Feeds:
Articoli
Commenti

Archive for marzo 2015

Figura complessa e multiforme Apollo compare nell’arte greca fin dall’alto arcaismo – mancano invece testimonianze per l’età micenea – con una varietà di attributi e atteggiamenti che corrispondono alla sua poliedrica natura. Come sempre le opere più significative di questa fase sono totalmente perdute e ci sono note sole dalle fonti così il simulacro di Amicle descritto da Pausania (III, 19, 1) simile ad una colonna di bronzo resa antropomorfa da testa, mani e piedi e che si ricollega ad un’originaria concezione aniconica del Dio destinata a sopravvivere nell’omphalos delfico. Sempre noti solo dalle fonti sono il gruppo di Dipoinos e Skyllis (Plinio, Nat. Hist. XXXVI 10) e le statue di culto di Tegea, Delo e Samo.

Sul piano archeologico la prima attestazione significativa è il bronzetto dedicato da Mantiklos all’inizio del VIII secolo in cui compare una figura giovanile stante dalla muscolatura atletica e dall’acconciatura dedalica con lunghi capelli fermati da una benda sulla fronte che ritroveremo in molte immagini arcaiche del Dio. Posteriori sono un bracciale di scudo da Olimpia con Apollo e Artemide raffigurati di profilo, lui nudo con la cetra, lei vestita con un lungo chitone decorato con un fregio animalistico e reggente l’arco come attributo e un’anfora melia con il Dio citaredo sul cocchio accolto dalla sorella che solleva un cerbiatto per le corna; si data intorno al 570-60 il ciclo dell’Heraion del Sele dove il Dio è raffigurato saettante nell’episodio dei Letoidi e nella contesa per il tripode delfico di cui è forse la più antica raffigurazione.

Per quanto riguarda il VI secolo bisogna prima di tutto lasciare da parte i cosiddetti “apollini” che pur potendo rappresentare in qualche caso il Dio sono probabilmente figure atletiche od eroiche mentre ancora solo dalla tradizione letteraria conosciamo l’Apollo Philesios eseguito da Kanachos per il Didymaion di Mileto in cui il Dio era raffigurato con l’arco nella mano destro e un cerbiatto sul fianco sinistro secondo uno schema che ritroviamo in alcune monete di età romana. E’ questo soprattutto il secolo della grande esplosione della pittura vascolare in cui Apollo compare con frequenza fin dal vaso François. Il Dio è sempre giovanile, i capelli tendono ad accorciarsi rispetto alle immagini dedaliche ma cadono ancora sulle spalle in forme sempre più manierate e virtuosistiche, alle immagini nude si affiancano quelle in veste da citaredo (Exekias, pittore di Amasis) mentre fra i soggetti al fianco delle tradizionali immagini più statiche appare con frequenza la contesa con Ercole per il tripode (anfore dei pittori di Amasis, di Dikaios, di Andokides).

Alla fine del secolo il tema ritorna nel Tesoro dei Sifni a Delfi sia nel fregio sia nel frontone cui si aggiunge la raffigurazione della sua partecipazione alla gigantomachia al fianco di Artemide. Fra la fine del VI secolo e gli inizi del successivo si datano due opere esaltate dalle fonti ovvero l’immagine bronzea di Onatas ad Egina portata poi a Pergamo e le due versioni realizzate da Kalamis, una ad Apollonia del Ponto (portata a Roma da Lucullo) e l’Alexikakos ad Olympia di cui possiamo farci un’idea attraverso copie di età romana (tipi Londra/Atene e Tevere/Cherchell) in cui il Dio è raffigurato nudo, dalla muscolatura quasi efebica appoggiato ad un tronco sulla sua sinistra, schema destinato a lunga fortuna. Allo stesso orizzonte si datano l’Apollo di Piombino in bronzo, nudo, stante, di impostazione ancora tardo-arcaica e il prototipo dell’Apollo Citaredo del Vaticano in trono e con una lunga veste.

L’opera simbolo dello stile severo è però sicuramente il gruppo frontonale del Tempio di Zeus ad Olimpia (465 circa) in cui al centro della convulsa lotta fra centauri e lapidi si Dio si eleva con un gesto di incontenibile potenza e al contempo di assoluta calma, espressione dell’abisso incolmabile che separa la sua sublimità rispetto al mondo circostante. Il Dio è nudo, con il braccio destro teso e un mantello gettato sulla spalla; la muscolatura è atletica ma non mostra nessun segno di sforzo così come il volto esprime un senso di imperturbabilità divina, i capelli sono corti, fermati con una benda e formano una corona di lumachelle sulla fronte.

Perduti e difficili da ricostruire anche attraverso copie o varianti di età romana gli altri gruppi dello stile severo. Dell’Apollo di Mirone sappiamo solo che si trovava ad Agrigento mentre l’Apollo che uccide il serpente di Pythagoras di Reggio si riconosce nella statua pesantemente rilavorata ritrovata nell’area del Tempio di Apollo Sosiano a Roma e dal confronto con alcuni coni monetari di Crotone, il Dio è qui raffigurato con il ginocchio sinistro piegato su cui scende il mantello.

La ceramica figurata fra tardo arcaismo e stile severo presenta una moltiplicazione senza precedenti di temi, se rimangono alcuni di quelli tradizionali – soprattutto la contesa per il tripode delfico mentre diminuisce la fortuna per l’immagine del Dio sul carro – compaiono ora l’immagine di Apollo bambino fra le braccia di Latona, l’uccisione del serpente delfico, la navigazione sul tripode (hydria del Pittore di Berlino), la lotta con Titios (Kylix del Pittore di Pentesilea dove il Dio compare al culmine dell’azione intento a vibrare il colpo mortale con una spada falcata). Interessante alcune kylikes a fondo bianco dove il Dio appare come citaredo in trono accompagnato da un corvo o stante insieme ad Erato seduta. Rare sono invece le raffigurazioni degli amori umani del Dio e il Pittore di Pan ha rappresentato il momento culminante dell’episodio di Marpessa.

A cavallo fra stile severo e classicismo comincia l’attività di Fidia di cui uno dei primi risultati è l’Apollo Parnopios descritto da Pausania (I, 24, 8) identificato con il tipo Kassel; il maggior risultato fidiaco sul tema è certamente l’immagine – purtroppo gravemente mutila – sul frontone partenonico in cui il Dio appare nello splendore della sua luminosa giovinezza dolcemente adagiato su una roccia coperta da un drappo, le rigidezze dello stile severo sono definitivamente superate in una composizione di naturalezza e fluidità semplicemente rivoluzionarie che si ritrovano anche nell’immagine del Dio sul fregio E della processione panatenaica. Sempre nelle opere del maestro si ritrovava come arciere nella strage dei Niobidi raffigurata sul trono dello Zeus di Olympia. Un’interessante eco di spunti fidiaci si ritrova in Magna Grecia con la statua di culto del tempio di Apollo Aleo a Crimisa (oggi Cirò) in forma di acrolito.

Perdute – e mal documentate dalla tradizione copistica – le interpretazioni degli altri grandi maestri dell’età classica. Policleto realizzò un gruppo in cui appariva con Artemide e Latona e il suo discepolo Athenodoros una figura di Apollo per il donario delfico degli spartani descritti da Pausania e sempre dal periegeta conosciamo la statua bronzea per il tempio di Apollo Epikourios a Basse così come nulla rimane dell’Apollo Sminteo di Skopas raffigurata in forma xoanica con un topo sotto il piede. Resta invece una pallida eco di quello scolpita dallo stesso Skopas per Ramnunte che riprendeva uno schema composito agorakriteo per creare un dialogo ideale con la Nemesis riprodotto su una base da Sorrento e in alcune copie/rielaborazioni romane.

Scultore della grazia e della bellezza Prassitele non poteva non trovare nel Dio un soggetto ideale per la sua arte. L’Apollo Sauroktono – noto da numerose copie romane – è l’emblema di un nuovo gusto, il Dio è qui un giovinetto appena uscito dall’infanzia, la muscolatura non ha più nulla di eroico e neppure di efebico ma si stempera in piani di estenuata delicatezza quasi femminea mentre il serpente ancestrale è una povera lucertola che il capriccioso bambino si prepara a trafiggere con una freccia. L’atmosfera è quella degli epigrammi ellenistici e non casualmente saranno proprio le suggestioni prassitelliche a dominare la produzione a partire dal III secolo con immagini tanto aggraziate e femminili da rendere difficile l’identificazione in presenza della sola testa (emblematico il caso della “Dea di Butrinto” ormai riconosciuta come immagine di Apollo). Caratteristiche simili doveva avere l’altra opera del maestro, l’Apollo Liceo in cui il Dio nudo si abbandona mollemente sul braccio destro mentre l’acconciatura con i capelli annodati sulla nuca è di carattere prettamente femminile. Ritroveremo questi elementi nell’”Apollino” di Firenze, nell’Apollo da Azio al museo nazionale romano.

Meno interesse suscito la figura apollinea in Lisippo – di cui si ricorda solo un gruppo con Hermes e Apollo litiganti per una lira (Pausania IX, 30, 1) – mentre due immagini del Dio – a Patara e Dafne presso Antiochia – erano attribuite a Bryaxis. Più significativi gli interventi sul tema di Leochares di cui conosciamo dalle fonti conosciamo una statua giovanile a Siracusa e l’Apollo Diadematus ricordato da Plinio, ma soprattutto Leochares introduce il problema dell’Apollo del Belvedere. Ritrovato ad Anzio alla fine del XV secolo – secondo la testimonianza di Pirro Ligorio – e da allora una delle statue più ammirate e discusse dell’antichità. Restaurata dal Montorsoli, idealizzata da Winckelmann come simbolo perfetto dell’anima greca, considerata da una parte della critica un elegante ma freddo prodotto tardo-ellenistico non ha però mai smesso di affascinare e dividere. Se Bianchi Bandinelli per confronto con la testa Steinhäser di Basilea dal trattamento fortemente patetico lo considerava opera del medio ellenismo gli studi più recenti hanno rivalutato l’attribuzione tradizionale. L’acconciatura con nodo alla sommità della fronte sarebbe caratteristica degli anni intorno al 330 mentre la posizione del braccio teso viene ormai considerato un richiamo all’Apollo del frontone di Olympia città in cui il maestro fu attivo per conto di Alessandro e non si può escludere che l’originale fosse proprio destinato al santuario olimpico forse come pendant all’Apollo Alexikakos di Kalamis.

Alla metà del IV secolo va ricordato il restauro condotto dall’ateniese Praxias – terminato alla sua morte dell’allievo Androsthenes – del tempio di Delfi ma purtroppo nulla rimane di quest’opera così come perduta è la statua d’oro collocata nell’adython e ancora vista da Pausania mentre sopravvive – seppur mutila – la statua di culto di Apollo Patroos nell’Agorà di Atene realizzata da Euphranor in cui il Dio compare panneggiato con un lungo chitone fermato in vita da una cintura prossimo a certe iconografie femminili.

Come già ricordato in età ellenistica prevalgono variazioni sui tipi precedenti riveste in chiave di delicato manierismo, di buona fortuna – se ne conosce un gran numero di copie – gode l’Apollo citaredo di Thymarchides in cui il Dio seminudo si appoggia alla lyra. Nel fregio dell’altare di Pergamo compare nudo, con la clamide avvolta al braccio destro mentre fra le varianti successive si possono ricordare l’Apollo Nomios seduto su una roccia e quello di Tralles stante con mantello. In età romana godono grande fortuna i tipi arcaicizzanti come nel fregio neoattico dal Palatino con la triade delfica in cui si riprendono stilemi arcaici con gusto raffinatamente intellettuale.

Il culto di Apollo si è rapidamente affermato in età arcaica anche in Italia e precoci sono le raffigurazioni del Dio. Straordinario il gruppo fittile con la contesa per il tripode dal santuario di Veio in cui un aristocratico jonismo di fondo si sposa con un maggior senso plastico proprio del gusto veiente del tardo arcaismo. Altro capolavoro della coroplastica italica il busto dal tempio dello Scansato a Faleri rivela una diretta conoscenza del primo ellenismo. Tra le maggiori originalità del mondo italico vi è l’identificazione con Veiovis e con l’antico Dio etrusco Suri (Soranus) che porta a concepire un’idea ctonia ed infera del Dio – il sole del regno dei morti – documentata soprattutto dalle monete ma anche da una bella statua marmorea di età romana; la natura ferina del Dio non esclude che possano essere sua immagine alcune figure licaniche presenti nelle produzioni artigianali etrusco-italiche.

Se in età romana prevalgono come detto i tipi di matrice greca si riscontra qualche tipo più originale come nella figura nervosa e scattante – seppur un po’ impacciata – da Pompei. Frequenti le raffigurazioni sui mosaici pavimentali di età imperiale spesso caratterizzati da complesse composizione con il Dio in un medaglione centrale – solo o affiancato da una Musa solitamente Calliope – con le altre Muse si dispongono in tondi disposti a raggiera intorno al medaglione centrale e che concettualmente si collegano a concezioni cosmologiche di matrice pitagorica.

Apollo (Frontone del tempio di Zeus ad Olympia)

Apollo (Frontone del tempio di Zeus ad Olympia)

Apollo del Belvedere

Apollo del Belvedere

Mosaico con Apollo e le Muse da Hadrumetum (Sousse)

Mosaico con Apollo e le Muse da Hadrumetum (Sousse)

Annunci

Read Full Post »

Amfortas                     Bernd Weilk

Titurel                          Jan-Hendrik Rootering

Gurnemanz                  Kurt Moll

Klingsor                       Franz Mazura

Parsifal                       Siegfrid Jerusalem

Kundry                        Waltraud Meier

Erster Gralsritter          Paul Groves

Zweister Gralsritter      Jeffrey Wells

Erster knappe              Heidi Grant Murphy

Zweiter knappe            Jane Bunnell

Dritter knappe             John Horton Murray

Vierter Knappe            Bernard Fitch

Eine Stimme                 Gweneth Bean

Blumenmädchen           Heidi Grant Murphy, Kaaren Erickson, Jane Bunnell, Gwynne Geyer, wendy Withe

Metropolitan Orchestra and corus

Direttore                      James Levine

Maestro del coro         Raymond Hughes

Regia                           Otto Schenck

Scene                          Günther-Siemssen

Costumi                       Rolf Langenfass

Metropolitan Opera, marzo 1992

2 DVD DG 072 032-9

 

Parsifal” da sentire e soprattutto da vedere questa produzione del Metropolitan registrata nel 1992 e disponibile in DVD nel catalogo della Deutsche Gramophon di cui rappresenta una delle più interessanti produzioni.

Si diceva uno spettacolo da vedere perché la regia di Otto Schenck affiancata dalle scene di Günther Schneider-Siemssen e dai costumi di Rolf Langenfass non è solo emblematica di una certa stagione del Metropolitan purtroppo finita da quando anche il teatro newyorkese è stato contagiato dal virus del teatro di regia europeo ma soprattutto una spettacolo di straordinaria suggestione visiva con momenti che restano inevitabilmente impressi con forza. Schenck svolge la vicenda con coerenza e precisione, senza nessuna forzatura o volontà di reinterpretazione ma realizzando nel modo più fluido e scorrevole le volontà dell’autore e sfruttando al meglio alcuni cantanti dotati di non comune talento attoriale ma ad incantare è la bellezza visiva di molte scene.

La foresta su cui  si apre l’opera ha l’incanto di un paesaggio simbolista con il lago sullo sfondo dagli incerti, argentei  confini e le betule come colonne tracciano ombre cariche di mistero, un mondo in cui i confini si confondono in un intreccio misterioso come la foresta di simboli di baudelariana memoria ed questa stessa foresta si trasforma durante la Verwandlunsmusik nel tempio con uno straordinario colpo di teatro, e così le  ombre della notte si diffondono a poco metamorfosizzando gli alberi i pilastri, l’intera foresta in una selva di colonne nere, di granito o di pietra vulcanica, dai profili irregolari e mutevoli, opera della Natura o di un Dio su cui non ha agito la limitata razionalità umana con le sue linee precise e il suo ordine artificioso ma in cui si respira l’essenza profonda di una natura ancestrale e la mente corre a certe scogliere vulcaniche di Scozia o d’Irlanda qui ricomposte in un’architettura nata da se su cui posa la grande, nera cupola, che evoca e scherma ad un tempo il cielo al centro della quale si apre l’oculus da cui filtra la luce che collega umano e divino, le ombre della terra e la luce celeste.

A questo Pantheon vulcanico e metamorfico dove le forme umane vengono a crearsi per autonomo volere della natura si contrappone la natura fittizia, artificiosa, fin troppo umana del giardino incantato di Klingsor. Un giardino su cui incombe un cielo rossastro e innaturale solcato di pieghe sanguigne, vene di una mostruosa placenta che crea e nutre quest’incubo seduttivo in cui si muovono fanciulle fiore deliziosamente art nouveau.

La parte musicale non è forse all’altezza ma comunque è più che dignitosa e assolutamente godibile in quasi tutte le componenti, tranne una di cui si dirà in seguito. James Levine ha sempre avuto una lunga e proficua frequentazione con Wagner e il suo altissimo mestiere si fa apprezzare anche in questa registrazione. Una direzione ampia, solenne e nobilmente scandita che guarda al modello paradigmatico e inarrivabile di Knappertbusch rivedendolo secondo un’ottica più moderna, più umana e meno titanica ma non per questo privo di mistica solennità. L’Orchestra del Metropolitan non è mai stato al livello delle migliori compagini europee ma l’abitudine wagneriana si sente e nel complesso la prestazione è decisamente più convincente rispetto a certe prove nel repertorio italiano.

Parlando del cast conviene togliersi subito il sassolino rappresentato dal Klingsor di Franz Mazura, scenicamente impressionante ma vocalmente oltre i limiti dall’accettabile con intonazione periclinante e tendenza decisamente eccessiva al parlato.

Sul punto opposto della scala di valori sta la Kundry di Waltraut Meier che del ruolo rappresenta una delle interpreti di assoluto riferimento. Voce magnifica per timbro e colore, perfetta per una tessitura che si muove continuamente fra il soprano e il mezzo unita ad una morbidezza di canto e ad un senso della bellezza melodica insolite da trovare in una cantante wagneriana. Se grande è la cantante, somma è l’attrice, appena entra in scena l’attenzione è calamitata su di lei. E lei fragile figura femminile in un mondo di uomini che s’avanza in un bellissimo costume di velluto verde di taglio maschile e non privo di richiami all’oriente e al mondo dei nomadi con la lunga cintura decorata di brattee argentate di gusto avaro o un ungaro, i capelli sciolti ad incorniciare un viso di soggiogante bellezza mentre ogni sguardo, ogni gesto hanno un loro preciso ed efficace senso teatrale. E se nei giardini incanti è l’autentica incarnazione della belle dame sans merci come uscita dalla tela pre-raffaellita ancor più ci piace ricordare quello sguardo intenso, colmo di amore e riconoscenza che getta morente su Parsifal così vero e intenso da toccare anche il più arido cuore.

Altro elemento di forza l’Amfortas di Bernd Weilk, il baritono austriaco presta al re pescatore la sua voce di splendida morbidezza e di naturale calore umano che rende pienamente credibile il suo cedere alle debolezze della carne tanto la sua voce mantiene un fondo di virile sensualità anche nei tormenti della malattia, l’attore è poi notevolissimo nel dare un’immagine più umana e meno mistica del personaggio.

Siegfrid Jerusalem è meno entusiasmante e la sua voce sostanzialmente lirica cominciava a risentire del repertorio troppo drammatico cui era costretta ma Parsifal non è Siegfrid e certi tensioni appaiono meno evidenti e sono compensate dall’ottima musicalità e della perfetta aderenza stilistica al ruolo. Kurt Moll non può certo sfoggiare in Gurnemanz il velluto di un Weber o di un Frick e anche l’emissione non è sempre un portento di ortodossia vocale ma la voce è innegabilmente piacevole e il personaggio colmo di una bonaria umanità che lo rende immediatamente accattivante. Efficace il Titurel di Jan-Hendrik Rootering e notevoli le parti di fianco dove spiccano il primo cavaliere di Paul Groves che molti ricorderanno per le collaborazioni scaligere con il maestro Muti “(Die zauberflöte”, “Armide”) e il primo fiore di Heidi Grant Murphy la Ilia dell’”Idomeneo” discografico con Domingo e la Bartoli.  

040702025934_l

Read Full Post »