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Archive for giugno 2014

L’origine del trionfo dionisiaco va ricercata in un preciso episodio della mito-storia del Dio, quella della spedizione in India; nell’arte romana quest’episodio rimane un precedente mitologico scarsamente identificato, il trionfo prende una precisa valenza narrativa per trasformarsi in un generico trionfo del Dio e delle sue virtù, l’ambientazione indiana scompare, il cocchio trionfale viene trainato da centauri o felini anziché elefanti ed il significato della processione trionfale si trasforma in modo anche sensibile nei diversi contesti storico-geografici.

   Questo fenomeno risulta particolarmente evidente proprio nelle province africane. Solo in tre mosaici sono rintracciabili riferimenti più o meno diretti all’avventura indica. Il caso più evidente è quello che si riscontra in un mosaico dalla “Domus di Sileno” a El Jem dove compare un medaglione contenente la raffigurazione di due prigionieri, che i tratti somatici e le bracae identificano come barbari orientali, legati sul dorso di un elefante. Più discreti rimandi compaiono su un mosaico di Sousse e su un secondo mosaico di El Jem dove l’unico riferimento all’India è dato dalle tigri che trainano il carro trionfale del Dio.

   Il tema del trionfo dionisiaco è tra i più diffusi nella produzione musiva africana lungo quasi tutto il percorso della sua storia: questo permette di seguire in modo relativamente preciso le trasformazioni subite da questo soggetto nel corso del tempo.

   La più antica raffigurazione di detto tema si ritrova su quello che è a tutt’oggi il più antico mosaico figurato ritrovato in terra d’Africa, quello che decorava la cella media del frigidarium delle cosiddette “Terme di Traiano” ad Acholla, e che risulta databile intorno al 120-140 d.C.. Un emblema centrale mostra il cocchio trionfale: l’iconografia è di tipo tradizionale e trova numerosi confronti nella plastica del tempo, specialmente nella decorazione di sarcofagi. Il Dio, dall’aspetto giovanile, guida un cocchio trainato da due centauri impugnanti torce fiammeggianti. Il mosaico è opera di botteghe italiche e la scena evidentemente importata risulta estranea alla tradizione locale, in Africa non sono attestati altri esempi di cocchi trionfali trainati da centauri, diffusi invece in Italia.

   Il cocchio del Dio è isolato, non collocato all’interno di un thyasos trionfale come diventerà abituale nelle realizzazioni successive. La tradizionalità delle scene è però incrinata dalla presenza di alcuni dettagli, che ritroveremo in modo ricorrente in questo genere di raffigurazioni, e che dovevano rispondere a precise concezioni locali della divinità. Il capo del Dio è circondato da un drappo evocante un nimbo, simbolo della sua natura di signore della creazione, di kosmocrator. Il nimbo compare con una certa frequenza nei mosaici africani e sempre in relazioni a divinità garanti dei cicli stagionali, appunto Dioniso, le divinità delle acque , Diana.

Dioniso appare quindi come dominatore delle forze della natura, garante della fecondità e della vita, secondo un’interpretazione che caratterizzerà da ora in poi in quasi tutte le raffigurazioni del trionfo divino. Il pannello trionfale è affiancato da tondi con busti stagionali e da un fregio con thyasos marino, richiamo all’acqua apportatrice di vita garantita dalle stagioni sottoposte al controllo del Dio; ritorneremo in seguito su questo problema, fondamentale per comprendere l’origine della fortuna dei culti dionisiaci in Africa.

   Le raffigurazioni più evolute tendono a sviluppare l’episodio in chiave maggiormente narrativa: il corteo trionfale dionisiaco si fonde idealmente con quello iniziatico, cui lo accomunano i personaggi partecipanti ed un’identificazione simbolica della scena, l’iniziazione e il trionfo come simboli dello stesso potere di controllo divino sulla natura. Elemento centrale di queste raffigurazioni è la figura del Dio: nelle processioni trionfali è raffigurato normalmente come un adolescente o un giovane uomo dai tratti quasi femminei, mentre in quelle iniziatiche prevale l’immagine infantile, suoi attributi caratteristici sono il tirso, un lungo bastone terminante con una pigna, una punta di lancia od una foglia d’edera, intorno al quale si intrecciano pampini ed il kantharos.

   Nelle processioni trionfali Dioniso è quasi sempre collocato su un carro trainato da centauri o più spesso da felini ed accompagnato da Nike, che tiene con una mano un ramo di palma e con l’altro incorona il trionfatore.

   Un’eccezione in tal senso è rappresentata dal più volte citato mosaico della “Domus di Sileno” ad El Jem nel quale Dioniso, anche qui accompagnato da Nike, è raffigurato a piedi come gli altri personaggi del corteo. Il mosaico si presenta come un unicum per numerosi aspetti, tra i quali emerge la totale fusione della dimensione iniziatica e trionfale della processione, in cui si riscontra la compresenza di Nike con la palma trionfale e di Mystis che guida l’asino portatore dei sacra. La fusione delle due situazioni si riscontra anche in un mosaico di Sousse, dove però risulta scissa in due distinte figure, con lo sdoppiamento dell’immagine di Dioniso, che compare contemporaneamente come trionfatore sul cocchio e come bambino cavalcante una tigre intento nel gesto simbolico di versare a terra il contenuto di un kantharos.

   Il dio è accompagnato dai tradizionali membri del suo seguito, senza che si possano riconoscere particolari differenze fra le scene di natura iniziatica e quelle a carattere trionfale. Sempre presenti satiri e menadi, i primi in genere nudi, indossanti solo pelli ferine (nebris) fermate alla gola come mantelli o legate intorno alle anche, loro attributo caratteristico è un bastone ricurvo (pedum), a volte portano oggetti liturgici o rituali.

   Più variegata la tipologia delle menadi, a volte vestite con lunghe tuniche di stoffa leggera, altre nude o quasi. Molto differenziata anche la tipologia dei loro attributi, oltre al già ricordato liknon, esse spesso presentano come attributi: il pedum ed il tirso; comuni anche gli strumenti musicali, in specie timpani, crotali e tamburelli, con cui venivano accompagnate le processioni. Si tratta di strumenti specifici, il cui suono era ritenuto portatore di virtù catartiche, incantatrici, e quindi particolarmente adatti a cerimonie di tipo orgiastico.

    Tra i compagni del Dio compare con una certa frequenza Sileno, l’anziano pedagogo, spesso utilizzato per introdurre una nota comica e grottesca nella composizione , a volte caratterizzata da uno spiccato colore locale; in modo più saltuario compare anche la figura di Pan.

   A partire dall’età severiana compaiono con frequenza sempre maggiore i bacchoi, eroti alati caratterizzati da attributi tipicamente dionisiaci. Membri essi stessi del corteo, come nel già ricordato mosaico della “Domus di Sileno” ad El Jem, datato alla fine del II d.C. e nel quale troviamo la più antica immagine nota di questo soggetto. Più frequentemente sono collocati fra i girali che formano le cornici, dove risultano caratterizzati come vendemmiatori; si tratta di uno schema che avrà la sua massima fortuna in età tardoantica quando queste figure verranno utilizzato anche come soggetto principale di composizioni musive.

   Parlando degli eroti vendemmiatori si è fatto cenno alle cornici vegetali che spesso accompagnano le raffigurazioni del trionfo dionisiaco, queste insieme ai soggetti di pannelli minori (spesso presenti) non svolgono una funzione puramente decorativa, ma integrano in modo sostanziale il significato della scena principale.

   Due sono i soggetti secondari che più frequentemente affiancano una scena principale a soggetto trionfale: le stagioni e i motivi marini. L’esempio più antico si trova nel già ricordato mosaico della cella media del frigidarium delle “Terme di Traiano” ad Acholla. Un ulteriore esempio si ritrova nel mosaico della “Domus di Sileno” ad El Jem, dove il pannello centrale con processione dionisiaca, come già detto ad un tempo iniziatica e trionfale, è affiancato da quattro pannelli con thyasos marino, mentre agli angoli del tappeto putti stagionali fuoriescono da cespi d’acanto. Analoga associazione è attestata nei mosaici pavimentali di un oecus della “Maison du trionphe de Neptune” ad Acholla, datati alla tarda età antonina. In questo caso il vano presenta un mosaico con trionfo di        Nettuno e thyasos marino, mentre un secondo mosaico decorante la soglia raffigura una processione dionisiaca, apparentemente iniziatica, ma per cui non si può escludere a priori anche una valenza trionfale, come attestato ad El Jem.

   Questi mosaici, tutti datati fra la metà e la fine del II d.C., presentano cornici ancora limitate, così come estremamente ariosi sono gli elementi vegetali presenti all’interno del campo, secondo un gusto caratteristico delle produzioni musive africane a questo orizzonte cronologico. A partire dall’inizio del secolo successivo, specialmentenell’area della Byzacena, si afferma un nuovo modello compositivo, caratterizzato da cornici vegetali ipertrofiche, popolate da animali ed eroti vendemmiatori, che con il passare del tempo tendono ad invadere tutto il campo.

   Limitandosi ai mosaici con processione dionisiaca un precoce esempio si ritrova in un mosaico di Sousse, datato agli inizi del III d.C.. Questo si caratterizza per una lussureggiante cornice di pampini fuoriuscenti da quattro kantharoi angolari, popolati da eroti vendemmiatori e da uccelli. La cornice risparmia solamente uno spazio rettangolare al centro del campo, in cui viene collocata la scena figurata.

   Un ulteriore evoluzione di questo modulo si ritrova in un mosaico della “Casa della corsa dei carri” ad El Jem, datato alla metà del III d.C. In questo caso l’elemento vegetale che canonicamente si sviluppa a partire da quattro kantharoi collocati agli angoli del pannello, diviene assoluto protagonista della scena, occupando quasi ogni spazio disponibile e risparmiano solamente piccoli spazi vuoti lungo i lati in cui sono collocate le scene figurate. Il lato inferiore presenta uno spazio libero leggermente più grande, qui viene collocata l’immagine trionfale che nel sopracitato mosaico di Sousse occupava ancora il centro del mosaico.

   Prescindendo dalle ragioni semplicemente stilistiche e decorative, per le quali si rimanda all’apposito capitolo, tutti questi elementi presentano una sostanziale unità ideologica. Il tema fondamentale che regge queste raffigurazioni è la lettura del trionfo dionisiaco come trionfo sulle forze della natura, l’esaltazione della potenza divina che regola i fenomeni naturali, garantendo la fecondità della terra e quindi la vita.

   L’acqua garantisce questa fecondità, permette la vita e la ricchezza di questa terra tra le più prospere dell’impero, ma la cui prosperità era garantita dallo sfruttamento delle risorse agricole reso possibile solo dal regolare susseguirsi delle stagioni, assolutamente vitale in una terra in cui l’incubo della siccità doveva essere onnipresente.

   Il thyasos marino, o più generalmente le divinità del mare, non rimandano tanto all’elemento propriamente marino quanto piuttosto genericamente alla sfera dell’acqua, il Nettuno kosmocrator dal capo nimbato e circondato dalle stagioni che compare in un mosaico di La Chebba esplicita bene questa concezione. 

   La regolare successione delle stagioni garantisce il regolare ciclo dell’acqua, è quindi la fertilità e la vita. Le stagioni sono gli agenti tramite cui il Dio realizza la sua opera vivificante, il simbolo stessa della forza della natura dominata e controllata da Dioniso, il cui trionfo è appunto trionfo dell’ordine razionale sulla potenza di una natura caotica e quindi potenzialmente pericolosa.  

    L’associazione fra le stagioni e il mondo dionisiaco è forse la più frequentemente attestata nelle province africane. Un medesimo concetto di prosperità e fecondità naturale investe le lussureggianti cornici vegetali, spesso apparentemente caotiche nel loro sviluppo ma in cui sempre appare l’essenza ordinatrice divina, spesso incarnata dagli eroti vendemmiatori.

   La frequenza delle raffigurazioni del trionfo di Dioniso appare in Africa come la conseguenza diretta di una concezione indigena della figura divina, in cui elementi della tradizione classica sono ripresi e trasformati alla luce di tradizioni locali. Fulcro di questa lettura è l’interpretazione di Dioniso come signore della Natura cui fa capo il ciclo delle stagioni e quindi la fecondità della terra.  

 Il trionfo, privato di più precisi riferimenti mitologici, diviene il simbolo più evidente di questo potere. Nel prosieguo del presente lavoro si proporrà una possibile ricostruzione dell’origine di questa tradizione.

Trionfo di Dioniso

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  Una serie di telefilm attualmente trasmessa da un noto canale satellitare sta fornendo una visione decisamente “originale” delle vicende del secondo Quattrocento italiano, e se è legittimo che in ambito artistico si possa procedere a riscritture più o meno personali mi sembrava doveroso riassumere un quadro corretto dei fatti rivolto agli studenti o a coloro che cercheranno informazioni evitando che le ricostruzioni fanta-storiche del racconto televisivo possano essere ritenute anche solo parzialmente fondate.

   Il fallimento della congiura de Pazzi e con essa delle speranze di Sisto IV di portare la Toscana nell’orbita pontificia non potevano passare inosservate, il Pontefice non era uomo da arrendersi così facilmente e il passo successivo fu l’evolversi della congiura in guerra aperta. Il primo atto fu la scomunica lanciata contro Lorenzo de Medici usando come pretesti l’uccisione di alcuni ecclesiastici coinvolti con la congiura quali l’arcivescovo di Pisa e il legato pontificio Antonio Maffei di Volterra, l’uomo che aveva cercato di uccidere lo stesso Lorenzo. Le operazioni militari furono affiancate e precedute da un’altrettanto dura guerra di propaganda, in risposta alla scomunica pontificia la cancelleria fiorentina rispondeva con il pamplet “Florentina Synodus” in cui l’arcivescovo filo-mediceo di Arezzo Gentile Becchi lanciava infuocate accuse contro la chiesa di Roma e contro Sisto “Vicario del diavolo” e “Lenone della Chiesa” finalizzata ad incrinare l’immagine internazionale del Papato. Sisto non si fece prendere alla sprovvista e rispose dando alle stampe un ulteriore atto d’accuso la “Dissentio inter sanctissimus dominum nostrum papam et florentinos” in cui si demonizzava la figura di Lorenzo e il suo governo della repubblica; Sisto IV si impegno per dare al suo libello la massima diffusione tanto in Italia quanto in Europa. Si tratta di uno dei primi casi di uso a scopo propagandistico della recente invenzione della stampa.

  In una prima fase la coalizione filo-fiorentina – cui aderisco Milano e alcuni stati minori dell’area padana – sembra poter avere facile gioco dei nemici ma è indebolita dai contrasti fra i due comandanti sul campo Ercole d’Este e Federico Gonzaga in lotta più per il prestigio personale più per la vittoria sul nemico e di questa situazione un comandante esperto e spregiudicato come Federico da Montefeltro non poteva che giovarsene tanto più che una pestilenza diffusa in Toscana nell’estate del 1478 indebolì ulteriormente le difese.

  L’offensiva d’autunno scatenata da Federico con metodi particolarmente efferati – e in gran parte in violazione delle regole di guerra del tempo – come l’uso sistematico dell’artiglieria (Federico disponeva di quattro spaventosa bombarde pesanti appositamente acquistate in Ungheria)  e originali esperimenti di guerra chimica (l’uso di immergere i proiettili in sostanze tossiche era ipotizzato anche dai fiorentini) porta ad una rapida caduta di tutte le piazzeforti medicee in Toscana: Castel San Savino, Pioggio Imperiale e Colle Val d’Elsa, ultimo baluardo mediceo caduto solo dopo due settimane di pesanti bombardamenti il 13 novembre 1479.

   La situazione di Firenze sembrava disperata, alle sconfitte militari si aggiungevano le difficoltà diplomatiche con il colpo di stato a Milano che di fatto segnava la definitiva caduta di Cicco Simonetta, il cancelliere di Francesco Sforza e primo sostenitore della causa fiorentina e il passaggio di potere a favore di Ludovico il Moro schierato con la coalizione filo-pontificia. A salvare la città sono le divisioni del campo nemico dove sempre maggiore era la tensione fra Federico di Montefeltro attento stratega e l’impetuoso e spesso sconsiderato Alfonso d’Aragona, il figlio del re di Napoli che gli era stato affiancato al comando e soprattutto l’ambigua strategia delle scelte dello stesso Duca d’Urbino.

   Nonostante le pressioni pontificie e l’irruenza di Alfonso Federico infatti rifiuta fermamente di attaccare e occupare Firenze, le ragioni sono molteplici e vi si uniscono verosimilmente un pian politico ed uno strettamente personale. Sul piano strategico il Montefeltro aveva interesse ad umiliare la potenza fiorentina per ridurla a più miti consigli ma non puntava a distruggerla, sapeva benissimo che sarebbe stato più facile trattare con un Lorenzo messo alle strette che con Girolamo Riario ormai convinto di essere l’onnipotenze signore di tutta l’Italia centrale inoltre al Duca non sfuggiva il fatto che l’ambizione di Sisto non si sarebbe limitata a Firenze e una volta controllata la Toscana si sarebbe rivolto verso gli stati ancora liberi dell’Italia centrale e Urbino era esattamente su quella traiettoria, la caduta di Firenze sarebbe stata un pericoloso precedente per il proprio ducato.

   Sul piano personale non bisogna mai scordare che in Federico albergavano due anime e al guerriero spesso spietato si assommavano il mecenate e l’umanista. Botteghe fiorentine lavoravano regolarmente per sue committenze ed ovviamente non voleva che queste fossero compromesse inoltre aveva ben chiaro come il saccheggio di Firenze avrebbe rappresentato un colpo mortale per la sua immagine di amante degli studia humanitatis, meglio a quel punto risparmiare la città e presentarsi al mondo come l’estremo difensore della civiltà fiorentina.

  Sappiamo che nel’autunno del 1479 Lorenzo scrisse una supplica di pace ad Urbino cui il Duca rispose in modo evasivo, lasciando aperte possibilità di ulteriori trattative. Non si può escludere un ruolo urbinate nell’apertura dei negoziati fra Firenze e Napoli che viene attuandosi negli stessi mesi come attesta una lettera del Medici all’ambasciatore fiorentino a Milano in cui afferma la sua volontà di “gettarsi nelle braccia del Re, mostrandone che questa via solo ho di salvare la città e me”. A dicembre cominciano le testimonianze di uno scambio di lettere fra Lorenzo, re Ferrante e Alfonso di Calabria dai toni spesso decisamente amichevoli. Sicuro della protezione regia Lorenzo parte ai primi di dicembre da Pisa – l’ultima lettera a Ferrante precedente la partenza è del 6 dicembre – e grazie alla scorta di alcune navi napoletana riesce ad eludere il controllo della flotta pontificia e a sbarcare sano e salvo a Napoli 13 giorni dopo.

  Lorenzo sapeva trattarsi di una scommessa rischiosa, già al porto il profilo del Maschio Angioino dominava la città come un segno di potenza reso ancor più oscuro dalla leggenda popolare, probabilmente mantenuta in vita dallo stesso Ferrante, dell’abitudine del Re di conservare i cadaveri imbalsamati dei suoi nemici nei sotterranei del castello. A Napoli Lorenzo è ad un tempo un ospite e un prigioniero, trattato con tutti i riguardi ma al contempo continuamente sorvegliato. Il signore di Firenze viene alloggiato presso Palazzo Carafa ma trascorreva molto tempo nei giardini di Castel Capuano, palazzo di Ippolita Sforza figlia del grande Francesco e sposa di Alfonso. Donna raffinata e coltissima disponeva di uno studiolo ed una biblioteca personale e verosimilmente era lei la destinataria dei preziosi codici portati in dono da Firenze. I negoziati si protrassero per settimane e Lorenzo faticò non poco per piegare la resistenza Giustini, un fuoriuscito fiorentino ora al servizio del Papa, poi con un colpo a sorpresa il Medici lasciò Napoli 28 febbraio 1480 quando apparentemente nulla era concluso ma Lorenzo sapeva che il miglior modo per concludere un affare è fingere di disinteressarsene. Il 6 marzo l’accordo veniva raggiunto fra lo stesso Giustini – totalmente graziato da Lorenzo per il suo ruolo nella congiura – Isabella Sforza e l’ambasciatore fiorentino Niccolò Michelozzi.

  Le condizioni dell’accordo erano pesantissime: circa 60.000 ducati da versare ad Alfonso di Calabria, la liberazione dei congiurati ancora detenuti a Volterra, l’assoldamento a scopo di garanzia della flotta napoletana. Il popolo fiorentino non gradì ovviamente queste condizioni tanto più che i soldi necessari andavano presi dal bilancio pubblico avendo il soggiorno napoletano svuotato le disponibilità finanziarie dei Medici in quanto Lorenzo per ingraziarsi la nobiltà napoletana avevano speso enormi cifre e regalie e corruzione e fu necessario imporre alla città un autentico pugno di ferro per stroncare i disordini; il 10 aprile venne istituito il collegio dei settanta composto da uomini di provata fede medicea che segnava un significativo slittamento in chiave monarchica dell’assetto costituzionale della repubblica.

  Ma se la situazione era pesante a Firenze l’annuncio della pace era stato a Roma un fulmine a ciel sereno, Sisto IV si era sentito tradito da Ferrante e meditava vendetta ma le cose per il pontefice andavano di male in peggio, Federico a Viterbo tentava di sganciarsi dal legame con Roma conscio di poter essere additato come il principale responsabile dell’accordo mettendosi sotto protezione delle autorità cittadine inoltre un nuovo fronte di guerra si apriva per il Papato, l’eterna contesa delle saline dell’Adriatico con gli Estensi di Ferrara solo che questa volta diventava l’occasione che i suoi nemici aspettavano per isolarlo.

   IL 7 marzo 1482 scade la condotta del Duca d’Urbino con il Papa, il Montefeltro è immediatamente assunto dai ferraresi per difendere la loro città delle truppe del Papa, la cifra offerta era esorbitante – 119.166 ducati – ma privava Sisto del suo miglior capitano e venne pagato in solido dalla nuova coalizione che vedeva al fianco di Ferrara anche Firenze, Napoli e Milano. I fatti della Guerra di Ferrara esulano dal presente intervento ma appare evidente come a questo punto la strategia di Sisto fosse definitivamente crollata e si stesso ricomponendo il fragile equilibrio che legava i vari stati italiani.

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