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Archive for luglio 2014

Nella notte ci ha lasciato Carlo Bergonzi, una delle figure di tenore più importanti di tutto il XX secolo e forse la più perfetta incarnazione di quello che dovrebbe essere – e che troppo spesso non è – il tenore verdiano.

   Nato nel cuore delle terre verdiane a Polesine Parmense il 13 luglio 1924 aveva avuto studi musicali irregolari al Conservatorio di Parma interrotti durante la II guerra mondiale quanto era stato internato in Germania e ripresi a Brescia solo al termine del conflitto. Il debutto scenico avviene nel 1947 come baritono e solo nel 1951 passa – quasi casualmente al registro di tenore debuttando nella nuova corda a Bari nel role-titre dell’”Andrea Chenier” di Giordano e ottenendo subito l’attenzione del mondo musicale dell’epoca. Nel 1953 debutta alla Scala in un’opera contemporanea – “Mas’aniello” di Jacopo Napoli – ma la vera affermazione è nel 1955 quando ottiene un contratto RAI per una serie di registrazioni radiofoniche; nello stesso anno vi è il debutto scaligero in un ruolo di grande repertorio – Don Alvaro ne “La forza del destino” verdiana diretta da Erede e al fianco di una Renata Tebaldi al vertice della propria carriera musicale – e il debutto negli Stati Uniti, prima a Chicago e l’anno successivo a New York.

  Con la fine degli anni 50 e soprattutto negli anni 60 Bergonzi diviene il tenore verdiano più ricercato soprattutto da quei direttori di grande spessore musicale e interpretativo – da Karajan a Solti da Schippers al giovane Abbado – interessati a dare una visione più corretta e autentica del repertorio verdiano – ma anche pucciniano e verista – centrata sui suoi valori autenticamente musicali e ripulita da quelle incrostazioni veriste nel senso più deteriore del termine tutte rivolte ad un canto genericamente passionale e spesso impreciso nella ricerca continua di un esibizionismo vocale fine a se stesso.

   Bergonzi rappresentava invece la perfetta antitesi di questa tradizione deteriore, in lui si assiste sempre ad un controllo assoluto della voce, magari non bellissima naturalmente per timbro e colore ma resa infinitamente più bella di tante altre dalla musicalità, dalla pulizia e dall’intensità del canto; un rispetto assoluto e quasi sacrale delle indicazioni dell’autore, un talento di fraseggiatore praticamente senza confronti nel repertorio tenorile italiano che gli permetteva di cogliere l’essenza più profonda di ogni singolo personaggio sempre e soltanto all’interno delle specifiche ragioni musicali e mai oltre o contro di esse con quella capacità di far vibrare la forza della “parola scenica” verdiana con un’intensità che prima di lui il solo Pertile aveva saputo esprime con tanta forza e al contempo con tanto rigore tanto da farne l’essenza stessa del tenore verdiano, l’interprete per antonomasia del cigno di Busseto per la corda tenorile.  

   Non è questa la sede per riassumere in dettaglio la straordinaria carriera del tenore parmense, meglio quindi concentrarsi su alcune tappe fondamentali che permettono di riconoscere al meglio le qualità che hanno reso unica la personalità di Bergonzi. Fra le prove verdiane non si può tacere lo storico e insuperato “Rigoletto” inciso nel 1964 per la DG con i complessi scaligeri diretti da Rafael Kubelik. Produzione paradigmatica di quello che è l’essenza più pura della musica verdiana – e per questa ancora sostanzialmente poco capita in Italia – dove il direttore boemo compie autentici miracoli sonori dando della partitura una lettura di una chiarezza armonica e di una forza espressiva totalmente musicale che mai si era sentita prima e che forse mai più si è raggiunta dopo, ed in questa cornice si muovo Bergonzi e Fischer-Dieskau, quasi antitetici per temperamento e approccio – tanto semplice, vivo e istintivo il tenore parmense quanto filosofico, intellettuale e scientifico il baritono tedesco – ma perfettamente convergenti nei risultati giungendo entrambi per diversa via a dare vita e senso ad ogni nota, ad ogni frase.

  E ancora al fianco di Fischer-Dieskau ritroviamo Bergonzi nel “Don Carlo” Decca del 1965 questa volta calato nell’immensa e opprimente architettura sonora con cui Solti rende quasi palpabile fisicamente l’asfissiante splendore della Spagna del Siglo de oro. Ed in un ruolo all’epoca praticamente sempre trascurato o frainteso Bergonzi crea un capolavoro di finezza espressiva in cui per la prima volta si riconosceva con assoluta chiarezza la fragilità affettiva e psicologica dell’infante, la sua infinita incapacità di azione che è incapacità di vincere se stesso e i propri limiti che nell’incongruità eroica con cui all’epoca era di solito visto il personaggio non era neppure lontanamente intuibile.

  E poi il Radames prima in studio con Karajan e poi nelle strepitose recite newyorkesi dirette da Solti dove all’interno del clima autenticamente epico, quasi omerico, evocato dal maestro ungherese ancora più si apprezza la natura luminosamente lirica del giovane guerriero egizio, di un eroismo da affresco tardo-gotico o da dipinto pre-raffaellita che ne è il tratto più profondamente caratterizzante e al contempo più frainteso. Il suo Riccardo ne “Un ballo in maschera” affrontato su tutti i palcoscenici del mondo fino a farne una seconda pelle; il suo Alfredo in “La traviata” – imperdibile l’edizione diretta da Prêtre nel 1967 con Monserrat Caballé – capace di dare autentica consistenza ad un personaggio che ne era sempre stato sostanzialmente privo; il Foresto dell’”Attila” che la perfezione del canto di Bergonzi illuminava di una ricchezza che toglieva dal suo anonimato un personaggio di suo alquanto banale.

  E oltre Verdi le straordinarie prove donizettiane – solo troppo limitate e saltuarie – come lo storico “L’elisir d’amore” fiorentino del 1967 al fianco della strepitosa Adina di Renata Scotto in cui non si sa se ammirare di più la prodigiosa facilità di canto e la verità espressiva del personaggio o l’Edgardo della “Lucia di Lammermoor” finalmente eseguito nella sua completezza con il romantico duetto del III atto in cui Bergonzi faceva vibrare di echi pre-verdiani; i ruoli pucciniani dal Cavaradossi con Maria Callas al poeticissimo Rodolfo testimoniato dall’incisione del 1958 con Serafin in cui dispiace solo che al suo fianco non vi sia la Callas con la quale avrebbe formato una coppia inarrivabile sul piano espressivo ma una Tebaldi troppo appagata della sua bellezza vocale; o quelli prettamente veristi finalmente sottratti a biechi cliché esecutivi e ricondotti alle proprie ragioni meramente musicali.

  Bergonzi ha continuata ad esibirsi in tutti i teatri del mondo nel corso degli anni ’70 e ’80 mantenendo una pienezza di voce quasi impressionante lasciando ufficialmente le scene nel 1995 con una serie di concerti ma negli anni successivi si contano ancora alcune estemporanee esibizioni. Negli ultimi anni si era impegnato attivamente nell’insegnamento e nel sostegno ai giovani cantanti cui ha cercato di trasmettere la sua inimitabile arte e il suo sincero amore per il canto. La sua assenza lascia in tutti gli amanti della musica un vuoto difficilmente colmabile.

 

 

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  Il mondo miceneo ha dimostrato nel corso della sua storia una capacità di assorbimento e di aggiornamento delle proprie strutture quasi straordinaria nel panorama del Mediterraneo antico anche in un settore come quello delle armi e delle tecniche militari in genere fortemente conservativo per la valenza simbolica prima che pratica che le armi rivestono per molte culture. Non si vuole ovviamente dare qui un quadro completo di queste problematiche ma fornire qualche dato su alcuni elementi di particolare interesse per una corretta idea di quello che doveva essere il guerriero greco al tempo della guerra di Troia.

  Uno degli elementi caratterizzanti – almeno in quasi tutte le immagini di battaglie di questo periodo – è il grande scudo a torre o a otto che protegge completamente il guerriero. Le due tipologie non sembrano per altro distinguersi dal punto di vista sociale o funzionale e tendono a convivere per gran parte della loro storia anche se il tipo a otto sembra avere una fortuna più duratura. Stando alle raffigurazioni si tratta di un grande scudo con armatura in legno rivestito da pelli bovine sovrapposte, il tipo a torre aveva forma rettangolare con un semicerchio superiore sporgente a protezione del viso, quello ad otto come dice il nome stesso l’aspetto di due scudi rotondi sovrapposti e collegati fra loro da una strozzatura centrale. La tradizione epica ci fornisce anche indicazione sul nome di questa particolare tipologia, Omero lo chiama σάκος nel VII canto dell’Iliade descrivendo lo scudo di Aiace Telamonio che appartiene a questa categoria mentre Esiodo nell’Aspis, chiama φερεςσακής il guerriero che lo utilizza.

   Lo scudo veniva normalmente sorretto con una striscia di cuoio – il telamon – portata attorno al petto e lasciato ricadere sul fianco sinistro in atteggiamento da battaglia o appeso dietro la schiena in marcia; l’immagine dello scudo appeso davanti in modo da proteggere il torso lasciando entrambe le mani libere che è stata evocata per la scena in cui Aiace scaglia massi sui troiani non è impossibile ma appare un uso secondario legato a situazioni particolari. Nel ricco repertorio iconografico esso è sempre portato sul lato o sulla schiena mentre la posizione frontale compare solo su un rython da Micene dove viene così utilizzato da alcuni difensori che proteggono compagni in azione. La modalità di utilizzo principale doveva essere quella con lo scudo appeso sul fianco e usato in associazione con una lancia pesante usata a due mani come si vede su un affresco della West House di Thera e che trova conferma in apprestamenti difensivi dell’epoca a cominciare dalla Porta dei leoni dove appaiono chiari le posizioni che permettevano ai difensori di concentrare l’attacco sul fianco destro ovvero quello che restava scoperto.

   Molto probabilmente questi scudi presentavano anche una maniglia che permetteva al guerriero di controllarne meglio il movimento e all’occasione in impugnarlo come avverrà poi per gli scudi di epoca storica. Un anello in oro dalla tomba IV di Micene mostra su uno di questi scudi un quadrato cucito al centro facilmente interpretabile come la cucitura della maniglia di supporto nel punto dove in futuro sarà collocato l’umbone. Alcuni affreschi di Cnosso testimoniano come questi scudi potessero essere rinforzati al centro da una struttura fusiforme, probabilmente lignea che svolgeva esattamente le funzioni di un umbone.

   Quest’ultimo elemento ha permesso di identificare l’unica traccia archeologica certa di questa tipologia di scudo. La tomba III del New Hospital Cemetry di Cnosso ha infatti restituito una serie di graffette metalliche disposte esattamente nella posizione e nella forma che hanno i rinforzi di scudo negli affreschi dando certa testimonianza della presenza di un sakos in questa sepoltura. L’utilizzo di graffette metalliche doveva essere abbastanza eccezionale per il costo delle stesse e verosimilmente questi rinforzi erano fermati di prassi con legacci in materiale deperibile – strisce di cuoio – che non hanno lasciato traccia nella documentazione archeologica. In realtà recenti riletture di numerose sepolture hanno riscontrato particolarità di deposizione che farebbero pensare alla presenza di sakoi al loro interno. Già Evans aveva notato incomprensibili spazi vuoti in sepolture di guerriere nelle necropoli di Zapher Papoura e del New Hospital a Cnosso tanto da ipotizzare per queste lacune asportazioni parziali non altrimenti chiarite, recenti analisi hanno invece notato la corrispondenza dimensionale fra questi spazi vuoti e la presenza di grandi scudi che verosimilmente erano li collocati ma non hanno lasciato traccia causa la totale distruzione del materiale in cui erano costruiti e le limitate capacità diagnostiche esistenti all’epoca degli scavi. Un ulteriore indizio archeologico viene dall’analisi osteologica di alcuni scheletri di guerrieri micenei – per l’esattezza un individuo da Asine ed uno dal circolo B di Micene – che presentano significati processi infiammatori a carico delle ossa della spalla compatibili con la posizione del telamon; il guerriero di Asine presenta anche tracce di irritazione alla tibia dovuto al battere dello scudo sulla gamba durante la marcia.

   Per quanto riguarda l’armamento offensivo del feressakes questo sembra composto principalmente dalla lancia pesante che compare in tutte le raffigurazioni mentre manca qualunque indizio sull’uso di giavellotti o lance leggere pur documentate dai ritrovamenti dell’epoca. Si trattava di una lancia lunga forse più di tre metri, dotata di una grande punta affilata su entrambi i lati in modo da poter essere utilizzata sia come arma da affondo sia da taglio, per questioni statiche doveva avere un contrappeso metallico nella parte inferiore. Questa veniva portata obliqua durante la marcia con la punta rivolta verso l’alto ed orizzontale sopra la testa in fase di carica, lo scudo ad otto permetteva di tenere la lancia sottobraccio scoprendo il corpo in misura minore e questo potrebbe spiegarne la più lunga fortuna.

   Non va generalizzato il passo dell’Iliade (XV 674-685) in cui Aiace respinge l’assalto troiano con una lancia navale decritta di ventidue cubiti e formata di pezzi separati uniti da anelli. Si tratta verosimilmente di una di quelle armi costruite per occasioni particolari, prive di un proprio statuto ufficiale e molto variabili nella forma e nel modo di costruzione attestate in tutte le epoche specie nelle battaglie navali in quanto destinate a tagliare il sartiame delle navi nemiche per ostacolarne le manovre – il caso più celebre è quello dei falcetti fermati su lunghissime pertiche usati da Cesare per annullare la capacità di movimento della flotta gallica nella battaglia del Sinus Veneticus del 56 a.C.

  Non pare attestata invece l’associazione fra il sakos e la spada e la cosa non stupisce considerando le particolarità delle spade micenee. Questa rappresentano infatti quasi un unicum nella storia delle armi da taglio antiche. Queste erano molto allungate e con cordoli poco resistenti e sarebbero risultate molto fragili se usate di taglio, il loro uso primario deve essere quindi stato quello di armi da affondo pensate per affondare rapidamente di punta analogamente alle spade dette appunto “da stocco” usate in Europa a partire dal XVI secolo. Considerando che la tipologia di un’arma influenza inevitabilmente lo svolgersi di un combattimento appare verosimile immaginare un combattimento fra due spadaccini minoici o micenei molto simile ad un duello alla spada del XVII o XVIII secolo. Questo tipo di scherma è fatto di movimenti rapidi e veloci e si basa in gran parte sulla capacità di schivare i colpi dell’avversario; ovviamente il pesante sakos sarebbe risultato semplicemente di imbroglio in questo tipo di combattimento così come le pesanti armature che dovevano portare i feressakes, i “chitoni di bronzo” della tradizione epica di cui resta documentazione archeologica ad esempio nella panoplia di Dendra. Non è forse casuale che nell’iconografia dell’epoca non sia mai il feressakes ad usare la spada mentre sia comune – forse come generica immagine di eroismo – la figura dello spadaccino armato alla leggera che prevale sul pesante avversario infliggendole una fulminea stoccata alla gola, uno dei pochi posti lasciati scoperti dalle armature pesanti dell’epoca. Soltanto un castone da Micene – tomba 11126 – mostra due feressakes armati di spada combattersi fra loro, con lo scudo portato sulla schiena in modo da avere le braccia libere, probabilmente queste unità disponevano di una spada come arma di riserva cui ricorrere eccezionalmente nel caso di rottura della lancia secondo una modalità rimasta nell’oplitismo greco di epoca storica.

   Una caratteristica propria del feressakes attestata tanto dall’iconografia quanto dalla tradizione epica è la pratica del combattimento doppio che in Omero caratterizza le figure dei due Aiaci – o di Aiace Telamonio con Teucro ma questa non è la sede per analizzare i complessi problemi filologici relativi ad Aiace Oileo – ed Idomeneo e Merione. Lo schema sembra quello di due guerrieri che combattono in associazione usando armamenti e tecniche complementari di cu uno è il feressakes e l’altro è quello che la tradizione epica definisce οπάων termine che in greco classico significa scudiero ma che qui sembra indicare piuttosto il secondo membro della coppia di combattimento senza un giudizio sociale negativo – tanto Teucro quanto Merione sono aristocratici di alto lignaggio. Le funzioni all’interno del duo non erano necessariamente fisse anche se è facile immaginare che il più robusto ed aitante svolgesse abitualmente il ruolo di feressakes mentre quello più leggero e agile le finzioni di opaon.

  L’associazione più comune è quella che affianca al feressakes un arciere; nel mondo miceneo l’arco non è oggetto dei pregiudizi che lo caratterizzeranno in età classica come arma barbarica e orientale ma apparteneva a pieno titolo al’armamento eroico – si pensi solo al caso di Odisseo. Alcune immagini da Micene testimoniano il funzionamento di questo schema, il feressakes crea una barriera protettiva con lo scudo – forse anche fermandolo a terra come avveniva per i grandi pavesi medioevali – e l’arciere rimaneva accucciato dietro lo scudo per poi uscire, colpire e rientrare subito dietro la protezione approfittando della mobilità che gli permetteva la leggerezza delle sue vesti – solitamente gli arcieri indossano solo elmo e perizoma, più raramente una corazza di lino. Le immagini dei sigilli micenei corrispondono esattamente alla descrizione dell’attacco congiunto di Aiace e Teucro descritto in Omero.

   In alcune immagini – ad esempio un cratere a rilievo da Micene – l’opaon è armato di una lancia analoga a quella del compagno e la grande varietà di tipologie di ferri relativi anche a modelli più leggeri e manovrabili attestati negli scavi archeologici lascia aperta l’ipotesi che anch’essi potessero essere utilizzati proprio dagli opaon il cui armamento appare quindi meno standardizzato rispetto a quello del feressakes. Nel XV canto dell’Iliade Teucro dopo aver rotto la corda dell’arco torna alla tenda per munirsi di una lancia confermando che questa rientrava nell’armamento di queste unità. La scarsa caratterizzazione dell’opaon lanciere in Omero è probabilmente dovuta ad una sovrapposizione fra le metodologie belliche micenee raccontate e quelle alto arcaiche coeve alla composizione dei poemi e ormai segnata dal nascente oplitismo che può aver generato al riguardo confuse sovrapposizioni.

  Questa strategia basica poteva ampliarsi in un vero e proprio combattimento per formazioni, in Iliade XIII 710-721 è descritto un combattimento in cui due Aiaci si schierano in battaglia affiancati da un gruppo di guerrieri locresi armati di sole armi da tiro che si riparano dietro gli scudi dei compagni per poi uscire e far piovere sui troiani una pioggia di frecce che li costringe alla ritirata. L’episodio attesta tanto la possibilità di scambio dei ruoli fra le parti, l’Oileo che regolarmente combatte come opaon qui funge da feressakes nonché la possibilità di adattare lo schema a forze multiple. Un rython da Micene attesta una situazione analoga con due feressakeis affiancati da un manipolo di arcieri e frombolieri intenti ad attaccare il nemico.

   Per quanto teoricamente non impossibile non vi sono attestazioni dell’associazione fra feressakes e guerriero armato di spada tanto che allo stato attuale delle conoscenze si può escludere l’esistenza di questa associazione.

Ricostruzione di guerriero miceneo in armatura pesante - panoplia di Dendra

Ricostruzione di guerriero miceneo in armatura pesante – panoplia di Dendra

Affresco da Cnosso con scudo a otto

Affresco da Cnosso con scudo a otto

Rhyton da Micene con scene di battaglia

Rhyton da Micene con scene di battaglia

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