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Archive for gennaio 2014

   E’ difficile trovare parole di fronte allo sgomento, al senso di vuoto, di irreparabile perdita che la notizia della scomparsa di Claudio Abbado ha inevitabilmente lasciata non solo agli amanti della musica ma in tutti coloro che credono nei valori dell’arte e della cultura; e altrettanto – o forse ancor più inutile – è riassumere nel breve spazio che ho a disposizione una carriera così lunga e complessa, così rivoluzionaria per tanti aspetti ed un’esperienza artistica ed umana così straordinaria che ha reso Abbado il più grande direttore italiano di ogni tempo – ed uno dei massimi a livello mondiale – e al contempo uno degli intellettuali più lucidi e ispirati di questo nostro tempo.

   Nato a Milano il 26 giugno 1933 in una famiglia di solide traduzioni musicali – il padre insegnante di violino al conservatorio cittadino, la madre pianista – comincia gli studi nella città natale sotto la guida di Antonino Votto per poi trasferirsi a Vienna per perfezionarsi con Hans Swarovsky. Sono anni fondamentali in cui Abbado ha la possibilità di collaborare con alcuni dei maggiori direttori del tempo, da Bruno Walter a Herbert von Karajan.

   Nel 1959 debutta come direttore sinfonico a Trieste e l’anno successivo dirige la sua prima opera lirica – “Maria di Alessandria” di Ghedini – sempre nella città giuliana. E’ l’inizio di una carriera trionfale: nel 1962 debutta alla Fenice, l’anno dopo vince a New York il premio Mitropoulos e nello stesso anno dirige non solo alla Scala ma viene invitato a Salisburgo da Karajan per la II sinfonia di Mahler eseguita al Festival di Pasqua, è il primo incontro con un compositore di cui Abbado diverrà interprete di riferimento approfondendolo nel corso degli anni in successive e sempre rinnovate letture (da ricordare almeno le incisioni in studio per la DG con i Wiener Philarmoniker e negli ultimi anni l’integrale eseguita per il Festival di Lucerna”). Nel 1967 dirige la sua prima inaugurazione scaligera (“Lucia di Lammermoor” con Renata Scotto), bissata l’anno successivo con il “Don Carlo” verdiano.

  Nel 1969 a soli 35 anni è nominato direttore musicale del Teatro alla Scala, è l’inizio di un’epopea straordinaria destinata a cambiare per sempre la vita musicale italiana e a divenire paradigma di un modello ideale mai più avvicinato. Nell’impossibilità di seguire in dettaglio quasi vent’anni di attività mi sembra più opportuno concertarmi su alcuni spettacoli – o su alcune linee di spettacoli – divenuti in breve punti di svolta nella storia dell’interpretazione del teatro musicale. Gli anni scaligeri sono per Abbado gli anni della grande riflessione metodologica e stilista su Rossini e su Verdi. L’esperienza rossiniana è soprattutto quella di revisione del Rossini buffo, quello più noto ma anche più frainteso in cui Abbado trova due imprescindibili collaboratori in Alberto Zedda che da di queste opere le prime versioni critiche e in Jean Pierre Ponnelle che con il suo genio da corpo e immagine a questa esperienza. Le nuove produzioni de “Il barbiere di Siviglia”, “La cenerentola” – poi diventate due film imprescindibili per ogni amante del’opera – e “L’italiana in Algeri” aprono letteralmente un nuovo mondo nella lettura di Rossini per la capacità di fondere come mai prima assoluto rigore musicale con una vivacità ed un’energia vitale uniche che in “La cenerentola”si coniugano con una cifra melanconica e larmoyante fino a quel momento solo intuita. Il punto culminante di questo lavoro su Rossini vedrà però la luce lontano da Milano, nel 1984 in quel di Pesaro con la riscoperta di “Un viaggio a Reims” portato poi in scena sui maggiori palcoscenici e subito riconosciuto come uno degli eventi musicali più importanti del secondo Novecento.

   Ma se la ricerca su Rossini poteva apparire in quegli anni più originale il lavoro su Verdi appare se possibile ancora più innovativo. Nato nel 1971 con la regia di Giorgio Strehler il “Simon Boccanegra” rappresenta una pietra miliare del nuovo approccio verdiano. Alle prese con un’opera considerata fino a quel momento minore Abbado ne rivela l’assoluta grandezza costruendo atmosfere cupe e lugubri ma allo stesso tempo percorse da brividi cangianti e in cui la cura quasi maniacale per ogni minimo dettaglio giunge sempre a comporsi in una straordinaria unità d’insieme. Altrettanto fondamentale la successiva produzione di “Macbeth” sempre con la regia si Strehler in cui la tradizione esecutiva dell’opera fatta di tinte barbariche e colori violenti è totalmente sovvertita con la scelta di un mondo brumoso e sfumato, come se le nebbie di Scozia ovattassero anche i più profondi abissi d’orrore e dove la voce si gela in un sussurro anziché esplodere in un urlo.

  Ma gli anni 70 sono storicamente una fase travagliata della storia italiana recente, anni di contrapposizioni e impegno politico che Abbado vive con la lucidità dell’intellettuale di sinistra e la passione dell’artista. Impegno che si realizza nei concerti nelle fabbriche occupate e nella collaborazione con un’altra grande artista impegnata civilmente come l’argentina Martha Argerich. Ma impegno politico è anche la collaborazione con alcuni dei maggiori compositori del tempo, tutti impegnati come Abbado nella militanza culturale di sinistra, è in questo quadro che nasce nel 1975 “Al gran sole carico d’amore” con musiche di Luigi Nono che Abbado dirige alla Scala.

   Nel 1980 la stagione scaligera è inaugurato con “Boris Godunov”, è l’inizio di un’attività di ricerca su Mussorgskij se possibile ancora più importante di quelle svolte sui compositori italiani. Abbado negli anni diventerà una sorta di evangelista della scrittura originale mussorgskijana riscoperta e ricostruita sotto le pesanti incrostazioni delle riscritture di Rimskij-Korsakov e che avrà un punto epocale nella “Chovanščina” diretta a Vienna nel 1986 con la riproposizione del finale composto da Stravinskij rimasto inedito fino a quel momento.

   La stagione scaligera termina nel 1986 e Abbado passa alla guida della Wiener Staatsoper, in questi anni maturano molte delle esperienze già avviate negli anni scaligeri, si accresce l’interesse per Mozart e Wagner e si affrontano repertori nuovi anche decisamente insoliti come la ripresa del “Fierrabras” di Schubert nel 1990. Nel 1992 al termine dell’incarico viennese passa alla guida dei Berliner Philarmoniker divenuti l’istituzione simbolo della nuova Germania finalmente riunificata dopo la guerra fredda. L’attività berlinese è affiancata da un significativo impegno italiano con la nascita e la rapida affermazione del Festival Ferrara Musica dove nel 2000 dirige “Le nozze di Figaro”.

  Sempre più importante è inoltre l’impegno di Abbado per i giovani musicisti in cui si declina in nuove forme il duplice impegno artistico e politico che ha sempre scandito la sua carriera. Nel 1997 viene fondata la “Mahler Chamber Orchestra” in cui confluiscono alcuni dei migliori giovani musicisti da tutta Europa. La formazione – arricchita dalle prime parti dei Berliner e di altre orchestre europee – diventerà dal 2003 l’Orchestra del Festival di Lucerna cui Abbado ha destinato le principali imprese sinfoniche di quest’ultima fase della sua carriera come il già ricordato ciclo mahleriano. Nel 2004 fonda a Bologna l’Orchestra Mozart destinata ai giovani musicisti italiani e nel 2005 comincia la collaborazione con l’Orchestra Bolivar e il grande progetto socio-musicale di José Antonio Abreu in America Latina. Negli stessi anni compare con una certa frequenza sui palcoscenici italiani e spesso lontano dalle piazze più prestigiose e mondane, preferendo esibirsi in un’Italia in cui la passione della musica e più vera e sentita.

  Il 30 agosto del 2013 era stato in fine nominato senatore a vita dal Presidente Giorgio Napolitano e in perfetta continuità con il suo impegno a favore della formazione musicale dei giovani aveva devoluto integralmente il proprio appannaggio alla scuola musicale di Fiesole. La scomparsa del Maestro è una ferita sanguinante nel cuore di tutti noi, il mio ricordo è inevitabilmente molto parziale e lascio ad ognuno di arricchirlo con i propri ricordi e le proprie emozioni che l’arte di Abbado continuerà a suscitare ogni volta la riascolteremo.

Claudio Abbado

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    La Nike dedicata ad Olimpia dai Messeni e dai Naupatti ed opera di Peonio di Mende non è solo fra le immagini più suggestive dell’arte greca sul declinare del V a.C. quando la lezione fidiaca è giunta al massimo delle sue possibilità e comincia a declinarsi in quelle tonalità di sfumata sensualità che saranno proprie del nuovo secolo ma soprattutto ci permette di gettare uno sguardo sul valore politico di questi grandi votivi e dell’uso della bellezza come strumento di lotta fra le poleis greche negli anni della guerra peloponnesiaca.

   Secondo una tradizione riportata da Pausania l’opera venne innalzata per celebrare la vittoria di Sfacteria del 425 a.C. contro gli spartani e il dato sembra coerente tanto con le ragioni stilistiche dell’opera tanto con il contesto generale essendo difficile ipotizzare un votivo di tale impegno da parte dei messeni in un altro momento del secondo V secolo a.C. Una datazione entro il 420 a.C. appare quindi assai probabile.

  In quest’occasione non voglio però dilungarmi su questioni interne al monumento olimpico che meriterebbero ampio approfondimento tanto sul piano prettamente artistico quanto su quello scenografico-ambientale ma partendo dalla Nike di Olimpia ampliare lo sguardo al contesto funzionale di questi monumenti.

   La dedica di Olimpia già di suo non era isolata, negli stessi anni veniva infatti eretto un monumento a Delfi – di cui restano parti del basamento – strettamente legato a quello di Olimpia. La perdita completa della statua non permette di fare raffronti ma l’insolita struttura della base – sono gli unici due piedistalli a prisma triangolare noti in Grecia a quell’orizzonte cronologico – e la presenza di un’epigrafe frammentaria che ricorda fra i dedicanti Atene ed i messeni indicano la presenza di stretti rapporti. Il monumento doveva probabilmente celebrare la vittoria sugli alleati settentrionali di Sparta e permetteva agli ateniesi uno spazio di grande visibilità all’interno di un santuario dove la presenza attica è antica e sistematica a differenza di quanto avviene ad Olimpia dove il ruolo ateniese è di gran lunga più defilato. Programma celebrativo che non si limitava per altro ai grandi santuari panellenici ma che interessava la stessa Atene – questa volta in proprio – con l’erezione di due monumenti celebrativi sull’Acropoli: un agalma di Atena Nike per la vittoria nella Grecia centrale e una Nike per quella di Sfacteria.  Monumenti quindi realizzati verosimilmente all’interno di un unico programma con esplicite connotazioni di prestigio che nel caso di Olimpia possiamo ricostruire in dettaglio.

   La posizione del pilastro dei messeni lo metteva sul medesimo asse visivo di un precedente intervento votivo e si trattava di una scelta tutt’altro che casuale. Al centro del frontone del tempio di Zeus era infatti collocato lo scuso d’oro consacrato dagli spartani in occasione della vittoria di Tanagra del 457 a.C. proprio sui messeni; ora il nuovo monumento si poneva in evidente correlazione come a dimostrare con la sua superiore monumentalità il ribaltamento dei rapporti di forza nel frattempo avvenuto.

   La contrapposizione che riscontriamo ad Olimpia non è per altro un caso isolato ma rientra in una pratica diffusa in cui i grandi donari diventano strumento di affermazione e prestigio e l’arte una dei mezzi principali con cui le città contendono fra loro per la supremazia – caso non unico nella storia se pensiamo all’uso per certi aspetti molto simile proprio di tanti grandi cantieri dell’Italia rinascimentale – spesso in modo diretto ed esplicito con richiami topografici, iconografici e stilistici fra le varie opere chiamate a contendere fra loro.

  Il monumento politico era nato ad Atene all’inizio del secolo con il gruppo dei Tirannicidi di Antenor e aveva raggiunto piena maturità con i grandi votivi delfici per le vittorie contro i persiani. Esso di fatto sostituiva le pratiche arcaiche di dono proprie dei regimi tirannici del VI a.C. e al contempo permetteva alle città greche di continuare – e in forme fino a quel momento neppure immaginate – quella continua gara di prestigio che esaltava la natura agonistica dei greci. Pur senza perdere nulla delle loro valenze sacre e del legame con la divinità cui sono consacrati i nuovi monumenti permetto al contempo di esaltare anche il donatore e le sue imprese. Il donario eretto dagli ateniesi per celebrare la vittoria di Maratona e sotto molti punti esemplare delle nuove tendenze: al centro del monumento la statua del vincitore Milziade e degli Dei protettori di Atene (Athena) e Delfi (Apollo) erano circondati dalle immagini degli eroi eponimi dei demi attici. L’originale donario doveva già presentare caratteri analoghi a quello successivo al rifacimento fidiaco meglio documentato dalle fonti a cui furono connessi anche i votivi dedicati dopo la vittoria cimoniana all’Eurimedonte e più connotati in chiave religiosa (una palma in bronzo dorato dedicata ad Apollo Delio come patrono della lega delio-attica e un Palladio in oro).

   Il modello ateniese venne rapidamente ripreso dalle altre città greche, di certo non disposte a farsi sopravanzare in questa contesa. Si è già accennato al modesto ma simbolicamente fortissimo dono spartano ad Olimpia del 457 a.C. che seppur in modo velato sembrava indicare una presa di possesso del santuario da parte di Sparta. E’ però nella seconda metà del secolo e soprattutto nelle città di impianto democratico che il fenomeno assume ragguardevoli proporzioni per la diretta influenza di Atene che spesso fornisce direttamente i modelli cui rifarsi. Intorno al 415 a.C. venne eretto nel recinto di Artemide Brauronia un monumentale cavallo di Troia dal cui dorso uscivano gli eroi attici Ninfeo, Teucro ed i figli di Teseo opera di Strongylion su commissione di un certo Chairedemos non altrimenti noto. Se si ignora l’occasione specifica della dedica è verosimile pensare a qualche avvenimento degli anni precedenti. Pochi anni dopo per celebrare la vittoria su Sparta del 414 a.C, gli argivi dedicarono a Delfi un altro monumentale cavallo di Troia. Se l’opera aveva come primo scopo quello di esaltare la partecipazione di Argo all’impresa troiana al contempo si richiamava direttamente al modello ateniese come per ribadire anche su piano visivo il rapporto di amicizia esistente fra le due città. Analoghe ragioni possono essere state sottese alle scelte iconografiche – le Nikai – e tipologiche – il pilastro a trapezio con base triangolare – che accomunano i monumenti attico-messeni del 425 a.C.

   Che si tratti di rimandi incrociati in funzione di appoggio o contrapposizione lo dimostrano alla fine del secolo gli interventi di Sparta in funzione dichiarata di superamento dei precedenti ateniesi. Sparta fino a quel momento aveva avuto un ruolo marginale in questa battaglia a colpi di commissioni artistiche ma la situazione cambia improvvisamente con la fine della guerra peloponnesiaca e l’ascesa di Lisandro. Conscio delle possibilità di un’attenta e significativa campagna di interventi monumentali il generale scelse di intervenire direttamente nei luoghi più significativi della Grecia e in forme apertamente polemiche nei confronti di Atene e dei suoi alleati.

   Uno dei primi interventi riguardo proprio la contrapposizione alla Nike dei messeni. In questo caso l’obbiettivo non fu pienamente ottenuto per l’opposizione al progetto trovata ad Olimpia che lo costrinse a spostare l’intervento nel santuario spartano di Athena Chalkioikos. In quest’occasione Lisandro fece dedicare due Nikai che dal modello di Olimpia riprendevano anche l’insolito particolare dell’aquila comparente fra le nubi sotto i piedi della Dea. Il dettaglio estraneo all’iconografia di Nike era stato aggiunto da Peonio come omaggio a Zeus Olimpio ma a Sparta non aveva di certo la stessa pregnanza. La precisa citazione appare piuttosto come un dichiarato richiamo al monumento dei Messeni in chiave ovviamente polemica, il segno che la sconfitta di Sfacteria era stata superata e ribaltata dalla vittoria spartana nella guerra deceleica.

   La lettura dell’episodio è confermata da tutta una serie di interventi attuati altrove da Lisandro negli stessi anni e con analoghe funzioni. A Delfi il monumento dei Navarchi destinato a celebrare la vittoria di Egospotami è un’aperta sfida a quello ateniese per Maratona. Il monumento riprendeva lo schema di quello ateniese, una grande esedra su cui erano collocate le immagini di almeno ventotto fra i comandanti della flotta spartana e al centro in posizione dominante lo stesso Lisandro, incoronato da Poseidone e circondato dagli Dei e dagli eroi poliadi. Anche l’asse visivo che contrapponeva il nuovo monumento a quello degli ateniesi ribadiva la volontà di contrapposizione con questo.

  Anche a Samo dove nel 409 a.C. era stata dedicata una statua ad Alcibiade Lisandro volle far sentire la sua presenza ottenendo un proprio ritratto in contrapposizione a quello del generale ateniese. E a conferma della natura polemica di questi ritratti dopo la reazione ateniese Conone e Timoteo fecero erigere i propri ritratti in contrapposizione a quello dello spartano e la stessa cosa avvenne ad Efeso dove era un altro ritratto di Lisandro.

   Il quadro che ne risulta e quello di un utilizzo ampio e attento dei grandi votivi e più in generale delle dediche monumentali a scopo di contrapposizione politica nella Grecia del V a.C. Un tipo di contrapposizione in cui gli elementi centrali della cultura greca quali lo spirito agonistico, la capacità di sublimare nell’immagine e nel mito messaggi complessi e contradditori, il riconoscere ai valori estetici e culturali un ruolo essenziale nelle identità cittadine e quindi nel confronto fra città trovavano una piena realizzazione e che ha contribuito ad arricchire e sviluppare quell’esperienza umana e culturale unica che è stata la civiltà greca del periodo classico.

Nike dei Messeni Olimpia

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