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Archive for agosto 2013

   Terzo spettacolo proposto per l’edizione 2013 del Rossini Opera Festival è stata “L’italiana in Algeri” scelta forse per la concomitanza con il bicentenario dell’opera. Purtroppo per una serie di fattori la produzione è stata di gran lunga la meno felice del festival e al di sotto degli standard qualitativi medi cui Pesaro ha abituato il suo pubblico.

   Sul piano scenico lo spettacolo è stato affidato a Davide Livermore per la regia, Nicolas Bovey per le scene e Gianluca Falaschi per i costumi, ovvero lo stesso staff che lo scorso anno realizzò l’indimenticabile allestimento del “Ciro in Babilonia” ma purtroppo quest’anno il miracolo non si è risaputo.

   L’idea di Livermore e dei suoi collaboratori in partenza poteva anche essere buona, esaltare al massimo la componente comica e surreale dell’opera rifacendosi al mondo coloratissimo e folle del cinema e dei cartoon della fine degli anni ’60 fra Hanna e Barbera e i film di Blake Edwards con l’aggiunta di una spruzzata di James Bond in salsa parodica. La scena con l’abitazione ipermoderna di un Mustafà petroliere arricchito e volgare ricordava certi scenari de “The Jeatson” e si popolava delle mille trovate che il solito abilissimo team di informatici al servizio di Livermore realizzava al meglio. Simpatici durante l’ouverture l’arrivo di Lindoro – Bond e il cartone animato che racconta la partenza di Isabella in soccorso dell’amato; non illogica la follia psichedelica del finale primo o certi momenti più prossimi all’animazione come l’uscita di Taddeo abbrustolito dai frammenti dell’aereo su cui viaggiava con Isabella – che nella nuova ambientazione sostituiva il galeone – nel più puro stile Warner Bross.

   Il problema è stata però la tendenza – purtroppo non nuova in Livermore – a lasciarsi prendere la mano, a strafare fino ad annullare anche quanto di buono c’era nell’idea originale: recitazione spesso troppo caricata, fastidiosi i continui rumori di scena di cui sarebbe stato opportuno essere più parchi; tremendamente invasivi gli eccessivi figuranti e il continuo affastellarsi di controscene spesso slegate l’una dall’altra (il capo degli eunuchi sempre pronto a gettarsi su ogni uomo di passaggio; l’interminabile andirivieni di soldati, eunuchi, serve con lucidatrice, cameriere, hostess) che finivano solo per stancare lo spettatore facendo perdere rilievo anche a trovate riuscite come quella assolutamente cartoonesca del soldato continuamente ucciso e sempre al proprio posto; anacronismi interni difficilmente spiegabili (il viagra negli anni Sessanta); scollamento fra movimenti scenici e proiezioni – già non si capisce perché Lindoro debba cantar “Languir per una bella” pulendo l’acquario di uno squalo volpe ma almeno si potevano meglio coordinare i movimenti di Shi con quelli del suo clone virtuale.

   Nel secondo atto Livermore tende poi a farsi prendere la mano da quel moralismo un po’ bacchettone sempre latente negli intellettuali di sinistra ed ecco la polemica – giustissima in se ma totalmente fuori luogo – sulla scarsa attenzione riservata alla cultura dalla RAI – fino alla definitiva caduta nell’antipolica da social network con la scena dei pappataci ispirata ai recenti scandali della Regione Lazio fra pattume ed ospiti con maschere da maiali.

   Il risultato finale era quello di uno spettacolo particolarmente confuso, dove inutilmente ci si perdeva a cercare un fine o una soluzione. De “L’italiana in Algeri” restava la follia ma questa deve essere anche organizzata e questo aspetto mancava in toto ed è un vero peccato perché le premesse erano buone.

   Sempre sul piano visivo va data la giusta attenzione ai costumi di fortissimo impatto teatrale. Fatti salvo quelli veramente un po’ poveri di Mustafà – volgare finché si vuole ma è sempre un Bey – gli altri risultavano curati e molto divertenti. Da Lindoro in versione 007 coloniale a Taddeo analogo al suo omonimo della Warner, da Haly in stile Peter Sellers in “Holliwood Party” a questa spettacolari di Isabella, femme fatale all’ennesima potenza di volta involta diva del Moulin Rouge, languida odalisca o eroina sexy.

   Di fronte ad uno spettacolo per molti aspetti farraginoso la parte musicale non solo non riusciva a porre un valido contrasto ma essa stessa contribuiva alla poco felice riuscita dell’insieme. Al riguardo le maggiori colpe ricadevano sul direttore, lo spagnolo José Ramon Encinar al suo primo incontro con l’opera lirica – e ci si augura anche l’unico. Il direttore ha mostrata non solo di essere totalmente alieno a questo repertorio ma ha mostrato gravi pecche nella concertazione ed una sostanziale incapacità di mantenere l’unità fra orchestra e palcoscenico troppo scollati fra loro. Specie nei punti di maggior complessità – come il finale I – più volte si è trovato a perdere il controllo sull’insieme. L’orchestra del Comunale di Bologna risultava praticamente irriconoscibile rispetto all’altissima prestazione offerta due giorni prima con Mariotti ed è più che probabile ipotizzare che i rapporti del direttore con orchestra e coro non siano stati dei più idilliaci. Al termine dello spettacolo Encinar è stato giustamente contestato da una parte non piccola del pubblico.

   La zavorra della direzione d’orchestra ha poi pesato non poco anche sulla prestazione complessiva della compagnia di canto.

   Sul piano vocale ad emergere è stato il Mustafà di Alex Esposito. Certo la parte non è delle più congeniali al cantante bergamasco la cui voce di basso-baritono non ha forse l’ampiezza richiesta dai ruoli scritti per Filippo Galli però la qualità di canto è innegabile così come la straripante personalità scenica che anche in questa occasione non manca di colpire in segno. L’idea della regia è molto forte – Mustafà un ricco petroliere arricchito e volgare reso in modo molto caricato – e personalmente la trovo non indovinatissima ma è innegabile che Esposito la realizzi al meglio con un magnetismo scenico ed una personalità che non lasciano indifferenti. Ovviamente anche lui risente dei gravi limiti della direzione e certi eccessi espressivi sarebbe forse stato opportuno contenerli (ma qui la responsabilità è della regia) ma pur senza arrivare ai livelli strepitosi di altre prove – su tutte il Faraone del “Mosé in Egitto” – Esposito riesce ugualmente a mettere il suo segno sullo spettacolo.

   Altro elemento di spicco del cast si è mostrato il giovane tenore cinese Yijie Shi, prodotto dell’Accademia Rossiniana che in questi anni si è visto progressivamente maturare. Voce di bel colore e sicuro squillo, colorature sgranate con sufficiente sicurezza, buona facilità nella salita all’acuto e discreta personalità scenica, tratteggia un buon Lindoro sul piano musicale ed è efficacissimo su quello scenico a giocare alla parodia di 007 mentre nel fraseggio sarebbe forse opportuno cercare meno l’imitazione di Florez – anche nei difetti – ponendosi in modo più personale. Insolita la scelta di eseguire l’apocrifa “Ah come il cor di giubilo” in luogo della prevista “Concedi amor pietoso” forse da connettere all’occasione del bicentenario dalla prima quando l’opera venne eseguita con questa variante.

   Mario Cassi ha voce decisamente leggera per Taddeo – tradizionalmente affidato a bassi dal timbro più corposo – ma soprattutto resta in superficie al personaggio senza sfruttare le occasioni che questo offre. Verosimilmente con un direttore migliore ed un regista più sensibile al gioco degli affetti pur presente in quest’opera il risultato avrebbe potuto essere più interessante.

   Decisamente più complesse le riflessioni intorno alla protagonista, il giovane mezzosoprano russo Anna Goryachova, chiamata ad interpretare il non facile ruolo di Isabella. La Goryachova è innegabilmente una donna attraente ed in scena è perfetta nel ruolo della sensuale Bond girl inventato dalla regia, si muove con assoluta disinvoltura nei costumi spettacolari e ben poco coprenti pensati per lei e sfoggia un’innegabile presa sul pubblico. Tutto ciò però non basta a coprire i problemi vocali derivanti dall’essere la parte di Isabella totalmente inadatta alle sue corde. Scritta per Maria Marcolini la parte è infatti di natura sostanzialmente contraltile e la Goryachova i cui mezzi sono quelli di un soprano corto più che di un autentico mezzosoprano è spesso messa in difficoltà dalla tessitura troppo bassa per le sue corde. Così mentre nel settore acuto la voce acquisisce corpo e presenza in quello medio-grave perde di consistenza e spesso risulta poco udibile, specie nei pezzi d’assieme. La cantante è ancora giovane e gli si augura possa presto trovare la sua strada in un repertorio più adatto alle sue caratteristiche.

  L’Elvira di Mariangela Sicilia non è particolarmente attraente come timbro ma sfoggi acuti di una pienezza e di una luminosità insoliti in questa parte; ottimamente cantato l’Haly di Davide Luciano solo troppo appesantito dagli eccessi registici e buona la prova di Raffaella Lupinacci come Zulma, Inutile aggiungere che specie i giovani avrebbero potuto render ancor meglio con una direzione anche di poco migliore.

“L’italiana in Algeri” , Esposito, Goryachova

“L’italiana in Algeri”  Cassi, Sicilia, Esposito, Goryachova, Shii“L’italiana in Algeri”  Goryachova, Shi

 

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   Uno squisito, autentico gioiello si è dimostrata la ripresa de “L’occasione fa il ladro” nell’allestimento realizzato da Jean Pierre Ponnelle per il R.O.F. del 1987 e che rivisto oggi ha acquistato un fascino ancora maggiore venandosi di melanconica dolcezza al ricordo del geniale regista svizzero di cui questa rappresenta una delle ultime realizzazioni.

   Spettacolo apparentemente fatto di nulla, pochi teloni dipinti che definiscono di volta in volta la locanda sulla strada di Napoli o l’atrio della casa di Don Eusebio, pochi elementi d’arredo, una grande valigia che della vicenda non è solo centro narrativa ma luogo magico da cui tutto proviene. Intorno la regia – ripresa da Sonia Frissell – si muove con leggerezza assoluta nell’integrare i due piani della vicenda narrata e del teatro nel teatro, con i cambi a scena a vista e il continuo interagire dei due elementi che il riallestimento nel più ampio spazio del Teatro Rossini – lo spettacolo era stato originariamente pensato per l’Auditorium Pedrotti – rende ancora più evidente e ricco di possibilità.

  La delizia della parte visiva non sarebbe però stata sufficiente alla costruzione dell’incantevole serata se il livello musicale non fosse stato all’altezza e fortunatamente il R.O.F. ha messo insieme una compagnia che seppur ancor giovane ha saputo districarsi in modo più che convincente.

   Il merito della riuscita musicale spetta in primo luogo a Yi-Chen Li, la giovanissima direttrice d’orchestra taiwanese – prima donna a salire sul podio di uno spettacolo maggiore nella storia del festival – e vera rivelazione di quest’edizione del festival. La Li nonostante la giovane età dimostra una maturità e una professionalità quasi incredibili, non solo dirige l’intera opera a memoria ma soprattutto possiede un gesto di una precisione e di un’efficacia non comuni. L’Orchestra Sinfonica Rossini suona con una pulizia e una musicalità di rado ascoltate anche da compagini più prestigiose e il gesto della Li ad un tempo ampio e morbido governa il tutto senza il minimo passo falso.
  Ma la precisione assoluta e il rigore matematico non risultano fini a se stessi ma sempre piegati alle necessità espressive richieste. Le sonorità sono brillanti, sprizzanti gioia e vitalità, i tempi pur sostenuti non mettono mai in difficoltà i cantanti ma tengono ognora conto delle necessità di respirazione e fraseggio. Yi-Chen Li è sicuramente uno dei talenti più puri apparsi fra le nuove generazioni di direttori d’orchestra e ci si augura vivamente che possa trovare lo spazio che merita ampiamente.

   L’opera pur nella sua brevità richiede una compagnia di alto livello e ben affiatata per rendere in pieno la verve comica di cui è intessuta e questa produzione complessivamente centra il bersaglio.
   Vero mattatore della serata si è confermato Paolo Bordogna ormai presenza insostituibile per questa tipologia di ruoli. La regia di Ponnelle trasforma il servo Martino nel Deus ex machina della vicenda facendone la proiezione dello stesso Rossini e Bordogna ha la possibilità di esplicare al meglio il suo talento comico e la sua scatenata vitalità. Vitalismo scenico che non va mai a discapito di un’altissima qualità del canto sfoggiando Bordogna, la cui voce di notevole bellezza è retta da una tecnica ineccepibile e sempre piegata alla costruzione di un personaggio, perfettamente definito in ogni componente.

   Roberto De Candia torna a vestire i panni di Don Parmenione, ruolo in cui si era rivelato proprio sul palcoscenico pesarese. Padrone assoluto di un ruolo che gli è perfettamente congeniale De Candia canta molto bene e interpreta ancor meglio tratteggiando in punta di forchetta un imbroglione bonario e in fondo di buon cuore, buttatosi in un’avventura di cui non riesce a scorgere bene i contorni. Perfetta è poi la complicità con Bordogna e il gioco continuo fra i due autentici mattatori della serata regge tutta l’intelaiatura dello spettacolo a cominciare dal delizioso duetto iniziale, forse una delle pagine più mozartiane di Rossini nel suo sapore dongiovannesco.

   Il Conte Alberto, rivale di Parmenione e autentico sposo destinato è stato affidato ad Enea Scala, giovane tenore al primo ruolo protagonistico sul palcoscenico pesarese dopo le positive prove degli scorsi anni in ruoli di contorno ne “Sigismondo” e “Mosè in Egitto”. La voce è di bel colore e presenta un interessante squillo nel settore acuto mentre le colorature sono risolte con precisione e nitidezza. L’interprete è ancora un po’ acerbo ma il materiale di base è del massimo interesse.

   La giovane alana Elena Tsallagova interpreta con garbo il non facile ruolo di Berenice. Sul piano vocale la buona linea di canto compensa solo in parte una voce abbastanza piccola e non particolarmente sonora mentre sul piano interpretativo si apprezzano – nonostante alcune ingenuità dovute alla giovane età – l’eleganza del porgere e il tentativo di tratteggiare un personaggio malizioso e spumeggiante in questo sostenuto dalla perfetta funzionalità dell’insieme.

  Viktoria Yarovaya nei panni di Ernestina completava il godibile quartetto dei giovani mostrando una bella voce di mezzosoprano. Nei panni di Don Eusebio Giorgio Misseri tende a mettere troppo in evidenza gli acuti in modo forse stilisticamente non ideale.

    Meritatissimo il trionfale successo riservato a tutti gli interpreti di questa autentica serata di magia. 

"L'occasione fa il ladro". De Candia, Tsallagova, Scala

 

"L'occasione fa il ladro", Bordogna

 

"L'occasione fa il ladro"

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  Grandissima attesa circondava il ritorno al Rossini Opera Festival del “Guillaume Tell” estremo capolavoro del genio pesarese e opera fra le più originali e sorprendenti del repertorio ottocentesco. Attesa in gran parte soddisfatta da una produzione che – pur destinata a far discutere – risulta del massimo interesse specie sotto il profilo musicale.

   Una parte non piccola dell’ottima riuscita complessiva spetta al direttore Michele Mariotti. Il giovane maestro cui il pubblico del ROF è ormai affezionato ha confermato di essere fra i migliori direttori in questo repertorio. Quella di Mariotti è una direzione attenta a ricreare quella che doveva essere l’idea musicale di Rossini, sfrondandola dalle incrostazioni di una tradizione che troppo spesso ha virato quest’opera in chiave verdiana se non addirittura verista. La grandiosità epica dell’opera è per quanto venata di umori pre-romantici sempre profondamente legata all’idea neoclassica del sublime e che per questo deve sempre essere retta da un senso assoluto della misura elemento in cui la direzioni di Mariotti risultava particolarmente apprezzabile. L’altro grande merito del direttore è quello di mostrare sempre un’attenzione non comune al canto, sorreggendolo sempre – e quanto questo si fondamentale in un’opera tanto impervia sul piano vocale è facilmente comprensibile – e assecondandone le ragioni. Si veda al riguardo la cabaletta di Arnold in cui tanti direttori anche illustri si lasciano in qualche modo prender la mano mentre Mariotti stacca un tempo si eroico ma al tempo stesso mai eccessivo in modo da mettere il tenore nelle migliori condizioni possibili. La piena sintonia con la compagine orchestrale del Teatro Comunale di Bologna è totale e questa come il coro – guidato da Andrea Faidutti – hanno eseguito al meglio le indicazioni del direttore fornendo una prova maiuscola.  

   Di fronte all’altissima prova offerta da coro e orchestra il cast si mostrava pienamente adeguato alle sfide lanciate da alcuni dei ruoli più ostici dell’intero repertorio lirico uscendone ottimamente vincitrice pur con tutti i piccoli distinguo che sempre una recita dal vivo presenta.
   L’attesa più spasmodica riguardava Juan Diego Florez che vestiva Arnold per la prima volta in una produzione importante dopo un primo assaggio di natura sperimentale a Lima. L’approccio di Mariotti e Florez è stato quello di ripulire il ruolo da una tradizione che trasformava Arnold in una sorta di proto-Manrico per riportarlo ad una vocalità più prossima a quella originariamente pensata, non bisogna scordare al riguardo che il destinatario del ruolo fu quel Adolphe Nourrit per cui Rossini aveva già composto il ruolo di Ory.

   Parte simbolo di un mondo in trasformazione e cimento per virtuosi fuori categoria il giovane congiurato svizzero non ha mai trovato interpreti capaci di renderne pienamente la duplice natura sul palcoscenico – le prove superbe di Gedda e Pavarotti restano fenomeni sostanzialmente discografici. Florez gioca al meglio le sue carte evidenziando la natura più lirica ed elegiaca del ruolo; la voce – forse non bellissima – è però retta da una musicalità assoluta e da un non comune senso dello stile; inoltre – cosa non così frequente in Florez – si è notato uno studio attento e puntuale del personaggio, un fraseggio così curato nel seguire tutta l’evoluzione psicologica del personaggio di cui raramente il tenore peruviano ha dato prova. E’ innegabile che la voce di Florez in alcuni passi manchi del peso specifico richiesto dalla parte – specie nel finale dove tendeva a scomparire nella monumentale costruzione sinfonico-corale ma l’interpretazione offerta pur se non riesce ad esaurire tutte le sfaccettature richieste si rivela del massimo interesse.

   Nicola Alaimo è un Guillame Tell di forte spicco sia sul piano vocale dominato con sicurezza in tutta la gamma sia e ancor più su quello interpretativo con un fraseggio estremamente curato e capace di far emergere la profonda umanità di Tell, padre e marito affettuoso costretto dalla storia a caricarsi di una missione fin troppo onerosa.

   Marina Rebeka conferma nei panni di Mathilde di essere uno degli elementi migliori emersi nelle ultime stagioni dalla fucina dell’Accademia Rossiniana. Voce di bellissimo colore, di una luminosità morbidamente femminile, ampia e sonora, capace di levarsi con sicurezza anche nei momenti di maggior grandiosità, al più si può rilevare qualche saltuario segno di stanchezza nel settore acuto dovuto ai numerosi impegni affrontati dalla cantante lettone in questo festival e specie all’impegnativo concerto verdiano affrontato il giorno avanti alla recita recensita (problema non nuovo a Pesaro quello di un calendario dei concerti non sempre attento alle esigenze dei singoli cantanti). La Rebeka affianca poi l’ottima prova vocale ad un fraseggio attento e curato, capace di rendere al meglio la profonda umanità di Mathilde venandola di maliosa dolcezza. Infine non si può tacere della non comune bellezza e dell’innata eleganza che la cantante mostra in scena e che gli splendidi costumi primo novecenteschi di Paul Brown esaltano al meglio.

   Tutte di altissimo livello le numerose e fondamentali parti di contorno. Veronica Simeoni è una Hedwige praticamente perfetta e di bellissima voce; Amanda Forsythe è vocalmente un po’ al limite come Jemmy ma l’interprete è strepitosa sia nel fraseggio sia nella recitazione. Fra i tre bassi emergeva la bella voce di Luca Tittoto, un Gessler ottimamente cantato e di forte spicco espressivo; Simone Alberghini fa valere in Melchtal una forte autorevolezza e un’ottima linea di canto mentre Simon Orfila pur cantando bene la parte di Walter appare precocemente invecchiato nel timbro. Autentico lusso il Ruodi di Celso Albelo capace di dare il giusto rilievo alla breve ma ostica parte del pescatore mentre più anonimi il Leuthold di Wojtek Gierlach e il Rodolphe di Alessandro Luciano.

   La regia di Graham Vick lascia spazio a maggiori distinguo e sicuramente in occasione delle previste riprese sarà destinata ancora a far discutere. Per prima cosa mi pare giusto puntualizzare di aver trovato sostanzialmente privo di fondamento il tam tam mediatico sull’eccessiva politicizzazione dello spettacolo presentato da alcuni commentatori come una sorta di manifesto vetero-comunista; non credo che qualche bandiera rossa o qualche pugno chiuso siano così disturbanti così come non lo era il siparietto con il grande pugno su fondo rosso.

   Vick trasporta la vicenda agli anni a cavallo della prima guerra mondiale immaginando una dominazione austriaca sulla Svizzera che viene a coincidere con lo sfruttamento della borghesia capitalista su un proletariato industriale che comincia ad acquisire la propria consapevolezza storico-politica. La lettura non è poi così contrastante con la vicenda e questa viene seguita in modo sostanzialmente lineare senza eccessivi stravolgimenti. A parere dello scrivente però Vick ricade nello stesso mortale errore compiuto nel precedente “Mosé in Egitto”, se la ha mancare era la necessaria presenza di Dio qui ha colpire e a lasciare un senso di vuoto è quella della Natura, di quel mondo di foreste, cascate e cime imbiancate da cui promana un senso di religiosità profonda e ancestrale che del “Guillaume Tell” è forse la cifra più caratteristica.

   L’impianto scenico di Paul Brown è estremamente essenziale, un fondo totalmente neutro di legno bianco dominato dalla scritta “EX TERRA OMNIA” su cui si aprono due corridoi destinati rispettivamente ad ospitare una parte del coro e immagini di vette alpine, su uno dei lati si apriva un secondo spazio che durante la vicenda poteva divenire la casa di Tell o la sede del comando austriaco. Pochissimi gli oggetti di scena: la barca di Ruodi su cui fuggono Tell e Leuthold – in realtà un problema tecnico ha impedito la corretta elevazione costringendo i due a sgaiattolare dietro le quinte – un tavolo, qualche sedia, dei divani per la festa di Gessler e poco altro. Personalmente credo che tale fissità in un’opera lunga e complessa come questa risulti alla lunga stancante.

   Sul piano propriamente registico se da un lato si riconosce un’innegabile attenzione anche ai minimi dettagli e una recitazione particolarmente curata dall’altro troppo soluzioni appaiono poco o punto chiare a tratti disturbanti o comunque lontane dallo spirito dell’opera. Mathilde si trova costretta a cantare “Sombre forêt” in una sorta di maneggio fra manichini di cavalli che ricordava più l’entrone di Piazza del Campo prima della chiamata che una foresta svizzera, cavalli che i congiurati poi accatastano in tre gruppi che da voci raccolte avrebbero dovuto rappresentare i tre Cantoni da cui partì la rivolta ma il messaggio risultava ben poco chiaro così come il senso del cavallo decapitato che Mathilde e Arnold usavano come divano nella prima scena del III atto. Il finale con l’apertura del soffitto e la discesa di una grande scala era chiaro nel voler rappresentare l’anelito dell’uomo verso un futuro migliore dal punto di vista estetico ricordava fin troppo certi film di fantascienza di non altissimo livello. 

   Belli i costumi dello stesso Paul Brown, soprattutto quelli degli austriaci più ricchi e curati e in specie quelli elegantissimi di Mathilde, perfetti per esaltare l’aristocratica bellezza di Marina Rebeka.

   Le coreografie di Ron Howell sono invece risultate di una rara bruttezza e particolarmente fastidiose. La festa nel villaggio svizzero è stata trasformata in una rappresentazione dell’oppressione ma i contadini che si colpivano da soli la testa con i loro scarponi risultavano involontariamente comici e troppi movimenti ricordavano più vittime di crisi epilettiche che danzatori. Più complesso è strutturato quello del III atto dove come spesso accade per far troppo si crea solo confusione e così mentre l’umiliazione militare inflitta alle delegazioni svizzere e ridotta ad una divertita derisione di alcuni camerieri nel balletto tutto si confonde in un continuo affastellarsi di controscene difficili seguire. Partendo dall’idea fortemente moralistica che i ricchi siano per loro natura debosciati la grande festa in onore dell’imperatore si trasformava in un’orgia popolata di stupri – ormai divenuti imprescindibili in ogni regia alla moda – atti sessuali etero e omosessuali, pedofilia, violenze inutili e fuori luogo (i ballerini sistematicamente malmenati dagli ospiti) condite di sguaiatezze e volgarità per altro poco credibili nel contesto scelto visto che con la rigidissima etichetta che l’amministrazione asburgica imponeva nelle manifestazioni ufficiali sarebbe bastata una goccia di quanto visto per garantire all’autore un posto a vita come piantone in qualche sperduta fortezza della Bessarabia o della Dobrugia.

   Il risultato finale era quello di uno spettacolo che seppur non privo di un’astratta eleganza – fatta salvo la volgarità dei balletti – risultava di una freddezza assoluta, di un algido gelo incapace di trasmettere qualsiasi emozione diversa dal fastidio provocato da certi eccessi di violenza e quasi capace di smorzare perfino la struggente forza espressiva della musica. Per scaldare i cuori non basta qualche bandiera rossa.

   Applausi trionfali per tutti gli interpreti e ampie contestazioni ai ballabili di cui sono stati purtroppo vittima gli incolpevoli danzatori.  

"Guillaume Tell" Nicola Alaimo e Luca Tittoto

"Guillaume Tell" Marina Rebeka

"Guillaume Tell" Juan Diego Florez

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