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Archive for ottobre 2013

   In passato su questa pagina si era parlato di politica, vista la situazione attuale mi ero promesso di evitare l’argomento ma una foto mi ha colpito molto facendomi riflettere al riguardo. La fotografia è quella riportata sotto e mostra un dettaglio della manifestazione organizzata alla Leopolda per la candidatura di Matteo Renzi alle primarie del PD, trovo che poche immagini descrivano con altrettanta evidenza il degrado della società italiana – la politica è un riflesso della società e non può essere vista come un corpo estraneo ad essa – e soprattutto il rischio che la sinistra corre in questo frangente storico.

  Il sindaco di Firenze è sicuramente un buon comunicatore, più in imbonitore che un vero oratore ma il pubblico avvezzo a decenni di propaganda televisiva trova in lui esattamente quello che cerca. Ma qui sta il punto sostanziale di quello che mi pare essere il problema: l’eccessiva vicinanza del candidato a certi modelli culturali che hanno imperato nell’Italia dell’ultimo ventennio ma che la sinistra dovrebbe sentire come estranei.

  Da molti – troppi – punti di vista Renzi appare come la perfetta incarnazione del modello culturale-antropolgico berlusconiano, il simbolo fattosi carne di quell’impossibilità di uscire dal berlusconismo anche dopo Berlusconi perché esso è divenuto parte integrante dell’italiano medio. In questi mesi Renzi ha mostrato una capacità diabolica di essere sempre sul punto caldo o meglio di dare l’impressione di esserci in quanto almeno personalmente non ho ben chiara una sua posizione che sia una in qualunque settore, ad un’analisi più attenta sembra infatti straordinariamente abile a toccare ogni argomento ma senza mai approfondirlo veramente sfiorandolo appena e scivolandone subito via ma dando l’impressione di essersene interessato e dicendo più o meno sempre quello che le masse popolari attendono di sentirsi dire.

   Se l’atteggiamento è palesemente berlusconiano – le stesse manifestazioni renziane sono molto più prossime alle convention della prima Forza Italia che ha un normale congresso di partito – anche sul piano strettamente politico appare evidente la filiazione di Renzi da quell’ambito culturale. Le considerazioni di Cuperlo sull’assenza delle bandiere del partito possono non essere state poste nel migliore dei modi ma toccano un tema centrale dell’idea di potere di Renzi. Un’idea che prevede il superamento del partito come struttura fondante del dibattito democratico e concentra tutto sulla natura carismatica del leader. In quest’ottica non solo non esiste più la tradizione storica della sinistra – di cui non restava il minimo segno – ma spariva anche lo stesso PD alla segreteria del quale si candidava, restava solo Renzi, sempre Renzi, fortissimamente Renzi. Ed è difficile trovare un’idea del potere più profondamente berlusconiana di questa senza considerare che credo in nessun paese al mondo si avanzi la propria candidatura alla guida di un partito evitando accuratamente che compaia anche per sbaglio il simbolo del partito medesimo.  

   Verosimilmente – almeno a parere dello scrivente – è da questa profonda concezione che deriva la stessa battaglia di Renzi a favore di un maggioritario puro, battaglia quanto mai anacronistica in un momento dove ovunque in Europa si assiste ad una frammentazione del quadro politico ed in Italia si è ormai assistito al superamento dello schema bipolare della cosiddetta “seconda repubblica” a favore di quello che è un proporzionale di fatto. Il maggioritario è però l’ambito ideale per una leadership carismatica e totalizzante che idealmente unisce direttamente eletto ed elettori (versione aggiornata ma sostanzialmente analoga di quella sovrano-sudditi nelle monarchie di antico regime) prescindendo da tutte quelle componenti propriamente politiche su cui si reggono le democrazie evolute. Anche in questo appare evidente la filiazione di Renzi da Berlusconi e la proposta di ampliare a livello nazionale la legge usata per le elezioni municipali – fortemente penalizzante nei confronti delle minoranze – riflette ulteriormente questa volontà di accentramento del potere.

   Non ho spazio ne tempo per commentare in dettaglio i discorsi di questi giorni, se non constatare il senso di vuoto che li dominava, quel portare sistematicamente altrove l’ascoltatore per evitare di farlo riflettere sulla superficialità di molti interventi – Crozza al riguardo ha colto in modo strepitoso la natura del personaggio. Mi ha colpito però questa frase “la sinistra che non cambia è destra” (cito a memoria, il senso era quello possono cambiare qualche parola) il che porta a riflettere sull’idea stessa di sinistra. Semplificando al massimo nei modelli occidentali a partire dalla Rivoluzione francese si intende con sinistra quella parte che difende gli interessi dei ceti subalterni e delle masse popolari e lavoratrici e con destra quella che sostiene le posizioni dei ceti economicamente dominanti e in ultimo delle borghesie capitaliste. Il cambiamento in se non è un valore né di destra né di sinistra, è un concetto astratto mentre sarà la direzione data a quel cambiamento a dargli una connotazione politica. Un cambiamento finalizzato a ridurre i diritti acquisiti e gli strumenti di tutela dei ceti subalterni non potrà mai essere di sinistra mentre sarà di sinistra la difesa anche dura di quegli stessi diritti. L’idea che il cambiamento sia un’idea di sinistra in se è estremamente pericoloso perché apre facilmente la strada a posizioni liberiste cui si fornisce un’apparente giustificazione ideologica.

   Se il cambiamento fosse in se di sinistra non ci potranno mai esserci governi più di sinistra di quelli berlusconiani che hanno provato a stravolgere totalmente il sistema sociale italiano, ovvio che questa è una provocazione in quanto quei cambiamenti miravano ad un rafforzamento delle classi dominanti su quelle subalterne ma è una provocazione non troppo lontana dalla realtà se si accetta letteralmente la dichiarazione di Renzi (specie considerando il suo appoggio dato in un passato non troppo lontano a certi modelli di cambiamento, come quello propugnato da Sergio Marchionne in ambito sindacale che tutto possono definirsi fuorché di sinistra).

   L’altro grande cambiamento che Renzi prospetta è sul piano simbolico, è il cambiamento dei simboli, dei riferimenti ideali e culturali ed anche in questo caso si assiste ad una centralità dell’immaginario popolar-televisivo chiamato a sostituire le icone dell’immaginario di sinistra. Ad un pantheon ideale fatto di Marx, Egels, Gramsci e Pasolini ne viene contrapposto uno considerato più attuale in cui compaiono Baricco, Gori (l’uomo che ha portato in Italia il “Grande fratello”), Jovanotti e Briatore. Oltre che poco di sinistra mi sembra qualitativamente molto squallida come proposta.

   Ad aver capito la natura profonda del personaggio è stato non a caso Berlusconi che mostrando come da par suo un fiuto non comune aveva visto nel sindaco di Firenze il suo erede naturale e aveva cercato inutilmente di portarlo dalla sua parte. In lui probabilmente il Cavaliere ha visto davvero una scintilla di quello che era stato lui negli anni migliori e forse un vero erede cosa che non sembrano essere né il tentennante Alfano, né i delfini più o meno presunti lanciati e bruciati nel giro di qualche settimana (da Samorì a Fitto) né tanto meno la figlia Marina saggiamente più interessata alle aziende che ad un partito da troppo tempo impupato in attesa di una sofferta metamorfosi.

   A scanso di equivoci non penso che Renzi sia in qualche modo legato a Berlusconi e di suo è fermamente convinto di essere l’uomo giusto per batterlo ma allo stesso tempo incarna appieno il ventennio berlusconiano di cui è figlio, in lui sembra prendere corpo quello spauracchio del berlusconismo dopo Berlusconi da tanti evocato in forme vaghe e mal definite ma che ora cominciamo a vedere concretamente come categoria antropologica presente anche all’interno della sinistra.

   Renzi probabilmente vincerà perché sugli italiani di ogni colore politico ha sempre presa il fascino dell’uomo solo al comando, del leader a cui affidarsi declinando dai propri dover civici ridotti al mugugno da mercato rionale ma questa vittoria apre scenari inquietanti sulla deriva culturale dell’Italia dove di fronte alla morsa delle destre – quella liberal-plutocratica di un Berlusconi ancora non vinto e quella antimoderna, demagogica e sostanzialmente nazi-fascista del Movimento 5 stelle la cui vera natura è sempre più chiara sotto il velo di una fin troppo gridata neutralità antipolitica (ma la storia insegna che l’antipolitica non è priva di colore ma è propria delle destre più estreme e violente) – il centro-sinistra rischierebbe di perdere la propria anima in cambio dell’illusione di una vittoria. Ormai cammina sul filo del baratro del berlusconismo, un minimo passo errato può gettarla in un abisso senza ritorno. 

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 La grande guerra di liberazione nazionale, porto nel 1634 alla liberazione della Russia dall’occupazione polacca e all’ascesa sul trono di Mikhail I Romanov, discendente di una nobile famiglia di boiardi da cui proveniva la prima moglie di Ivan IV; la lotta contro gli invasori stranieri, in specie polacchi e svedesi durò ancora a lungo così come la stabilizzazione del potere, minato dai contrasti interni e dalle rivolte contadine e cosacche, ma ormai la strada per il futuro della Russia era stata segnata, e non si sarebbe tornati indietro.

  La ritrovata stabilità politica diede nuovo slancio al dibattito culturale, le menti più aperte si rendevano conto come i torbidi avessero impedito alla Russia di partecipare al grande sviluppo culturale vissuto dall’Europa nel corso del XVII secolo, e di come il divario fra questa e la Russia si fosse enormemente accresciuto; si fece strada un partito decisamente filo-occidentale e filo-europeo i cui maggiori rappresentanti furono i principi A. L. Ordin-Naščokin e V. V. Golicyn, il cui potere andò crescendo negli ultimi anni di regno di Aleksej Mikhailovič e durante la reggenza di Sof’ia, ponendo le basi per le grandi riforme petrine.

  In questo contesto di rinnovamento culturale e di avvicinamento all’occidente anche l’interesse per le antichità trovò nuova linfa, sia come conseguenza imitativa del modello delle collezioni dell’Europa barocca, sia per il suo ruolo di giustificazione all’imperialismo russo verso le steppe meridionale e verso la Siberia, ma su questo ritorneremo in seguito.

  Il momento fondante di questo nuovo corso sarà l’età di Pëtr I Alekseevič, il grande fondatore della nuova Russia anche in campo culturale, ma alcune significative premesse sono già rintracciabili per gli anni precedenti la sua ascesa al potere. Il primo dato relativo al ritrovamento di materiale, molto probabilmente prezioso, in un Kurgan siberiano risale ad un documento del 1669, pubblicato da N. Witsen nel 1785. L’interesse per i ritrovamenti coinvolge in modo sempre maggiore l’autorità centrale, nel 1680 lo zar Aleksej I Mikhailovič ordina che le ossa di un gigante (forse un mammuth), ritrovate nella regione di Char’kov venissero scavate, misurate e descritte.

  Le testimonianze ricordate rappresentano la preistoria dell’antiquaria e del collezionismo russo, che presenta una precisa data di nascita: il 1715.

  La nascita di quella che diventerà “la collezione siberiana” e a tutt’oggi dibattuta ed esistono a riguardo due tesi contrapposte, la più diffusa pone l’attenzione sul governatore della Siberia, Metvei P. Gagarin e sostiene la formazione della collezione a Tobolsk, capitale del governatorato, e successive spedizioni a Pietroburgo a partire dal 1715. L’ipotesi è suffragata da numerose lettere fra lo Zar e Gagarin, con precise richieste da parte del sovrano riferite sia al ritrovamento di nuovi materiali, sia alla lotta contro le spoliazioni clandestine dei tumuli.

  Esiste un’altra versione sull’origine della “collezione siberiana” di Pëtr I Alekseevič derivante da una informazione non verificabile fornita da I. I. Golikov e relativa al dono fatto da un ricco imprenditore minerario Nikita Demidov alla zarina Caterina I in occasione della nascita di un figlio nel 1715. La teoria, probabilmente fantasioso, trova comunque l’appoggio di V. Schiltz ed a il merito di introdurre una figura come quella di Demidov, di certo non secondaria in questi processi.  

  Nikita Demidov, il “Potëmkin siberiano” come lo definiscono alcune fonti, incarna perfettamente la figura dell’avventuriero settecentesco, brillante, ben inserito a corte, proprietario di miniere negli Urali, commissionario imperiale per lo sfruttamento minerario in Siberia, collezionista e trafficante di reperti antichi, una vita vissuta sul filo della legalità, venne infine condannato a morte per estorsione e impiccato nel 1721. I suoi legami con i “tombaroli” dell’epoca e la mancanza di qualunque scrupolo ne facevano il mezzo ideale per procacciarsi il maggior numero di opere in breve tempo, rispettando le sempre più pressanti richieste dello Zar.

  L’interesse di Pëtr I Alekseevič per gli splendidi materiali che regolarmente gli vengono inviati dai suoi agenti siberiani porta lo Zar a promulgare le prime leggi di tutela, una serie di ukase a partire dal 1718 stabiliscono la proprietà regia per i reperti scavati nei kurgan siberiani e introducono pene estremamente severe finalizzate alla salvaguardia degli oggetti. La normativa ottiene però il risultato opposto, le minacce contenute negli ukase portano ad una distruzione sistematica dei reperti al momento del loro ritrovamento, che vengono fusi e venduti a peso d’oro. Ciò che si è conservato nella “collezione siberiana” e una minima parte di ciò che è stato realmente trovato. In oltre noi non conosciamo minimamente l’effettiva consistenza della collezione al tempo di Pëtr I Alekseevič, in quanto la Kunstkamera, dove i reperti furono collocati nel 1726, andò completamente distrutta da un incendio nel 1746, da cui si salvò solo una parte delle raccolte, quella pubblicata da N. Witsen nel 1785.

I materiali della collezione provengono da ogni angolo del mare d’erba delle steppe, la documentazione dell’epoca ci aiuta poco a comprendere la provenienza, limitandosi a indicare Tobolsk e Tomsk, centri di smistamento ma non certo di origine dei materiali. Da queste città dovevano partire vere e proprie carovane che si avventuravano per giorni e giorni in quelle terre ancora mal conosciute, alla ricerca di reperti, fino ai confini dell’impero e anche oltre, in quella terra di nessuno che erano le steppe sud-orientali dei Bashkiri e dei Kazhaki. Alcuni materiali riportano all’Altai, alla regione della Tuva, altri alla Siberia occidentale, come risulta dal confronto con i materiali della necropoli recentemente scavata a Tiutrinskji, altri ancora di produzione achemenide o più genericamente iranica rimandano all’Iran orientale e al Tesoro dell’Oxus; altri provengono sicuramente dalle steppe kazake e dall’Asia centrale, altri ancora si confrontano con reperti di epoca sarmatica diffusi da Odros fino al Dnepr, ma di probabile origine centroasiatica.

Nonostante la pluralità di provenienze la “collezione siberiana” presenta una notevole omogeneità di materiali, attribuibile a precisi criteri di scelta. Si tratta esclusivamente di oggetti aurei, ritenuti i più degni di entrare nelle collezioni imperiali, spesso di grandi dimensioni. Prevalgono nettamente le grandi placche orientali a soggetto animalistico, a volte arricchite da pietre dure ricercanti effetti policromi, frequenti le scene di lotta mentre mancano completamente le placchetta a forma di cervo, animale totemico dei nomadi iranici e diffusissime in tutto il mondo dei nomadi, la cui esclusione deve essere conseguente a criteri di scelta che purtroppo ci sfuggono completamente. Tra i pezzi più significativi, autentiche pietre miliari per la ricostruzione dell’arte dei nomadi delle steppe orientali: l’ornamento a forma di pantera da Kelermes (VII-VI a.C.), le placche orientali in oro e lapislazzuli con lotte di animali (IV-III a.C.); un grande torques in oro turchese e corallo di provenienza centroasiatica (V-IV a.C.).

  Fra tutti emerge per la sua assoluta eccezionalità la placca del “riposo del guerriero” (tav. 6a), insolita oasi di pace nel violento universo dell’arte dei nomadi, rappresenta una scena mitica, probabilmente una ierogamia eroica, unica raffigurazione artistica di un costume, e di un mito fondante, attestato nelle fonti da Erodoto a tutto il medioevo.

  L’idea di fondo che reggeva la “collezione siberiana” sfugge ancor oggi agli studiosi, molto probabilmente convergevano molti fattori a suscitare l’interesse di Pëtr I Alekseevič per le antichità siberiane: il fascino dell’oro che sempre fu presente nell’animo degli Zar, in tal senso veri eredi dei basilei di Costantinopoli; la volontà di creare un gabinetto di meraviglie all’occidentale, come gli aveva suggerito Leibniz; una naturale connivenza fra lo spirito del sovrano e la suggestione di quegli oggetti; o ancora quello che V. Schitlz a definito “l’appropriazione dello spazio”, vaga intuizione di la corrispondenza fra quelle forme e l’ideale stesso del sovrano. Una suggestione ideale sembra unire quelle forme forgiate nell’oro con le architetture che il giovane Rastrelli realizza per la nuova capitale sognata dallo zar, l’estensione delle facciate arginata nelle curve e nell’oro, i muri trasformati in membrature quasi viventi che si realizzano solo nella relazione con lo spazio naturale circostante, il diffondersi di un bestiario reale e fantastico (leoni, grifoni, chimere) chiamato a popolare la nuova capitale e dal quale non sembra estranea la suggestione dell’arte animalistica dei nomadi.

Non si può infine escludere una valenza politica, per quanto l’effettivo senso di quegli oggetti verrà riconosciuto solo dopo la conquista russa delle steppe pontiche e specialmente dopo la scoperta, nel 1830, del kurgan di Kul’Oba è comunque ipotizzabile che quei materiali così simili, pur provenendo da territori fra loro tanto distanti, suggerissero l’idea di un passato comune, di una comune civiltà estesa su tutte le steppe, di cui la Russia si sentiva come unica erede storica, i reperti venivano a fornire una legittimazione storica dell’imperialismo russo verso le steppe orientali e meridionali che le armate di Pëtr I Alekseevič contendevano ai nomadi orientali e alla Sublime Porta. 

Il collezionismo petrino non si volse solo alle antichità delle steppe asiatiche, la scelta occidentale dello zar influì anche sulle scelte in campo artistico e culturale; prescindendo dalle acquisizioni di arte moderna e contemporanea o di quelle curiosità che tanta affascinavano l’Europa barocca, conviene portare la nostra attenzione sulle antichità classiche acquistate dallo Zar, non molte ma estremamente significative.

Il primo oggetto degno di nota è un dono, il “nappo del re di Danimarca”, una grande coppa in oro e smalti, decorata con cammei antichi, donata nel 1716 da Frederik I di Danimarca allo Zar; la coppa venne smontata per ordine di Caterina II Alekseevna per ricavarne le gemme, l’immagine originale ci è conservata da un acquerello dipinto nel 1730 da Ottmar Ellinger.

L’avvicinamento all’Europa fu, come sempre per la Russia, in primo luogo un avvicinamento all’Italia, nel 1716 Savva Raguzinskji, un funzionario di origine polacca, fu inviato come ambasciatore e agente commerciale a Roma e Venezia; i suoi incarichi riguardavano principalmente l’acquisto di argenterie e la realizzazione di un centinaio di sculture, commissionate a numerose botteghe romane e veneziane, destinate ad abbellire il giardino del “Palazzo d’Estate”.

Fra le altre giunsero da Roma anche alcune statue antiche, si tratta di due Afroditi, una priva di particolar interesse, prodotto dell’efficiente sistema delle botteghe copistiche romane, l’altra un autentico capolavoro della copistica antica, la cosiddetta “Venere di Tauride” dal palazzo pietroburghese in cui era conservata prima del trasferimento all’Ermitage, rinvenuta a Roma nel 1718 venne immediatamente acquistata da Raguzinskji ed inviata in Russia via terra su uno speciale carro a sospensioni appositamente realizzato e non via mare, come era di prassi.  La statua raffigura un’Afrodite nuda, i capelli fermati da una benda, le vesti appoggiate su un pilastrino collocato alla sua destra, si tratta di una variante protoellenistica dell’”Afrodite Cnidia” di Prassitele restituita da una copia di altissimo livello, probabilmente di età adrianea.

Le collezioni imperiali, interessate da fenomeni di continuo accrescimento, servirono da modello a numerosi esponenti dell’aristocrazia della capitale per la creazione di raccolte private, oltre a quella già ricordata di Miller le principali sono quelle di Aleksander Menšikov e Jakov Bruce, in cui le antichità convivevano con opere d’arte moderna e con curiosità antropologiche e naturalistiche secondo il gusto caratteristico delle Wünderkammer barocche.

 Fibula scito-siberiana

Pietro I Romanov il grande

 

 

 

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   Le Sirene appaiono nell’immaginario mitico greco fin dall’età più remota. La prima testimonianza è offerta dal celebre passo dell’”Odissea” in cui le figure sembrano mostrare una duplice natura ad un tempo divina e demoniaca. Esse sono onniscienti e capaci con il canto non solo di ammagliare i mortali ma di piegare gli stessi fenomeni naturali ma al contempo sono apportatrici di morte come chiaramente attesta il macabro coacervo di ossa a cadaveri putrefatti che ricopre la loro isola. Omero non definisce con esattezza il numero – anche se dal racconto appare evidente che si tratti di due sirene cui la tradizione darà i nomi di Thelxiepeia (varianti Thelxinoe e Thelxiope) “l’incantatrice” e Aglaope (varianti Aglaophonos e Aglaopheme) “colei che ha la voce splendida” ma soprattutto non dice nulla sull’aspetto di queste figure che doveva quindi essere dato per conosciuto.

   Secondo la tradizione esse sarebbero figlie di Acheloo, divinità primigenia delle acque forse più antica dello stesso Oceano (Iliade, 21, 194) mentre come madre viene nominata Sterope (Apollodoro Mitografo, I, 7, 10) o una delle Muse (Licofrone, 713) che le ricollega alla dimensione del canto. Secondo un’altra tradizione esse sarebbero sorte dal sangue dello stesso Acheloo dopo la lotta con Eracle in cui avrebbe avuto un corno strappato (Libanio, Progymnasmata, 4) avvicinandosi all’origine di altre figure mostruose. Di norma anonime viene ricordato – oltre a quella omerica – un’altra coppia dotata di propria personalità quella formata da Partenope e Ligea oggetto di un culto non secondario nelle regioni tirreniche della Magna Grecia.

   Le Sirene sono probabilmente un portato degli scambi culturali fra il mondo greco e il levante mediterraneo. Lo stesso nome è probabilmente di matrice fenicia (Sir, incantamento, canto magico) e sicuramente di derivazione siro-fenicia è l’iconografia che fin dalle prime testimonianze appare ben definita: esseri ibridi con testa umana prevalentemente femminile – ma sono noti anche sireni maschi dal viso barbuto – e corpo di uccello precocemente dotato di arti umani per reggere gli strumenti musicali con cui esse accompagnano il canto.

   Se l’immagine si evolve lentamente mantenendo alcuni caratteri costanti la valenza simbolica tende ad evolversi in forme decisamente benigne, le Sirene che secondo Sichtermann erano in origine esseri spaventosi e terribili e che in Omero mostrano una duplice natura tendono già in età arcaica a divenire figure benevole. Resta immutato il loro legame con la morte ma sempre più spesso vengono viste come figure protettrici che accompagnano con il loro canto il momento del trapasso e accompagnano l’anima verso gli Elisi, in quest’ottica divengono elemento ricorrente dell’immaginario funerario come si dirà in seguito.

   Le prime immagini di Sirene risalgono al periodo geometrico, ancora alla prima metà dell’VIII a.C. risalgono le prime attestazioni in una brocca da Rodi, in un sigillo eburneo da Sparta e in un frammento di rilievo sempre in avorio da Efeso. Il tema si afferma a partire dalla metà del VII a.C. nella ceramica corinzia e alla fine del secolo in quella proto-attica. In queste immagini le Sirene appaiono all’interno di teorie di animali fantastici (Corinto) o come figure isolate non prive di una propria monumentalità (Atene, Melos). In genere sono raffigurate di profilo con le ali aperte e rivolte verso l’alto in modo analogo alle sfingi, più raramente ad ali chiuse (e sempre nel caso di figure isolate), il corpo è totalmente animale e solo la testa è umana, fa eccezione un’anfora melia in cui compaiono per la prima volta braccia umane forse per suggestione di modelli egiziani. In genere sono femminili ma seppur in modo saltuario compaiono esemplari maschili dal viso barbato ad esempio sui colli di due anfore dall’acropoli di Atene e su alcuni vasi corinzi.

  Le prime raffigurazioni plastiche compaiono nel VI a.C. si tratta principalmente di vasi figurati perlopiù di fabbricazione ionica e corinzia che riproducono l’immagine di un uccello accovacciato con le ali chiuse dotato di testa umana, più limitata ma non meno interessante la comparsa di Sirene nella piccola plastica in bronzo spesso in funzione decorativa – vasellame minuto, manici di specchi – soprattutto di produzione occidentale megaloellenica ma anche etrusca e forse connessa allo sviluppo del culto offerto alle stesse sulle coste della Campania luogo privilegiato di contatti greco-etruschi. Sempre dal contesto tirrenico etrusco – ma ora anche latino – provengono lucerne configurate o decorate con Sirene a rilievo (Cortona) e anche esempi di plastica monumentale come un acroterio fittile di verosimile destinazione templari da Gabii.

    A partire dal VI a.C. e ancor più nel secolo successivo le Sirene tendono ad essere inserite in contesti narrativi di tipo mitologico mentre già con l’inizio del secolo si assiste alla definitiva scomparsa della versione maschile. Continuano ad essere stranamente rare le immagini di derivazione omerica, l’esempio più antico è su un aryballos proto corinzio (oggi a Boston) nel quale la nave di Odisseo – legato all’albero – supera una roccia su cui sono poste due sirene che cantano senza accompagnarsi con strumenti musicali. Più ricca è dettagliata la raffigurazione su uno stamnos attico a Londra in cui la nave è resa con dettaglio e oltre all’eroe legato compaiono il timoniere e i rematori, qui le sirene sono tre e mentre due cantano senza accompagnarsi con strumenti la terza si getta da una rupe per suicidarsi secondo una variante del mito assente in Omero ma divenuta in seguito molto popolare.

   Più frequentemente le sirene appaiono come figure di contorno a differenti storie mitiche, dove assumono valore di messaggere celesti, di musiciste, di entità benigne che accompagnano il destino degli eroi. Immagini di questo tipo si ritrovano su un’anfora di Exekias con partenza di guerriero; su un’esemplare a figure nere con la raffigurazione del toro di maratona domato da Teseo; spesso compaiono come accompagnatrici di divinità in genere con funzioni di musicanti. Questo schema compare già alla fine del VI a.C. su un pinax corinzio dove una sirena accompagna Poseidone e diverrà frequente nel secolo successivo come in un cratere attico da Spina dove la sirena reca un ventaglio ad Hera o su esemplare attico dove compare al seguito di Apollo. L’iconografia è frequentemente quella tradizionale anche se a partire dalla fine del V a.C. si assiste ad una significativa trasformazione precocemente attestata in occidente: di questo nuovo tipo di sirena è precoce testimonianza un cratere pestano (oggi a Berlino) con raffigurazioni del mito omerico, su di esso è rappresentata l’intera parte del corpo in forma umana mentre solo le gambe mantengono l’aspetto di uccello.

  Per tutto il corso del V e del IV a.C. le sirene sono fra i temi preferiti dalla plastica funeraria, specie in Attica e in Asia Minore. Vanno verosimilmente interpretate come sirene gli uccelli con testa umana del Monumento delle Arpie a Xanthos mentre dalla stessa città proviene il frontone di un tempietto funerario dove una sirena ad ali spiegate accompagna i defunti; immagini di sirene si ritrovano con frequenza nelle stele funerarie attiche e in numerosi sarcofagi di ambito greco-orientale come quello principesco di Belevi dove ne compaiono tre in funzione di musicanti. In occidente interessante un recipiente in bronzo (oggi al museo di Reggio Calabria) il cui manico è configurato con la forma di una sirena che serra fra gli artigli una figura umana, probabilmente da intendere nella funzione di portatrice di anime verso l’Elisio.

   Frequenti in età tardo-classica ed ellenistica figure a tutto tondo in cui sempre più si afferma un’immagine quasi totalmente umana, con i tratti ferini ridotti a pochi elementi (per lo più i piedi artigliati) da interpretare per lo più come pertinenti a monumenti funerari: è il caso di un torso marmoreo da Delo, di un’esemplare con lyra oggi a Copenaghen, di uno a Boston in atteggiamento di piangente o di quello dal bellissimo viso al Museo Nazionale di Atene. A partire dal IV secolo compaiono con sempre maggiore frequenza sirene vestite in cui si riconoscono appena gli artigli e la coda sporgenti dai panneggi. Questa tipologia già attestata a Belevi e frequente sulle urne funerarie volterrane con mito odisseico dove negli esemplari più tardi scompare qualunque traccia di ferinità e l’iconografia delle sirene giunge a confondersi con quelle delle Muse lasciando al contesto la differente lettura.

   In età romana questa tipologia etrusca totalmente umana viene abbandonata per il ritorno al tipo ellenistico della sirena con busto umano e gambe di uccello. Frequentemente diffuse in ambito funerario tendono ad essere presentate secondo uno schema fisso in cui compaiono tre esemplari, due intenti a suonare flauto e lyra e la terza senza strumenti e che si può immaginare dedita al canto (Ostia, Villa Albani, Museo delle Terme) mentre insolito è l’uso di Sirene come figure stanti all’interno di apparati decorativi (un unico esemplare in un mosaico di Sousse).
   Una certa fortuna godono invece le rappresentazioni del mito omerico che già si erano diffuse come abbiamo visto nell’Etruria ellenistica. Il tema continua ad avere un ampio uso in contesto funerario di cui un bell’esempio è offerto da un sarcofago del Laterano dove il mito è rappresentato in dettaglio. In contesto privato l’esempio più significativo è sicuramente il celeberrimo mosaico di Dougga in cui compare la canonica serie di tre sirene dal busto umano e dalle gambe d’uccello parzialmente avvolte in panneggi colorati. Le pur saltuarie attestazioni nell’arte tardo-antica e bizantina non si allontanano da questi schemi così come le rappresentazioni medioevali nelle aree maggiormente influenzate dalla cultura bizantina fino all’uccello magico Sirin del folklore slavo.

   Qualcuno dei miei lettori a questo punto mi chiederà: ma le maliose fanciulle dalla coda di pesce dove sono? Ebbene con le Sirene queste han ben poco a che vedere; l’immaginario greco conosce figure parzialmente ittiomorfe (Proteo, i tritoni) ma sono semplici membri dei cortei di Poseidone e delle divinità marine e non hanno alcun legame con le Sirene. Donne con coda di pesce diventano comuni nell’immaginario fantastico del medioevo verosimilmente per riflesso di figure simili presenti nelle tradizioni mitiche del mondo germanico e più in generale nel folklore dell’Europa settentrionale (come le Mermaid della tradizione anglo-sassone) e saranno queste a venir poi confuse poi con le Sirene nella smania classificatoria degli autori dei bestiari tardo-medioevali ma quella è tutta un’altra storia che con le vere Sirene a poco cui spartire.

Stamnos Attico Odissea

Ulisse Dougga

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