Feeds:
Articoli
Commenti

Archive for dicembre 2013

   La smania di questi giorni festivi – e la scarsa attenzione dei media alle notizie di carattere culturale – ha fatto passare sotto silenzio la notizia della scomparsa di Marta Eggerth, cantante e attrice ungherese fra le protagoniste assolute dell’ultima grande stagione culturale della Mittel-Europa, quella del primo dopoguerra destinata ad essere spazzata via sul finire degli anni ’30 della follia nazista.

  Nata a Makó, nell’Ungheria orientale, il 17 aprile 1912 ma cresciuta umanamente e artisticamente a Budapest, fu iniziata al canto dalla madre soprano. Bambina prodigio mostrò subito una straordinaria propensione debuttando ad 11 anni nel mondo dell’operetta. Furono anni di precoci e folgoranti successi sui maggiori palcoscenici internazionali e soprattutto anni di incontri importanti che si rivelarono decisivi per la sua crescita come quello con il grande regista Max Reinhardt con cui canta il ruolo di Adele in “Die fledermaus” ad Amburgo nel 1929 e soprattutto quello con il compositore Emmerich Kálmán, l’ultimo grande esponente dell’operetta ungherese che nel 1930 la chiama in sostituzione dell’indisposta Adele Kern per la prima rappresentazione di “Das Veilchen vom Montmartre” allo Strauss Theater di Vienna. E’ l’inizio di una collaborazione diretta con il compositore che si protrarrà negli anni facendo della Eggerth la destinataria di molte delle nuove composizioni del maestro. Era l’inizio di una trionfale carriera che fece di lei l’autentica regina dell’operetta, il simbolo stesso di questo genere musicale così radicato nella cultura europea del tempo; le collaborazioni con Kálmán non furono infatti le sole ma la Eggerth lavorò con tutti i maggiori compositori del tempo da Oscar Strauss a Fritz Kreisler fino a Robert Stolz, nipote della leggendaria prima interprete di tanti ruoli verdiani.

   La Eggerth era interprete perfetta per questo repertorio. La voce non grande era in compenso agile e luminosa, l’innata musicalità e la capacità unire come nessun’altra leggerezza, malizia ed ironia ne facevano l’inevitabile principessa di quel genere brillante e nostalgico. La Eggerth era inoltre donna di notevole avvenenza – lo sguardo profondo, i capelli biondo mielati, un sorriso radioso – cosa che nell’operetta ha una sua non trascurabile importanza.

  L’attività della cantante non si limitava però all’operetta ma comprendeva anche un vasto repertorio lirico in cui affrontò ruoli spesso molto diversi fra loro quali Gilda, Manon, Micaela, Mimì ma anche Aida e Tosca.

   La forte presenza scenica e il talento di attrice la indirizzarono precocemente anche verso il cinema dove divenne l’autentica diva di quelle commedie musicali portate in auge dall’avvento del sonoro e che specie in Europa si connotavano come dirette filiazioni dell’operetta. Il debutto cinematografico – anch’esso molto precoce – avviene nel 1930 in Ungheria (la Eggerth ha 18 anni) ma è con le successive commedie musicali austro-tedesche che si afferma a livello internazionale. Molti di questi film potevano contare su colonne sonore di notevole qualità musicale opera di alcuni dei maggiori compositori attivi all’epoca le cui melodie erano pensate appositamente per i mezzi vocali della cantante. E’ così in “Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel “ del 1932 con musiche di Stolz, in “Die Blume von Hawaii” del 1933 con la colonna sonora di Paul Abraham e soprattutto in “Es war einmal ein Walzer” (1932) e “Die ganze Welt dreht sich um Liebe” (1935) le cui musiche furono appositamente composte dal vecchio Franz Lehár, nume tutelare dell’operetta viennese. In quegli anni la Eggerth lavora come attrice anche in Italia è nel 1935 è la protagonista femminile di “Casta diva” romanza biografia cinematografica di Vincenzo Bellini firmata da Carmine Gallone, miglior film italiano alla mostra cinematografica di Venezia in quell’anno.

  Proprio sul set cinematografico (“ Mein Herz ruft immer nach dir” con musiche di Robert Stolz) conosce nel 1934 il tenore polacco Jan Kjepura che poco dopo diverrà suo marito nonché inseparabile compagno sui palcoscenici di tutto il mondo. La vicinanza con Kjepura – uno dei maggiori tenori di ogni tempo – la porta ha frequentare maggiormente il repertorio lirico e proprio al fianco del marito debutta nel 1938 al Metropolitan come Mimì ne “La bohéme”.

   La situazione in Europa nel frattempo si faceva sempre più pesante in conseguenza alla sempre più invasiva azione della Germania nazista – la Eggert era inoltre di origine ebraica da parte materna – il che convinse la coppia ha trasferirsi definitivamente negli Stati Uniti dove già erano contesi dai maggiori teatri – la fondamentale scoperta dell’operetta viennese da parte della cultura americana avvenuta in quegli anni fu in gran parte merito della coppia Kjepura – Eggerth – e dove rapidamente si aprirono anche le porte di Hollywood. Nel 1940 firma un contratto con la Metro-Goldwyn-Mayer che da il primo frutto concreto nel 1942 quando viene girato “For me and My Gal” che la vede protagonista al fianco di Judy Garland e Gene Kelly.

   Al termine della guerra la coppia tornò in Europa riprendendo ad esibirsi sui maggiori palcoscenici, specie in quella “Die lustige Witwe” divenuta un autentico marchio di fabbrica della coppia e affrontata in scena oltre 2000 volte su tutti i palcoscenici. Nonostante la scelta di rimanere negli Stati Uniti ci furono nuove scritture cinematografiche anche in Europa – l’ultima “Frühling in Berlin” è del 1957 – ma il diradarsi degli impegni era legato alle trasformazioni del gusto avvenute a partire dagli anni ’50.

   La morte di Kjepura nel 1966 segnò l’abbandono dalle scene anche se negli anni successivi si ebbero saltuarie apparizioni in musical americani. Nel 1999 e nel 2000 – ormai quasi novantenne – tenne due concerti a Vienna trionfalmente accolta e mostrando ancora una salute vocale non indifferente. E’ mancata il 26 dicembre 2013 a New York dove ormai risiedeva abitualmente.

Marta Eggerth

 

Marta Eggerth

Annunci

Read Full Post »

   Sono stato in dubbio fino all’ultimo se scriver o meno de “La traviata” scaligera, non per la violazione del principio autoptico cui di norma mi attengo ma che in casi analoghi era già stato trascurato quanto per il fatto che l’edizione di quest’anno è stata tanto deprimente da dare poco spazio anche ad un commento più leggero e scanzonato come quelli fatti in occasione di altri 7 dicembre. Ma per non deludere i miei cari lettori ho pensato di provare a scrivere qualche cosa.

   Per prima cosa vanno espletate due piccole formalità. In primo luogo un saluto speciale all’amica Manuela Bagnato cui ho rubato il titolo ma era troppo geniale per non riprenderlo, la seconda è lo scusarsi per i giorni di ritardo intercorsi fra lo spettacolo e il mio intervento dovuti al fatto di aver assistito nel frattempo ad una “Norma” in quel di Novara che fatte le legittime proporzioni risultava decisamente più riuscita dello spettacolo scaligero (per chi ne fosse interessato qui trovate la mia recensione http://www.gbopera.it/2013/12/norma-al-coccia-di-novara/)
  Torniamo alla povera Violetta. Il fatto che la regia fosse affidata a Dmitrij Tchernjakov di certo non prometteva nulla di buono per chi già avesse visto spettacoli del suddetto e le deliranti dichiarazioni rilasciate ai giornali non lasciavano certo sperare per il meglio ma questa volta il regista è quasi riuscito a superarsi con uno spettacolo che ha messo d’accordo tutti – modernisti o tradizionalisti siano – nel riconoscervi un’accozzaglia di stupidità.

   Qui si arriva al punto nevralgico. E’ nota la mia preferenza per un impianto registico tradizionale ma questa volta la questione va posta in termini diversi. Fra le poche opere per cui non sono contrario ad un’attualizzazione vi è proprio “La traviata”, esistono infatti ben note lettere di Verdi in contrasto con qualunque retro-datazione, il pubblico doveva vedersi riflesso nei personaggi dello spettacolo e vergognarsi della propria meschina morale. “La traviata” non è calata in un contesto storico definito in dettaglio e trasformato esso stesso in personaggio (come ad esempio “Un ballo in maschera”) e non è neppure un modello archetipico, a suo modo mitico, e in quanto totale proiettato in un passato più o meno reale ma necessario a segnarne l’alterità rispetto al presente come possono essere “Ernani” o “Il trovatore”; è un disperato grido di denuncia contro gli squallori della società contemporanea che al riguardo ben poco è cambiata dai tempi di Verdi e questo legittima che lo stesso grido venga levato contro il pubblico di oggi.

  Peccato che di tutto questo nulla vi fosse nella regia di Tchernjakov. Le stesse interviste di presentazione evidenziavano un totale fraintendimento dell’essenza più profonda del messaggio verdiano. Da dichiarazioni e come: “Il contesto sociale resta nell’ombra” oppure definire Violetta una donna che “aggiungere quel pizzico di peperoncino che la rende anche più attraente” appare palese il sostanziale travisamento del tutto.

  Nella realtà concerta tutto questo come veniva rappresentato? In cosa stava la tanto pubblicizzata forza iconoclasta del regista? In un trionfo da banalità e luoghi comuni. L’impianto scenico con la casa borghese, i rivestimenti in legno, le appliques per l’illuminazione si sono visti in centinaia di spettacoli diversi, buoni per tutte le occasioni da Haendel a Strauss passando per Mozart, Verdi o Wagner. E poi cosa dire di quella cucina da Cenerentola con tutte le cose di pessimo gusto di gozzaniana memoria, i paioli di rame da museo della civiltà contadina e il telefono anni ’40; se si vuole essere moderni lo si sia fino in fondo, ed in questi casi mal per lui che il piede dubitoso vi pone, e retrocede!

  Sui costumi sarebbe meglio tacere per carità di patria se non fosse che si sono viste alcune delle cose più esilaranti mai apparse in un teatro. L’apparizione di Annina trasformata in una sorta di ibrido fra Wanna Marchi e il Mago Otelma è qualche cosa che non si dimentica facilmente ma se già la festa del I atto lascia perplessi fra mise improponibili e personaggi in crisi epilettica il meglio si raggiunge in quella a casa di Flora, tolto il balletto – sostituito da una ridicola pantomina con i coristi che consolano Alfredo salvo poi stupirsi quando lo rivedono alla fine del brano stesso – la scena è dominata da un via vai continuo di personaggi improponibili: da Flora con un copricapo da Toro seduto a Braccio di Ferro che a torso nudo annuncia la cena e pronta passando per fanciulle vestite da caramelle, nani e ballerine in un crescendo che raggiunge il culmine con il comparire di Violetta in un abito verde padania e con in testa il pellicciotto del povero Dudù scuoiato per l’occasione. Passando ad una considerazione più seria non sarà mai troppo ricordare che il compito di un costumista è anche di venire incontro alle caratteristiche fisiche dei cantanti per farli risultare al meglio e non scegliere abiti totalmente inadatti alla loro presenza con il solo risultato di renderli ridicoli come è capitato alla povera Damrau in occasione delle due feste.

  Se l’impronta visiva era già deludente l’aspetto prettamente registico dava il decisivo colpo di grazie facendo esattamente l’opposto di tutto quanto il buon senso chiederebbe di fare. E di nuovo non è una contrapposizione di tradizionale o moderno, e solo una questione di logica. Un regista d’opera dovrebbe ricordarsi che la musica e il centro di tutto e mettere continue controscene per distrarre sistematicamente il pubblico durante le arie è l’ultima cosa che bisognerebbe fare così come rendere comici i momenti più drammatici e commoventi della vicenda.

   Gli esempi sono molti e distribuiti in tutta l’opera: Violetta che mangia dolci e sgola alcoolici dall’inizio alla fine – forse il regista vuole suggerirci che la tisi non è più di moda ed è meglio un mix di cirrosi epatica e diabete? – preferendo i pasticcini ad Alfredo persino in punto di morte; Alfredo che impasta la pizza durante l’aria del II atto e al culmine della sofferenza pela zucchine disturbando il baritono che nel frattempo canta “Di Provenza” sotto il vigile sguardo di un Giuseppe a metà strada fra Fuffas e Razzi imitato da Crozza; tutto il trito e ritrito armamentario di faccine buffe, pose stereotipate e innaturali, urletti e risatine che sarebbero già stato obsoleto in un Cimarosa di provincia negli anni ’50 e che otteneva solo il risultato di ridurre un personaggio immenso come Violetta ad una bambolina stupida.

  Un clima di generale pressapochismo che ha finito per contagiare tutte le componenti fino a livelli rasentanti il grottesco come nel II quadro del II atto quando ci si è dimenticati di far uscire Violetta lasciando PochaFlora a parlare fra se con conseguente salto di battute. Cose che non sarebbero accettabili in una recita da dopo-lavoro ferroviario.

   Ovviamente il solo ascolto televisivo rende quasi impossibile valutare la parte musicale specie considerando che la ripresa audio era quanto meno deficitaria per usare un eufemismo. All’ascolto televisivo la direzione di Gatti appare molto deludente, non so come potesse risultare in sala il gioco dinamico ma dalla ripresa emergeva una direzione dai tempi lentissimi – la scena delle zingarelle aveva un passo da corteo funebre – spesso pesante e priva di atmosfera, e per non trasmettere emozioni in momenti come “Alfredo, Alfredo, di questo core” bisogna invero impegnarsi.

  Fra i cantanti Beczala appariva distratto e svogliato, difficile riconoscere il raffinato musicista altre volte ascoltato e conoscendo alcune dichiarazioni passate del tenore polacco non escludo qualche dissapore con il regista; Lucic corretto ma anonimo, la Piunti sicuramente affascinante in scena ma difficile da valutare nel bailamme generale.

   Resta da valutare la Damrau e la mancanza di un ascolto diretto è al riguardo molto limitante. L’impressione generale è di una prestazione giocata in difesa da una musicista di alto livello ma impegnata in un terreno non di certo congeniale. Il primo atto – sulla carta il più congeniale a lei – è difficoltoso, persino il Mib alla fine di “Sempre libera” è calante; nel secondo manca di spessore e ne risentono tanto il duetto con Germont quanto un “Amami Alfredo” veramente povero di slancio. Nel III atto gioca d’astuzia, evita di forzare oltre il limite e gioca al meglio le sue carte risolvendo con un gioco di filati, di mezze voci, di dissolvenze i passaggi meno congeniali e garantendosi il deciso successo finale. Resto dell’idea che si tratti di una prestazione non pienamente compiuta e che il ruolo non sia adatto a lei anche se sarebbe da risentire con altro regista e altro direttore.

  In ogni caso se questo doveva essere il punto culminante delle celebrazioni verdiane al povero Peppino si sarà fatto miglior omaggio ignorandolo; fortunatamente Verdi si libra sopra queste miserie e con la risata del suo vecchio John ride di tutto e di tutti, tanto la risata final spetta sempre a lui. 

La traviata Scala atto I

La traviata Scala atto II

Read Full Post »

Le stele rappresentano la classe di materiali più caratterizzata del santuario. Esse appartengono pienamente al fenomeno delle stele puniche collocate all’interno dei tophet, testimoniando una funzione analoga svolta dal complesso sacro di El Kenissia. A conferma di quest’ipotesi sta il buon numero di urne ritrovate all’interno del deposito votivo gamma, lo stesso delle stele, che potrebbe indicare un utilizzo congiunto delle due classi di materiali. La presenza esclusiva di ossa animali all’interno delle urne non deve sorprendere considerando la cronologia del santuario attivo non prima della fine del III a.C. momento in cui i sacrifici di sostituzione hanno sostituito le deposizione all’interno dei tophet.

  Particolarmente complesso è stabilire la cronologia di dette stele, produzione artigiana fortemente conservatrice per sua natura. In oltre il livello estremamente dozzinale degli esemplari di El Kenissia rende ancor più complesso stabili cronologie precise. Alcuni esemplari mostrano puntuali confronti con le stele del V livello del tophet di Hadrumetum e per esse appare molto probabile una datazione al II-I a.C., datazione proponibile anche per alcuni rari esemplari per i quali è possibile avanzare valutazioni di tipo stilistico. La gran parte delle stele presenta però rozze figurazione semplicemente incise, espressione di un’arte contadina praticamente impossibile da datare perché “Il primitivismo e la non-cultura non hanno data”. Ad una datazione relativamente tarda portano alcuni elementi iconografici come la presenza di scene narrative estranee alla tradizione locali e per le quali è possibile avanzare una derivazione da modelli romani, per quanto ridotti a poche linee essenziali. Appare probabile proporre per le stesse una datazione a partire dal II a.C. – alzabile per prudenza alla fine del III a.C. – fino agli inizi del I d.C. momento in cui sembra possibile datare la riorganizzazione del santuario e la loro sepoltura rituale.

Tipologia

  Le stele ritrovate al santuario di El Kenissia presentano un numero limiti di tipologie, le maggiori varianti sono infatti dovute più alla differente capacità delle botteghe artigiane che a precise scelte formali.  Molte stele sono prodotti estremamente correnti, per le quali appare difficile identificare una precisa scelta formale. Si tratta di ciottoli o blocchi di pietra – calcare o più raramente arenaria – rozzamente sbozzati in una forma più o meno regolare, in genere appuntita nella parte superiore. Quest’elemento sembra indicare la volontà di richiamare le stele a frontone triangolare affiancato o meno da acroteri. Alcuni esemplari si caratterizzano per la precisa ricerca di forme insolite come quella sagomata in modo da ricordare una figura umana stilizzata o un betilo antropomorfo.

  Questi esemplari sono in genere decorati per semplice incisione (in alcuni casi evidenziata in rosso), mancano quasi totalmente gli elementi di inquadramento architettonico e le raffigurazioni sono lasciate libere sulla fronte. Alcuni esemplari presentano nicchie scavata nelle fronte a volte questa è occupata da una figura incisa (segno di Tanit) mentre le altre risultano vuote mentre la componente figurata (rami di palma) è collocata all’esterno. Si può ipotizzare che la nicchia fosse intesa come uno spazio sacro e come tale definita dai rami di palma che l’affiancavano.  Questa produzione più corrente è affiancata da una più limitata serie di stele di alto livello esecutivo caratterizzate da profilo parallelepipedi – più o meno allungati – con profili eseguiti con cura ed esecuzione generalmente a rilievo (anche se in taluni esemplari sono decorati ad incisione).

   Generalmente si tratta di stele a naiskos presentanti nella parte superiore la raffigurazione di un sacello poggiante su basi a gola egizia e lateralmente definito da colonne con capitelli eolici o corinzi. I coronamenti superiori possono essere a piattabanda rettilinea o a frontone triangolare, purtroppo la parte superiore è andata quasi perduta e quindi appare molto difficile valutare la frequenza con cui comparivano le varie soluzioni anche se si può ipotizzare una prevalenza del tipo a frontone triangolare analogamente a quanto appare a Sousse allo stesso livello cronologico.

   Una tipologia intermedia fra le due è data un limitato gruppo di stele di buona qualità esecutiva ma in cui gli elementi architettonici risultano semplificati. In alcuni esemplari essi sono risparmiati rispetto al fondo della stele che risulta scavato, in altri ritroviamo la nicchia colonnata ma realizzata con un rilievo piatto, rifinito ad incisione oppure come in un caso si ha la semplice lastra decorata ad incisione ma rispetto agli esemplari più grossolani la lastra appare ben tagliata e levigata e coronata da un frontone triangolare a rilievo. Infine va ricordato un esemplare ricavata da un blocco di calcare scolpito in modo da assumere l’aspetto di una triade betilica ad altro rilievo.

Simboli ed immagini

  L’immaginario iconografico e simbolico presente sulle stele di El Kenissia è molto ricco ed appare evidente la compresenza di tradizioni diverse: il retaggio della tradizione punica modellato sugli stimoli provenienti da Hadrumetum e profondamente radicato nelle popolazione locale, le suggestioni provenienti da Roma e la presenza di un’espressività popolare, incolta, espressione del mondo contadino indigeno e caratterizzata dalla tendenza ad una semplificazione estrema dei modelli provenienti dall’esterno. Questa pluralità di tendenze agisce portando a profonde trasformazione delle iconografie tradizionali che raramente appaiono nella loro forma più nota e generalmente sono soggette a trasformazioni di varia natura tali da renderne spesso complessa la lettura.

Il “segno di Tanit”

Il simbolo per eccellenza dell’immaginario punico compare con una certa frequenza sulle stele di El Kenissia. Come sempre accade in contesti di cronologia relativamente tarda il simbolo è soggetto a molteplici trasformazioni e modifiche, in gran parte connesse a processi di antropomorfizzazione.

Se in alcuni esemplari di buona qualità si assiste a fenomeni evolutivi analoghi a quelli attestati nel tophet cittadino caratterizzati dalla piegatura ad L della linea orizzontale in modo da evocare l’immagine di una figura orante. Questi esemplari presentano corpo triangolare e testa semicircolare poggiante direttamente sulle “braccia”.

La tipologia più frequentemente attestata presenta invece alcune differenze rispetto allo schema più tradizionale: il corpo è molto allungato ed in genere tagliato prima di giungere al vertice così da assumere la forma di un trapezio molto sviluppato nel senso dell’altezza; le braccia sono rese da una semplice linea orizzontale; la testa è staccata al di sopra del corpo o addirittura assente. Quasi tutti questi esemplari presentano la base definita da una doppia linea parallela, forse una stilizzazione di una base a gola egizia.

Appare evidente la derivazione di queste immagini dal “segno di Tanit” pur profondamente trasformato nei suoi elementi costitutivi, un particolare interesse mostrano gli esemplari acefali per i quali è possibile ipotizzare una fusione del segno con l’immagine stilizzata di un altare a corna.

Infine sono attestate alcune insolite varianti: una stele presenta un “segno di Tanit” a rilievo caratterizzato dalla sostituzione dell’asta orizzontale con due bande inclinate di circa 45° poste poco sotto l’attaccatura del collo; appare evidente la volontà di dare un aspetto più realistico alle braccia. La stessa figura presenta altre particolarità come la saldatura diretta fra l’elemento triangolare e la testa e l’assenza della linea di base del triangolo. Non si conoscono altre immagini analoghe anche se soluzioni prossime compaiono su alcune stele neopuniche di Cirta.

Ancor più insolita è l’immagine che compare su un cippo di calcare rozzamente sbozzato prodotto di uno scalpellino locale che ha reinterpretato il “segno di Tanit” con piena libertà. Il corpo è formato da un trapezio aperto sul lato posteriore, due brevi tratti inclinati posti sugli angoli superiori raffigurano le braccia, mentre al centro della base minore è un tratto perpendicolare sul quale si innesta una testa a foglia d’edera.

Probabilmente va interpretata come variante del “segno di Tanit” anche l’immagine che compare su un’altra stele di fattura molto corrente in cui compare una figura umana sottoposto ad un processo di riduzione a puro simbolo. Il corpo è un rettangolo su cui appoggia una testa semicircolare, nel punto di intersezione partono cinque tratti per parte in cui si può vedere la raffigurazione schematica delle mani. Se quest’ultimo elemento appare quanto meno insolito l’aspetto generale della figura trova puntuali confronti in altri contesti neopunici e può essere fatto risalire – in ultima istanza – ad una ulteriore trasformazione del “segno di Tanit”.

Le trasformazioni formali non sembrano però mettere in discussione la valenza sacrale del simbolo come sembrano confermare gli elementi accessori che spesso lo accompagnano:  rami di palma o caducei che ne ribadiscono il valore sacrale. In un esemplare un “segno di Tanit” compare come coronamento di un caduceo.

 

I betili

Fra i simboli della tradizione punica la raffigurazione betilica è quello attestato con maggior frequenza ad El Kenissia. Va però notato che le iconografie tradizionali – betili stanti e triadi betliche – compaiono con limitata frequenza ed esclusivamente su esemplari caratterizzati da un’alta qualità esecutiva. Questo aspetto, unito alla sostanziale identità formale fra queste stele e quelle di analogo soggetto provenienti dal quinto livello del tophet di Sousse possono far pensare a prodotti realizzati da botteghe cittadine.  Due esemplari mostrano betili singoli collocati in nicchie colonnate mentre altri due presentano triadi betilice, una isolata ed una affiancata da caducei terminanti con “segno di Tanit” ed un motivo a 8.

La triade betilica compare anche in alcuni esemplari di fattura più corrente, che testimoniano la diffusione dello schema presso botteghe più popolari che dobbiamo pensare attive all’interno delle comunità rurali. E’ il caso di una in cui appare probabile vedere – nonostante Carton proponga di leggerla come immagine umana stilizzata – la riproduzione in forme schematizzate dello schema della stele a naiskos contenente una triade betilica con i vari elementi resi per semplice incisione anziché a rilievo.  Va infine considerato un blocco di calcare nel quale è stata ricavata una triade betilica a rilievo molto alto, quasi a tutto tondo. La stele appare un unicum nella documentazione neopunica e ricordo certi esemplari cartaginesi di età arcaica.

La gran parte degli esemplari si caratterizza però per una marcata antropomorfizzazione dei betili, che assumono la forma di figure umane stilizzate. Il tipo più semplice presenta un corpo rettangolare, spesso ad angoli smussato, da cui si diparte un strozzatura evocante il collo su cui si innesta il disco circolare della testa, all’interno del quale possono essere o meno indicati i tratti del viso. Si tratta di una tipologia estremamente diffuso e che può presentare alcune varianti come nel caso della stele in cui il betilo antropomorfo presenta un accenno di braccia forse conseguenza di una fusione con il segno di Tanit o in quella  in cui i profili appaiono particolarmente squadrati.

I betili antropomorfi possono essere raffigurati isolati o associati in più complesse composizioni come nel caso di un esemplare  in cui schema presenta una complessità degna di nota. Sulla stele è raffigurato uno spazio templare, lateralmente definito da pilastri rettilinei e coronato da un frontone decorato da urei stilizzati, all’interno di questo spazio è posta una base su cui sono collocati quattro betili antropizzati. Procedendo da destra compaiono un betilo rettangolare con testa circolare sormontata da un crescente lunare rovesciato, un betilo analogo ma di dimensioni inferiori, uno più alto con indicazione di spalle e collo e dal profilo simile ad un “idolo-bottiglia” ed infine un altro betilo analogo al secondo. Appare evidente la volontà di raffigurare l’interno di un tempio in cui erano collocati più oggetti rituali affiancati. Non si sono ritrovate ad El Kenissia basi adatte a contenere una serie di questo tipo – salvo ipotizzare una sua collocazione su uno dei grandi altari del cortile orientale – e l’immagine può forse derivare da un modello tradizionale di serie betilica profondamente trasformato dall’antropomorfizzazione degli elementi costituenti.

La prima figura mostra al di sopra della testa quello che a prima vista sembra un crescente lunare rovesciato, lo stesso schema si ritrova in altre due stel. Il cattivo stato di conservazione complica la lettura di queste immagine ma lascia comunque aperta la possibilità di una lettura alternativa del presunto “crescente lunare”. In specie una sembra mostrare un busto umano il cui aspetto generale ricorda molto da vicino i cosiddetti “Dei libici” che compaiono su un rilievo da Chemtou cronologicamente prossimo alle stele di El Kenissia (II-I a.C.). L’ampia parrucca delle divinità di Chemtou sembra riconoscibile anonostante la corrosione delle superfici. Le testimonianze di natura più popolare rimangano di difficile interpretazione, i processi di riduzione a pochi elementi caratterizzanti rendono spesso difficile distinguere fra raffigurazioni betiliche, varianti del “segno di Tanit” o raffigurazioni umani talmente semplificate da essere ridotte a meri simboli.

Idoli-bottiglia

Le raffigurazioni di “idoli-bottiglia” sono rare ed estremamente problematiche sulle stele di El Kenissia, questo in contrasto a quanto succede a Sousse dove il segno continua a godere di particolare fortuna fino agli ultimi livelli di vita del santuario. Praticamente nessuna delle immagini note nel santuario può ricondursi pienamente alla tipologia dell’”idolo-bottiglia”, si conoscono immagini in qualche modo assimilabili ma probabilmente rispondenti a valori semantici molto diversi.

Una ricorda nell’aspetto quelle del VI livello di Sousse con la nicchia scavata in fronte e la chiusura ad arco, anziché l’immagine di un animale sacrificale qui compare una base rettangolare su cui è posta una figura a bottiglia, pur nella somiglianza formale appare più probabile vedere in questa figura un betilo antropomorfo stilizzato piuttosto che un autentico “idolo-bottiglia”. Altre stele mostrano immagini simili che possono ricordare l’”idolo-bottiglia” ma  probabilmente si tratta di raffigurazioni di contenitori usati nelle pratiche rituali e raffigurati sulle stele semplicemente per eternare l’offerta fatta mentre l’idolo presenta connotazioni semantiche molto più complesse. Alcune sono caratterizzate dalla rappresentazione di  balsamari analoghi a quelli usati per le offerte rituali.

Infine un esemplare presenta un’immagine che può essere vista come una variante di un “idolo-losanga” – difficile considerando che il simbolo sembra totalmente estraneo alla cultura locale – o come la raffigurazione della parte inferiore di un contenitore, probabilmente di un’anfora. La frattura della parte superiore impedisce maggiori considerazioni.

In ogni caso l”idolo-bottiglia” appare assente ad El Kenissia, almeno nelle sue valenze originarie mentre sono presenti con una certa frequenza raffigurazioni di contenitori che possono ricordarlo nella forma ma ne sono totalmente distinti per valenze simboliche ed iconografia.

I caducei

Le raffigurazioni di caducei appaiono con notevole frequenza sulle stele di El Kenissia, sia come simboli principali sia – più frequentemente – come elementi ausiliari che ribadiscono la natura sacrale di determinate immagini.

Le stele di maggior qualità presentano caducei di tipo tradizionale con coronamento a otto, a “segno di Tanit”, o con disco sormontato da crescente, posti ai lati di “segni di Tanit” o di triadi betiliche.

Gli esemplari di fattura più corrente presentano invece notevoli particolarità, evidentemente connesse a forme particolari della religiosità contadina. Il caduceo assume la forma di un quadrato privo del lato superiore inserito su un’asta verticale; Carton vede in questo simbolo l’immagine di uno spiedo per la cottura delle carni ma appare più probabile interpretarlo come raffigurazione semplificata di un caduceo. 

Se la particolare forma può essere il semplice prodotto di un’evoluzione formale avuto dall’oggetto in ambito locale la sua frequente collocazione fra due rami di palma ne stabilisce una non comune importanza simbolica. In detto contesto il caduceo non ha più funzione di ribadire la dimensione sacrale di un simbolo ma è esso stesso il simbolo sacro come conferma la sua collocazione fra i rami di palma.

La documentazione epigrafica non fornisce nessun chiarimento a riguardo e risulta necessario procedere per via ipotetica. Un indizio può venire dal ritrovamento di una lucerna a forma di divinità cornuta. Nelle province africane divinità rurali dai tratti caprini sono spesso associate al culto di Silvanus che gode di particolare fortuna nelle aree rurali interne (specie in Numidia) in quanto forma romana di un Dio punico, Baal Addir. Baal Addir viene identificato, oltre che con Silvanus, anche con Mercurio e frequentemente le due figure risultano associate in un unico culto. La presenza dei caducei sulle stele di El Kenissia e la loro associazione con la lucerna configurata potrebbe indicare la presenza di un culto di Baal Addir nella regione, soggetto in epoca romana alla doppia interpretazione come Silvano e Mercurio.   Dio di natura ctonia e agricola Baal Addir si inserirebbe con facilità nel sistema religioso di un centro rurale, sicuramente sensibile alle tematiche della fecondità della terra e dei cicli della vita.

L’unica divinità certamente venerata nel santuario è Tanit ma questo non esclude una presenza di Baal Addir che risulta associato alla grande Dea a Hel Hofra, Vazaiui, Madaura, nella stessa Roma. Non si può escludere che la stessa associazione fosse presente ad El Kenissia.

Elementi vegetali

Gli elementi simboli di derivazione vegetale sono attestati con notevole frequenza, secondo una tendenza che si trova generalmente attestata in tutti i complessi votivi di età neopunica. La documentazione di El Kenissia non presenta significative particolarità rispetto a quanto noto in altri contesti (Cirta, Ras Almounfakh) ma si nota una riduzione delle iconografie attestate, analogamente a quanto visto per le fasi neopuniche del tophet di Sousse.

L’immagine più frequentemente rappresentata è il ramo di palma che compare su una percentuale rilevante delle stele ritrovate. Molti esemplari presentano due rami intorno ad un simbolo o ad un oggetto (nicchie, betili, “segni di Tanit”) di cui si vuole evidenziare la valanza sacrale secondo uno schema attestato con frequenza in altri complessi di analoga cronologia. Alla valenza simbolica se ne affianca un’altra che possiamo dire rappresentativa, la presenza di basi o di anelli di fissaggio sembra voler raffigurare l’effettiva presenza di rami di palma al fianco degli oggetti di culti. Elementi con analoga funzione sono attestati a Ras Almunfakh.

In altri casi compaiono singoli rami al centro della stele o serie di rami affiancati. Una variazione di questo schema presenta tre rami che si dipartono da un unico punto con angolazioni divergenti.In altre stele rami di palma compaiono insieme ad altro oggetti, senza che si riesca ad esplicarne le precise ragioni al di la di un generico senso di sacralità. Lo stesso di conservazione – spesso frammentario – e la trascuratezza esecutiva rendono praticamente impossibile un’analisi più approfondita.

Tutti questi esempi appaiono però riconducibili ad un unico sistema semantico in cui la palma appare come simbolo di sacralità, destinata a ribadire con la sua presenza il legame fra un simbolo e la sfera del sacro. Non sembrano invece esserci legami con la dimensione funeraria che detta immagine ha nella tradizione greco-romana in quanto nulla ad El Kenissia rimanda a legami con quel mondo. In tal senso il sistema simbolico del santuario appare pienamente semitico e non sembrano riscontrabili influenze provenienti da modelli culturali alteri.

Rispetto a questo schema principale fanno eccezione due stele in cui la funzione dei rami di palma sembra quella di evocare simbolicamente una dimensione paesaggistica. Così nella stele  raffigurante schematicamente un’area sacra – forse lo stesso santuario di El Kenissia – il ramo di palma evoca sinteticamente i boschi sacri posti intorno agli edifici templari mente in un’altra i tre rami posti ai lati di una figura umana accompagnata da due quadrupedi forniscono un inquadramento paesaggistico alla scena, forse evocando proprio un bosco sacro che l’uomo – un offerente? Si appresta ad attraversare con gli animali destinati al sacrificio.

Infine una stele mostra un’immagine interpretabile come raffigurazione di una colonna con capitello a volute, di una palma da datteri colma di frutti o di uno strumento con manico. La frattura della parte superiore impedisce di fare chiarezza.

L’elevatissimo numero di attestazioni del ramo di palma contrasta con l’estrema rarità con cui sono attestati gli altri elementi vegetali, confermando una tendenza ad una limitata scelta di iconografie già rilevata per gli strati più recenti del tophet di Sousse.

Oltre alla palma l’unico elemento accertato è il melograno che compare in un’unica stele dove due di questi frutti sono posti ai lati di un “segno di Tanit”. Il melograno era frutto offerto alle divinità e come tale compare con una certa frequenza sulle stele neopuniche, specie in area sabrathese. L’esemplare di El Kenissia appare isolato nel territorio hadrumetino.

Sono totalmente assenti altri tipi di foglie o frutti nonché le corone vegetali attestate con una certa frequenza in altri contesti contemporanei.

Raffigurazioni animali

Gli animali compaiono in genere all’interno di scene relativamente complesse, specie di natura sacrificale, in cui affiancano figure umane e che saranno trattate in seguito. Sono invece rare le immagini di animali isolati quali invece si conoscono in altri contesti, prima fra tutti il tophet di Sousse. Una lontana parentela con le ultime stele hadrumetine si può forse trovare nell’esemplare che presenta la raffigurazione schematica di un tempio contente un altare su cui è collocato un montone.

Un’altra stele, di fattura molto più corrente, mostra un quadrupede di difficile identificazione, probabilmente un ovino, posto al fianco di quello che pare essere un incensiere monumentale.

Anche dai pochi esempi disponibili appare evidente che le figure animali raffigurate sulle stele di El Kenissia rappresentano animali destinati al sacrificio e – forse – eternano nella pietra l’offerta sacrificale precedentemente votata. Non paiono possibili altri piani di lettura per dette immagini.

Simboli sessuali

Un gruppo di stele ritrovate ad El Kenissia presenta un’insolita iconografia, senza confronti negli altri santuari punici o neopunici noti. Le immagini sono state interpretate dal Carton come raffigurazioni più o meno schematiche di organi genitali femminili. La presenza di queste immagini non sarebbe di per se impossibile considerando il loro legame con la sfera della fecondità naturale che doveva avere un significativo ruolo nella religiosità rurale.  I maggiori dubbi provengono dalla mancanza di confronti certi nonché dalla sostanziale estraneità delle simbologie sessuali nella decorazione delle stele puniche anche se la cronologia molto bassa può lasciare spazio a possibili varianti. In mancanza di maggiori precisazioni si accetta la proposta Carton riconoscendone però la natura assolutamente ipotetica.

Ancor meno convincente appare la lettura in chiave fallica, l’immagine può effettivamente ricordare un immagine sessuale ma la trascuratezza esecutiva impedisce qualunque giudizio certo. L’immagine può essere letta come un betilo eseguito particolarmente male o come un contenitore molto stilizzato. Nessun elemento indica con chiarezza verso la natura fallica del simbolo.

Immagini umane e scene narrative

Le stele raffiguranti personaggi o scene di carattere narrativo sono attestate con una certa frequenza ad El Kenissia. Si tratta del riflesso del diffondersi di modelli di derivazione romana che si fa sempre più intensa con il passare del tempo. Queste iconografie appaiono il più delle volte un lontano ricordo e risultano completamente stravolte dall’estrema semplificazione cui sono soggette.

Da questo processo si distinguono pochi frammenti, di qualità particolarmente alta, nei quali è possibile riconoscere dirette derivazioni da modelli. E’ il caso di un piccolo frammento raffigurante un assistente al sacrificio che reca un contenitore con manico. Si tratta di un prodotto di altissima qualità caratterizzato da un rilievo molto alto e da una notevole capacità di resa della figura sia nelle proporzioni sia nel panneggio. A questo ristretto numero di prodotti di qualità molto alta appartiene anche la stele nel quale si riconosce la parte inferiore di una figura femminile panneggiata, nella quale appare certo riconoscere un’immagine di Tanit. La dea indossa una lunga veste, una sorta di himation fittamente pieghettato, sul quale è portato un mantello ad ali di uccello. Si tratta di un elemento di matrice egiziana, proprio dell’iconografia isiaca, attestato nel mondo punico con una certa frequenza e sempre in relazione a Tanit, evidentemente in conseguenza dei processi sincretistici fra la grande dea punica ed Iside che avvengono a partire dall’età ellenistica.

 Significativo è il confronto con un sarcofago dalla necropoli di S. Monica a Cartagine datato fra la fine del IV ed il III a.C. Sul coperchio è raffigurata l’immagine della defunta, una sacerdotessa di Tanit assimilata alla Dea tramite l’abito alato. Lo stesso abbigliamento caratterizza la Dea leontocefala G(enius) T(errae) A(fricae) quale compare in due statue fittili provenienti dal santuario neopunico di Thinnissut, nella parte meridionale del Cap Bon nonché in alcune emissioni monetarie. Questa figura viene ormai generalmente riconosciuta come immagine semi-zoomorfa di Tanit.

Le altre attestazioni presentano un livello decisamente più corrente. La stele presenta una complessa scena narrativa eseguita a rilievo, le figure appaiono molto semplificate ma la complessità formale e la scelta del rilievo anziché della semplice incisione indicano una più precisa volontà artistica probabilmente accresciuta dalla stuccatura policroma che molto probabilmente la rivestiva.

 Viene raffigurata una scena sacrificale: sulla destra del campo è una figura umana in posizione di orante al di sopra del quale è collocato un crescente lunare rovesciato o più probabilmente una parrucca stilizzata o un velo passato sul capo secondo il modello romano del sacrificio velato capite; al centro è collocata una tavola-altare sotto la quale è raffigurato un agnello, al fianco dell’altare un disco con un motivo a X inciso all’interno va interpretato come una pagnotta o un dolce rituale. La scena verrebbe quindi a rappresentare, seppur in modo molto schematico, un preciso momento del rituale sacrificale, quello che precede l’uccisione della vittima dopo l’offerta dei sacrifici incruenti.   

  Numerose altre stele presentano figure umane, si tratta di prodotti di qualità molto limitate, probabilmente prodotte da botteghe locali. Le figure, semplicemente graffite nella roccia, al limite evidenziate con pittura rossa, sono semplificate a pochi elementi essenziali, costruite per giustapposizione di elementi geometrici semplici senza nessuna volontà di dare un aspetto, anche solo vagamente, realistico alle figure.

  Queste stele possono portare figure isolate come quella in cui un uomo avanza recando un ramo di palma o scene più complesse come la stele  in cui è raffigurata una figura umana affiancata a due quadrupedi di cui uno identificabile con un bovino (per esclusione l’altro va probabilmente interpretato come un ovino), posti fra tre rami di palma forse raffigurazione simbolica del bosco che circondava un’area sacra verso cui l’uomo si dirige, accompagnato dalle vittime da offrire in sacrificio. Vanno infine ricordate le figure umane ricavate per trasformazione del betilo o del “segno di Tanit” delle quali si è già parlato in relazione a dette immagini simboliche.

Altri simboli

   Un gran numero di altre raffigurazione compare sulle stele di El Kenissia, specie in quelle di fattura più corrente. L’analisi di queste immagini è estremamente complessa: l’impossibilità di una visione autoptica, la limitata documentazione disponibile, lo stato frammentario di gran parte degli esemplari già al momento della scoperta, il sostanziale isolamento delle singole figure, rendono quasi impossibile l’avanzamento di interpretazioni fondate per gran parte di esse. Il più delle volte risulta impossibile procedere oltre la semplice attestazione di presenza.

  Non sorprende la presenza di singole lettere dell’alfabeto punico usate con valenza simbolica, probabilmente per evocare la presenza della divinità. La pratica trova confronti a Cirta e non stupisce di vederla attestata anche ad El Kenissia.

  Decisamente più problematici i rettangoli partiti al centro (o doppi quadrati sovrapposti) per i quali è impossibile avanzare una proposta coerente. Carton pensa ad un raddoppio della testa del caduceo a due rebbi ma l’assenza di qualunque accenno a possibili supporti tende ad escludere questa ipotesi. A livello puramente ipotetico si può forse vedervi l’immagine stilizzata di un sacello di culto (un’apertura nella parte inferiore può ricordare una porta) ma non è possibile ritrovare nessuna certezza nemmeno in tal senso. Il disco con decorazione radiata interna di un altro esemplare letto da Carton come immagine solare potrebbe anche raffigurare una focaccia od un dolce offerti in sacrificio. Si può forse proporre una lettura in tal senso, pur con molte incertezze, anche per i motivi circolari od ovali che compaiono su alcune stele e che fino ad oggi sono rimasti primi di spiegazione. Detti segni potrebbero essere lettere dell’alfabeto non identificabili (una deformazione locale della lettera latina O?) oppure richiamare in forma semplificata l’immagine di un organo genitale femminile.  Se per questi simboli è possibile avanzare almeno delle ipotesi interpretative, per molti altri: motivi a coda di rondine, numeri romani, piccoli tratti verticali affiancati  bisogna limitarsi ad attestarne la presenza.

El Kenissia stele

El Kenissia stele

 

Read Full Post »