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Archive for marzo 2014

Melodramma di due atti di Jacopo Cabianca da “Die Braut von Messina” di Friedrich von Schiller. Jessica Pratt (Donna Isabella), Filippo Adami (Don Emanuele), Armando Ariostini (Don Cesare),Wakako Ono (Beatrice), Maurizio Lo Piccolo (Diego). Virtuosi Brunensis, direttore: Antonino Fogliani, Classica Chamber Choir Brno, maestro del coro: Pavel Konárek. Registrazione dal vivo presso la Kursaal, Bad Wildbad, 15-18 giugno 2009.

 

  Come nota preliminare volevo comunicare ai miei cari lettori che le mie recensioni discografiche si possono leggere regolarmente al seguente indirizzo (http://www.gbopera.it/) a cui rimando tutti i miei lettori anche per le recensioni teatrali. In alcuni casi però – dischi acquistati personalmente o recensioni che per qualche motivo non hanno trovato spazio sulla rivista – alcune saranno pubblicate su questa pagina, spero che la cosa possa essere di vostro gradimento.

 Il marchigiano Nicola Vaccaj – nato a Tolentino il 15 marzo 1790 – ha sicuramente un ruolo non secondario nel gran numero di compositori italiani attivi nei primi decenni del XIX secolo all’ombra prima di Rossini e poi dei Dioscuri. Musicisti dotati di notevoli basi tecniche e se pur privi di autentico genio sempre artigiani del suono di alto livello professionale ma tutti destinati ad un oblio più o meno profondo dall’esplodere dell’astro verdiano. La fama postuma di questo allievo di Paisiello è sicuramente più legata alla sua attività didattica svolta nei maggiori conservatori europei che ebbe come conseguenza la pubblicazione nel 1834 di quel “Metodo pratico di canto italiano per camera” divenuto in breve uno dei testi fondamentali di studio per ogni cantante mentre come compositore la sua notorietà fu a lungo legata alla prassi di sostituire il finale de “I Capuleti e Montecchi” di Bellini con quello del “Giulietta e Romeo” dello stesso Vaccaj secondo una discutibile prassi inaugurata nel 1832 da Maria Malibran e continuata con una certa fortuna per tutto l’Ottocento.

  “La sposa di Messina” proposta in questo doppio CD Naxos registrato in occasione dell’edizione 2009 del Festival Rossini in Wildbad è prodotto della piena maturità del compositore (1839) ma al tempo stesso dimostrazione evidente dei limiti dello stesso incapace di aggiornare la propria scrittura musicale alla luce delle trasformazioni del gusto nel frattempo avvenute. Guardando con attenzione la data di rappresentazione si nota che a quell’orizzonte cronologico avevano già visto la luce i maggiori lavori di Donizetti e che pochi mesi separano la prima dell’opera di Vaccaj (il 2 marzo al Teatro La Fenice di Venezia) dal primo lavoro teatrale verdiano, l’”Oberto conte di San Bonifacio” andato in scena alla Scala il 17 novembre dello stesso anno, eppure di tutto questo nella partitura compaiono solo labili tracce. Lo stile di Vaccaj resta ancorato ad un gusto tardo-neoclassico fatto di linee luminose e purissime come superfici marmoree solo in superficie mosse dalle prime increspature romantiche ma di un romanticismo più prossimo a quello di alcuni lavori seri rossiniani e soprattutto di Bellini che a quello delle fosche accensioni della maturità donizettiana. Il risultato è un’opera di grande raffinatezza musicale e alto magistero compositivo ma nata già superata dall’evoluzione del gusto e dello stile.

   La scarsa teatralità dell’opera è inoltre data dal libretto di Jacopo Cabianca che pur ben scritto manca dell’efficacia drammatica dei libretti di Romani e Cammarano. Va per altro riconosciuto che la stessa tragedia di Schiller da cui è tratta l’ispirazione risulta sostanzialmente di maniera con le sue situazioni sostanzialmente stereotipate. Il risultato finale è un lavoro che stenta a reggersi da solo e che richiedere un’esecuzione di alto livello per raggiungere gli scopi prefissi dal compositore, cosa che nel presente caso è solo parzialmente raggiunto.

   Nel ruolo di Donna Isabella l’ancor giovane Jessica Pratt dimostra la predisposizione da autentica belcantista. La voce della cantante australiana pur non grandissima è però ottimamente appoggiata sul fiato e proiettata con sicurezza tanto da svettare con sicurezza anche nelle scene di massa ma ha colpire è soprattutto la naturalezza con cui vengono risolti anche i passaggi più impervi e l’innato senso dello stile che gli permette di padroneggiare al meglio l’impervia parte. La coloratura è sempre fluida, pulitissima in ogni passaggio; gli acuti affrontati senza apparente tensione, forse non amplissimi ma squillanti e luminosi. Affrontata dalla voce della Pratt la cavatina “Figli a una sola patria” ha tutta la lunare grandezza delle grandi pagine del belcanto italiano anche se è difficile dire quanto questo sia dovuto al brano in se e quanto alla bontà dell’esecuzione. Pur di natura sostanzialmente elegiaca la voce della Pratt domina con sicurezza anche i più concitati passi del finale dove troppo accenti di buona efficacia drammatica. L’unico appunto è forse sul piano timbrico dove la luminosa vocalità della Pratt risulta forse troppo giovanile per un personaggio materno come Isabella.

   Purtroppo la prestazione della Pratt viene a trovarsi quasi isolata in un cast nell’insieme di livello decisamente più modesto. Fra gli altri interpreti si segnala per musicalità ed eleganza la giapponese Wakako Ono nei panni di Beatrice, la figlia di Isabella creduta da tutti morta e motore drammatico della tragedia. Mezzosoprano dal timbro chiaro e luminoso si trovo particolarmente a suo agio in un personaggio che per molti aspetti ricorda quello belliniano di Adalgisa dando buon risalto sia alla bella aria del primo atto “Emanuel! Così tu mai lasciata” tanto musicalmente quanto drammaturgicamente molto prossima allo “Sgombra è la sacra selva” della “Norma” tanto al duetto del II atto con Isabella “Dove son io” anch’esso di diretta discendenza belliniana.

   La componente maschile risultava nel complesso più deficitaria. A deludere maggiormente è il baritono Armando Ariostini come Don Cesare. Al primo ascolto si intuisce una parte pensata per un baritono nobile dal canto stilizzato e dal sicuro squillo sul modello del Riccardo de “I puritani” mentre quella che si ascolta è una voce grigiastra, priva di fascino, incapace tanto di espandersi in grandi arcate melodiche quanto di far sentire il piglio eroico della cabaletta del II atto. Una prova nel complesso totalmente deludente.

  Un po’ meglio vanno le cose con il fratello Don Emanuele in quanto Filippo Adami sfoggia almeno una bella schiettezza tenorile nella voce ed una buona linea di canto ma nonostante questa superficiale piacevolezza è evidente come le ragioni del personaggio sia anche in questo caso sostanzialmente mancate. Non è difficile intuire come per Don Emanuele il compositore abbia penato si ad un tenore dalla voce agile e luminosa ma anche in possesso di una forte presenza vocale, di un sicuro squillo nel settore acuto e di un accento nobile ed eroico, seppur di un eroismo stilizzato e araldico, che avvicina il ruolo a certe parti della maturità belliniana come l’Orombello della “Beatrice di Tenda” o l’Arturo de “I puritani” mentre Adami tende a virarne impropriamente la natura espressiva verso quella di un Lindoro o di un Don Ramiro. La bell’aria del primo atto “Chi fida l’anima” e soprattutto il duetto-terzetto con Cesare e Beatrice pur cantante con correttezza non riescono a esprimere tutto il potenziale di cui sembrano essere capaci. Buona la prova del basso Maurizio Lo Piccolo nel ruolo minore di Diego.

  Alle prese con un materiale musicale e drammaturgico alquanto discontinuo Antonino Fogliani – alla guida dei Virtuosi Brunensis – tenta di tendere al massimo le fila del discorso optando per una lettura asciutta e il più possibile compatta sul piano teatrale anche a scapito di qualche maggior abbandono che parrebbe suggerito da alcune melodie. Completa l’insieme il Classica Chamber Choir Brno diretto da Pavel Konárek che pur privo di meriti particolari fornisce una prova apprezzabile e funzionale specie nei grandi pezzi d’assieme.

vaccaj La sposa di Messina

 

Jessica Pratt

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   La volgata sulle questioni storico-artistiche è coperta di incrostazioni spesso particolarmente difficili da togliere e che testimoniano principalmente il radicamento di formule ripetute per abitudine senza troppa voglia di una verifica. Fra queste una delle più diffuse è quella che gli impressionisti avrebbero 

inventato ex-novo la pittura “en plain air”. Ovviamente la possibilità di dipingere all’aperto acquisendo diretta suggestione dal reale è probabilmente sempre esista e soprattutto non bisognerebbe mai sopravvalutare il ruolo della presunta “spontaneità impressionista” tanto più che sappiamo con precisione quanto questa fosse scientemente ricercata e come dietro alla più disinvolta naturalezza vi siano spesso attenti e lunghi studi preparatori nonché il fatto che la revisione in atelier fosse per molti di essi una prassi quanto lo era stata per le generazioni precedenti.

 

   Nel presente articoletto non si potrò certa ricostruire tutta la storia del paesaggio dal vivo, lavoro non solo infinitamente superiore alle modeste forze dello scrivente ma decisamente inadatto alla brevità che questi interventi richiedono ma solo porre all’attenzione l’interesse per la pittura dal vivo e per alcune effetti della luce e dell’ara sull’atmosfera – ovvero due degli elementi centrali quella che sarà l’estetica impressionista – in quello che è il gran secolo che fa nascere la modernità: il Settecento ed esclusivamente in Francia, ovvero il paese che vedrà poi nascere le prime avanguardie.

 

  Il XVIII è il secolo in cui nasce quasi ogni aspetto del mondo moderno, il secolo che porta l’Europa definitivamente fuori dal medioevo aprendogli orizzonti fino a quel momento impensati. Ma il Settecento è ancora in gran parte un secolo frainteso dal sentire comune per cui il secolo di Lavoisier e Beccaria continua ad essere solo quello delle parrucche e delle crinoline e così le sue espressioni artistiche sono ancora viste solo come la profusione di preziosismi rococò dimenticando troppo spesso che nell’arte del secolo non solo si trova un autentico movimento d’avanguardia come il neoclassicismo ma anche lampi inattesi che squarciano di imprevisti bagliori immagini venute dal futuro, previsioni impreviste di quanto verrà non solo nei decenni seguenti come in certe nature morte di Chardin fatte tutte di volumi perfetti di astrazioni geometriche degne di un metafisico o certi soggetti popolari dal colorito artificioso e quasi naif di Watteau (“La marmotta” del 1716).

 

  Se vogliamo invece cercare i precedenti dell’impressionismo dobbiamo guardare ad alcune figure di paesaggisti che si susseguono nel corso di tutto il secolo e in cui appaiono impreviste anticipazioni di quel che sarà. Già all’inizio del secolo l’opera di Michel-Ange Houasse introduce alcuni elementi di profonda novità tanto per quanto riguarda la capacità di osservazione dal vivo sia per quanto riguarda lo stile che perde la nitidezza dei paesaggi classici del Seicento a favore di un tocco più sfumato e leggero in cui i contorni tendono a perdere consistenza come in una veduta dell’Escorial intorno al 1715 in cui la pennellata rende palpabile la pesantezza dell’aria che nel caldo dell’estate spagnola leva come un velo fra l’osservatore e lo spazio osservato.

 

  Per quanto principalmente un pittore di storia un posto nella nostra ideale galleria non può negarsi a Charles-Joseph Natoire; questi durante gli anni in cui fu direttore dell’Accademia di Francia a Roma (dal 1754) si interessò sempre con maggior intensità al paesaggio sia direttamente sia spronando in quella direzione i suoi allievi. Opere come “La terrazza dei giardini Farnese sul monte Palatino” testimoniano un interesse sincero per la natura e sono una delle prime autentiche testimonianze di pittura en plein air senza passare da successive rielaborazioni in atelier seppur rimanendo ancora legate alla prassi del disegno più che a quella dell’autentica pittura.

 

  Pittore più convenzionale Gabriel-Jacques de Saint-Aubin ci ha lasciato un’opera di sconvolgente modernità con la “Veduta del Salon del 1779” olio su carta di brulicante vivacità e dal tratto rapido e sfuggente che anticipa molte scene di atelier della fine del secolo successivo.

 

   Attenzione al dato reale, centralità dell’osservazione dal vivo, attenzione alla luce e alla sua capacità di riflettere sugli oggetti, pennellata agile e nervosa stesa spesso di getto sfiorando appena la superficie della tela, prevalenza del colore e della luce sul disegno sono tratti che caratterizzano le opere di Hubert Robert, originale figura a cavallo fra fine dell’anciénne regime e rivoluzione. Amico di Fragonard e protetto di Natoire si fece apprezzare soprattutto come architetto di giardini – dal 1778 fu Dessinateur des Jardin du Roi – fu abile pittore specializzato soprattutto nel campo del paesaggio. Spinto da Natoire alla pittura diretta dei luoghi e degli ambienti rivelò il suo talento fin dal soggiorno romano anche se a differenza di altri alterno sempre l’autentico en plain air a composizioni architettoniche e scene d’interni secondo uno stile già pienamente compiuto in un’opera come “La scala a chiocciola di Palazzo Farnese a Caprarola” del 1765. Nel 1784 fu nominato Garde des tableaux del Musée du Louvre e comincio ad interessarsi ad una riprogettazione delle gallerie; questi progetti presero corpo in autentici dipinti di una vivacità e modernità di tratto che non hanno nulla da invidiare ai migliori paesaggi animati impressionisti.

 

  Al termine del nostro viaggio troviamo non solo il più convinto sostenitore di questo modulo formale ma il più grande paesaggista francese di età neoclassica e forse il maggiore del secolo: Pierre-Henry de Valenciennes (1750-1819). Allievo di Doyen e Hubert Robert a Parigi e poi borsista a Roma si specializzo nella pittura di paesaggi facendo convivere in lui due anime opposte ben esplicitate da due opere del 1783 – a testimoniare la compresenza di entrambi gli orientamenti. Il primo si ricollega alla grande tradizione del paesaggio storico francese nello stile di Poussin e Lorrain arricchiti alla luce delle nuove scoperte archeologiche e di un nuovo modo di immaginare l’antichità come ne “L’antica città di Agrigento” dove le suggestioni di un viaggio in Sicilia si inseriscono in una visione ideale della classicità. L’altro filone che trova la sua opera esemplare in “I due pioppi di Villa Farnese” testimonia un approccio antitetico al paesaggio, qui siamo in presenza di opere dipinte direttamente all’aperto, di carattere totalmente realistico e caratterizzate da una precisa volontà di resa degli effetti atmosferici e delle più lievi sfumature che la luce crea sugli oggetti, de Valenciennes tornava spesso sullo stesso oggetto in modo da riprenderlo nelle diverse ore del giorno e in diverse condizioni di luce.

 

   La lezione di de Valenciennes tenderà a passare in secondo piano nel periodo napoleonico quando anche il paesaggio verrà sostanzialmente piegato alle ragioni della propaganda imperiale per venir riscoperta intorno alla metà del nuovo secolo dai paesaggisti della scuola di Barbizon, specie da due figure come Charles-Francois Daubigny e Antoine Chintreuil riconosciuti dagli stessi impressionisti come i diretti precursori della propria estetica.

 

Gabriel-Jacques de Saint-Aubin. Il Salon del 1774

Gabriel-Jacques de Saint-Aubin. Il Salon del 1774

Hubert Robert. La gallerie du Louvre

Hubert Robert. La gallerie du Louvre

Pierre-Henry de Valenciennes. I due pioppi di Villa Farnese

Pierre-Henry de Valenciennes. I due pioppi di Villa Farnese

 

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