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Archive for maggio 2015

Ares protettore dei guerrieri e signore delle battaglie svolge un ruolo importante nella tradizione greca fin dal più alto arcaismo, divinità profondamente radicata nel mondo guerriero dell’età omerica compare però relativamente tardi nel mondo delle arti figurative. Immagini risalenti all’età orientalizzante dovevano esistere stando alle testimonianze delle fonti: Pausania lo ricorda raffigurato sull’ara di Kypselos mentre conduceva Afrodite (V, 18, 5) e testimonia l’esistenza di statue arcaiche ad Argo, Mantinea, Terapne in Laconia, Tegea e Sparta; manca però qualunque testimonianza archeologica al riguardo e l’unica immagine del Dio risalente al VII a.C. compare su un’anfora nassia dove è raffigurato sul carro con Afrodite al lato.

Solo nel VI a.C. le testimonianze figurative relative ad Ares diventano più frequenti. Fra le più antiche una coppa attica a figure nere oggi a Londra con Zeus ed Hera in trono affiancati dalle altre divinità raffigurate in piedi, nell’occasione Ares indossa un elmo corinzio e un corto chitone mentre insolite sono le ali ai piedi attributo solitamente proprio di Hermes. Allo stesso orizzonte cronologico vanno risalgono le due immagini sul vaso François in cui compare sul cocchio insieme ad Afrodite e seduto al concilio degli dei per il ritorno di Efesto, indossa la corazza anatomica (thorax) e l’elmo corinzio con alto lophos e si riconosce la presenza della barba.

L’iconografia vista sul cratere di Exekias è quella che sarà prevalente per tutta l’età arcaica e che ritroviamo a Olimpia nella gigantomachia del Tesoro dei Megaresi e a Delfi in quello dei Sifni dove Ares accorre in difesa di Acheloo in lotta con Eracle. Nel fregio dello stesso con l’insieme delle divinità olimpiche Ares è in ultima posizione – come normalmente accade in questo tipo di rappresentazioni – caratterizzato da un grande scudo oplitico mentre i capelli presentano un’acconciatura a treccioline fin troppo leziosa per il Dio.

Ares compare con frequenza nella ceramica attica a vernice nera seppure di solito in posizione ausiliaria – lotta fra Eracle e Kyknos (cratere di Nikosthenes, oinochoe di Cholchos a Berlino), ascesa di Eracle all’Olimpo (anfora di Exekias a Orvieto), nascita di Atena – mentre svolge un ruolo più attivo soprattutto nelle scene di gigantomachia cu partecipa combattendo sul carro alla maniera omerica. Il passaggio alle figure rosse continua a vedere la preferenza per i soggetti già ricordati mentre profonde trasformazioni riguardano la figura del Dio che presenta sempre più un aspetto giovanile privo di barba. In Occidente compare armato mentre reca omaggio ad Hades e Persefone su un pinax locrese.

Totalmente perdute sono le immagini scultoree del periodo severo mentre per la piena arte classica del V secolo essenziale è l’elaborazione fidiaca sul fregio partenonico. Qui Ares perde totalmente le caratteristiche di un brutale guerriero che potevano ritrovarsi nell’arte arcaica ma è un giovane Dio dalla muscolatura atletica, senza barba e dai capelli corti, il torso nudo, l’himation distrattamente avvolto sulle gambe, nessun simbolo marziale ad identificarlo. Questo Ares è veramente il simbolo di una sensibilità nuova e più alta in cui i valori dell’andreia non hanno più bisogno di esibizioni spavalde ma si incarnano in un’immagine di perfetto contegno, di una forza rasserenata dalla virtù.

La prima immagine scultorea documentata è l’Ares Borghese noto da copie romane che risalgono ad un’opera di Alkamenes per il tempio del Dio nell’agorà di Atene. L’immagine si richiama al tipo fidiaco – giovanile, nudo, lo sguardo vagamente malinconico – mentre la connotazione guerriera è limitata all’elmo attico riccamente decorato e alla lancia cui si appoggia. Lo schema chiastico riprende modelli policletei e non si può escludere l’esistenza di un Ares del maestro peloponnesiaco cui tracce si possono ritrovare in una statua da Villa Adriana con il Dio nudo, appoggiato ad uno scudo, colma di echi policletei.

L’artigianato artistico del V secolo vede convivere la nuova immagine del Dio ormai destinata ad affermarsi definitivamente con le ultime sopravvivenze dell’antica per altro più o meno radicalmente influenzata dalla nuova sensibilità. Così in una kylix di Aristhophanes (a Berlino) ritroviamo il Dio barbato e lo schema tradizionale della gigantomachia ma al contempo scompare l’armatura oplitica sostituita dal nudo del nuovo eroismo atletico mentre su un’anfora del Pittore di Talos il Dio partecipa alla lotta affiancato da Afrodite e vestito di una sontuosa veste riccamente decorata. Totalmente inseribili nel nuovo orientamento sono invece un vaso policromo – primi anni del IV a.C. – con sacrificio di Enomao da Sant’Agata dei Goti dove il Dio, giovane imberbe, è seduto a terra e si appoggia allo scudo e il contemporaneo cratere della collezione Cavendish dove compare nudo, con elmo e mantello, appoggiato ad Atena mentre ascolta il canto di Apollo.

Al IV secolo si data l’immagine più famosa del Dio, l’Ares Ludovisi che nel fondere elementi lisippei e scopadei parrebbe datarsi alla fine dello stesso, quasi alle soglie dell’ellenismo. L’opera affonda le sue radici nella più pura tradizione fidiaca. Il Dio è nudo, seduto su una roccia con lo scudo appoggiato al fianco mentre con la mano sinistra regge distrattamente la spada – la virtuosistica elsa è opera di un restauro di Gian Lorenzo Bernini – i capelli sono corti, animati da un raffinato gioco chiaroscurale, lo sguardo avvolto da una profonda malinconia. Il piccolo Eros che gioca fra le sue gambe da all’opera un’intonazione patetica – il grande Dio della guerra vinto dalle pene d’amore – che già l’avvicina al gusto epigrammatico ellenistico.

Di altre due creazione dello stesso secolo abbiamo solo labili riflessi. Di un’Ares colossale di Skopas non resta altro che il ricordo di Plinio che lo dice portato a Roma da Giunio Bruto Calleco mentre un’ara da Ostia ci fornisce la pallida eco di un tipo nudo, stante, con l’anca flessa e il mantello avvolto al braccio sinistro che sembra richiamare modelli prassitelici.

L’elemento erotico già accennato nell’Ares Ludovisi diventa centrale in età ellenistica specie per quanto riguarda le immagini pittoriche, note da numerose copie o varianti provenienti dalle città vesuviane. In esse Ares compare esclusivamente come compagno di Afrodite mentre il tema bellico e declinato con grazia idilliaca nelle immagini degli amorini che giocano con le armi del Dio ormai vinto dalla forza dell’amore. In una delle più celebri versioni Ares sostiene delicatamente l’amata che regge mollemente la lancia; lo scudo è appoggiato su un lato del pannello mentre i due eroti giocano infantilmente con elmo e spada.

Sempre ai primi secoli dell’impero si datano eleganti rilievi neo-attici come la base del Candelabro Barberini che non aggiungono nulla di nuovo all’immagine ormai stabilizzata del Dio. Alla stessa temperie culturale appartengono alcune opere di taglio arcaicizzante come i Puteale Capitolino o la base del Louvre con i dodici Dei in cui si fondono il tipo giovanile ormai diventano egemonico in età ellenistica – fanno eccezione solo alcune emissioni monetarie di ambito italiota e siracusano -con l’armamento completo di tipo arcaico; ad ambiente alessandrino rimanda invece il rilievo dei Musei Vaticani con un giovane Ares nudo che si protende verso Afrodite fra una turba di eroti festanti.

Fenomeno caratteristico dell’età imperiale è il riuso come statue iconiche di illustri tipi classici ed ellenistici e particolarmente dell’Ares Borghese che insieme all’Afrodite di Capua sono particolarmente apprezzati come base per ritratti di coniugi. La stessa caratterizzazione si ritrova nei sarcofagi dove l’immagine del Dio porta in genere in ritratti del defunto o del vedovo mentre Afrodite o Rea Silvia hanno quelli della sposa, gli schemi iconografici utilizzati sono quelli della tradizione ellenistica.

Per la ricchezza e l’originalità che caratterizzano il Marte italico e romano-provinciale rispetto ai modelli greci si rimanda ad una futura trattazione dedicata a Mars/Laran.

Ares - vaso François

Ares – vaso François

Testa dell'Ares di Alkamenes (Ares Borghese)

Testa dell’Ares di Alkamenes (Ares Borghese)

Ares Ludovisi

Ares Ludovisi

Ares e Afrodite. Pompei, affresco della Casa di Venere e Marte

Ares e Afrodite. Pompei, affresco della Casa di Venere e Marte

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Il devastante terremoto che colpì il Peloponneso nel 183 a.C. fornì l’occasione per importanti lavori di ricostruzione e ridecorazione per molti complessi architettonici della regione ed è in quell’occasione che viene a realizzarsi una delle opere più originali del medio-ellenismo, il complesso delle state cultuali per il santuario di Despoina in Arcadia.

L’incarico per il nuovo insieme di statue venne affidato ad una delle personalità più originali del tempo, Damofonte di Messene. Questi si era rivelato negli anni precedenti nella sua città con la statua di Artemide Laphria cui fecero seguito numerose opere sempre nell’ambiente peloponnesiaco. Il 183 a.C. rappresenta una svolta nella storia della regione ma anche nella vita di Damofonte, la sconfitta tanto di Sparta quanto dei Messeni contro la Lega Achea segna l’inizio di una nuova fase politica per la Grecia continentale cui si accompagna dopo la morte di Filopemene l’emergere del nuovo stratego Licorta. E proprio il legame con quest’ultimo che fa avere a Damofonte l’incarico – per lui fondamentale – di restaurare lo Zeus di Fidia ad Olimpia danneggiato dal terremoto dello stesso anno. La possibilità di lavorare direttamente sui massimi capolavori della classicità – oltre alla Zeus è verosimilmente ipotizzabile un suo intervento nel restauro dell’”Hermes di Prassitele – e la possibilità di studiare in dettaglio tutte le opere presenti all’interno del Santuario fornì allo scultore infiniti spunti di riflessione che nelle opere successive avrebbero integrato ed arricchito il suo stile che nell’amore per la politura delle superfici e per il senso pittorico dello sfumato mostra di derivare da esperienze tolemaiche forse mediate dalla presenza nel Peloponneso di maestranze alessandrine.

Il Santuario di Lykosoura era uno dei luoghi più sari d’Arcadia, politicamente dipendeva da Megalopoli in quanto gli abitati avevano partecipato alla fondazione della nuova metropoli ma con il privilegio di continuare ad abitare nella loro terra di origine a custodia dei venerati luoghi di culto, oltre a quello di Despoina su una vicina collina era quello di Zeus Lykaios.

L’impianto complessivo dell’opera è noto dalle emissioni monetarie di Megalopoli e mostra evidenti le derivazioni olimpiche. Sul fondo della piccola cella del tempio su un basso podio erano posti i troni di Demetra e Despoina – versione locale di Persefone – mentre ai lati erano stati Artemide – che nel mito locale è figlia di Demetra – ed il titano Anito. Nel gruppo l’isocefalia è solo apparente con le due figure stanti leggermente più basse rispetto a quelle sedute secondo un modulo forse derivato dall’immagine di Eracle di fronte ad Arcadia dipinta da Apelle. L’idea della figura divina seduta la cui altezza stante sarebbe superiore a quella dell’edificio è derivata in modo evidente dallo Zeus fidiaco mentre di assoluta originalità è la creazione di rapporti fra le singole figure che portano alla creazione di una forte tensione dinamica che supera la staticità della visione frontale. La collocazione a diversa profondità delle figure laterali rispetto a quelle centrali aumentava l’effetto prospettico dando la sensazione di una maggior profondità della cella; i due personaggi laterali erano insolitamente rivolti verso l’esterno per creare assi ottici alternativi a quello principale – soluzione che troviamo anche nei donari pergameni – mentre lo stesso gruppo centrale viene animato dall’affettuoso gesto di Demetra che appoggia il braccio sulla spalla della figlia.

Dal punto di vista tecnico l’opera fonde le esperienze acquisite ad Olimpia come restauratore con le nuove tecniche diffuse dall’ambiente alessandrino. Per quanto Pausania parli di sculture monolitiche il dato archeologico mostra una realtà totalmente diversa, le singole figure non sono solo realizzate in più pezzi ma le teste e i torni sono scavati in modo da alleggerire il peso e rendere meno problematica la messa in opera scelta su cui gioca probabilmente il ricordo dello Zeus olimpico mentre di pretta derivazione alessandrina sono le rifiniture aggiunte in stucco specie nelle chiome e nella barba di Anito.

Questi totalmente perduta è la figura di Despoina di cui resta solo un frammento del manto che è però fra le più originali creazioni del medio ellenismo. Nessun altra raffigurazione di stoffe giunta dall’antichità possiede questa ricchezza e pregnanza di significati. Al di sopra dell’orlo inferiore è un fregio con una danza di donne con maschere animali – sono rappresentati il maiale, l’ariete, l’asino, il cavallo, il cane e la volpe – gli studiosi non sono concordi se queste rappresentino donne mascherate o demoni femminili zoomorfi. Si tratta di figure che ricompaiono con frequenza fra i votivi del santuario e dovevano avere un ruolo essenziale nei rituali locali. Il fregio è circondato da festoni di mirto – una delle offerte tradizionali della Dea insieme all’incenso e alla mirra – al di sopra dei festoni la tematica sacrificale è ripresa dalle Nikai recanti thymiateria allusivi alle offerte di aromi. La parte superiore – sempre incorniciata da festoni vegetali – raffigura il thyasos marino allusivo della leggenda locale che vede in Poseidone Hippios il padre di Despoina. Per quanto riguarda la qualità artistica è stato giustamente notato – Moreno su tutti – che per ritrovare in scultura una tale qualità di resa del tessuto bisognerà attendere Bernini e i virtuosismi del barocco romano ma questi non avranno la capacità di trasmette quel complesso insieme di significati mitologici e teologici che ritroviamo nell’opera di Damofonte. 

Meglio conservata la figura di Demetra di cui rimangono la testa e parte del busto in cui si può notare il lavoro di alleggerimento svolto dall’autore. La Dea indossa un chitone leggero e aderente in cui sono ancora vedenti gli echi dei panneggi bagnati fidiaci, il volto incoronato dal velo ad un profilo morbido, leggermente allungato, incorniciato dalle chiome dal trattamento aspro e chiaroscurale che creano un gioco di forti contrasti con la levigatezza del volto, gli occhi grandi ed evidenziati dall’arcuazione delle palpebre superiori danno particolare intensità allo sguardo.

La figura di Artemide è quella meglio conservata e che da forse il segno più chiaro dello stile di Damofonte.  Si conservano la testa e gran parte del busto mentre è persa la parte inferiore come il cerbiatto che l’affiancava. Il volto giovanile, quasi adolescenziale presenta un profilo tondeggiante, gote piene e morbide, incarnato sfumato e luminoso che ricorda i migliori esempi della scultura alessandrina come l’Arsinoe III del Serapeo; le labbra socchiuse e le narici piccole ma leggermente dilatate sembrano far respirare la statua inondandola di vita. Come nella Demetra – e come sempre in Damofonte anche nelle opere al di fuori di Lykosoura – estrema cura è data agli occhi particolarmente evidenziati, si noti l’artificio di non far coincidere il punto di innalzamento della palpebra con il globo oculare ma deviandolo verso l’esterno in modo da dare allo sguardo un’infinita dolcezza. La fanciulla divina capace di unire dolcezza e severità in modo scindibile fra loro richiama echi prassitelici rivisti nel gusto di un nuovo tempo. La capigliatura è a melone secondo la moda del tempo – la stessa che ritroviamo con frequenza nelle cosiddette tanagrine specie di provenienza alessandrina – mentre la veste era formata da una tunica fermata sotto il seno cui forse era sovrapposta una nebris in altro materiale.

Il ciclo era completato dal titano Anito di cui rimane la testa, fra le creazioni più originali del medio ellenismo. Rispetto ai luminosi volti femminili questo è fortemente chiaroscurato, la barba e i capelli si organizzano per grosse chiome che sembrano viverre una propria indipendenza – e in questo si colgono echi pergameni – cosa che doveva essere ancor più evidente quando elementi posticci in stucco completavano l’opera facendo emergere la natura ancestrale e quasi ferina del personaggio mentre i grandi bulbi oculari sporgenti hanno un’intensità teatrale che ancora si ritroverò solo nelle più vertiginose creazioni del barocco moderno.

Se la suggestione delle immagini di Lykosoura ci colpisce così profondamente nonostante il precario stato di conservazione e le falsate condizioni di fruizione immaginiamo cosa doveva essere l’atmosfera che si respirava nella cella del tempo, con la luce delle lucerne che guizzavano sulla politura delle superfici e si incuneava nei meandri delle chiome contribuendo a togliere a queste immagini qualunque solidità. Proprio in questo superamento dei valori della visione plastica e della comprensione razionale della forma sta la maggior originalità di Damofonte nella cui opera la pietra si modella come cera e in cui l’occhio si trova di fronte ad una realtà altra, non definibile secondo criteri razionali ma capace di trasmettere il senso di quella realtà altra e più grande che è sottintesa ai Misteri.

damof

Lykosoura - Manto di Despoina

Demetra

Artemide

Anito

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