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Archive for maggio 2013

   Le necropoli di Hadrumentum e dei centri circostanti hanno restituito un numero incalcolabile di statuette fittili che rappresentano il più diffuso e caratteristico elemento di corredo funerario attestato nella regione.  La ricchezza dei ritrovamenti contrasta con la problematicità della documentazione disponibile. Gli scavi delle necropoli di Sousse sono stati realizzati in gran parte negli ultimi decenni del XIX secolo dai militari francesi di stanza nella città. La documentazione disponibile è di qualità variabile ma mentre è discretamente completa e attendibile per i materiali di maggior pregio: mosaico, sculture, lo è alquanto meno per i materiali più correnti. Inoltre la sostanziale assenza di immagine impedisci un puntuale riscontro fra i dati presenti in dette pubblicazioni, in genere scarni inventari, e i materiali conservati in museo.  Ancora peggiore appare la situazione nei centri minori del territorio. Le necropoli di Leptis Minus sono state oggetto di intensi scavi ottocenteschi, nonché di una sistematica devastazione dovuta a scavi clandestini praticati fino a tempi relativamente recenti.

   Nel presente articolo per ragioni verranno analizzate solo le immagini relative alle Dinità e alle figure eroiche

VENERE E LA SUA CERCHIA .

  Le immagini  di Venere sono in assoluto le più diffuse, a testimoniare una centralità svolta dalla Dea nell’immaginario funerario della regione. Le immagini della Dea rappresentano più del 26% del totale ed il 54% della immagini divine attestate nel campione considerato; se ad esso vanno aggiunte figure pertinenti alla sua sfera o concettualmente assimilabili (Eros, scene erotiche, colombe) si raggiunge il 64% delle immagini divine ed il 30% del totale.  Per quanto oggi risulti impossibile identificare con certezza i contesti di provenienze delle singole figure la documentazione di scavo a suo tempo analizzata, indicherebbero una prevalente provenienza da tombe infantili.

  Le immagini della dea si rifanno in alcuni casi a tipologie statuarie ben note, risalenti a modelli ellenistici o a rielaborazioni ellenistiche di modelli classici. E’ il caso delle varianti del tipo della Venus pudica, di quello della Venere al pilastrino, della Venere tipo Medici. Il tipo più diffuso rappresenta una variante del tipo della Venus Impudica, in cui la Dea è caratterizzata da un drappo alle sue spalle e da una monumentale corona, di un’esuberanza assolutamente anticlassica.

L’immagine presenta una una forte connotazione apotropaica. In primo luogo la stessa nudita divina è un forte simbolo protettivo in quanto lo splendore del corpo nudo abbagliava l’occhio del male. Questo elemento è rafforzato dalle pietre che ornano le corone in quanto queste erano considerate potenti talismani naturali. L’originaria policromia doveva rendere identificabili le singole pietre, ciascuna caratterizzata da una specifica virtù protettiva. Il manto che trattiene dietro la schiema e che si gonfia quasi a formare un nimbo presenta le caratteristiche di quello che Deonna definisce “mantello cosmico” anch’esso connotato in senso profilattico.

In alcuni casi l’immagine unisce queste caratteristiche con il tipo dell’Anadiomene o più generalmente della Venere marina cui dovevano essere attribuite forti proprietà magiche in quanto compare con notevole frequenza sulle pietre talismaniche.Le stesse valenze, se si vuole ancor più amplificate, sono attestate da due statuette in cui la Dea è raffigurata all’interno di una conchiglia che le fornisce appoggio e fondale, apprendosi quasi come un grande nimbo posto alle sue spalle.

  La conchiglia, per l’esattezza un Pecten Jacobus, ritorna con una certa frequenza nell’arte neopunica e romano-africana, sempre con valenze profilattiche e sempre connessa con la sfera di Venere. In alcune immagini Venere usa questa conchiglia per coprirsi i genitali; come notato da Camps il gesto è più di offerta che di protezione ed allude al gioco insito nel termine greco κτήσις che indica sia la conchiglia che il pube femminile.

  I genitali femminili sono un fortissimo simbolo apotropoico per tutte le culture del Mediterraneo, come attesta ancora il folklore di molti paesi; simbolo di vita per antonomasia essi respingono le forze negative di qualunque sorta. In quanto fonte della vita essi trovano frequenti attestazioni in ambito funerario: nell’Africa cristiana la conchiglia raffigura la tomba da cui il defunto rinascerà l’ultimo giorno, forse ricordo  inconscio della simbologia genitale sottintesa all’immagine. 

  Una serie di esemplari  inserisce l’immagine della Dea all’interno di una nicchia colonnata, come per raffigurare un’edicola contenente una statua di culto.  La frequenza delle raffigurazioni della Dea si spiega con la centralità che essa doveva avere nell’immaginario degli africani del tempo, in cui le forme classiche rivestivano divinità indigene molto radicate nella coscienza locale. Venere viene a incarnare una divinità orientale, forse la stessa Astarte fenicia forse una delle mutevoli personalità di Tanit, rappresentando per gli africani una dea nazionale la cui immagine aveva specifiche valenze protetrici caratterizzandosi come un autentico palladium per il luogo in cui era collata, fosse un’abitazione o una tomba.

   Afrodite, in quanto Dea dell’amore e della persuasione fascinatrice svolge un ruolo centrale nella protezione dalle forze negative. Gli antichi non distinguevano fra potere psicologico e magico, la fascinazione si esprimeva in modo analogo ad entrambi i livelli. Apuleio assegna a Venere il secondo rango fra gli dei utilizzati nella magia, dopo Mercurio e prima di Ecate e Luna. L’immagine della Dea compare frequentemente su gemme magiche e talismani; la sua immagine costituisce quindi un fordidabile apotropaion in quanto l’oltraggio arrecato all’oggetto scatenerebbe l’implacabile vendetta dela Dea, identificata come Venus Verticordia.

  Numerosi elementi connettono la Dea al mondo funerario da cui provengono le presenti immagini. Già l’Afrodite greca presentava una componente ctonia associata alla vita vegetale ed in specie al risveglio primaverile; in epoca ellenistica l’associazione con Iside e con le Baalim semitiche, tutte connotate in senso ctonio e salvifico rafforza questa dimensione. Afrodite diviene con Dioniso la divinità più vicina agli uomini, quella cui rivolgersi nella speranza di una salvezza ultramondana.

   La provenienza di molti esemplari aveva fatto pensare a Picard che queste figurine avevano la funzione di proteggere l’anima degli ¡a(wroi dai pericoli dell’aldilà. Ritengo possibile ricorrere ad un’altra intepretazione mai avanzata finora probabilmente a seguitio dei pregiudizi esistenti in relazione alle pratiche puniche di sepoltura infantile.

  Come giustamente riconosciuto da molti studiosi Venere viene a rappresentare una divinità indigena, forse Astarte o forse più probabilmente, uno dei numerosi aspetti della poliedrica personalità di Tanit, dea connotata da specifici requisiti ctonii. Ben si conoscono le pratiche funerarie puniche relative a feti, bambini nati morti e morti prematuri, cremati e seppelliti all’interno dell’area sacra del tophet. Molto probabilmente essi erano ritenuti in qualche modo ancora connessi alla divinità e non ancora pienamente parte del mondo umano, cui si aveva probabilmente accesso attraverso un rito iniziatico che essi non avevano ancora potuto compiere. Le statuette collocate nelle tombe potrebbero indicare una sorta di consacrazione dei piccoli defunti alla Dea, come un tempo il rito crematorio li consacrava a Tanit. Questo non esclude le valenze profilattiche precedentemente descritte.

  Alla cerchia di Venere vanno probabilmente connesse le numerose immagini di eroti ritrovati nelle sepolture. Le immagini possono raffigurare Eros oppure generiche figure di amorini come spesso compaiono nell’arte africana.

Generalmente è raffigurato un solo personaggio. In alcuni casi è accompagnato da un animale: in un esemplare un uccellino, in due è raffigurato a cavallo di un delfino analogamente a molti eroti marini che compaiono sui mosaici della regione, un esemplare riproduce il celebre gruppo del fanciullo con l’oca di Boeto di Calcedonia sostituendo un erote al generico fanciullo dell’originale.  Più raramente si compongono piccoli gruppi come quello con due eroti che giocano con un ratto o quello con un putto su un carro trainato da colombe. Notevole un medaglione fittile raffigurante Eros addormentato su una pelle di leone.   Non si conoscono dati precisi sulla provenienza di queste statuette ma il soggetto e il legame che intercorre fra queste e le immagini di Venere rende possibile ipotizzare una provenienza dalle medesime sepolture.

  L’antica concezione, ancora riscontrabile in Virgilio, che vedeva le anime dei morti prematuri come spiriti in pena, impossibilitati a raggiungere il soggiorno dei morti almeno fino ad aver raggiunto il tempo previsto per la loro esistenza terrena, subisce profonde trasformazioni a seguito dell’emergere di nuove tendenze filosofiche. La nuova sensibilità tende a respingere il triste destino riservato a queste anime innocenti e elabora una nuova concezione salvifica in cui i morti prematuri, proprio perché non corrotti dal mondo, sarebbe ascesi direttamente al soggiorno ultramondano, destinati alla perpetua felicità. Gli eroti vengono spesso a raffigurare gli αωροι una volta raggiunta la felicità celeste.   In altri casi gli eroti posso raffigurare genericamente l’anima del defunto. In tal senso vanno probabilmente viste le due immagini di Eros cavalcante un delfino, raffigurazione simbolica del viaggio sereno verso le “Isole Fortunate”. Il delfino era considerato sensibile alla musica e disposto ad aiutare gli esseri umani, non casualmente in uno dei due gruppi Eros è intento a suonare un flauto.  Probabilmente un analogo significato va dato all’immagine dell’erote su un cocchio trainato da colombe. L’idea pitagorica, progressivamente diffusa in tutto il mondo mediterraneo, colloca nello spazio celeste le “Isole Fortunate” soggiorno dei beati, di fatto identificandole con il sole e la luna. L’idea del viaggio può quindi acquisire aspetti aerei e venir raffigurato con carri trainati da uccelli.

Queste teorie erano ben radicate in Africa. Tetulliano  ricorda come al suo tempo i pagani ritenessero i Campi Elisi collocati nell’atmosfera che circonda la luna; prima di lui Plutarco ricorda l’esistenza di “Oracoli di Kronos” conservati a Cartagine, in cui si affermava il ruolo centrale della luna nella vita umana e i legami che intercorrevano fra essa e la sfera funeraria.

Queste tradizioni dovevano già risalire al passato punico di Cartagine, in quanto trovano possibili confronti in tutto il mondo semitico. In Asia minore il dio lunare Men presenta caratteristiche analoghe: divinità ad un tempo urania Men Ouranios e sotterranea Men Kathakthonios, adorato come signore del mondo ma anche invocato come protettore delle tombe. Purtroppo la perdita pressoché totale delle letterature anatoliche impedisce la conoscenza degli aspetti teologici relativi al dio.

L’immaginario del mondo semitico levantino presenta una visione dell’oltre tomba di natura aerea ed atmosferica. In origine per gli ebrei l’anima era della stessa essenza dell’aria; e solo successivamente si passo a dividere fra un anima vegetativa legata al corpo e quindi mortale (Nephesh) ed un’anima spirituale (Rouah). Per i babilonesi le anime raggiungevano il loro soggiorno celeste, lunare o solare, trasportate dai venti.

Tradizioni analoghe sembrano attestate anche in Africa dove si conoscono immagini di venti in contesto funerario; il carro trainato da uccelli, e  più genericamente le figure alate, sembrano sottendere concezioni analoghe.

Il riconoscimento di specifiche valenze per le singole immagini non esclude il più generale valore apotropaico che la figura di Eros, come quella di Venere, svolgono nel simbolismo funerario romano come generico richiamo alla forza dell’amore e della vita capace di vincere la morte. Probabilmente analogo valore semantico dovevano avere le statuette con immagini di amori divini (due raffigurazioni di Leda ed una di Europa) nonché le raffigurazioni di generiche scene erotiche, ritrovate nei medesimi contesti funerari.

  La divinità più raffigurata dopo Venere ed Eros è Bes, il grottesco nano di origine egiziana esplicitamente connotato in chiave apotropaica. Le sepolture hadrumentine hanno restituito quattordici immagini della divinità. In ben dodici immagini è raffigurato stante, in posizione frontale, secondo lo schema iconografico più diffuso. In tre esemplari accompagna invece altre divinità, in due casi Attis e nell’altro Mitra, quest’ultima statuetta rappresenta l’unica immagine del dio solare iranico nota nella regione.

   L’immagine del Dio è di tipo tradizionale: nano mostruoso con gambe storte, testa grossa, naso camuso, barba irsuta; quasi totalmente nudo se si eccettua il perizoma portato intorno ai fianchi, sul capo porta un’imponente tiara di piume od un alto copricapo decorato da urei. Rispetto alle immagini egiziane si notano alcune semplificazioni come l’assenza della pelle di leopardo legata intorno al collo, mai raffigurata negli esemplari hadrumentini.

   Bes è una divinità minore del pantheon egiziano, compare nel Medio Regno ma si afferma al principio del nuovo regno del Nuovo Regno quando la sua iconografia si stabilizza riassumendo i tratti di vari geni o demoni simili fra loro. A partire da quel momento si diffonde in tutto il mondo vicino orientale: Levante, Mesopotamia, Anatolia, probabilmente sovrapponendosi a figure locali con tratti analoghi. Il culto di Bes diffuso in Fenicia e a Cipro si diffonde con la colonizzazione fenicia nel Mediterraneo occidentale radicandosi a Cartagine ed in tutto il mondo punico.

  In origine Bes apparteneva alla cerchia di Hathor è sempre nella sua figura si riscontrano richiami alla sessualità e alla fecondità. Elementi che avvicinano la sfera semantica di Bes a quelle di Venere ed Eros viste in precedenza.  In oltre Bes è un Dio protettore: in una serie di stele databili fra XIX dinastia (1291-1185)  e l’età persiana la maschera di Bes è collocata al di sopra di un’immagine infantile di Horus signore dei coccodrilli, con evidente intento profilattico. Nella tradizione faraonica Bes era il protettore della nascita di Horus; per estensione diverrà il protettore invocato in tutte le circostanze avverse della vita. Il suo sguardo accecava rendendo impotente il malocchio.

  Questo elemento diverrà prevalente nel mondo vicino orientale, dove prevarrà decisamente l’immagine di Bes impegnato a combatte contro animali e mostri, totalmente sconosciuta in Egitto. Il tipo evolve infine nel cosiddetto Bes “signore delle fiere” diffuso nel mondo fenicio e soprattutto in quello cipriota.  Nel mondo levantino Bes diviene un grande Dio apotropaico, caratterizzato da una dimensione cosmica sconosciuta in Egitto; la lotta rappresenta quella contro le forze negative della natura e contro il nemico più grande, il caos, raffigurato dalle fiere vinte e domate dal Dio. A livello più comune le immagini di lotta perdono il loro valore cosmico e acquisiscono una generica valenza di protezione dalle entità maligne. E’ probabile che in quest’ultimo significato vadano intese le immagini di Bes ritrovate nelle tombe hadrumentine anche se non è da esclude l’originario legame fra Bes e Hathor, identificata in età tolemaica con Afrodite. Bes risulterebbe in tal mondo apparentato alla cerchia di Venere così centrale nella simbologia funeraria della regione.

Nel mondo punico Bes compare precocemente e fin da subito appare strettamente connesso alla sfera funeraria: a Cartagine le sue immagini era messe nella sepolture per proteggere il defunto nel suo ultimo viaggio mentre a Sabratha un intero mausoleo era decorato dalle immagini del Dio.

Molto problematica l’interpretazione per i gruppi che associano Bes con Attis e Mitra, in mancanza di diretti confronti si può solamente notare il richiamo ad una dimensione di rinascita ultramondana.

Il gruppo con Attis è noto solo dai due esemplari hadrumentini. Quello del Louvre, originariamente era stato catalogato come proveniente da Smyrne, solo recentemente  è stato riconosciuto con sicurezza di provenienza hadrumentina.  L’associazione viene spiegata alla luce dell’esistenza di un santuario di Cibele in città cui Bes potrebbero essere stato in qualche modo associato. Si consideri che il dio egiziano nasce come servitore di Hathor e successivamente entra nella cerchia di altre grandi divinità femminili: Afrodite, Iside.

Assolutamente inspiegabile l’associazione con Mitra, limitata ad un unico esemplare e tanto più inspiegabile considerando il ruolo pressoché nullo dei culti iranici nella città.

DIONISO ED I SUOI SEGUACI

  L’assoluta prevalenza delle immagini dionisiache nella cultura africana non trova, stranamente, una rispondenza nella documentazione funeraria. Elemento tanto più sorprendente se si considerano gli stretti legami fra il Dio e questa specifica sfera.

  Si conoscono solo quattro statuette raffiguranti Dioniso: una che lo rappresenta stante, in un tipo giovanile (da Tapsus), due in cui appare affiancato da Arianna (ancora da Tapsus), ed un piccolo gruppo da Sousse con lo raffigura sdraiato sulla pantera, forse parte di una più ampia raffigurazione del thiasos. Bisogna aggiungere una raffigurazione di un satiro (da Tapsus) e forse due immagini di Ercole, che in Africa è spesso associata al mondo dionisiaco. Infine possono riconnettersi alla sfera dionisiaca tre immagini di pantere.  Le ragioni di questa scarsità di immagini dionisiache non è facilmente spiegabile; apparentemente il Dio appare più connotato in senso agricolo e vitalistico, signore delle stagioni e delle piogge apportatrici di vita piuttosto che connesso alla sfera propriamente funeraria.

Il Dio non è assente dall’immaginario funerario della regione ma la sua presenza è più evocata che espressa. Se infatti sono rare le immagini del Dio molto frequenti sono i soggetti che rievocano indirettamente la sua presenza. Le ragioni di questa scelta non sono esplicitabili allo stato attuale delle conoscenze. Interessanti le immagini di Ercole raffigurato in lotta contro il leone Nemeo e stante con il capo coperto dalla leontea. In primo luogo le imprese dell’eroe sono viste come metafora dell’immortalità raggiunta attraverso i meriti personali ed il sacrificio. In oltre non si può ignorare lo stretto legame esistente nel mondo levantino e cipriota fra Ercole e Bes: la lotta dell’eroe contro la fiera potrebbe avere valenze apotropaiche analoghe a quelle proposte per le immagini combattenti del Dio egizio.

DIVINITÁ OLIMPICHE ED EROI

            Le altre divinità del pantheon olimpico sono attestate da esemplari isolati, per i quali è difficile stabilire le specifiche valenze simboliche; in oltre l’impossibilità di ricostruire i contesti di provenienza rende quasi impossibile proporre un’interpretazione plausibile per tutte queste immagini.

–                                        Apollo: 2 

–                                        Giunone: 1

–                                        Minerva: 1 testa elmata forse raffigurante la Dea

–                                        Mercurio: 1

–                                        Vittoria: 1

–                                        Vulcano: 1

–                                        Giove: 1

–                                        Amazzoni:    1

–                                        Amphion e Zethos:   1

 

Le immagini provengono tutte da Sousse. Le singole divinità sono sempre raffigurate isolate con l’esclusione di Giove che appare accompagnato dall’aquila.

 Alcune appaiono chiaramente connotate in senso funerario come Mercurio, divinità psicopompa o Giove accompagnato dall’aquila, passata da simbolo di apoteosi imperiale a generico emblema di immortalità, o le immagini di Vittoria richiamanti il tema della vittoria sulla morte, secondo un modello ben noto nell’iconografia dei sarcofagi. 

Altri risultano di più complessa lettura, la testa femminile elmata potrebbe essere interpretata come Virtus oltre che come Minerva analogamente a quanto visto in un altare funerario della città. Le amazzoni forse richiamano la figura di Diana, altrove ricordata in Africa come grande divinità della natura, garante dei cicli naturali di morte e rinascita nonché direttamente evocata in contesto funerario.

Il gruppo con il supplizio di Dirce si ricollega alle rappresentazioni di miti raffiguranti la cedevolezza umana di fronte alla hybris e la punizione divina della stessa; punizione che serve a riportare l’ordine naturale. La vittoria dell’ordine sulla forze malvagie acquisisce valenze profilattiche nei confronti della sepoltura.  Negli altri casi non è possibile avanzare più precise interpretazioni di quella che riconosce un generale valore profilattico alle immagini divine, ponendo il defunto sotto la protezione della divinità rappresentata.

DIVINITÁ ORIENTALI

  In parte analogo a quanto detto per le divinità olimpiche, il problema sollevato dalle immagini di divinità orientali se ne differenzia in parte perché in molti casi si tratta delle uniche immagini che attestano la presenza nella regione di specifici culti, fornendo informazioni insostituibili sulla presenza in loco di specifiche divinità ma allo stesso risultando praticamente impossibili da spiegare in dettaglio nel loro totale isolamento. In questa categoria andrebbero comprese anche le immagini di Bes che per la loro frequenza sono state trattate autonomamente.

– Attis                                      5

Caelestis                               1

– Cibele                                   2 (una figura stante ed una su una biga)

Saeculum Frugiferum          1

– Mitra                                     1 (il già ricordato esemplare in cui compare al fianco di Bes).

 

   Le varie divinità pongono problemi spesso molto diversi fra loro. Caelestis è la somma Dea del pantheon africano, erede romana della Tanith cartaginese. La sua presenza non sorprende in quanto grande Dea nazionale degli africani. Probabilmente in contesto funerario presenta una caratterizzazione semantica analoga a quella proposta per Venere, per molti tratti identificabile proprio con la grande Dea punica. Nello stesso livello di integrazione sincretistica va considerata la figura barbuta in trono in cui è possibile identificare Saeculum Frugiferum, il genius coloniae della città e diretto erede di Ba’al Hammon.

   Gli altri culti sono invece culti stranieri, la cui diffusione in Africa si lega alla generale fortuna che essi godono in tutto l’impero romano seppur la loro diffusione pare più limitata in quanto le divinità indigene già presentavano caratteristiche analoghe.

  I culti egiziani, diffusi già in epoca tardo punica a seguito degli stretti legami esistenti fra Cartagine ed il mondo tolemaico sono attestati nella coroplastica funeraria solo dalle già citate immagini di Bes mentre non si conoscono immagini di altre divinità alessandrine.

  Tra i culti orientali quelli metroaici sembrano godere di una maggior fortuna, come attestano non solo le statuette funerarie, ma anche alcuni esemplari di grande plastica. Oggetto di culto ufficiale a Cartagine, Zama e Mactar, Cibele presentava tratti in comune con Coelestis, venendo probabilmente identificata, almeno parzialmente, con quest’ultima. Le immagini di Attis richiamano il tema della morte e resurrezione del giovane pastore frigio con funzione metaforica nei confronti dell’anima del defunto.

  I culti mitraici sono quasi sconosciuti nelle province africane ed in genere limitati ad area popolate da militari, specie se di provenienza orientale;  risultano praticamente sconosciuti al di fuori di queste aree. In tal senso l’immaginetta di Sousse appare come un unicum, inoltre l’originalissima iconografia che associa Mithra a Bes è priva di possibili confronti.  Considerando la natura portuale del centro si può pensare ad un oggetto importato o alla sepoltura di uno straniero legato a quello specifico culto.

  Un problema ancora aperto riguarda due statuette provenienti da Henchir-Biniana 13 Km a nord-nord ovest di Sousse e raffiguranti una figura infantile tradizionalmente identificato con il dio anatolico Men, identificazione che pone ancora molti problemi. In primo luogo non si hanno prove certe della diffusione del culto anatolico in Africa, in quanto i presunti riconoscimenti: una testina fittile dal santuario di El Kenissia ed un mosaico funerario da Sousse, si basano su continui rimandi agli stessi esemplari che si sostengono l’un l’altro. Lo stesso Foucher che avevo proposto di vedere Men nel fanciullo raffigurato nel mosaico interpreta come Shadrapa le statuette fittili di analogo soggetto. Si consideri che il fanciullo manca dei tradizionali attributi di Men, a cominciare dal crescente lunare. Inoltre l’iconografia del Dio anatolico è poco nota e sostanzialmente non coincide con l’immagine hadrumentina. Anche l’identificazione con Shadrapa non è priva di problemi ma appare più probabile, non solo perché il culto è attestato con sicurezza nella regione, ma per gli stretti legami che intercorrono fra questi e Dioniso, cui rimanda il grappolo d’uva tenuto fra le mani dal giovinetto, e che giustificano la sua presenza in contesto funerario. Non si può escludere che dette immagini rappresentino giovani defunti in forma divinizzata.

ORFEO, LE MUSE E L’UNIVERSO DELLA MUSICA

 Le immagini che richiamano il mondo delle attività intellettuali, e soprattutto della musica, si ritrovano con una certa frequenza nelle tombe della regione, di cui rappresentano una delle immagini più caratteristiche. Nel campione analizzato compaiono le seguenti figure:

– Apollo                       2 esemplari

– Orfeo                                    1 esemplare

– Dee suonatrici           (Muse) 7 esemplari

– Marsia                      1 esemplare

  Esse rappresentano un gruppo abbastanza diffuso e omogeneo nelle valenze simboliche. L’interpretazione di questo gruppo è stata a lungo dibattuta specie per le suonatrici d’arpa, che rappresentano uno dei prodotti più caratteristici dell’artigianato hadrumentino. Si tratta di figure femminili vestite con lunga tunica, sedute su una sorta di trono e raffigurate nell’atto di suonare un’arpa. Spesso sono affiancate ai lati da figure femminili di minori dimensioni. Il tipo è noto quasi solo nella regione, alcuni esemplari sono stati ritrovati ad El Jem ma mai al di fuori della Byzacena

  Le altre figure rispondono ad iconografie più tradizionali. Orfeo raffigurato seduto intento a suonare la lira, vestito una corta tunica, mantello e berretto frigio. Apollo citaredo raffigurato secondo lo schema dell’Apollo di Tymarchides ben attestato nella regione anche nella grande plastica. Più incerte le due figure di Muse, nella figura con doppio flauto sembra identificabile, con buona approssimazione, Euterpre mentre non sicura è l’identificazione con Melpomene della fanciulla con leonté appoggiata alla mazza di Ercole, identificata da Foucher con la Musa potrebbe in realtà raffigurare Onfale.

  Le figure delle cosiddette “dee musiciste” sono quelle che hanno maggiormente attirato l’interesse degli studiosi, con soluzioni spesso contraddittorie. Secondo Picard esse raffigurerebbero la paredra di un Dio musicista, adorato nelle regioni del Sahel e raffigurato in epoca romana come Apollo od Orfeo. In realtà nulla conferma questa ipotesi; se lo schema iconografico con la divinità in trono fra due assistenti può richiamare stilemi punici, la totale assenza di una divinità con queste caratteristiche, sia in contesto punico che romano tende a rendere ben poco probabile tale ipotesi. L’unico possibile confronto avanzato dal Picard, il mosaico hadrumentino con Apollo e Calliope. risponde ad un modello semantico totalmente diverso.

  Foucher, pur notando l’originalità iconografica, ritiene più probabile riconoscervi raffigurazioni di muse, probabilmente di Calliope, raffigurata secondo stilemi locali, ma si limita a proporre l’ipotesi senza provare a giustificarla.  L’identificazione avanzata da Foucher pare la più plausibile ma richiede almeno un tentativo di interpretazione delle ragioni che hanno portato gli hadrumentini a deporre queste immagini nelle loro sepolture. Più volte si è fatto riferimento alla diffusione nella regione di teorie neopitagoriche, e proprio in questo sistema filosofico-culturale sembrano trovarsi le più plausibili spiegazioni al problema.

  La tradizione pitagorica fa delle Muse le musiciste celesti che producono l’armonia delle sfere. Un mito trasmesso da Filone di Alessandria identifica il coro delle muse con il logos che da un lato tiene uniti i cerchi dell’Universo, creando la perfetta armonia, e al contempo canta le lode della creazione. Le Muse raffigurano ciascuna uno dei cieli della tradizione pitagorica e Apollo musagete collocato al centro dirige il coro garantendo l’armonia universale. Il mito si carica abbastanza rapidamente di valenze funerarie. Il coro delle Muse sospinge l’anima a compiere l’ascensione attraverso i cieli in cui verrà purificata e resa degna di raggiungere l’empireo. L’affermarsi dell’idea dell’immortalità acquisita per meriti, del πόος come mezzo di salvezza, vede l’affermazione dell’idea che proprio l’attività intellettuale sia quella in assoluto più degna di portare alla saggezza coloro che la praticano. Nasce l’ideale del Мουσικός ανήρ, l’intellettuale devoto alla Muse destinato ad essere partecipe della loro vita immortale analogamente a quanto accade per gli iniziati.

  L’adozione di analoghe concezioni anche da parte dello stoicismo, specie a seguito dell’incontro fra filosofia stoica e tradizione astrologica orientale avvenuto con Posidonio di Apamea segna una loro ulteriore diffusione in tutto il mondo romano. I sarcofagi con Muse, o genericamente richiamanti la sfera delle attività intellettuali sono estremamente diffusi.  Le immagini deposte nelle tombe di Hadrumentum rispondono probabilmente ad analoghe concezioni. Alcune particolarità iconografiche indicano con precisione una prevalenza dell’influenza neopitagorica.

Gran parte delle figure, le cosiddette “Dee musiciste” è raffigurata intenta a suonare un’arpa a sette corde. Questa, come la cetra, aveva un ruolo essenziale nella simbologia pitagorica. Essa era infatti considerata lo strumento più nobile, quello maggiormente atto ad innalzare gli uomini. Le sette corde raffiguravano le sette sfere celesti e la musica da esse prodotta richiama l’armonia universale.

Alla musica celeste, divina e salvifica delle muse, si opponeva la musica umana, corruttrice, finalizzata solo assecondare gli istinti più bassi dei viventi. Raffigurata a volte dalle Sirene, vinte in un agone musicale proprio dalle Muse più spesso si identifica in Marsia.

L’immagine del satiro attestata dalla statuetta hadrumentina, che lo raffigura appeso nel momento in cui attende di essere scorticato, e la stessa che si trova generalmente sui sarcofagi raffiguranti l’analoga scena. Il superbo satiro che aveva osato sfidare Apollo diviene il simbolo stesso della musica corruttrice, opposta a quella salvifica e divina.  In oltre lo stesso supplizio di Marsia si carica di specifiche valenze simboliche. Il satiro appeso diventa immagine dell’anima malvagia, sospesa fra cielo e terra in un inferno aereo la cui oscurità è opposta al luminoso splendore del regno di Apollo.Considerando il sicuro radicamento di tradizioni neopitagoriche la proposta interpretazione appare quanto meno molto probabile.

Venere Sousse

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 Il Teatro Regio di Torino dedica ormai con una certa un meritato spazio al repertorio russo, questa volta riportando in scena il titolo forse più amato in occidente di quel repertorio, l’”Evgenij Onegin” di Čajkovskij in un’ambiziosa produzione internazionale che vede l’ente lirico subalpino affiancato dalla Royal Opera House of Covent Garden e dall’Opera Australia.

  Gianandrea Noseda mostra con questo repertorio una naturale familiarità, un’autentica condivisione di quest’universo espressivo. Elementi che si appezzavano pienamente anche in quest’esecuzione torinese. Non solo il direttore ricerca un suono orchestrale molto bello ma mantiene sempre un andamento teatrale, preciso ed efficace nelle scelte di tempi e fraseggio senza mai cedere alle tentazioni di facile sentimentalismo cui pure la partitura potrebbe invogliare. Una direzione lucida, tesa, modernissima – nel senso migliore del termine – ma al contempo estremamente musicale e appassionata, una delle migliori ascoltate da Noseda in questi anni di permanenza al Regio. L’orchestra del Regio ha risposto al meglio alle richieste del direttore e il coro guidato da Claudio Fenoglio ha mostrato ancora una volta di essere ormai una delle migliori compagini corali sulla scena forse non solo italiana.

   Fra i cantanti svettava la prova di Svetla Vassileva come Tat’jana. La cantante bulgara dispone di una voce piacevole e di bel colore pur non essendo fra quelle che subito affascinano l’ascoltatore così come si possono trovare innegabili limiti sul versante prettamente vocale – volume a tratti non particolarmente imponente, acuti non propriamente sfolgoranti – ma la scrittura di quest’opera non la spinge mai al limite e le permette di giocare le sue carte migliori. Sul piano interpretativo la Vassileva è Tat’jana, del personaggio coglie ogni sfumatura, lo segue nella sua maturazione e nella sua evoluzione psicologica, lo fa vivere in tutta la sua complessità. Il fraseggio è curato, l’accento sempre giusto e pertinente, la figura scenica è dotata di un’innata eleganza ideale per la giovane Larina e l’attrice si conferma una delle più convincenti ed espressive dell’attuale panorama lirico.

   Vasilij Ladjuk è un Onegin di tutto rispetto. Voce notevole per estensione e facilità, ottima linea di canto, notevole presenza scenica. L’unico appunto è una trascuratezza del fraseggio che tende ad una certa genericità, per altro non impropria per il personaggio di Evgenij che apparentemente si lascia trascinare dalla vita senza mai viverla fino in fondo ma limitandosi a sfiorarla in superficie rimanendo sempre uguale a se stesso, incapace di un autentico sviluppo interiore.

   Maksim Aksënov avrebbe la voce ideale per Lenskij e in alcuni momenti si riconosceva un timbro luminoso e squillante di notevole qualità. Purtroppo tende troppo spesso a cercare un colore ed un accento drammatico che non gli appartengono – e che sono per altro totalmente impropri per il giovane e melanconico poeta – con il risultato e che la voce appare forzata, sorda e mal proiettata tanto da non risultare quasi udibile nei momenti di maggior concitazione. Sul versante espressivo questa impropria ricerca di un tono più drammatico sacrifica l’essenza stessa del personaggio, nostalgica e malinconica. Un vero dispiacere considerando i mezzi di cui sarebbe naturalmente dotato il giovane tenore.

   Aleksander Vinogradov (Principe Gremin) è sicuro nel registro grave ma tende ad essere ingolato in alto, è un cantante dignitoso e ha una presenza molto credibile e la sua prova risulta nel complesso discreta. Più problematica Olga, affidata a Nino Surguladze, la cantante georgiana non è un contralto ne un mezzosoprano brunito come la parte richiederebbe ma troppo spesso da l’impressione di un soprano corto. La linea di canto è buona ma la parte non pare adatta alla sua vocalità.

  Molto positive di contro le parti di fianco, in quest’opera particolarmente importanti. Carlo Bosi è un Triquet in punta di forchetta, ironico e ben cantato; Mary McLaughlin è una Larina di grande gusto e ottima linea di canto, Elena Sommer ha fatto mostra di una splendida voce di autentico mezzo-soprano come Njanja. Completavano il cast Vladimir Jurlin (Un capitano della guardia) e Scott Johnsson (Zareckij).

   La parte registica era affidata a Kasper Holten per la regia, Mia Stensgsaard per le scene e Katrina Lindsay per i costumi. Si tratta di una produzione altalenante, non priva di momenti suggestivi ma anche di evidenti cadute.

  Sul piano prettamente visivo ci si trova di fronte ad una produzione di grande eleganza. La scena fissa si compone di un grande porticato ligneo con librerie inserite nei pilastri, sormontato da un ballatoio a graticcio decorato con motivi floreali. Alle spalle del porticato scenari variabili definiscono in modo simbolico ed evocativo i vari ambienti della vicenda: campi di grano e boschi di betulle per la tenuta di Larin; un bosco sferzato dalla bufera per il duello; teorie di ambienti quasi in un gioco di scatole cinesi per il palazzo dei Gremin. A completare l’insieme contribuivano i costumi, rigorosamente in epoca, alcuni dei quali veramente molto belli (specie quello di Tat’jana nel III atto).

   A lasciare più perplessi è invece la parte propriamente registica. Se da un lato si riscontravo un’estrema cura nella recitazione – la nascita a Londra dello spettacolo ha sicuramente avuto un ruolo al riguardo – e con la disponibilità di cantanti-attori del talento della Vassileva otteneva risultarti rimarcabili.

  Di contro alcune delle idee di fondo dello spettacolo lasciano invece molto perplessi. Alcune soluzioni per essere alla moda risultavano riviste fino allo stantio – il flashback di sapore zeffirelliano durante il preludio– l’inutile presenza di doppi per i personaggi principali, decisamente stucchevoli anche se fortunatamente non troppo invadenti. Alcune soluzioni risultavano poi difficili da capire: le figure femminili vagamente spettrali – Villi? Rusalke? Metafora delle tentazioni del mondo? – che tentano di sedurre/minacciare Onegin nello strano balletto che sostituisce la parte iniziale della festa a casa dei Gremin; il cadavere di Lenskij che resta in scena per tutta la fase finale dell’opera risultando abbastanza fastidioso così come decisamente fuori logo mi è parsa l’idea di far comparire Gremin al culmine del duetto finale fra Onegin e Tat’jana che sembra voler ridurre l’ultimo gesto della Larina ad una piccola viltà momentanea che indeboliva non poco la nobile figura di Tat’jana e il suo tormentato processo di maturazione interiore.

    Ma quello che convinceva in assoluto meno era la stessa idea di fondo dello spettacolo che a mio parere indicava una sostanziale incomprensione della vicenda ovvero quella di voler fare di Onegin una sorta di doppio di Ta’jana, due figure sostanzialmente uguali quasi come se fosse lo stesso personaggio sdoppiato in una personalità maschile ed in una femminile in una sorta di applicazione dell’idea platonica delle metà quale espressa nel “Simposio” che applicata alla vicenda di Onegin risulta una forzatura fin troppo stridente. L’alto valore della componente musicale e l’innegabile eleganza dell’impatto visivo rendevano comunque godibile lo spettacolo nonostante questi elementi di criticità che andavano giustamente segnalati.

   Sala purtroppo non particolarmente gremita ma caloroso successo per tutti gli interpreti.

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 L’introduzione dei culti tesmoforici a Cartagine è un fatto rilevato dalla stessa storiografia greca. Ci informa di questo Diodoro che riprende al riguardo un passo di Timeo di Tauromenio. Nel 396 a.C. durante una campagna contro Siracusa il generale cartaginese Himilcon avrebbe saccheggiato un santuario delle Due Dee nei pressi della città assediata. La furiosa epidemia di peste scoppiata poco dopo nel campo punico e rapidamente dilagata nella stessa madrepatria africana fu interpretata come punizione per l’atto sacrilego e si rese necessario un atto di espiazione. Il Senato cartaginese approvò quindi l’introduzione di un culto ufficiale di Demetra e Kore da celebrare secondo il rito greco e affidato per gli incarichi sacerdotali alle maggiori famiglie greche presenti in città.

   Verosimilmente si trattò del riconoscimento ufficiale di un culto già presente a Cartagine, diretta conseguenza degli stretti rapporti con il mondo greco-coloniale e con la presenza di una non trascurabile popolazione greca nella metropoli africana. In ogni caso la ricerca epigrafica e archeologica confermano proprio nel IV secolo la comparsa di prove certe di una diffusione dei culti tesmoforici nel mondo punico anche presso la stessa componente fenicia. E’ il caso di un’epigrafe dalla necropoli cartaginese di Ard el-Khéraïb dove compare una dedica a qbr Hnb’l hkhnt š Krw’ (Tomba di Hannibaal, sacerdotessa di Kore), l’iscrizione è databile ancora alla prima metà del IV a.C.

   Allo stesso orizzonte cronologico pare datarsi un’altra iscrizione cartaginese, di provenienza ignota ma di natura certamente votiva: lrbt l’m’ wlrbt lb’lt hhdrt (Alla Signora, alla Madre; e alla Signora, alla Signora degli Inferi).

  I dati materiali confermano quelli epigrafici. Nel 1923 sulla collina di Bordj Djedid si sono messe in luce le strutture di un complesso santuariale sicuramente dedicato alle divinità tesmoforie. Le ricche stipi votive hanno infatti restituito statuette di Demetra e Kore e bruciaprofumi configurati a testa delle Due Dee di tipologia prettamente siceliota.

   Le testimonianze più interessanti non vengono però dalla capitale ma dai distretti rurali nella zona dell’attuale Cap Bon, il granaio di Cartagine, dove sono avvenute due scoperte di straordinario interesse. La prima è una statua proveniente dai pressi del borgo di Soliman, sulla costa settentrionale del capo. Si tratta di un prodotto arcaicizzante di età ellenistica che si rifà direttamente a modelli dello stile severo siceliota della metà del V a.C. interpretata da molti autori come una copia della statua di culto del santuario siracusano saccheggiata nel 396 a.C. e conservata successivamente a Cartagine.

   La seconda è il santuario rurale di Korba sulla costa meridionale. Qui si è sicuramente di fronte ad una realtà sincretistica in cui le divinità greche sono oggetto di culto da parte di una popolazione sostanzialmente indigena e in cui si integrano tratti locali e tratti importati. Se infatti i votivi si ricollegano spesso a forme e modi della tradizione locale le statue di culto (oltre a Demetra e Kore è qui presente anche Hades) sono autentici capolavori della coroplatica greco-occidentale di età tardo-classica.

   Il periodo ellenistico – caratterizzato da una sempre più profonda influenza greca sulla cultura punica – segna una generale diffusione del culto delle due divinità. Molto frequenti, specie a Cartagine e nella regione di Kerkouane – i votivi ad esso collegati (figure delle Due Dee, immagini di porcellini sacrificali)  ma ancor più significative sono le testimonianze di un radicamento del culto presso le popolazioni indigene e una sua integrazione nel pantheon tradizionale. Così in una stele neopunica da Thuburbo Maius compare un’immagine di Demetra con il porcellino e l’immagine della Dea si ritrova in una stele del tophet di Cartagine, il santuario più intimamente legato alle tradizioni nazionali dei cartaginesi.  

    All’interno delle particolari dinamiche che accompagnano la conquista romana dell’Africa, che lungi dal segnare la scomparsa della cultura punica ne vedono di contro la massima diffusione anche presso a popolazioni africane fino a quel momento rimaste abbastanza estranee ad essa, si assiste alla comparsa a Cirta in Numidia di stele votive con l’immagine di Demetra modellate su quelle del tophet di Cartagine e anche qui collocata all’interno di luoghi di culto dalla forte connotazione locale (santuario neo-punico di El-Horfa).

   L’assenza di teonimi ispirati alle Dee ha lungo fatto pensare che nonostante la sua fortuna il culto non fosse mai penetrato nella sfera privata. In realtà era sfuggito a lungo il fatto che i contatti frequenti con il mondo italico e romano avessero fatto prevalere fin dal III a.C. la forma latina Cerere su quella greca di Demetra. Sempre dal tophet di Cartagine proviene una stele datata fra la fine del III e gli inizi del II a.C. il cui dedicante porta il nome di ‘bdkrr (Servitore di Cerere), conferma dell’esistenza di nomi ispirati alla Dea.

   Purtroppo di fronte a questa significativa quantità di testimonianze poco o nulla si può ricostruire delle effettive pratiche di culto. Per quanto riguarda i culti ufficiali le fonti insistono sulla natura greca degli stessi e dobbiamo immaginarli analoghi a quelli celebrati nelle città siceliote mentre quasi nulla si può sapere per le forme sincretistiche locali in cui verosimilmente dovevano esserci processi assimilativi con divinità puniche, in specie Tanit/Tinnit.

  Il profondo radicamento del culto è confermato dalla centralità che esso continua a mantenere per tutta l’epoca romana. Al momento stesso della rifondazione cesariana di Cartagine viene istituito un collegio di sacerdotes Cererum verosimilmente in rapporto ad un complesso templare purtroppo ignoto. Per tutta l’età imperiale le dediche alle Due Dee sono frequenti tanto nell’Africa Proconsolare quanto in Numidia e spesso sono affiancate da aggettivi che specificano la natura greca del culto; così a Djemila (Cereres Gra(e)kae) e a Beja (Ceres Graeca). Estremamente diffusi sono i monumenti figurati – principalmente elementi decorativi di sepolture di sacerdoti – che ripropongono immagini votive e cultuali ormai pienamente assimilate al modello romano. Tertulliano (Ad uxorem, I 6) parla di una Ceres africana ma la descrizione che ne fornisce corrisponde esattamente alla Demetra greca testimoniando l’ormai piena acquisizione di questo culto straniero da parte delle popolazioni della regione.

Demetra Korba

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