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Archive for gennaio 2015

E’ giunta la triste notizia della scomparsa di Elena Obraszova la cantante pietroburghese è stata sicuramente una delle più autentiche voci di mezzosoprano drammatico documentate discograficamente ed una straordinaria interprete del grande repertorio operistico italiano e russo.

Nata a Leningrado il 7 luglio 1939 aveva sopportato da bambina i tragici giorni dell’assedio nazista iniziando dopo la guerra gli studi, fra il 1954 e il 1957 si era musicalmente formata al conservatorio Čajkovskij debuttando nello stesso 1957 a Rostov. Nel 1958 entra al conservatorio di Leningrado e dal 1962 è membro stabile della compagnia del Teatro Bolšoj di Mosca debuttando nel “Boris Godunov” di Mussorgskij. Proprio con i complessi moscoviti si farà conoscere in Occidente e soprattutto dagli anni 70 la sua carriera si è regolarmente svolta su entrambe i lati della cortina di ferro con sistematiche presenze sui palcoscenici europei – dove rapidamente divenne fra le cantanti preferite dai maggiori direttori – e al contempo un’attività regolare in Unione Sovietica dove era un’autentica icona riconosciuta e celebrata con le maggiori onorificenze previste dall’ordinamento sovietico – Eroe del lavoro socialista e membro dell’Ordine di Lenin.

La voce della Obraszova era la perfetta incarnazione del mezzosoprano drammatico, robustissima, compatta, omogenea su tutta la linea, con centri di straordinaria sonorità, gravi pieni e robusti e acuti quasi sopranili, a queste doti prettamente vocali si univano un naturale istinto drammatico e un non comune fascino scenico con quei grandi occhi blu intensi e avvolti di profondo mistero come le acque dell’Onega o del Ladoga capace di accentrare su di se l’attenzione dello spettatore e se a volte questa dimensione istintuale la portava ad eccedere in soluzioni di gusto non sempre raffinatissimo quando giustamente indirizzato da un direttore di grande valore e sensibilità questo fuoco poteva portare a risultati straordinari.

Ovviamente il suo repertorio d’elezione era quello russo, i grandi ruoli creati per voci mezzosopranile da Čajkovskij, dai compositori del Gruppo dei Cinque e dai loro epigoni di epoca sovietica di cui è stata interprete di straordinaria efficacia in un continuo e irrisolvibile dualismo con Irina Arkhipova. ideali per temperamento i personaggi dominati dal fuoco della passione ed eccola Marina altera e regale, Chončacovna di sensualità tutta orientale, Marfa estrema nel misticismo e nella passione, Hélène Kuragina aristocraticamente corrotta – e proprio in questo ruolo incanto il pubblico scaligero nella sua prima apparizione in Italia in una tournée del Bolšoj – ma altrettanto interessanti le letture di ruoli dal carattere decisamente più lirico e stilizzato come la Polina di “Pikovaja dama” e sempre nell’estremo capolavoro čajkovskijano il ruolo della vecchia contessa a cui negli ultimi anni ha saputo dare un’intensità che teme ben pochi confronti. L’ampiezza dell’estensione e la facilità nel settore acuto gli hanno permesso di dare una delle più compiute interpretazioni di un ruolo dalla tessitura ibrida e dal non comune impegno vocale come la protagonista dell’”Orleanskaija deva” di Čajkovskij.

Le caratteristiche vocali se perfette per il repertorio russo lo sono altrettanto per i grandi ruoli verdiani anch’essi spesso richiedenti una vocalità di tipo Falcon che era quella naturalmente posseduta dalla Obraszova. E se la Fenena discografica con Muti sorprende per la capacità di piegare tale dovizia di mezzi ad un’espressività raccolta e contenuta sono ovviamente Amneris ed Eboli i ruoli verdiani in cui la cantante russa sarà soprattutto ricordata e fra i due proprio la principessa spagnola ha segnato per la cantante uno dei maggiori trionfi con la partecipazione alle mitiche recite scaligere dirette da Abbado con la regia di Ronconi che rappresentano una delle pagine più gloriose della storia scaligera recente e sempre con Abbado fu rilevantissima Ulrica in “Un ballo in maschera”. Dal repertorio verdiano veniva naturale il passaggio a quello verista e della giovane scuola che per la Obraszova ha significato soprattutto la Principessa di Bouillon dell”Adriana Lecouvreur” di Cilea perfetta per la sua voce possente e squillante ad un tempo e Santuzza nella mascagnana “Cavalleria rusticana”, molti la ricorderanno nella trasposizione cinematografica firmata da Pretre e Zeffirelli.

Poi il repertorio francese, anch’esso affrontato regolarmente con grande successo e più che la sua Dalila di un’opulenza esotica e sensuale come il Sardanapalo di Delacroix va necessariamente ricordata la sua Carmen documentata da due edizioni video – a Mosca con Elmer e soprattutto a Vienna con sul podio la magia di Kleiber e la sobria, asciutta ed essenziale regia di Zeffirelli – meno maliarda di altre, forse meno femminile ma magnetica e possente, quasi aspra nella sua femminilità profonda e magmatica come la madre terra e di fronte a questi esempi colpisce ancora di più la sua Charlotte – da sentire l’edizione discografica diretta da Chailly con un Domingo in gran forma nel role-titre – il cui il sontuoso materiale è piegato alle ragioni di un intimismo sofferto, di un riserbo imposto che quando si schianta – da brividi le sue frasi nel IV atto – raggiunge una forza autenticamente universale.

Terminata la carriera come cantante dal 2007 dirigeva il teatro Mikhajlovskij di San Pietroburgo e dal 2009 cui affiancava attività didattica e di consulenza. La nuova Russia post-sovietica gli aveva concesso l’Ordine al merito per la patria e l’ordine di San Demetrio. Per quanto inevitabili le dipartite di artisti così grandi lasciano sempre un vuoto profondo ma la grandezza della loro arte è fortunatamente destinata ad abbattere i miseri limiti del tempo umano.

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  Le amazzoni compaiono nell’immaginario greco fin dai tempi più remoti, se non è questa la sede per analizzare le possibili radici storiche del mito e i legami con l’attivo ruolo femminile presso i nomadi della steppa e le popolazioni dei cavalieri iranici bisogna riconoscere che esse compaiono nell’immaginario greco fin da epoca omerica per divenire a partire dal VI a.C. uno dei soggetti più presenti nelle arti figurative elleniche in un novero ben definito di soggetti in cui ritroviamo l’amazzonomachia di Eracle, quella di Teseo con la conseguente invasione dell’Attica e i temi legato alla partecipazione delle amazzoni alla guerra troiana e all’episodio di Achille e Pentesilea.

Le prime testimoniane visive ancora non sono state totalmente chiarite. Se è infatti certa l’identificazione con le amazzoni dei guerrieri a cavallo su un alabastron corinzio a figure nere della fine del VII in cui le iscrizioni attestano con certezza che l’episodio raffigurato e la spedizione di Eracle in Scizia per recuperare la cintura di Ippolita meno sicura è la lettura delle testimonianze successive relative ai primi decenni del VI a.C. Tanto un frammento da Naucrati quanto un’anfora pontica sono ancora oggetto di discussione in quanto la forte astrazione iconografica non permette di identificare il sesso dei personaggi e quindi di distinguere con certezza fra amazzoni e arcieri a cavallo barbari, se la prima interpretazione fosse corretta l’anfora pontica rappresenterebbe il primo apparire del mito nella Ionia dove nei decenni seguenti subirà le più significative evoluzioni. Decisamente femminile appare invece la figura di un arciere a cavallo su un’anfora calcidese a San Pietroburgo dove si nota una netta contrapposizione fra il pallido incarnato del cavaliere – di solito tipico delle figure femminili – e il volto brunito dell’oplita che lo affronta. L’amazzone indossa in questo caso, come di prassi negli esempi arcaici, un’armatura di tipo greco con elmo ad alto cimiero crestato mentre solo la tecnica di combattimento rimanda ad un contesto orientale.

A favore dell’identificazione con un’amazzone per il cavaliere dell’anfora gioca anche la provenienza calcidese ed infatti è proprio in contesto euboico che compare nel corso del VI a.C. un tipo di bronzetto con amazzone a cavallo armata di arco ben noto anche in Italia attraverso la mediazione di Cuma.

Il tardo arcaismo comincia a presentare una maggior differenziazione dei tipi, se infatti in Attica continuo lo schema tradizione con armamento di tipo oplitico ed elmo con alto lòphos nella Ionia si crea un nuovo tipo destinato a diventare dominante. Qui la conoscenza diretta dei popoli orientali fa adottare alle amazzoni tutta una serie di elementi tipici del costume asiatico: berretto frigio, pantaloni decorati da fregi animalistici, l’uso della sagaris – l’ascia da guerra scitica – al fianco dell’arco come principale arma d’offesa. Questa nuova iconografia comparirà in Attica verso la fine del VI a.C. – su un’hydria firmata da Charitaios – per diventare canonica nel secolo successivo. La fase conclusiva della ceramica a figure nere e quella iniziale del nuovo stile a figure rosse vedranno una fioritura senza precedenti del tema che con l’inizio del nuovo secolo nel clima delle guerre contro la Persia divengono metafora della lotta disperata dei greci contro l’invasore barbaro. Tra i numerosi esempi citabili per le figure nere Due anfore di Exekias con Achille e Pantesilea, una pisside della collezione Sabouroff a Berlino, una pisside e un’anfora di Nikosthenes ai Musei Vaticani (già collezione Castellani) mentre per quelli a figure rosse un cratere di Euphronios da Arezzo con l’impresa di Eracle, un kantharos di Douris di analogo soggetto, un’hydria del pittore di Berlino a New York con il duello fra Achille e Pentesilea.

Nel frattempo il tema ha cominciato ad essere trattato con frequenza anche nella scultura. L’esempio più antico è forse un torso di una scultura frontonale del tempio di Apollo Daphnephoros ad Eretria conservato al Museo Capitolino a Roma (Palazzo dei Conservatori). Si riconosce una giovane donna vestita con un corpetto di cuoio aderente al corpo che lascia scoperte le gambe, la posizione è quella tipica di un arciere intento a scagliare una freccia mentre i capelli formano una treccia che scende sulla schiena. La prima trattazione su larga scala del ciclo si ha però nelle metope del tesoro degli ateniesi a Delfi in cui le amazzoni indossano l’armatura attica insieme ai classici pantaloni scitici (gli anaxyrides). Le coeve pitture vascolari mostrano gli abiti delle amazzoni decorati da complessi motivi geometrici formati da piccoli scacchi alternate a fasce a zig zag e dobbiamo pensare che anche le immagini scultoree fossero dipinte con motivi simili. La scoperta nei tumuli di Pazyrik nell’Altai di tessuti con decorazioni analoghe sembrerebbe testimoniare una precisa citazione di un corretto dato etnografico.

Le metope delfiche segnano l’inizio di una serie importante di amazonomachie su monumenti ufficiali ateniesi specie negli anni delle guerre persiane o nei decenni subito successivi nel clima di forte orgoglio nazionale per la vittoria sui barbari, in particolar modo l’amazzonomachia di Teseo si trasformava in una sorta di archetipo mitico della cacciata dei persiani dall’Attica. E’ in questa atmosfera culturale che Mikon realizza una grandiosa composizione sul tema negli affreschi della stoà poìkile ripetutamente magnificati dalle fonti e di cui forse resta una eco nella pittura vascolare, analoghe considerazioni valgono per il successivo ciclo dipinto da Polignoto nel Theseion. L’emergere a quell’orizzonte cronologico di indicazioni paesistiche e di composizioni su più livelli nella ceramica a figure rosse è chiaramente un segno delle sperimentazioni condotte nei medesimi anni dalla pittura monumentale.

La metà del V secolo è però soprattutto il momento del grande concorso indetto da Efeso per il tipo ufficiale dell’amazzone del santuario di Artemide, la competizione avvenuta fra il 440 e il 437 a.C. vide la partecipazione dei maggiori artisti del mondo greco e stando al racconto di Pausania venne vinta da Policleto. Gli studiosi si sono a lungo dibattuti sull’identificazione dei tipi iconografici e ormai si è giunti ad un riconoscimento generalmente accettato. Tutte le versioni presentano tratti comuni, la figura è stante, vestita con un corto chitone che lascia scoperto un seno sotto il quale l’amazzone risulta ferita. A Policleto viene attribuito il tipo Berlino con ponderazione analoga al Doriforo. Corrisponde invece al tipo di Fidia descritto da Luciano la cosiddetta “Amazzone Mattei” dal panneggio minuto e delicato e dalla fluidità dei ritmi che trovano confronto con alcune strutture partenoniche, la testa originale è stata riconosciuta da Becatti in una copia da Villa Adriana in sostituzione del tipo “Amazzone Capitolina” usata fino a quel momento e in cui pare più verosimile riconoscere il tipo di Kresilas intenta a guardare con attenzione la ferita in un atteggiamento che giustificherebbe il nome di “vulnerata” con cui la ricordano le fonti romane. Gli scrittori antichi ricordano poi un quarto tipo, questa volta a cavallo, opera di Strongylion da cui si fa derivare una statuetta bronzea da Ercolano.

I successivi cicli – Heraion di Argo, Heroon di Trysa (420 a.C.) circa – si rifanno per stile e iconografia ai modelli fidiaci, in specie alle metope partenoniche in cui compariva la lotta di Teseo contro le compagne di Ippolita. Il quarto secolo si apre con gli acroteri di Epidauro (375 a.C.) opera di Timotheos in cui sono rappresentate a cavallo e prosegue nel grande fregio del Mausoleo di Alicarnasso in cui ritroviamo ancora Thimoteos affiancato da Skopas, Leochares e Bryaxis. Qui le guerriere indossano solo corti chitoni svolazzanti e sono raffigurate in movimenti violenti e concitati mentre si oppongono a gruppi di guerrieri greci. I motivi creati in questi grandi complessi figurati trovano ampia diffusione nelle arti applicate e attraverso la mediazione di Taranto si diffondo anche in Italia (lamina sbalzata da Palestrina, specchi etruschi). E proprio di verosimile fabbrica tarantina è un autentico capolavoro come il sarcofago da Tarquinia con le abituali coppie combattente rese con una ricchezza e una qualità pittorica che ci da un riflesso diretto delle grandi sperimentazioni della pittura coeva.

Alla seconda metà del IV a.C. si datano i vasi del cosiddetto “Gruppo di Kerc” dalla città della Crimea dove sono stati ritrovati in gran numero. Esportati verso l’ambiente scitico presentano una decorazione sovraccarica ma molto attenta ai dettagli etnografici e introducono nuove tematiche – lotta contro i grifoni – che dovevano incontrare il gusto locale forse ricordando miti per noi ignoti delle genti della steppa.

L’ellenismo continua a produrre opere che si rifanno ai tipi della tarda età classica come nel fregio dell’Artemision di Magnesia mentre le amazzoni dei donari ateniesi di Attalo reinterpretano in chiave patetica e barocca il tema nazionale della vittoria della grecità sui barbari.

In Italia i temi collegati alle amazzoni si diffondono per influsso ionico fin dal pieno arcaismo sull’onda della diffusione dei modelli jonici pienamente leggibili nelle lastre templari di Satricum della metà del VI a.C. e immagini di amazzoni compaiono con una certa frequenza tanto nelle antefisse quanto nella ceramica figurata. Come già accennato la produzione etrusco-italiaca di età classica riflette sostanzialmente modelli attici filtrati attraverso il mondo italiota e il capolavoro rappresentato dal sarcofago di Tarquinia è in realtà prodotto magnogreco e l’inscrizione etrusca imposta sulle immagini dimostra l’acquisto di un prodotto già terminato e solo riadattato – e anche malamente – in loco.

Con l’età romana il tema torna ad essere enormemente popolare più per le sue possibilità decorative che per rimandi di natura politica o storica, a partire dall’età augustea compaiono i raffinati fregi fittili neo-attici che riprendono iconografie di stampo ellenistico – lotta con grifoni, addestramento degli stessi così come valenza principalmente decorativa hanno le numerose testimonianze in pitture parietali ben note nelle città campane (Casa dei Vetti, Casa del Poeta tragico, Casa di Sirico) mentre la plastica monumentale è rappresentata soprattutto dall’amazzone morente di Vienna ormai riconosciuta come originale arcaistico di età antonina.Le amazzoni compaiono poi in un gran numero di sarcofagi a partire dal II divengono uno dei generi di più ampio consumo dell’artigianato artistico romano, le iconografie rielaborano modelli di derivazione greca e negli esemplari più tardi – sarcofago Rospigliosi – giungono alla fine dell’antichità. Più caratterizzate in senso politico sono le immagini che compaiono in monumenti trionfali o immagini ufficiali come quelle che compaiono sulla corazza di un Adriano da Tivoli con valore generico di vittoria sui barbari.

Amazzone - cratere apulo

Amazzoni Efeso

Sarcofago Tarquinia

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