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Archive for settembre 2013

   Il teatro puccianiano così attento al mondo femminile – seppur visto con la lente distorta di un sadismo non troppo celatamente misognino – termina con la sfuggente figura di Turandot, la principessa cinese che appare un unicum nel teatro del compositore lucchese e italiano in genere, imparentata piuttosto con certe figure del coevo repertorio tedesco (e forse mai abbastanza si sottolineeranno i legami fra “Turandot” e il coevo repertorio del mitteleuropeo da Strauss a Schreker e Korngold).

   Ma la storia dell’algida principessa affonda in passato ben più remoto, precedente di secoli non solo a Puccini ma anche alla favola di Gozzi cui l’opera è liberamente ispirata e in cui si fondono reali fatti storici e leggende di ogni parte dell’Oriente.

   Se il nome di Turandot significa semplicemente “Figlia del Turan” – e torneremo in seguito sul nome – è innegabile il richiamo al nome della principessa Purandokht (o Burandokht) figura chiave dei tormentati momenti che segnarono il tracollo dell’Impero Sassanide. La principessa era figlia del Gran Re Khorsau II Parviz e imperatrice per un anno fra il giugno del 629 e quello dell’anno successivo. Salita al potere dopo i torbidi che accompagnarono l’assassinio di Ardashir III, il suo scopo fu quello di stabilizzare le sorti dell’impero, favorì un accordo con i bizantini e cercò di attuare una politica di ricostruzione delle satrapie distrutte dalla guerra e di rilancio della monetazione. La sua volontà di restaurazione del potere imperiale si scontrò inevitabilmente con le contrapposte mire di molti alti nobili del regno smaniosi di accrescere il proprio potere temporale; in una di queste congiure di palazzo Purandokht venne assassinata dal generale Piruz Khorsau.

  Il trono passo alla sorella Azarmidokht, il cui regno durò pochi mesi nel corso del 630. La giovane principessa cerca di continuare la politica della sorella ma allo stesso tempo cercò di dimostrarsi particolarmente decisa nel sopprimere possibili avversari, probabilmente il ricordo di queste repressioni contribuì nelle successive leggende alla creazione della figura della sanguinaria principessa. Non sappiamo molto sulla fine di Azarmidokht le cui tracce si perdono nei convulsi fatti degli ultimi anni della dinastia sassanide.

   Le due principesse non sono per altro le uniche due figure femminili “irregolari” nella storia del tardo impero sassanide. In questo elenco di donni forte e guerriere che vennero a trovarsi alla guida di quell’ultimo, disperato tentativo di resistenza dell’antica civiltà orientale travolta dalla marea islamica meritano una menzione altre due figure: Apranik, figlia di Piran uno fra i più abili comandanti dell’esercito di Yazdegerd III. La giovane aristocratica servì come ufficiale nelle ultime campagne contro gli arabi – secondo una tradizione che risaliva al periodo partico – e dopo la sconfitta dell’impero fu tra i principali organizzatori della resistenza anti-islamica conducendo personalmente fino alla morte una spietata guerriglia contro gli invasori, il ricordo di Apravik è sopravvissuto facendo di lei il simbolo dell’indipendenza persiana. Una vicenda analoga è quella dell’ircana Azad Deylami che sulle montagne del Caucaso fra le principali protagoniste della resistenza zoroastriana all’invasione tanto da passare alla storia con il nome di Azad “La libera”.

   La letteratura sassanide è per noi praticamente perduta ma la sua eco permeò a lungo tutta la cultura arabo-persiana del primo periodo islamico, tanto che questa appare spesso come l’adattamento islamico di opere precedenti ancora riconoscibili in filigrana – si pensi alla cornice e a molti racconti delle stesse “Mille e una notte”. I ricordi della storia persiana e delle sue ultime eroine, l’antica letteratura orientale, gli echi della cultura ellenistica (così presente nei Re dei Re filoelleni che a partire dal V d.C. cercarono di presentarsi come i protettori della classicità in contrapposizione alla cristiana Costantinopoli) torneranno a farsi vivi con la ripresa letteraria a cavallo dell’anno mille.

   La prima significativa attestazione del mito di Turandot come lo conosciamo oggi è contenuta nel poema “Haft Peikar” (I sette ritratti) del poeta persiano Nezami (1141-1209). I sette ritratti del titolo sono sette donne delle quali si sarebbe innamorato il re Barham Gum – e si ritorno alla matrice sassanide del racconto – fra le quali è compresa un’anonima e crudele principessa russa in cui già si riconoscono i tratti della futura Turandot.

   Al XIII secolo si data una successiva versione – di elaborazione abbaside o egiziana ma sicuramente risalente a modelli persiani-  quella presente nella novella “L’imbattibile principessa e il finto vegliardo” in seguito inserita ne “Le mille e una notte” (il racconto è espunto dall’edizione critica di Khawam proprio per la sua anteriorità alla raccolta). Il protagonista del racconto è ancora Bahram – qui ancora principe – intento a conquista la bella e irraggiungibile Datmà disposta a sposare solo chi la sconfiggerà in una giostra equestre con la lancia. Il principe viene sconfitto, segnato in fronte e privato di armi e cavallo – a differenza di Turandot, Datmà non predente la morte per i corteggiatori sconfitti. A quel punto il principe, lungi dal darsi vinto ricorre ad ogni sorta di inganni e travestimenti riuscendo infine a conquistare la principessa. Nel racconto troviamo già alcuni elementi della favola successiva e allo stesso tempo una fusione di elementi eterogenei che uniscono il gusto della novellistica orientale a precedenti di matrice classica (per la figura di Datmà è stato evocato il precedente di Atalanta).

   Come l’ignota principessa russa anche Datmà è una straniera, così come straniera sarà la cinese Turandot. E’ evidente come gli autori islamici tendano a vedere questo modello femminile attivo e dominante come estraneo alla propria cultura e quindi respinto fuori dal proprio mondo, allontanando da esso una dimensione “pericolosa” come la storia delle forti principessa persiane aveva reso evidente ai conquistatori islamici.

   Al deciso spostamento della vicenda in Cina un contributo determinante viene da un’altra figura storica, questa volta narrata da Marco Polo. Si tratta della principessa mongola Khutulun, guerriera valorosa e splendida cavallerizza. Anch’essa sfidava i suoi pretendenti e nel caso fossero stati sconfitti – in questo caso si tratta di una gara di lotta, sport tradizionale dei mongoli – non solo avrebbe dovuto rinunciare alla sua mano ma avrebbero dovuto cedergli cento cavalli. Anche in questo caso la valorosa principessa non ha nulla di sanguinario ma il ricordo di Khutulun ha avuto un ruolo non secondario nella recezione – e ricostruzione – occidentale del mito.

   La “vera” Turandot come oggi l’immaginiamo compare per la prima volta agli inizi del XVIII nella liberissima traduzione – meglio sarebbe dir riscrittura – fatta da François Pétis de la Croix de “Le mille e notte” in cui lo scrittore francese fece confluire un gran numero di racconti e suggestioni dovute alla sua lunga frequentazione del mondo orientale ma totalmente estranee al corpus proprio dell’opera. In una di queste novelle lo scrittore francese introduce il personaggio di Turandot che per la prima volta compare con il nome con cui tutti la conosciamo, la “figlia turca” dell’imperatore cinese Altoum Khan (verosimilmente trasposizione letteraria di Temur Khan, sovrano fra il 1294 e i 1307) dove si riprendono i racconti relativi a Khutulun (in realtà figlia di Kublai Khan e quindi sorella di Temur) sostituendo gli indovinelli alla lotta e inventando l’uccisione dei pretendenti sconfitti. Da questo punto i tratti essenziali del personaggio sono fissati una volta per tutte e tali ritorneranno in tutte le versioni successive.

   Così nella favola teatrale di Gozzi (1762) in cui ritornano gli indovinelli e le teste mozzate seppur in un contesto fortemente caratterizzato in senso parodico e grottesco dove l’aristocratica leggenda orientale ancora presente in de la Croix si piega a nuove regole facendo proprie le maschere della commedia dell’arte e diviene pretesto per una satira feroce di principi quali la castità e la saggezza.

   L’Ottocento romantico avrebbe forse amato gli originali racconti orientali ma la storia di Turandot ormai conosciuta nel buffonesco travestimento gozziano non poteva che risultargli estranea. Non a caso essa ritorna in auge con quella riscoperta del mondo settecentesco delle maschere che caratterizza la cultura soprattutto mitteleuropea del primo Novecento. In questo contesto culturale nasce l’opera “Turandot” che Ferruccio Busoni presenta a Zurigo nel 1917 nella quale gli elementi tipici della commedia dell’arte derivati da Gozzi convivono con una lussureggiante scrittura orchestrale in cui confluiscono tutte le tendenze del’orientalismo musicale del tempo. 

  Versione definitiva è ormai per tutti quella pucciniana, estremo e tormentato capolavoro del maestro lucchese andata scena postuma nel 1926 dopo complessa gestazione iniziata fin dal 1920 e rimasta incompiuta con la morte dell’autore nel 1934. Nell’opera di Puccini convergono in qualche modo molte delle tematiche precedenti, se da un lato assistiamo al rifiuto delle maschere e della tradizione della commedia dell’arte per ritornare alla favola e al mito di de la Croix dall’altro è innegabile la conoscenza del modello busoniano troppo spesso poco considerato nell’analisi di quest’opera come più generalmente gli espliciti echi della contemporanea opera tedesca di gusto decadente e orientale.

  Se è innegabile che la musica pucciniana abbia dato la definitiva immortalità alla vicenda va però anche notato come il libretto di Simoni e Adami presenti una versione in qualche modo definitiva in cui compaiono tutti gli elementi topici delle varie versioni: la principessa altera, il rifiuto del matrimonio, il principe ignota, la sfida, la morte degli sconfitti (ormai divenuta di rigore seppur non presente nelle versioni più antiche) sfrondati dalle componenti accessorie (le maschere) quasi a fornirne una versione paradigmatica.

   Così si conclude – per rinascere ogni giorno come la speranza di uno degli indovinelli della versione pucciniana – il percorso di una delle leggende orientali più diffuse e stratificate e magari qualche volta riascoltando le melodie pucciniane ci sovverrà di questo lungo percorso e il pensiero riscoprirà dietro la glaciale principessa cinese una storia millenaria fine alle ultime eroiche e tragiche figure femminili al tracollo dell’ultima grande civiltà dell’antico Oriente da cui questa nostra storia ha preso il via per attraversare sempre nuova i secoli a venire. 

Turandot

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Scoperta nel 1833 a Ruvo di Puglia la “Tomba delle Danzatrici” rappresenta a tutt’oggi, pur nella parzialità della conservazione, non solo una delle più significative espressioni artistiche dell’Italia meridionale indigena ma soprattutto uno dei segni più evidenti dell’adozione da parte delle élites locali di alcune delle componenti più profonde ed evolute della cultura greca.

   Pur senza dilungarsi troppo è necessario fare un breve accenno alle condizioni della scoperta e allo stato di conservazione in quanto risultano necessarie ad una più corretta comprensione del monumento. Dopo il rinvenimento nel 1833 le lastre dipinte che formavano l’ossatura della tomba vennero smontate e dopo un restauro preliminare furono vendute nel 1838 al Real Museo Borbonico di Napoli. In realtà le lastre confluite nelle collezioni napoletane sono solamente sette delle dieci identificate al momento della scoperta, mentre delle restanti tre si perdono le tracce fra il momento della scoperta è l’acquisto museale. Probabilmente caratterizzate da una maggior compromissione delle pitture sono andare quasi subito perdute.

   Questo aspetto va tenuto conto nella lettura del monumento in quanto la ricomposizione attuata dagli archeologi napoletani – la stessa ancora visibile in Museo – teneva conto solo del materiale loro noto e non della reale struttura della tomba. A venire incontro agli studiosi è un prezioso acquerello di Vincenzo Cantatore realizzato subito dopo la scoperta con la ricostruzione della tomba nel suo complesso che ci fornisce – a prescindere da una non eccelsa qualità pittorica – un quadro preciso del numero e del posizionamento delle figure che risulta essenziale per la lettura iconografica.

   Partendo da questi dati la recente ricostruzione grafica di Luigi Todisco (2004) posiziona le lastre superstiti su tre lati lasciando scoperto quello meridionale, probabilmente già molto compromesso al momento della scoperta.

   Allo stato attuale il complesso figurativo può essere ricostruito come un insieme di cinquantaquattro danzatrici organizzate in due distinte schiere e accompagnate da tre figure maschili, due incaricate di aprire ciascun gruppo di danzatrici e un suonatore di eptacordo.

   Il piano stilistico e iconografico rimanda in modo univoco al mondo indigeno. L’abbigliamento – tanto maschile quanto femminile – è quello proprio delle genti apule e mostre non poche varianti rispetto al coevo abito italiota; da notare al riguardo il drappo passato sul capo al di sopra di un’alta fascia policroma e i cosiddetti orecchini in realtà fermatrecce circolari in oro di una tipologia ampiamente attestata nelle sepolture apule fino agli inizi del IV a.C.

   Sul piano stilistico Ruvo conferma il suo ruolo chiave come centro di contatto e di diffusione sul versante adriatico di influenze provenienti dall’area tirrenica ed in particolar modo dal mondo etrusco e campano etruschizzato.  Lo stesso schema compositivo della doppia danza trovo i più diretti confronti in ambito etrusco ad esempio su un hydria dalla Polledara di Vulci databile ancora ai decenni finali del VI a.C. così come non privo di suggestioni etrusche appare lo stesso contesto simbolico della sepoltura.

   La danza rappresentata mostra due file di danzatrici che si muovono tenendosi vicendevolmente le braccia a formare una catena ininterrotta. Proprio confronti con il mondo etrusco e campano testimoniano come questa iconografia venga usata per rappresentare il gheranos, la danza delle gru, eseguita dalle fanciulle ateniesi dopo la liberazione dal labirinto da parte di Teseo e precocemente diffusa in contesto italico sia in ambito funerario sia in connessione con tematiche di regalità secondo un’ottica ben nota di lettura dei miti greci da parte delle aristocrazie etrusco-italiche fin da età orientalizzante. L’immagine di Ruvo conferma molti aspetti tramandati dalle fonti sulle forme assunte dal gheranos in età classica ed ellenistica. Polluce (Onomastico, IV, 101) ricorda l’alto numero dei partecipanti allineati alle spalle dei due conduttori e Callimaco (Inno a Delo, 304-306) l’esecuzione da parte di sole fanciulle.

   L’utilizzo di questa danza appare particolarmente consono in ambito funerario. Il racconto mitico già collega l’episodio con il mito di Teseo e del labirinto che come ha mostrato Kerenyi è strettamente connesso con il mondo funerario e con il tema della vittoria sulla morte, inoltre le gru sono per definizione gli animali migratori della cultura classica e il tema della migrazione intesa come viaggio o passaggio è molto prossima all’idea della morte come concepita nel mondo etrusco o etruschizzato dove prende spesso l’immagine del viaggio verso un altrove: dalla tomba tarquiniese dei “Demoni azzurri” a quella pestana “del tuffatore”. Elementi questi che conferma l’apertura delle aristocrazie peucete alle influenze culturali tirreniche.

   Il ciclo di affreschi ci informa però anche di altre influenze che agiscono in profondità sulla cultura del destinatario della tomba – o per meglio dire del clan aristocratico di appartenenza – e che testimonia l’adesione almeno della parte più evoluta dell’aristocrazia daunio-peuceta alla spiritualità orfico-pitagorica che era venuta definendosi in Magna Grecia confermando anche in questo caso un elemento apertamente affermato dalle fonti (Gianblico, “Vita di Pitagora”, XVXIV, 241).  

   A quel contesto culturale rimanda la valenza ctonia ed escatologica della danza. Come giustamente notato da Todisco il sereno svolgersi della danza rituale evoca l’idea pitagorica della morte intesa come trapasso sereno e liberatorio che permette al defunto di ricongiungersi all’unità cosmica garantita dalla musica (elemento che sarà entrale nell’orfismo occidentale ancora per tutta l’età romana come attestano le frequenti immagini relative alla sfera musicale ritrovate in molti contesti funerari anche di piena e tarda età imperiale).

   Non casuale è la presenza di un eptacordo ad accompagnare la danza. Questo strumento è infatti particolarmente caro alla tradizione pitagorica, il suo suono considerato meno lamentoso di quello del flauto era considerato più adatto ad accompagnare il trapasso mentre le sette corde si caricavano nella scuola di precise valenze simboliche.

   Ma gli affreschi di Ruvo richiamano il mondo pitagorico anche per raffinati dettagli compositivi che sfuggono a prima vista ma che erano centrali nel progetto organizzativo e che tornano ad essere pienamente leggibili integrando idealmente le parti mancanti. Le danzatrici erano disposte a file di diciotto sui lati lunghi e nove su quelli brevi. A guida delle danze sono poste tre figure maschili, fra questo il citaredo posto sul lato lungo settentrionale divideva le danzatrici in due gruppi di nove. Il tutto in un complesso e attento gioco di costruzioni numeriche basato sul tre e sui suoi multipli che non può certo essere casuale.

   La tomba è quindi una straordinaria testimonianza della cultura filosofico-religiosa delle aristocrazie apule a cavallo fra la fine del V e gli inizi del IV a.C., una cultura capace di organizzare ed integrare con originalità e vigore le influenze provenienti dalla Magna Grecia e dal mondo etrusco-tirrenico, ulteriore conferma di quella vitalità culturale di molte regioni del Mediterraneo antico destinate a portare nei secoli successivi ognuna il proprio particolare e specifico contributo alla grande fioritura globale della civiltà ellenistico-romana. 

Ruvo, Tomba delle danzatrici

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