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Archive for agosto 2014

 

Le terre occupate oggi dalla Repubblica di Georgia sono caratterizzate da un antichissimo popolamento umano – qui si hanno fra le più antiche prove della presenza dell’uomo in Eurasia – e da altrettanto antiche testimonianze di civiltà risalenti fino al paleolitico. Ovviamente non è in questa sede che si può dare una descrizione puntuale di una cultura così antica e ricca ma si forniranno solo alcuni dati di inquadramento sulla cultura artistica della regione nel periodo compreso fra l’inizio dei contatti con il mondo greco e la cristianizzazione invitando chi fosse interessato ad approfondire in proprio.

Dal punto di vista storico e culturale appare evidente come la Georgia fosse in queste fasi divisa in due aree distinte. Le regioni affiancate sul Mar Nero formanti la Colchide abitate da una popolazione mista in cui l’elemento locale si fonde con componenti iraniche, scitiche e greche e integrato fin dal VI a.C. nella koiné greco-orientale che partendo dai grandi centri della Ionia interesse tanto l’Asia Minore nel suo complesso quanto le coste del Ponto Euxino fino al Chersoneso scitico e alla Tauride (Crimea) integrando anche le coste orientali dello stesso e la parte orientale e interna chiamata Iberia dagli storici classici e corrispondente a quello che nella tradizione locale è il regno dei Karthi maggiormente legata al mondo orientale e alla Persia prima acheminide e poi partico-sassanide.

Per quanto in Colchide la presenza di testimonianze greche è alquanto precoce e pur non mancando indizi di sporadici contatti fin dall’età del bronzo è con la fondazione di Vani nel corso del VII secolo a.C. che questa comincia a definirsi in modo più chiaro e puntuale. Poco si conosce dell’architettura e dell’aspetto urbano dei centri pre-ellenistici tanto per quanto riguarda gli abitati indigeni quanto per gli insediamenti coloniali come Dioskourias (Sukhumi) e Kobuleti presso Batumi. Ricca è invece la presenza di materiali importati dalla Ionia e della colonia greche della Tauride così come l’imitazione degli stessi prodotti. La ceramica offre indizi precisi sulle importazioni non sviluppandosi in loco una produzione imitativa – la ceramica colca resta legata a forme tradizionali con semplice decorazione geometrica, si riconosce una prima fase con prevalenza di influenze ioniche cui segue anche qui l’affermarsi di un monopolio attico a partire dagli anni intorno al 460 a.C. (cratere a doppio registro da Kobuleti) e attestato con chiarezza anche nell’abitato di Phasis (l’odierna Poti) mentre nel campo della metallurgia le ricchissime testimonianze fin dal VI a.C. sono però difficili da analizzare visto il rapido affermarsi di botteghe locali che soprattutto per la lavorazione dell’argento vengono rapidamente apprezzate in tutto il mondo mediterraneo orientale. Si può forse ipotizzare importazioni per alcuni raffinati oggetti in oro come la collana del VI a.C. da Partskhanakhevi o il corredo di ornamenti ad uso personale da Itkhvisi databile al secolo successivo mentre sembrerebbero locali i rilievi con animali stilizzati rifiniti in filigrana da Phasis – sempre di V a.C. – in cui si riconoscono echi di sapore scitico.

E’ però a partire dall’età ellenistica e per tutto il periodo romano – cui la Colchide era strettamente legata anche se non è direttamente integrata nell’Impero – che la regione conosce il massimo sviluppo. A partire dal III a.C. cominciano le prime testimonianze di architetture monumentali fra cui emergono i resti di Vani. Le mura con alternanza di torri circolari e poligonali e un grande complesso templare la cui planimetria appare di stampo locale forse non privo di richiami orientali con una serie di ambienti quadrati affiancati fra loro mentre la decorazione architettonica guarda decisamente ad occidente con pavimenti a mosaico, capitelli corinzi abitati, antefisse fitomorfe e acroteri con tematiche animali o vegetali; anche un secondo tempietto – questa volta a pianta circolare – presenta decorazioni analoghe. Strutture monumentali si rinvengono anche in altri centri della regione, si tratta soprattutto di apprestamenti difensivi come quelli di Mtisziri, Ešera e Sukhumi.

La cultura figurativa inserisce pienamente la Colchide nell’ambito dell’ellenismo internazionale. Se non si hanno tracce di scultura monumentale in pietra la piccola plastica in metallo è però di qualità straordinaria. Da Vani provengono una Nike in bronzo dall’elegantissimo profilo quasi danzante che l’avvicina a certa piccola plastica fittile di gusto alessandrino nonché alcune applique sempre in bronzo con protomi di personaggi del thyasos dionisiaco così come un gran numero di gioielli in oro pienamente inseribili in quel gusto ellenistico comune da Siracusa alla Parthia. Una statuetta in bronzo di Afrodite con specchio proviene da Šoropani (II a.C.) ed un medaglione con protone femminile in forte aggetto sempre in bronzo da Sačkhere. Continua la produzione di argenterie da tavolo di altissima qualità fra cui si segnalano i ritrovamenti di Khaiši (I. a.C. – I d.C.) e quelli più tardi di Kvaskhieti e Ureki (II-III d.C.). Particolare il caso di Aspar (presso l’odierna Gonio) fortezza romana costruita nel II d.C. e distrutta dai sassanidi nel secolo successivo per poi rinascere fra IV e VI d.C. sempre in funzione anti-persiana, all’interno della struttura si è ritrovato un vero tesoro con oggetti di fattura romana (statuetta in oro di Dioscuro), iranica (medaglioni con divinità solari) e centro-asiatica (falera con lotte di animali). Per quanto estranea alla cultura locale non si può tacere del recente ritrovamento – 2009 – di un’armatura romana da cavaliere durante una missione congiunta italo-georgiana (Università di Ferrara) di cui attendono nuovi dati al termine delle operazioni di restauro.

Dinamiche per certi versi affini si possono riconoscere anche nell’Iberia pur con le differenze dovuto al prevalere di influenze orientali rispetto a quelle mediterranee pur presenti – nel 65 a.C. il paese fu sottoposto a protettorato romano da Pompeo anche se poi tornò nell’orbita iranica.

Anche qui la documentazione precedente all’età ellenistica si basa su ritrovamenti sparsi, principalmente materiali metallici, mentre poco o nulla si conosce dell’architettura e dei centri urbani. Ricchissimi nel corso del V a.C. i tesori come quelli di Stepantsminda nella regione del monte Kazbek e quello di Akhalgori a nord di Tbilisi caratterizzati dalla decisa prevalenza di modelli di derivazione achemenide riscontrabile anche negli argenti – di sicura provenienza locale – di Kančaeti.

A partire dalla fine del IV e soprattutto con il III secolo che si assiste allo sviluppo di architetture monumentali. Così a Mtkvari frequentata fin dall’età del bronzo ma che in epoca ellenistica si dota di un’imponente cinta di mura, di un tempio quadrato preceduto da un altare quadrato di dimensioni monumentali, di un edificio a due piani forse un palazzo e di numerose strutture artigianali e abitative; a Nastakisi, a Samadlo. Dedopolis Mindori nei pressi di Gori si presenta invece come una città santuario dominata da un complesso templare di dimensioni monumentali esteso su oltre sei ettari. Costruito nel I a.C. e distrutto apparentemente in modo intenzionale nel VII d.C. dai cristiani si componeva di due templi collegati da un ampio cortile cui si accedeva attraverso propilei monumentali. La decorazione richiama ancora modelli di tarda tradizione achemenide e il complesso poteva essere dedicato a divinità di matrice iranica il cui culto era diffuso nella regione attraverso l’Armenia.

La capitale del regno si trovava a Mtskheta e sulla vicina collina di Bagineti si sono ritrovati i resti del palazzo reale. Circondato da una cortina di mura venne edificato intorno al II-I a.C. Resta un grande ambiente centrale diviso da due file di colonne in mattoni. Nel II d.C. venne aggiunto un impianto termale di tipo romano. Il complesso ha restituito interessanti patere

bronzee di tipologia prettamente greco-romana – busto di Demetra-Fortuna – e ricchi gioielli in cui convivono suggestioni occidentali e orientali, partiche o centro-asiatiche. Non lontano nel III d.C. fu costruita un’ulteriore struttura residenziale di carattere ufficiale, forse una nuova reggia conseguente al degrado della precedente – gli alzati di quest’ultima dovevano essere in crudo e quindi molto soggetti ad usura. Il nuovo complesso in località Armaziskhevi è costruito almeno parzialmente in pietra da taglio e presenta una ricca decorazione architettonica.

Di particolare interesse appaiono i ritrovamenti presso il villaggio di Dzalisi, l’antica Zalissa. Fondata apparentemente nel II a.C. ha conosciuto una particolare fioritura intorno al III-IV d.C. periodo in cui risalgono alcune ricche abitazioni e due impianti termali con pavimenti musivi direttamente ispirati a quelli dell’oriente romano con soggetti di derivazione classica (Dioniso e Arianna nell’omonima casa) e iscrizioni in greco seppur resi in forme decisamente provinciali. A tradizione completamente diversa si ricollega invece l’insediamento di Uplistsikhe abitato fra il IV e il I a.C. e caratterizzato da strutture trogloditiche che richiamano le città sotterranee diffuse nell’Anatolia centrale fin dall’epoca ittita.

Nel campo della produzione artigianale emerge la plastica fittile di Nastakisi che produce grandi busti e maschere decorative ispirate a quelle in uso nel mondo teatrale a soggetto prevalentemente dionisiaco. Datate fra il II a.C. e il II d.C. – allo scrivente appare verosimile una datazione entro la prima metà del I d.C. – mostrano una derivazione da modelli ellenistici alquanto vitali e si confrontano con prodotti analoghi attestati in altre regioni del mondo orientale ellenizzato.

Non particolarmente diffusa la produzione di oreficerie e per di più di natura prevalentemente imitativa rispetto a modelli tanto romani quanto partici mentre anche qui emergono per quantità e ricchezza le testimonianze di lavorazione dell’argento. La produzione locale raggiunge il massimo sviluppo fra II e III d.C. e presenta indirizzi stilistici divergenti con prodotti maggiormente legati ad un gusto di tradizione mediterranea – sia ellenistica sia derivata dai coevi modelli romani – ed altri derivati da modelli iranici e infine prodotti prettamente locali con un gusto sincretistico che unisce con originalità moduli di diversa derivazione. In quest’ultimo caso si tratta principalmente di oggetti di piccole dimensioni e destinati alla tavola: coppette, posate, anforette ma ad Armaziskhevi e Žinvali si sono rivenute applique per mobile e piedi di letti con decorazione particolarmente elaborata.

Dal IV d.C. tendono ad affermarsi importazioni dal mondo sassanide conseguenza degli stretti legami che uniscono in questo momento l’Iberia con l’impero persiano documentati dalle fonti storiche – Ammiano Marcellino ricorda la presenza del re d’Iberia insieme a quello dei Chioniti fra i sovrani alleati che accompagnano Shapur II all’assedio di Amida. Si tratta spesso di prodotti di altissima qualità come i piatti con medaglione inciso e dorato con cavallo di profilo presso un altare del fuoco raffigurato frontalmente (esemplari ritrovati a Žinvali, Zguderi e Armaziskhevi) o la coppa da Armaziskhevi con effige di dignitari accompagnata da iscrizione in pahlavi. Capolavoro assoluto fra gli argenti sassanidi ritrovati in Georgia resta la coppa globulare da Sargveši con raffinatissima decorazione fitomorfa – non priva di lontane reminescenze ellenistiche – supportante tre medaglioni con i ritratti di Vahrām II / Bahrām II, della moglie e del figlio il futuro shah Bahrām III, autentico capolavoro uscito da una bottega strettamente legata alla corte intorno al 280 d.C.

La conversione al cristianesimo voluta fra il 325 e il 327 d.C. dal re Mirian III rappresenta una drastica cesura nella storia della regione aprendola ad una nuova realtà culturale ed artistica e ricollegando anche le regioni interne dell’Iberia al mondo mediterraneo con il sempre più significativo avvicinamento al mondo bizantino di cui la Georgia diverrà stato vassallo – seppur con amplissima autonomia – e da cui medierà la sua successiva evoluzione come stato cristiano ma questa è storia che travalica i confini di questo breve intervento.

 

Nike in bronzo da Vani

Nike in bronzo da Vani

Mosaico con Dioniso e Arianna da Zalisa-Dzalisi

Mosaico con Dioniso e Arianna da Zalisa-Dzalis

Patera con Demetra - Fortuna da  Mtskheta

Patera con Demetra – Fortuna da Mtskheta

Busto fittile di Dioniso da Sarkine

Busto fittile di Dioniso da Sarkine

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Sileno e Pan

   L’anziano precettore di Dioniso, unica figura maschile a comparire con frequenza nelle vicende dell’infanzia del Dio, tradizionalmente raffigurato come una figura vecchia, dal ventre adiposo e dalla testa calva, compare con significativa frequenza nei racconti della tradizione dionisiaca e nelle produzioni artistiche ad essi ispirate. I mosaici delle province romane d’Africa non fanno in tal senso eccezione; in scene di natura iniziatica e trionfale il suo aspetto inserisce una nota di grottesco umorismo: è il caso del mosaico eponimo della “Maison de la procession dionysiaque” ad El Jem, dove Sileno, come da tradizione ubriaco, riesce a fatica a reggersi in groppa ad un dromedario, che introduce una nota di colore indubbiamente africano in tutta la scena, forse ispirata a qualche processione svolta dalle associazioni dionisiache locali.

   In altri casi episodi comici contenenti la figura di Sileno occupano pannelli o medaglioni di contorno ad una scena principale, è il caso di un mosaico con trionfo dionisiaco ad El Jem, che vede lungo il lato superiore una scena di indubbio carattere comico con Sileno a cavallo di un asino che si piega sotto il suo peso.

In alcuni mosaici Sileno perde questa caratterizzazione grottesca  e riacquista la serietà e la dignità che spettano al pedagogo divino, così nella processione iniziatica che compare in un mosaico di soglia ad Acholla  Sileno, insolitamente pieno di dignità, guida l’asino portatore dei sacra; nel già citato mosaico thysdritano compare una seconda volta, al fianco di Dioniso sul carro trionfale ed in un medaglione del mosaico con processione iniziatica della “Domus di Sileno”, sempre ad El Jem  compare sobrio, mentre con una lira accompagna la danza di una menade suonatrice di crotali. Si noti come anche questo mosaico presenti una doppia raffigurazione di Sileno e al medaglione si affianca la figura che compare nel pannello principale, in cui completamente ubriaco non riesce a sorreggessi in piedi e viene sollevato a fatica da due satiri e da una menade.

  I mosaici fin qui descritti inseriscono Sileno come una figura ausiliaria, all’interno o al fianco di scene più complesse, delle quali protagonista è Dioniso.

Esistono però alcuni mosaici in cui il vecchio mentore appare come protagonista assoluto. L’esempio più significativo è dato dal mosaico eponimo della “Domus di Sileno” ad El Jem, datato intorno al 250. Il mosaico presenta il tradizionale schema compositivo delle regioni byzacene. Il campo occupato da girali vegetali, in questo caso pampini di vite, fuoriuscenti da quattro kantharoi angolari. Questi risultano popolati da un gran numero di figure, si riconoscono satiri, menadi, eroti vendemmiatori, uccelli e fiere di varia natura, caratterizzate da richiami di natura profilattica e allo stesso tempo incaricate di fornire un colore africano alla scena. Al centro di questo complesso schema decorativo è collocato uno pseudoemblema contenente la scena principale.

Un pannello esagonale posto al centro del campo presenta un insolito soggetto, di diretta derivazione letteraria. Si tratta dell’episodio narrato nella sesta egloga di Virgilio. Sileno, completamente ubriaco, è riverso su una pelle ferina mentre tre fanciulli tentano di legarlo con ghirlande floreali, alle loro spalle compare una ninfa. Si riconoscono i personaggi del racconto virgiliano, la ninfa Egle ed i giovani pastori Chromys e Mnasyle, cui l’autore del mosaico ha aggiunto un terzo fanciullo, che al culmine dello sforzo, con un evidente effetto comico, tenta di sollevare il braccio sinistro di Sileno.

  La stessa dimensione ironica e grottesca si ritrova in un mosaico da la Chebba, oggi a Sfax, datato alla fine del IV secolo. La parte conservata, molto probabilmente un pannello di una raffigurazione più ampia, vede la raffigurazione di Sileno, ubriaco come di tradizione, a cavalcioni di un asino che sotto il peso del pingue passeggero non vuole muoversi nonostante gli sforzi di Pan e di un satiro. La scena è caratterizzata da un bozzettismo popolare vivace ed ingenuo, caratteristico di una produzione corrente e “plebea” che il rigido graficismo e la trascuratezza stilistica confermano pienamente, al di la delle tendenze proprie dell’epoca.

   Il mosaico di La Chebba  introduce la figura di Pan, il dio caprino che frequentemente compare nei mosaici a soggetto dionisiaco, se pur in posizione generalmente marginale. Il sopracitato mosaico è l’unico in cui la sua presenza, , altrove spesso accessoria, limitata ad elemento di contorno, giochi un ruolo narrativo fondamentale     Pan compare nei due mosaici della “Domus di Sileno” già analizzati, in quello con processione iniziatica come accompagnatore di una menade in uno dei clipei che circondano il pannello centrale, mentre nel mosaico eponimo della domus  in compagnia di una capra fra le numerose figure abitanti i pampini che circondano lo pseudoemblema centrale. In due mosaici Pan presenta una posizione meno accessoria, e si inserisce nella scena principale. In un mosaico con trionfo dionisiaco da El Jem  precede il carro trionfale spronando con un guinzaglio le tigri che trainano il cocchio; mentre in un mosaico tardoantico da Thuburbo Maius compare fra i partecipanti al banchetto nuziale di Dioniso ed Arianna.

   L’iconografia con cui compare è costante e corrisponde pienamente a quella tradizionale del Dio: busto umano innestato su gambe caprine, barba a punta, fronte dotata di corna. I legami con il contesto dionisiaco sono rafforzati dalla presenza, come attributi caratterizzanti, del pedum e della nebris legata al collo, che compaiono in quasi tutte le raffigurazioni.  

  Traspare una tendenziale estraneità di questa figura alla tradizione locale: divinità evidentemente importata, ma non sentita come propria non riesce a crearsi un proprio ruolo, la sua presenza sembra da connettersi soprattutto a ragioni iconografiche e all’influenza di modelli esterni, molto probabilmente italici, piuttosto che ad un effettivo ruolo di Pan nelle tradizioni del dionisismo africano.

Ercole

  Il culto di Ercole è fra i più diffusi e sentiti dell’Africa romana, dove la tradizione romana si sovrappone a quella indigena di Melqart, divinità originaria di Tiro e particolarmente diffusa nelle regioni puniche. L’associazione fra questi è Dioniso è altrettanto ben nota, le due divinità risultano associate a Leptis Magna, dove un’iscrizione di età severiana identifica Hercules e Liber Pater come divinità protettrici della città. Le testimonianze musive non fanno in tal senso eccezione ed in un buon numero di casi presentano una fusione fra l’elemento dionisiaco e la figura di Ercole.

  Questi mosaici sono, a mio parere, divisibili in due serie tipologiche, quella in cui prevale l’elemento dionisiaco, ed Ercole compare come un membro del thyasos divino, spesso decisamente caratterizzato in senso comico, e quella che ruota intorno ai miti di Ercole, specie quelli legati ad episodi di natura amorosa, in cui si inseriscono richiami di natura dionisiaca. Il tema di Ercole ebbro è di tradizione classica. Attestato in ambito greco fin da età arcaica e ampiamente noto all’arte romana, questo legame, favorito da quello cultuale diffusamente attestato in queste regioni, ha favorito il passaggio di detta iconografia in Africa. Nel più volte citato mosaico di Thuburbo Maius con le nozze di Dioniso ed Arianna, l’eroe compare fra i partecipanti al banchetto nuziale intento a brindare con un piccolo kantharos.

  L’immagine dell’eroe ubriaco, fortemente caratterizzata in chiave comica, trova la sua più riuscita rappresentazione in un mosaico dalla “Domus di Tertulla” ad El Jem, datato ad età severiana. Il mosaico presenta una parodia del thyasos dionisiaco nella quale il carro trionfale è sostituito da una pesante carretta rustica a ruote piene trainata da centauri sulla quale è sdraiato Ercole, incapace di sorreggersi a causa dell’ubriachezza, mentre un satiro ed una menade seguono il cocchio. La caratterizzazione satirica del mosaico è evidente: il carro trainato da centauri richiama quello che compare nelle “Terme di Traiano” ad Acholla, mentre la pesante figura di Ercole, incapace di sorreggersi con le proprie forze si ricollega alle numerosi immagini di Sileno ubriaco sopra descritte. Altra immagine grottesca dell’eroe compare sul sopra ricordato mosaico della “Domus di Sileno” con la raffigurazione della sesta egloga virgiliana: fra le numerose figure che popolano i ricchi girali compare una figura di Ercole, caratterizzata dalla testa calva e dal ventre prominente, quasi silenico, in stridente contrasto con l’ipertrofica muscolatura degli arti, affrontato ad un leone tutt’altro che aggressivo.

   Queste raffigurazioni sembrano derivare da modelli stranieri piuttosto che riflettere una concezione locale della figura di Ercole, quale infatti appare con maggior decisione nella seconda serie di mosaici. Un mosaico da Themetra, datato alla fine del II d.C., presenta l’episodio della violenza di Ercole ad Auge. Il mito racconta dell’incontro, avvenuto presso Tegea, fra Ercole ed Auge, figlia di Aleo e sacerdotessa di Atena, e della violenza subita dalla fanciulla all’interno del santuario di Alea, dalla quale nascerà Telefo. Secondo numerose tradizioni, Eracle non era cosciente del suo gesto: egli divenne violatore per volere degli Dei, che volevano quella nascita. Il mosaico di Themetra riunisce in sé questi elementi: al centro del pannello Ercole trae a sé una giovane raffigurata nell’atteggiamento della “Ninfa sorpresa”, nella quale dobbiamo riconoscere Auge, mentre una figura virile dalla lunga tunica e dal capo coronato di pampini, forse la personificazione della fonte sacra presso cui Auge stava lavando il peplo di Atena, tenta invano di trattenere l’eroe. Ercole ha abbandonato le sue armi, tanto che la clava è ora impugnata dal Genio della fonte. Si tratta di un simbolo importante: l’abbandono delle armi da parte di Ercole è un espediente iconografico per rappresentare l’assenza dell’eroe a se stesso, uno stato di follia o di ebbrezza; la non coscienza dell’eroe al momento della violenza è confermata dalla tradizione letteraria. L’episodio risulta inoltre calato in un contesto sicuramente dionisiaco, evocato dalla menade che assiste alla scena. Tutti questi elementi portano a leggere l’episodio in chiave ierogamica: si consideri che le ierogamie di Ercole presentano un carattere essenzialmente benefico, in cui l’ebbrezza creatrice dell’eroe acquisisce un valore profilattico, rievocante concetti di prosperità e fecondità naturale rafforzati dall’inserimento nella scena dell’elemento dionisiaco e dalla lussureggiante decorazione vegetale. 

   Questa concezione agraria e fecondante propria dell’Ercole romano è particolarmente sentita proprio in Africa, dove Ercole viene considerato un “Genio della fecondità”. Questo elemento risale alle origini indigene del culto dell’Ercole africano, il dio semitico Melqart presentava una forte valenza agraria e ctonia esaltata dalle grandi feste per la resurrezione del Dio, di natura spiccatamente rurale, attestate con sicurezza in Fenicia e molto probabilmente diffuse anche in Africa. Si tratta di sopravvivenze funzionali di un’originaria divinità semitico orientale, probabilmente il dio babilonese Nergal, spesso identificato con Eracle nell’oriente ellenizzato, che sopravvive nel dio fenicio e da questo passa all’Ercole romano, a sua volta caratterizzato da tratti propriamente fenici e di probabile derivazione africana. Risulta evidente come gli elementi di natura profilattica e fecondatrice dell’Ercole romano trovino qui un terreno particolarmente fertile essendo con buona probabilità già profondamente radicati nella tradizione locale.

  Il mosaico di Themetra trova un parallelo in un mosaico di Sousse di analogo soggetto, datato all’inizio del III d.C.. La cattiva conservazione non permette di apprezzare in pieno questo mosaico, caratterizzato rispetto al precedente da una più forte tensione drammatica. Ercole stringe a sé con forza Auge sotto lo sguardo sbigottito di un’ancella per cui viene utilizzato lo schema della “ninfa sorpresa” che a Themetra era riservato ad Auge; una menade assisteva alla scena, introducendovi un elemento dionisiaco analogo a quanto visto nel mosaico di Themetra.

   Analoga impostazione presenta un mosaico da Thina con la rappresentazione dell’episodio di Eracle ed Onfale. Il pannello figurato risulta molto frammentario, ma si riconoscono con sicurezza la regina di Lidia vestita con le armi dell’eroe e frammenti dello stesso Ercole sdraiato ai suoi piedi. Alle loro spalle una figura maschile stante assiste la coppia, lo stato di conservazione è precario ma è ipotizzabile interpretarlo come un giovane satiro che introduce all’interno delle vicende di Ercole un elemento dionisiaco analogamente a quanto visto precedentemente. Il pannello figurato è collocato all’interno di un campo decorato da sinusoidi vegetali contenenti teste di satiri e menadi che rafforzano la dimensione dionisiaca evocata dal satiro presente nello pseudoemblema.

   L’inserimento di Ercole all’interno di un ambito dionisiaco, se non tra gli stessi membri del thyasos divino, appare dunque un elemento costante nelle produzioni musive dell’Africa romana e compare più o meno velatamente in tutti i mosaici che vedono protagonista l’eroe. Un’eccezione parrebbe identificarsi in un mosaico proveniente dal triclinium della domus di Asinius Rufinus Sabiniarus ad Acholla. Il mosaico presenta medaglioni con immagini delle imprese di Ercole affiancati da rosette e ghirlande vegetali, apparentemente senza riferimenti alla sfera dionisiaca. In realtà è possibile riconoscere anche qui l’associazione fra la due sfere seppur in modo molto discreto. All’interno della decorazione a “nodi d’Ercole” che circonda i tondi figurati sono collocati elementi decorativi vegetali formati da un bastone terminante con due cuspidi cordiformi, nei quali si possono forse riconoscere dei thyrsoi.

La discreta evocazione del mondo dionisiaco tramite thyrsoi stilizzati, collocati all’interno del parato decorativo, trova confronti in mosaici da Lempta  e da Utica.

Satiri e menadi         

   I satiri e le menadi, compagni abituali di Dioniso e membri imprescindibili del suo seguito, sono stati già incontrati più volte nelle scene di natura processionale o trionfale; in alcuni mosaici compaiono come assoluti protagonisti. In questo capitolo si farà riferimento soprattutto a queste produzioni, dopo aver analizzato gli elementi iconografici comuni. Queste figure affondano le loro origini nella tradizione greca, le iconografie adottate derivano da modelli di tradizione classica, pur trasformati in modo anche significativo per rispondere alle esigenze della cultura locale. Le figure dei satiri sono quelle in cui l’adattamento ad una realtà diversa si fa sentire in modo più evidente.

   Nel mito greco i satiri, trasposizione mitica dei danzatori sacri che svolgevano danze rituali in onore di una grande madre originaria, risultavano caratterizzati da tratti ferini, specificatamente caprini rispetto a quelli equini che contraddistinguevano i sileni, e da una perenne dimensione di sfrenatezza orgiastica già sottintesa nel nome, Satyroi, significa infatti “i pieni”, in relazione al loro stato eroticamente eccitato e traboccante, espresso da una natura itifallica. I satiri “buoni a nulla che combinavano cose assurde” e che amavano impunemente le ninfe tanto cari alla tradizione letteraria classica, sono di contro totalmente estranei alle espressioni artistiche dell’Africa romana. I tratti ferini presenti nelle raffigurazioni tradizionali scompaiono completamente: i satiri che ritroviamo sui mosaici africani sono figure maschili dalla muscolatura atletica e dall’incarnato rosso-bruno, coronate d’edera o di pampini ma prive di qualunque elemento animalesco, di qualunque forma di travestitismo ferino, se si esclude la nebris, la pelle animale portata come mantello o legata ai fianchi, che accomuna tutte le figure dei corteggio dionisiaco.

  Altro elemento originale è l’assenza, o comunque la riduzione a raffinato gioco coreografico, della dimensione erotica originaria. Questo è un fenomeno che caratterizza tutte le produzioni artistiche di ambito africano, dove si riscontra un erotismo contenuto e discreto, lontano dall’esuberanza dei modelli ellenistici, le scene erotiche sono trasformate in eleganti balletti, praticamente sconosciute risultano raffigurazioni itifaliche. Se l’origine dei satiri affonda in tradizioni peloponnesiache preclassiche, le menadi sono fin dal loro apparire inscindibilmente connesse alla sfera dionisiaca. Il termine mainades, deriva da un attributo del Dio stesso, mainomenos o mainoles, il furioso, nel senso di posseduto dal furore mistico, elemento che veniva a caratterizzare le seguaci del Dio, dette anche Bakchai, baccanti o meglio “Bacche”, in perfetta corrispondenza delle adoranti con l’adorato. Esse seguivano il Dio correndo e danzando nelle processioni dionisiache, accompagnate dal suono di flauti, tamburelli e timpani.

   Le raffigurazioni che compaiono sui mosaici africani riproducono questa situazione, rispetto alla tradizione classica si assiste ad una maggior compostezza, il furore divino quasi scompare, le scene presentano una insolita pacatezza, nella quale sembrano riflesse impostazioni coreografiche, forse eco dei thyasoi che dovevano svolgersi in molte città africane.  Le menadi accompagnano il Dio nei mosaici con scene sia di natura iniziatica che trionfale. Frequentemente sono vestite con lunghe tuniche ma non rare sono le raffigurazioni nude. Le due tipologie possono comparire sullo stesso mosaico, e generalmente appaiono intercambiabili, e non sembrano riconoscibili preferenze di tipo geografico o cronologico. L’incarnato è in genere roseo, molto chiaro, in modo da creare un contrasto cromatico evidente con quello rosso-bruno che caratterizza i satiri. Gli attributi sono molto diversificati a testimoniare l’estrema polivalenza di queste figure rispetto alla più univoca natura dei satiri cui spesso sono affiancate; con una certa frequenza compaiono gli elementi distintivi dei seguaci di Dioniso: la nebris, la corona d’edera o di pampini, il tirso. Ben attestata anche la raffigurazione di strumenti musicali, soprattutto tamburelli e crotali, ma anche strumenti a fiato, flauti e trombe. Sono gli strumenti che accompagnavano le processioni sacre in quanto il loro suono era ritenuto portatore di virtù catartiche, incantatrici, che svolgevano un ruolo fondamentale nei rituali iniziatici. Altro elemento che compare con frequenza è il liknon, del quale si è già parlato precedentemente. In alcuni mosaici compaiono attributi più insoliti ma caratterizzati da un notevole interesse, è il caso della menade che compare sul lato superiore del mosaico eponimo della “Maison du Silene” ad El Jem, caratterizzata dalla figura di un serpente arrotolato sul braccio. Si tratta di un’iconografia che trova numerosi confronti, specie nei sarcofagi a rilievo. Si tratta probabilmente di un riflesso di cerimonie rituali di natura popolare caratterizzate dall’uso dei serpenti in funzione liturgica. Sono in tal senso possibili numerosi confronti etnografici: i serpenti sono ancora utilizzati in celebrazioni rituali nel nord delle Grecia, e rituali di questo tipo dovevano essere diffusi in modo significativo anche in Italia; Livio li ricorda in relazione agli etruschi e sopravvivenze sono ancora attestate nell’Italia centrale.

La decorazione accessoria del presente mosaico thysdritano si caratterizza per uno spiccato colore locale, è quindi molto probabile che il dettaglio della menade con serpente attesti la presenza di rituali celebrati nella regione confrontabili con quelli attestati storicamente ed etnograficamente in Grecia ed in Italia. Si può forse ipotizzare un legame fra questi rituali e la dimensione profilattica che caratterizza alcune forme del culto dionisiaco in Africa e sulle quali si ritornerà in seguito. Le menadi svolgono anche il ruolo tradizionalmente caratterizzante le ninfe, compagne di giochi e di danze dei satiri. L’esempio più significativo in tal senso è il più volte citato mosaico di Sousse, dove in una serie di pannelli affiancati assistiamo ad una scena di corteggiamento di un satiro nei confronti di una menade, il cui elegante contrappunto richiama una rappresentazione coreografica. Scene analoghe seppur meno complesse compaiono spesso fra le figure secondarie dei mosaici a soggetto dionisiaco. Un ricco campionario in tal senso è offerto dal mosaico eponimo della “Maison du Silene” ad El Jem, dove vivaci scene di genere arricchiscono i girali vegetali che circondano l’emblema centrale.

Le figure intere, inserite in contesti di tipo narrativo non sono l’unico modo in cui sono raffigurati satiri e menadi: comune è anche la rappresentazione come busti o teste, collocate all’interno di medaglioni o clipei, decorativamente disposti intorno ad un soggetto centrale, in genere un’immagine di Dioniso. Una variante di questo schema compositivo è attestata in un mosaico di Dougga che presenta un medaglione centrale occupato dalla figura di Dioniso adolescente cavalcante una pantera, circondato da pannelli rettangolari con raffigurazioni a figura intera di satiri e menadi.

 

Mosaico con Sileno da Thydrus (Musée archeologique d'El Jem)

Mosaico con Sileno da Thydrus (Musée archeologique d’El Jem)

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