

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