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Archive for luglio 2013

  Nei mosaici dell’Africa romana troviamo frequenti immagini di Dioniso, del suo corteggio e delle storie mitiche che lo vedono protagonista, fra queste ritroviamo soggetti di tradizione classica, spesso di diretta derivazione letteraria, apparentemente estranei alla tradizione locale, molto probabilmente voluti da committenti di particolare erudizione che volevano esibire in tal modo la proprio cultura. Attestati fin dalla fine del II d.C., questi soggetti insoliti sembrano godere la loro maggior fortuna a partire dal secolo successivo fino alla fine dell’antichità  testimoniando una erudizione letteraria che doveva essere ben diffusa fra le élite africane del tempo e che trova numerose testimonianze figurative: raffigurazione di episodi di tradizione epico-letteraria spesso rari e preziosi, immagini di poeti e di muse, autorappresentazione dei committenti come intellettuali.

Dioniso ed Arianna

  Le nozze divine sono fra questi soggetti quello attestato più frequentemente, nonché quelle idealmente più vicino alle forme che abbiamo visto caratterizzare il dionisismo africano.

  Il mito si ricollega infatti a tradizioni arcaiche connesse ad una funzione ctonia di Dioniso e a cicli di morte e resurrezione divina di carattere evidentemente agricolo, cui non sono estranee influenze orientali.  Arianna, o secondo la grafia originaria Ariagne, deriva da Hagne, la “santa”, la “pura”, appellativo della regina degli inferi, cui si contrapponeva una sorella e rivale di nome Fedra, la “splendente”, e secondo altre fonti anche una terza sorella Egle “la luminosa”. Tutti elementi che rimandano ad una originaria dimensione ctonia della fanciulla, nella quale si mantiene il ricordo di una originaria divinità minoica, caratterizzata da due aspetti contrastanti, uno oscuro e infero ed uno luminoso e celeste, prima che la leggenda eroica la collegasse a Teseo ed al labirinto, forma primitiva degli inferi.

   Questi elementi originari sopravviveranno, se pur deformati, nei racconti mitici su Dioniso ed Arianna, dove più o meno consciamente la dimensione ctonia continuò ad essere prevalente. Kere’nyi ricorda un affresco romano con l’incontro fra il Dio e la sua sposa che non appare come una fanciulla mortale, ma come “una Persefone o Afrodite emersa dalle profondità” (sic), seduta su una roccia e raffigurata nell’atto di porgere una coppa affinché Dioniso la riempisse in un rito di natura epifanica. Più tradizionalmente Arianna è addormentata all’arrivo di Dioniso. Il sonno è immagine metaforizzata della morte, mentre il risveglio simboleggia la rinascita e l’iniziazione al suo nuovo stato di sposa celeste, ricollegando ulteriormente le figura di Arianna ad una dimensione ctonia ed agricola, sottintesa a tutti i miti di morte e rinascita.

   Questi elementi parrebbero avvicinare Arianna, e le vicende che la riguardano, all’interpretazione agricola che caratterizza i culti dionisiaci in Africa, ma questo non sembra in realtà accadere e questo mito non appare capace di radicarsi nella tradizione locale. Un ulteriore indizio di questa estraneità è data dalla estrema varietà delle iconografie adottate, verosimilmente importate, e dalla mancata formazione di uno schema iconografico locale, o sentito come tale, e quindi ricorrente nella produzione.

   Il tema tradizionale dello scoprimento di Arianna addormentata da parte di Dioniso compare solamente in un mosaico di El Jem  dove occupa uno dei pannelli che formano il tappeto musivo, ciascuno destinato ad una coppia divina od eroica (oltre a Dioniso ed Arianna, troviamo Selene ed Endimione, Polifeo e Galatea, Alfeo ed Aretusa). Il mosaico appare totalmente estraneo alla tradizione locale e sembra esprimere sostanzialmente gli orientamenti culturali del proprietario verso forme di raffinato alessandrinismo. L’unico possibile confronto è con un mosaico di analoga impostazione proveniente da un altro vano della stessa casa.  

   Una seconda raffigurazione dell’incontro, proveniente da Sousse, presenta uno schema iconografico completamente differente, Arianna è qui raffigurata desta, secondo lo schema della “Ninfa sorpresa”, mentre il Dio la avvicina a se sollevandole un lembo della veste.

   Due mosaici, entrambi provenienti da Thuburbo Majus, rappresentano la coppia divina a banchetto, probabilmente da interpretarsi come quello nuziale. Il primo, datato alla fine del III secolo, mostra solo le due figure divine, mentre il secondo, datato tra la fine del IV e gli inizi del V d.C. inserisce la coppia divina all’interno di una scena più complessa, organizzata su più livelli, in cui compaiono tutti i tradizionali compagni di Dioniso, intenti a partecipare al banchetto nuziale.

   Un’ultima possibile immagine è forse riconoscibile nella figura femminile sdraiata sulla barca posta alla destra del campo in un mosaico di Utica raffigurante le nozze di Nettuno ed Anfitrite, cui partecipano tre divinità sdraiate su navi dagli ornamenti fantastici.

   L’estrema varietà iconografica che traspare, non si conoscono due raffigurazioni uguali, conferma la tendenziale estraneità di questo soggetto rispetto alla tradizione locale, tanto più che in alcuni casi le iconografie sono sicuramente di importazione ed in altri  si assiste all’utilizzo di schemi iconografici polivalenti, come quello della “Ninfa sorpresa”, utilizzati per la raffigurazione di un numerose figure femminili.

   Un’ultima considerazione di carattere cronologico: il soggetto non compare in Africa prima della tarda età antonina, probabilmente verso la fine del II d.C. in perfetta sintonia con quanto accade in Italia, è più generalmente nelle province occidentali di Roma, dove il soggetto si afferma solo a partire dall’età di Marco Aurelio.

Dioniso sul mare

   Un mosaico da Dougga  presenta la raffigurazione di episodio secondario della mito-storia dionisiaca, il tentativo di rapimento del Dio da parte di pirati tirreni e la loro punizione.

   Il mosaico di Dougga presenta una fedele raffigurazione del momento centrale dell’episodio, quale risulta narrata nel settimo Inno Omerico, la punizione dei pirati trasformati in delfini dal Dio. Rispetto al racconto letterario, Dioniso mantiene sembianze umane anziché assumere forma leonina, mentre compare un leopardo chiamato a svolgere la funzione ferina prevista dal racconto.

   Il soggetto non è solo assolutamente estraneo alla tradizione africana, ma trova pochissime attestazioni in tutta l’arte romana. Il mosaico di Dougga appare una versione semplificata del dipinto descritto da Filostrato il vecchio, ma si consideri che la ricchezza di dettagli ricordati per il dipinto napoletano può essere attribuita alla dimensione letteraria del racconto. Alcuni particolari ritornano però con assoluta precisione: il Dio levato a colpire un pirata con il tirso, gli assalitori caduti in acqua con il corpo parte già animale e parte ancora umano, il mare colmo di pesci navigato da navigli di eroti pescatori.

   Il mosaico di Dougga deriva certamente da un modello di importazione, probabilmente alessandrino, riprodotto da maestranze locali, i numerosi fraintendimenti del linguaggio figurativo originale confermano questa supposizione. La superficie marina viene realizzata in chiave pittorica, per contrasti cromatici tramite tessere disposte orizzontalmente secondo lo schema della tradizione ellenistica. Gli artigiani locali ribaltano però in modo assolutamente innaturale la prospettiva trasformando il cielo in un secondo spazio marino popolato di pesci e realizzato in modo grafico, per mezzo di linee spezzate, con tessere disposte di punta, nella tradizionale maniera africana; testimoniando una mancanza di sensibilità per la logica pittorica originaria del modello, evidentemente estraneo alla tradizione locale.   

   Il mosaico è collocato all’interno di un grande vano caratterizzato dalla presenza di due mosaici simmetrici, di cui uno è quello sopra descritto mentre l’altro si caratterizzava per la presenza di un altro soggetto di tradizione letteraria, l’episodio omerico di Odisseo e delle sirene.

  L’interpretazione del mosaico, o meglio del programma musivo del vano è stata a lungo dibattuta. Tradizionalmente si è insistito della fede personale in Dioniso, sulla tematica dell’acqua e della fecondità naturale, particolarmente sentita in centri dell’entroterra (altri mosaici della stessa casa ripropongono tematiche dionisiache associate alle stagioni; di contro, altri studiosi hanno notato che entrambi i mosaici raffigurano pericoli corsi ma superati, propongono una lettura in chiave profilattica, a protezione dalle forze negative della natura.

   Tutti questi elementi presentano punti convincenti ma pare innegabile che un significativo ruolo debba aver avuto la cultura personale del proprietario, evidentemente caratterizzata da una predilezione verso una tradizione epico-letteraria, anche nei suoi aspetti rari e preziosi, che i mosaici sembrano coerentemente testimoniare.

Una leggenda attica: il mito di Ikarios  

   Il mosaico che decorava un grande oecus nella monumentale villa suburbana dei Laberii, non lontana da Uthina  presenta la raffigurazione di uno dei miti più raramente raffigurati del ciclo dionisiaco, la leggenda attica dell’incontro fra Dioniso ed il pastore Ikarios.

   Il mito, narrato in Apollodoro ed Ovidio, racconta come Dioniso durante una visita in Attica venisse ospitato dal pastore Ikarios; in cambio dell’ospitalità ricevuta, il Dio gli fece dono di un tralcio di vite e gli insegnò a preparare il vino, primo fra i mortali a gustare la bevanda divina.

  Il mosaico di Oudna rappresenta l’episodio centrale del mito, con il dono del Dio al pastore, dono che in questo caso non consta di un ramo di vite ma direttamente di vino, versato da un kantharos, probabilmente per rendere più esplicita la scena. Il tutto avviene in presenza di una figura sdraiata, dall’aspetto grave e solenne, nel quale bisogna riconoscere il re ateniese Pandion, estraneo alla scena ma inserito per fornire una collocazione spazio-temporale all’evento.

 Il soggetto non trova altre attestazioni in Africa, ed il modello di riferimento doveva essere di importazioni, ma a differenza di quanto visto in precedenti esempi in questo caso la bottega che ha realizzato il mosaico ha saputo fondere con assoluta maestria due tradizioni differenti.

  Il pannello figurato deriva da modelli di tradizione ellenistica, alessandrini o più probabilmente neoattici, rielaboranti tipologie del pieno ellenismo; pur semplificate le figure del mosaico di Oudna richiamano ancora, in piena età antonina, quelle che compaiono negli affreschi della villa di Fannius Synistor a Boscoreale, sia nella resa volumetrica sia nella ponderazione e nella collocazione spaziale delle figure.

   Il soggetto figurato, realizzato secondo moduli pittorici molto vicini ai modelli di riferimento, occupa uno pseudoemblema formato da pampini fuoriuscenti da quattro kantharoi angolari, popolati di eroti vendemmiatori. Si tratta di uno schema compositivo caratteristico delle regioni byzacene, che qui trova uno dei più precoci e riusciti esempi. Le due tradizioni, pur così diverse fra loro, sono perfettamente fuse nello schema compositivo e nella tecnica realizzativa, caratterizzata da una ricerca virtuosistica nella resa dei dettagli (si vedano gli splendidi kantharoi angolari che riproducono esemplari in vetro blu lavorato a cammeo). 

   L’interpretazione del mosaico è stata dibattuta, probabilmente una duplice ragione sottende alla scelta di un così insolito soggetto: in tal modo il proprietario esaltava al contempo la propria ricchezza, molto probabilmente derivante dalla produzione vinicola, per cui la regione di Uthina era nota nell’antichità, e la sua raffinata cultura letteraria.


Dioniso e Ikarios Oudna

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   Il panorama figurativo della Russia pre-cristiana appare a prima vista come una desolante assenza. Presso le tribù slave destinate a dar vita ai popoli rusici non si trova nulla di quel rutilante splendore d’oro e di gemme che accompagna le culture dei nomadi iranici e turco-altaici delle steppe nei bassopiani pontici come nell’Asia Centrale e nell’Altaj. Sembra non esserci nulla o quasi di quel mondo simbolico ricco e proteiforme che le popolazioni nomadi hanno creato nel corso dei millenni e cui hanno saputo dar forma in modo spesso originale nonostante l’innegabile influenza delle grandi civiltà sedentarie – greca, persiana, centro-asiatica, cinese – nella formazione del linguaggio figurativo delle steppe.

   Questa povertà deve però spingerci a guardare più in profondità, a ricercare le labili tracce di una cultura figurativa per noi quasi totalmente perduta ma non per questo inesistente. Le ragioni di questa povertà vanno probabilmente ricondotte a due ambiti distinti: l’effettiva assenza di un’autentica cultura figurativa per lunghi periodi della storia antica russa e l’uso generalizzato nelle produzioni artigianali di materiali come il legno, le pellicce e il cuoio di cui quelle terre avevano infinità dovizia ma la cui scarsa conservabilità ha significato per noi una perdita praticamente completa.

   Intorno al VIII-IX secolo –quando si configura l’identità delle future genti russe – il pantheon antico-slavo non sembra ancora essere stato oggetto di sviluppi in senso antropomorfo. Le divinità appaiono ancora come entità puramente astratte e polimorfe che si manifestavano attraverso i fenomeni naturali, prive di una forma rappresentativa umana o anche solo simbolica. Alcuni indizi sembrano però indicare che la trasformazione delle antiche divinità slave in un pantheon organizzato, composto da figure divine ben definite e rappresentabili fosse in opera nei momenti subito precedenti la cristianizzazione. Una cronaca relativa al principe Vladimir di Kijev – quindi a cavallo fra la fine e del X e i primi decenni dell’XI secolo – ricordo come il principe avesse fatto realizzare un insieme di idoli raffiguranti le divinità della città. La fonte è alquanto imprecisa e generica e quasi non fornisce indizi sull’aspetto di queste immagini – solo per Perum ricorda la presenza di un “baffo dorato” come elemento di riconoscimento – anche ipotizzando fossero ancora fra loro sostanzialmente indistinte si tratta in ogni caso del prezioso indizio sulla formazione di un pantheon organizzato e rappresentabile nella città madre degli antichi russi, processo foriero di grandi sviluppi ma troncato quasi subito dalla conversione all’ortodossia bizantina.

   Una preziosa reliquia di questo processo culturale si è fortunatamente salvata all’estrema periferia occidentale del mondo russo dove all’uso generalizzato del legno – è in questo materiale verosimilmente con l’aggiunta di componenti metalliche che dobbiamo immaginare le divinità di Vladimir – si affianca quello della pietra influenzato forse dalla diffusione della scultura lapidea pre-romanica nell’Europa centrale e nell’area carpatico-danubiana. Lungo il corso del fiume Zbruč, un affluente del Dnestr nell’Ucraina Occidentale si è infatti ritrovato un pilastro votivo datato al X secolo (oggi conservato a Cracovia) che rimane l’unica immagine cultuale nota del paganesimo russo e noto alla letteratura archeologica come “Idolo Zbručskij”. La scultura si organizza come un pilastro quadrangolare sormontato che nella parte alta prende figura umana da un’erma quadrifronte, i quattro lati presentano un ricco immaginario figurativo di difficile lettura in cui si attestano figure umane – forse divinità – tête coupé, l’immagine di un cavallo. La parte superiore delle singole facce è invece trasformata in una figura umana con indicazione degli arti superiori reggenti attributi e culmina in un restringimento che su ciascun lato presenta l’immagine di un volto umano in stretta relazione con il corpo sottostante il tutto sormontato da un coronamento a forma di cappello svasato a tesa larga. L’interpretazione dell’oggetto è molto dibattuta, fra gli studiosi ancora non vi accordo neppure sulla divinità rappresentata Perun o Svjatovit ma è innegabile il suo valore di preziosa testimonianza di una realtà scultore che dobbiamo immaginare decisamente più diffusa – immagini simili dovevano essere frequenti nei templi – ma di cui non abbiamo attualmente altra testimonianza materiale.

   Il pilastro Zbručskij può forse essere pensato come elemento d’arredo di un edificio di culto. A lungo totalmente sconosciuti i templi pagani della Russia cominciano oggi ad essere meglio noti grazie alla ricerca archeologica. Datato al X secolo il grande tempio di Perun a Novgorod appare particolarmente arcaico nella struttura. Al centro del complesso sacro vi è una piattaforma ellittica – elemento comune a tutti i templi antico-russi noti – al centro del quale era verosimilmente infitto un palo – o un idolo – elemento di collegamento fra i vari piani del creato. Intorno alla piattaforma era scavato un ampio fossato polilobato all’interno del quale si sono ritrovate tracce di combustione relative a riti sacrificali.

   Tipologicamente più evoluto appare un piccolo tempio anonimo a Kijev. Questi presenta un recinto rettilineo in pietra che definisce lo spazio consacrato – non sappiamo se fossero presenti alzati anche parziali in materiale deperibile. Il modello potrebbe derivare da contatti con il mondo coloniale bizantino ma all’interno della struttura rettilinea si ritrova la piattaforma ellittica vista a Novgorod è che doveva essere un elemento connotante gli antichi templi rusici. Una struttura lapidea tangente il lato corto orientale svolgeva probabilmente funzioni di altare.

   Nulla è sopravvissuto in ambito pittorico per il periodo che in questione, questo non rende però certamente condivisibile l’apodittica affermazione di G. K. Vagner nel suo pur fondamentale studio sull’arte della Rus kievita per cui i russi pagani non avrebbero esercitato la pittura perché “non avevano nulla da dipingere”. L’assenza di un’idea antropomorfa delle divinità non esclude di per se l’esistenza di una pittura anche sacra ma soprattutto non si può ridurre l’espressione figurativa solo ai contesti templari. Un prezioso indizio al riguardo ci viene da una testimonianza successiva ma che può aiutarci ad immaginare la situazione anche per il IX-X secolo.

   In due vani di servizio della chiesa di Santa Sofia a Kijev – per l’esattezza i vani destinati ad accogliere le rampe di scale che collegavano la cattedrale con il palazzo del gran principe – si conserva uno straordinario ciclo di affreschi profani – l’unico noto per la Russia medioevale – raffigurante le processioni di cavalieri, i musici e i giocolieri che accompagnavano il principe. Il ciclo si data intorno al 1040 e se per molti aspetti riprende elementi dell’iconografia imperiale bizantina e delle processioni dei basilei nel circo (stando alla lettura di V. Sarabianov) questo viene arricchito con elementi chiarimenti derivati dal folklore russo – come i danzatori con maschere ferine per cui non si può escludere una derivazione più o meno diretta dai rituali pagani ancora celebrati al tempo. Il dato più significativo è però la conferma dell’esistenza di una pittura palaziale per noi totalmente perduta in cui con buona verosimiglianza trovavano spazio le storie mitiche ed eroiche dell’epica nazionale analogamente a quanto noto in complessi di analoghe funzioni ad esempio nell’Asia Centrale. La totale perdita di questa pittura è principalmente dovuto all’uso generalizzato del legno nell’architettura civile russa il che – unito alle distruzioni delle invasioni mongole del XIII-XIV secolo – ha portato ad una scomparsa praticamente completa di tutta l’architettura civile pre-rinascimentale nel paese.

   Rispetto alle “arti maggiori” le testimonianze dell’artigianato artistico, specie per quanto riguarda la lavorazione dei metalli, sono più cospicue anche se non raggiungono il fasto attestato presso molti popoli nomadi. Inoltre escludendo gli esemplari provenienti da contesti archeologici certi si tratta di materiali di difficile datazione in quanto il repertorio decorativo e simbolico è continuato a lungo anche dopo la cristianizzazione.

   I materiali più antichi – a partire dal VII secolo – sono principalmente ricche fibule in oro con decorazione geometrica a granulazione derivata da modelli orientali e più rari esemplari con decorazione animalistica non ignora di stilemi sassanidi – grifoni e simurgh araldicamente disposti ai lati dell’albero della vita. Nelle regioni settentrionali come Novgorod si assiste a partire dall’VIII secolo allo sviluppo di uno stile animalistico caratterizzato da stretti contatti con le prime produzioni vichinghe. Questo stile si diffonde in tutta la regione del Ladoga e a partire dal IX secolo anche nella Russia meridionale come attesta un corno caprino da Černigov decorato con una lamina d’argento a rilievo con scene di caccia.

   La documentazione di Kijev è in genere posteriore e si estende per tutto l’XI secolo ma si assiste ad una continuità diretta tanto sul piano stilistico sia su quello delle immagini. Per quanto siano per noi di ostica lettura paiono doversi attribuire a cicli epici o mitologici le storie che decorano i naruči bracciali in argento lavorati a sbalzo. La ricca produzione di gioielli – collare, fibbie per cintura, fibule, ferma trecce – porta avanti un linguaggio fatto di motivi animalistici reali o fantastici, di creature mostruose, di alberi della vita sicuramente collegato all’antica epica pagana. Straordinario al riguardo un kolt – catena e pendente in oro tipici dell’antico costume slavo, venivano portati dalle donne intrecciate fra i capelli o fermati al copricapo – con la raffigurazione di due uccelli con testa umana in smalto cloisonné su fondo oro. Datato agli inizi del XII secolo viene di norma interpretato come immagine di sirene secondo l’iconografia classica mediata da Bisanzio, mi pare però possibile avanzare l’ipotesi che vi siano raffigurati gli uccelli sacri del folklore slavo Alkonost e Sirin.

   Soltanto con gli inizi del XIII secolo l’affermazione di soggetti cristiani anche negli oggetti di ornamento personale – fino a quel momento la loro presenza pare confinata all’ambito liturgico – segna la scomparsa di questa produzione orafa e con essa delle ultime forme espressive della Rus’ pagana destinate a venir travolte dal corso implacabile dei secoli. La pur limitata e frammentaria documentazione ci fornisce però indizi di una non trascurabile vitalità artistica e culturale che ci si augura nuove scoperte archeologiche possano rendere ai nostri occhi più ricca e nitida. 

pilastro Zbručskij

 

Kolt kievita

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   Chiude nel segno della tradizione la stagione 2012-13 del Teatro Regio di Torino con “L’elisir d’amore” forse l’opera donizettiana più amata dal grande pubblico e lo fa con una produzione pienamente godibile anche se non priva di alti e bassi nell’andamento complessivo.

   Alla guida dell’orchestra del Regio il direttore Giampaolo Bisanti realizza una prova di buon mestiere. Pur senza particolari colpi d’ala la direzione ha il merito di accompagnare con attenzione i cantati e di mantenere sempre desto il passo teatrale della vicenda. L’opera viene eseguita in modo sostanzialmente  integralmente riaprendo i tagli tradizionali dei da capo nelle cabalette e soprattutto quello del quartetto del II atto, non sono musicalmente spumeggiante ma centrale per il dipanarsi della vicenda.

   Sul versante vocale il dominatore della recita è stato Francesco Meli nei panni di Nemorino. Sul piano del mero canto resta poco da dire di fronte a quello che oggi è a mio parere l’interprete di assoluto riferimento per il ruolo. La voce è sempre bellissima per timbro e colore, naturalmente dotata di squillo e proiezione e quindi capace di diffondersi con sicurezza in ogni spazio della sala, il registro acuto dotato di un baldanzoso smalto tenorile (raramente la corona che chiude la prima parte del duetto con Belcore emerge con tale incisività tanto da strappare un inatteso e scrosciante applauso) e pienamente omogenea in tutti i registri. L’accento e il fraseggio sono sempre di grande efficacia, non solo l’attacco di “Una furtiva lagrima” (bissata a furor di popolo) è stata di autentica poesia ma se possibile ancor più coinvolgente la verità espressiva degli interventi di Nemorino nel finale I. Anche sul piano della recitazione – di solito l’ambito in cui Meli risulta meno convincente – sorprendeva per la totale sintonia con il personaggio e per una non comune carica di vitalità. Meli riusciva a tratteggiare un Nemorino molto convincente, timido e innamorato ma dotato di una propria personalità e di una latente forza interiore che l’elisir di Dulcamara aiuta solo a far emergere in superficie. Un personaggio quindi ben diverso e infinitamente più credibile e coinvolgente del bambolotto stupido cui spesso viene ridotto.

   Un po’ sotto tono appariva di contro l’Adina di Désirée Rancatore. Il soprano palermitano canta molto bene e aderisce con grande musicalità alle richieste della direzione ma nel primo atto la voce risultava a tratti poco evidente e tendeva ad essere coperta – ad esempio nei pezzi d’insieme – considerando essere l’ultima recita si può pensare ad un velo di stanchezza. Nel corso della recita la voce è andata scaldandosi acquisendo maggior sicurezza e migliore proiezione; sicuramente il momento migliore va ritrovato nella cabaletta del II atto eseguita con virtuosistiche variazioni nel da capo che hanno pienamente conquistato il pubblico che ha ottenuto anche per questo brano la concessione del bis.

   Nicola Ulivieri è un Dulcamara di forte personalità, un ciarlatano cafone e solo un po’ più furbo dei sempliciotti che vuole truffare. Va rilevato come mentre sul versante recitativo Ulivieri non lesini trovate comiche e buffonesche su quello del canto l’attenzione al dato musicale sia sempre massima e non vi sia nessuna concessione ai vari birignao che spesso rovinano la parte. Dal canto suo Ulivieri può far valere un mezzo vocale rilevante per armonici e squillo, di un bel colore e sempre sorretto da un’ottima linea di canto nonché di un’ottima dizione, fondamentale per dare rilievo alla retorica fracipollesca della cavatina.

   Delude invece il Belcore di Fabio Maria Capitanucci, apparso quasi irriconoscibile rispetto al cantante apprezzato nelle scorse stagioni. Se la linea di canto rimane corretta e la presenza scenica di sicuro impatto permette di ottenere qualcosa dal personaggio la voce suona sorda, priva di mordente e di scarsa proiezione. Di buona vocalità e di forte impatto scenico la Giannetta di Annie Rosen.

   La parte visiva era affidata a Fabio Sparvoli per la regia affiancato da Saverio Santoliquido (scene) e Alessandra Torella (costumi). Rispetto all’ultima edizione torinese dell’opera, firmata dallo stesso Sparvoli e di impianto tradizionalissimo questa volta la vicenda viene riletta in chiave moderna e ambientata dei primi anni del secondo dopoguerra e rimanda all’immaginario visivo della commedia all’italiana di quegli anni (“Pane, amore e fantasia” e dintorni). Se la scelta non brilla per originalità – ormai la lettura in chiave neorealista de “L’elisir d’amore” è ormai diventata di prassi dopo l’edizione lionese con Alagna e Gheorghiu – bisogna riconoscere che lo spettacolo era svolto con grande piacevolezza e senza urtare in nulla con la musica o con la drammaturgia della vicenda. L’impianto scenico efficacie pur nella sua semplicità – un portico con terrazza, colline, covoni di grano – evocava la semplicità rurale così connotata con la vicenda; i variopinti costumi richiamavano le commedie musicali anni 50, anche se apparivano sostanzialmente atemporali – solo quello di Adina nel I atto e quello di Dulcamara risultavano cronologicamente connotati mentre gli altri evocavano piuttosto l’idea di un mondo rustico in fondo sempre uguale a se stesso; a connotare meglio l’ambientazione bastava qualche tocco così i soldati di Belcore diventavano una pattuglia di Carabinieri (come De Sica nei già citati film) e la carrozza dorata di Dulcamara una fiammante Fiat 500 A (la mitica Topolino).

   Molto curata la recitazione, specie per i personaggi di Nemorino e Adina tolti ad una semplificazione macchiettistica e visti come personaggi profondamente umani. Si è già accennato alla caratterizzazione che Meli da del suo Nemorino, per quanto riguarda Adina e più generalmente l’impostazione della regia conviene ritornare al finale del I atto. Alla violenta reazione di Belcore l’intervento pacificatorio di Adina è quasi un duetto d’amore non svolto, mentre le parole della giovane sembrano infatti solo rassicurare Belcore sulla follia di Nemorino la musica ci dice esattamente l’opposto. Adina riprende il tema di Nemorino e lo sviluppo con un senso di partecipazione sempre maggiore che è il segno evidente di una trasformazione nell’atteggiamento della ragazza. La regia – ottimamente supportata dalla Rancatore – coglie al meglio questa dimensione, le luci isolano visivamente Adina e Nemorino così come i temi musicali li uniscono e li separano dal mondo esterno, dalla gioia dei paesani e dalla fatua volgarità di Belcore. Questa capacità di isolare e valorizzare i singoli elementi e l’umanissima verità nei gesti della Rancatore e di Meli hanno reso questo momento di una commozione che raramente capita di trovare. Altrove la recitazione risultava più convenzionale ma lo spettacolo risultava parimenti piacevole. 

   Successo trionfale per tutti gli interpreti ma sala con ampi spazi vuoti, la giornata ormai prettamente estiva ha forse invitato molti verso altre destinazioni. 

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