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Archive for giugno 2015

Il ruolo delle donne nell’arte è stato troppo a lungo sottovalutato eppure non sono mancate figure di assoluto spicco al riguardo. Anche nell’antichità il ruolo delle donne è stato molto probabilmente decisamente maggiore di quanto ci sia dato conoscere tanto più in un mondo destinato a rimanere in gran parte anonimo. Apparentemente non esiste un’arte al femminile nel mondo orientale come non sembra esistere nelle civiltà mediterranee pre-classiche, ma ne siamo certi? E’ poco verosimile che in ambiti culturali in cui il ruolo delle donne essere così importante nella società – dall’Egitto faraonica alla Creta minoica fino all’Iran tanto achemenide quanto sassanide – non ci sia stata nessuna presenza femminile nel campo delle arti, semplicemente non potremo mai saperlo in un mondo dove non esiste una differenza concettuale fra arte e artigianato e dove di fatto non conosciamo nessun nome, nessuna identità degli artefici dei capolavori straordinari prodotti in quelle civiltà; le possibili presenze femminili scompaiono nella globalità dell’anonimato artigianale pre-classico.

Con il mondo greco la situazione cambia drasticamente, l’artigiano acquisisce una nuova consapevolezza della propria opera, compaiono le firme degli artefici e l’artigiano comincia a diventare artista, con il V a.C. si può riconoscere – pur all’interno di modalità di produzione tradizionale – il progressivo passaggio dell’artefice dal rango di artigiano a quello di intellettuale conscio della propria missione. L’emergere di specifiche individualità porta in evidenza anche una non trascurabile presenza femminile nel campo della produzione artistica, presenza già nota nella storiografia artistica ma arricchita da alcuni interessanti dati archeologici. Nel presente articolo si vuole fornire al vasto pubblico un quadro si spera soddisfacente delle principali artiste ricordate dalle fonti e delle possibili testimonianze dirette di artiste.

Timarete: Plinio la ricorda figlia di Mikon, il grande pittore maestro dello stile severo ed autrice di un’Artemide ad Efeso. L’espressione pliniana “tabula…antiquissima picturae” riferita al citato dipinto efesino fa sorgere dei dubbi sulla paternità indicata. Si potrebbe pensare ad una pittrice arcaica, figlia di un Mikon precedente il maestro del V a.C. e in questo caso avremmo forse la più antica testimonianza di una donna artista una cui opera era esposta in un luogo di così assoluta importanza – il fatto che il suo sia il primo nome nella lista pliniana potrebbe essere ulteriore indizio di arcaicità – oppure una pittrice ellenistica di stile arcaistico identificando il padre con il Mikon siracusano vissuto nel III a.C.

Eirene. Figlia e allieva di Kratinos attiva in età ellenistica, Plinio gli attribuisce l’immagine di una fanciulla – puellam – che si trovava ad Eleusi. Appare evidente l’errore di traduzione dell’enciclopedista romana rispetto al termine greco Kore che nel contesto non deve indicare una fanciulla ma la Kore per antonomasia, ovvero Persefone Eleusinia. Secondo alcuni studiosi gli andrebbero attribuiti i dipinti indicato da Plinio al nome di Kalypso. Sembra giusto sottolineare come le opere di queste pittrici trovassero esposizione nei maggiori santuari panellenici e non si può escludere il trattarsi di commissioni ufficiali, privilegi che le loro colleghe rinascimentali e moderne si vedranno a lungo interdetti.

Kalypso. Plinio la ricorda autrice di soggetti di genere: un vecchio, il prestigiatore Theodoros e il ballerino Alkisthenes quest’ultimo noto da un’iscrizione delfica databile intorno al 200 a.C. che darebbe la sicura cronologia dell’artista al medio ellenismo per altro già intuibile dai soggetti preferiti. L’esistenza di Kalypso è per altro messa in dubbio in quanto non si può escludere errore nella tradizione copistica del testo pliniano per cui Kalypso potrebbe non essere una pittrice ma il soggetto di un dipinto di Eirene.

Helene. Alessandrina, figlia di Timone e quindi vissuta a cavallo fra l’età di Alessandro Magno e quella dei Diadochi è ricordata da Tolomeo di Efestione (citazione in Fozio) e Plinio. La suo opera più celebre era una “Battaglia di Isso” considerata fra i possibili modelli per il noto mosaico pompeiano insieme al dipinto di analogo soggetto di Philoxenos di Eretria e ad una battaglia di Gaugamela di Apelle secondo la proposta di P. Moreno. Va comunque segnalato l’impegno come pittrice di storia – uno dei generi nobili per eccellenza delle arti figurative – e ritenendo improbabile una commissione privata per un simile soggetto non sembra improprio considerarla al diretto servizio dei primi Tolomei.

Aristarete. Ricordata solo da Plinio se ne ignorano l’origine e l’età in cui sia vissuta. E’ ricordata come autrice di un Asklepios che sembrerebbe indicare una datazione non anteriore al IV secolo, probabilmente in età ellenistica.

Iaia (Lala nel Codex Bambergensis). Plinio la dice nata a Cizico e vissuta al tempo di Marco Varrone – quindi intorno al 100 a.C. – svolse la sua carriera fra l’Asia Minore e Roma. Apprezzata principalmente come ritrattista Plinio ricorda un ritratto di vecchia a Neapolis e un autoritratto eseguito allo specchio. Sempre da Plinio sappiamo che le sue opere era particolarmente ricercate ed avevano quotazioni superiori a quelle dei maggiori ritrattisti del suo tempo. Abile sia nella tempera che nell’encausto viene ricordata per la velocità della sua pittura per cui possiamo pensarla appartenente al gusto compendiario della pittura tardo-ellenistica di derivazione alessandrina basata sulla costruzione delle immagini per rapidi tocchi di luce e di colore anziché su una rigorosa preparazione disegnativa. Plinio la dice perpetua virgo per cui è stata avanzata l’ipotesi che fosse una sacerdotessa.

Pittore di Leningrado. Ceramografo attico attivo entro il secondo venticinquennio del V a.C. è una delle personalità più significative del gruppo dei “Manieristi” attivi sulla tradizione di Myson e del Pittore di Pan. Pittore di forme ampie e di buona monumentalità – crateri a colonnette, grandi hydria – presenta una pittura facile ed esuberante anche se non sempre originalissima. Il pittore entra nel nostro discorso per l’immagine che compare su un’hydria databile intorno al 470 a.C. oggi a Vicenza nella collezione Banca Intesa. Ad essere rappresentata e la premiazione da parte di Atena e Nike di tre ceramografi evidentemente vincitori di un agone artistico. Sul lato destro compare la figura di una donna intenta a dipingere un cratere a volute. Per quanto esclusa dalla premiazione la sua posizione è tutt’altro che marginale, riccamente vestita è seduta su uno sgabello posto su un’alta pedana dalla quale sembra osservare e controllare la scena. Sicuramente si tratta di una pittrice ed è caratterizzata come una figura in qualche modo autorevole; se è esclusa dai festeggiamenti è per l’assenza di agoni misti nell’Atene del V a.C. ma la sua presenza ne attesta comunque l’importanza, forse è la proprietaria della bottega vincitrice che pur non avendo potuto gareggiare e stata comunque rappresentata o forse – siamo ovviamente nelle ipotesi ma la suggestione è affascinante – è lei stessa l’autrice del vaso in tal caso avremmo forse l’unica opera originale di mano femminile dell’antichità. In ogni caso la più antica immagine accertata di una pittrice in azione e all’interno di una bottega artigiana, non quindi un diletto aristocratico ma un autentico impegno produttivo.

Hera. Ignota alle fonti il suo nome appare sull’elmo di Atena in una moneta da Velia nello spazio normalmente destinato alla firma dell’incisore. Pur con tutti i dubbi del caso ci si potrebbe trovare di fronte ad un’intagliatrice di coni per monete incarico quindi di natura sicuramente pubblica ed istituzionale.

Sono solo queste le donne che si sono impegnate nell’arte durante il plurisecolare sviluppo della civiltà greca e romana? Ovviamente la risposta non può che essere negativa, questi sono solo i casi tramandati dalle fonti o dal caso dei ritrovamenti archeologici di una realtà che doveva essere molto più diffusa ma il cui ricordo si è perso nel diffuso anonimato che caratterizza anche l’arte greca e che ritorna quasi totalizzante in quella romana. Le raffigurazioni di pittrici – verosimilmente dilettanti – negli affreschi delle città vesuviane ci attestano una pratica del’esercizio anche amatoriale dell’arte sicuramente molto più diffusa di quanto si sia a lungo pensato, così come le lettere di Vindolanda ci hanno testimoniato di una familiarità diffusa con la scrittura anche nel mondo femminile – e Vindolanda è eccezionale per le condizioni di conservazione, non per il contesto sociale e se quello è il quadro di uno sperduto presidio ai confini del mondo non è difficile ipotizzare una pratica anche maggiore nelle famiglie della piccola e media borghesia commerciale e artigiana delle città mediterranee – ugualmente possiamo pensare per l’esercizio delle arti o almeno della pittura – la scultura per la sua fisicità è sempre stata esclusiva maschile – senza  dimenticare la totale perdita di quelle forme di espressione artistica come la tessitura, il ricamo ma anche la miniatura dove la presenza femminile doveva essere assai significativa.

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Dea grande e complessa Artemide espande il suo potere su ogni ambito della natura e della società umana, la ricchezza teologica della Dea trova riscontro in quella iconografica e poche sono fra le Divinità olimpiche quelle che conoscono tante varianti nel modo di rappresentazione.

L’immagine arcaica della Dea si identifica con quella definita da Studniczka la Pótnia therõn, la Signora delle fiere caratterizzata dalla posizione frontale affiancata da due animali araldicamente disposti e in molti casi sorretti dalla stessa Dea, in prevalenza si tratta di leoni ma compaiono anche cervi, uccelli, animali fantastici. L’iconografia sembra di derivazione orientale ma alcuni elementi non erano estranei alla tradizione micenea. Uno degli esempi più antichi è su un’anfora geometrica della Beozia dove la Dea è affiancata da un simbolismo animale insolitamente ricco – leoni, uccelli, toro, pesce – ma è soprattutto nel mondo ionico che questa tipologia raggiunge le forme di maggior ricchezza e in cui sono testimoniati i primi tentativi di superare la rigida impostazione araldica come in un pannello da Dorylaion con la Dea di profilo e un solo cerbiatto retto con la mano sinistra. Tanto in Asia Minore quanto nella regione Pontica la Dea è tradizionalmente alata nel tipo impropriamente definito “Artemide Persiana”. Se non si possono escludere influenze orientali sul modulo iconografico – che saranno in ogni caso anatoliche piuttosto che iraniche – il concetto di fondo resta prettamente greco e si ricollega all’uso delle ali come simbolo dell’epifania divina attestato anche per altre divinità (Atena). Esemplare di questo tipo una splendida collana rodia al British Museum.

La tradizione omerica conosce al fianco della Signora della Natura il tipo della Dea arciera, la sorella di Apollo apportatrice di morte quanto di vita, si tratta di una nuova iconografia che sarà destinata a prevalere con decisione a partire dalla fine dell’età orientalizzante. Se solo da Pausania conosciamo la raffigurazione della sua lotta con Tityos su trono di Amiklai (III, 18, 15) possiamo farci una precisa idea della nuova immagine della Dea dalle frequenti raffigurazioni vascolari. Una delle più antiche rappresentazioni compare su un vaso protoattico dove è raffigurata al fianco del fratello, tiene in mano l’arco, la faretra poggia sulle spalle e indossa una lunga veste riccamente decorata. Nella maggioranza dei casi indossa il lungo chitone ionico e porta i capelli lunghi, a volte sciolti sulle spalle in altri casi fermati con un nastro, raro l’uso dell’elmo (a Tarquinia); l’arma principale e l’arco ma compare anche l’ascia di tipo scitico forse in connessione alle amazzoni. Le scene più diffuse sono la partecipazione alla gigantomachia, la strage dei Niobidi; l’episodio di Atteone nonché una serie di miti in cui compare in semplice funzione di spettatrice – nascita di Atena, contesa per il tripode delfico, apoteosi di Hyakinthos, ritorno di Efesto sull’Olimpo (Vaso Francois).

Non si conosce invece nulla delle statue di culto, l’importanza religiosa della Dea aveva fatto sorgere un gran numero di santuari ma nulla resta delle immagini venerate in questi templi e solamente da Pausania siamo a conoscenza di quelle che dovevano essere le più importanti immagini della Dea risalti al periodo arcaico fino alla fine del VI secolo come quella del tempio di Artemide Laphria a Calidone opera di Menaichmos e Soidas o quella di Praxias e Androsthenes sul frontone del tempio di Delfi mentre per la statua di culto di Artemide Brauronia resta un riflesso nelle statuette votive ritrovate sull’acropoli ateniese. Pur limitata resta la documentazione sui rilievi come l’immagine del fregio dei Sifni a Delfi con l’insolita sostituzione del chitone dorico a quello tradizionale ionico o una metopa selinuntina con Atteone in cui comincia ad affermarsi quel carattere giovanile colmo di grazia che sempre più l’accompagnerà anche nelle scene più drammatiche. 

La documentazione più ricca è sempre quella relativa alla pittura vascolare in cui continuano per altro a ritrovarsi soprattutto i soggetti già visti nella fase precedente con una prevalenza di quelli in cui compare in posizione passiva che permetto ai pittori di esaltarne al massimo la grazia leggera (contesa per il tripode Delfico, entrata di Eracle nell’Olimpo) mentre fra quelle più concitate prevalgono le lotte contro Tityos (anfora al Louvre) e Orione (anfora nolana ad Agrigento) mentre in un cratere del pittore di Pan con morte di Atteone colpisce la contrapposizione fra la drammatica figura del giovane straziato dai cani e quella elegante e distaccata della Dea fanciulla pronta a scoccare la freccia decisiva. Queste tendenze giungeranno a compimento nella produzione del secolo successivo caratterizzata da una ricerca sempre più evidente di grazia e dolcezza nel volto, l’acconciatura vede ora i capelli raccolto con un nastro o con un diadema mentre nell’ambito dell’abbigliamento convivono il chitone a maniche chiuse, il peplo dorico e un nuovo chitone corto sopra il ginocchio con stivali da caccia che si affermerà in modo sempre più deciso.

Per quanto riguarda la plastica centrali dovevano essere anche in questo caso le esperienze fidiache di cui restano però solamente l’immagine sul fregio partenonico, vicina ad Afrodite e priva di simboli identificatori e una metopa del lato orientale purtroppo quasi totalmente distrutta. Meglio conservata l’immagine del fregio del tempo di Apollo a Basse dove appare in veste di auriga di un cocchio trainato da cervi.

Gli artisti del IV secolo avranno un particolare interesse per la Dea. Prassitele scolpì un gruppo con Apollo e Latona a Mantinea e un’immagine di culto a Megara ricordate da Pausania il cui tipo è noto dalle monete cittadine, la Dea vestiva con un lungo peplo con l’arco nella sinistra e la destra impegnata a prendere una freccia dalla faretra; si è riconosciuta nel tipo Dresda noto da varie repliche.

Il tipo dell’Artemide Brauronia è stato riconosciuta dal Rizzo nella statua di Gabii imbevuta di una grazia che non potrebbe essere più prassitelica. La Dea veste il corto abito della cacciatrice con il mantello distrattamente gettato sulla spalla destra. Purtroppo nulla resta della terza creazione del maestro quella per Antykira con la fiaccola sulla spalla e il cane al fianco che farebbero pensare ad un’associazione con Hekate almeno a quanto è ricostruibile da alcune monete di età imperiale. Echi prassitelici sono frequentemente presenti in varianti di età ellenistica e romana. Perdute sono l’Artemide Eukleia di Skopas a Tebe e quelle di Timotheos e Kephisodotos mentre nella “Diana di Versaille” si può riconoscere quella di Leochares la cui bellezza nobile e austera lontana dalla un po’ maniera grazia prassitelica trasmette compiutamente un senso della maestà divina quanto mai prossimo all’Apollo del Belvedere di cui rappresenta la perfetta declinazione femminile.

Dell’Artemide di Damofonte per Lykosoura si è già ampiamente parlato in altra sede cui si rimanda ma del maestro messenio vanno ricordate anche l’Artemide Laphria la cui iconografia doveva in qualche modo rispecchiare le particolarità di un culto ancora fortemente radicato nella tradizione della “Signora degli Animali” di tipo egeo nonché statue cultuali per Messene e Patrasso quest’ultima riconosciuta nel tipo Villa Albani.

Ad età ellenistica va fatto risalire anche il prototipo dell’Artemide di Efeso noto da numerose copie di poca imperiale che pur differenziandosi in modo anche significativo per i dettagli rimontano ad un modello unitario. Comune è il richiamo ad un modello di tipo xoanico che richiama forme proprie della più alta antichità, l’immagine è rigidamente frontale con le braccia aperte in segno di preghiera o di accoglienza, il capo è cinto da un ampio nembo simbolo del suo potere cosmico – sostituito in alcune immagini da un panneggio gonfio (variante altrove attestata in età romana con analoga valenza simbolica), il nimbo può essere decorato da protomi di grifo o altri animali simbolici. La Dea indossa una lunga veste riccamente decorata con motivi zoomorfi – variabili nelle varie copie – mentre sul petto compaiono gli elementi ovoidali tradizionalmente indicati come seni. Questa lettura lascia però più di una perplessità in quanto questi sembrano sovrapposti al vestito e un tipo di abito che lasci scoperto il seno non è più documentato dopo l’età micenea; inoltre la forma di questi elementi non ha nessuna somiglianza con quella dei seni sulle sculture del tempo e non si riconosce nessun accenno ad un eventuale capezzolo. Più verosimili le proposte che questi raffigurino offerte votive fatte alla Dea come i testicoli dei tori sacrificati o contenitori in pelle contenenti miele o altre offerte liquide. In altre città microasiatiche la dea era venerata in forme xoaniche o aniconiche (Colofone, Magnesia sul Menandro, Bargylia di Caria) ma è difficile stabilire in mancanza di documentazione diretta quanto siano autenticamente arcaiche e quanto rielaborazioni ellenistiche di antiche tradizioni.

In linea di massica l’età ellenistica rielabora i modelli del IV secolo specie quelli di matrice prassitelica particolarmente cari alla nuova sensibilità raffinata ed estetizzante come nel caso della figura della Dea sul grande fregio di Pergamo dal volto tondeggiante e dalla grazia poco più che infantile per nella concitazione del momento. A questi si affiancano prodotti arcaicizzanti particolarmente cari al gusto neoattico delle botteghe attive per i facoltosi clienti della tarda repubblica romana come la bella statua del Louvre in cui appare riccamente panneggiata, il capo velato su un’acconciatura volutamente richiamante schemi del pieno arcaismo e affiancata da un piccolo cerbiatto stante.

Fra i dati più interessanti per il periodo ellenistico va segnalata l’ampia diffusione del culto della Dea nelle nuove province dell’Oriente ellenizzato in cui appare molto probabile ipotizzare fenomeni di sincretismo con divinità locali. Per quanto estraneo in senso stretto alla nostra analisi iconografica in quanto perduta la statua di culto non si può tacere del monumentale santuario della Dea a Gerasa, una delle aree di culto più monumentali della Siria ellenistico-romana. Considerando la forte componente semitica della popolazione cittadina e l’importanza che il culto mantenne in epoca nabatea appare probabile vedere l’associazione con una divinità locale e non mi pare troppo rischioso pensare alla grande Dea pan-araba Allath che seppur rappresentata prevalentemente come Atena conosce anche il sincretismo con Artemide. Sincretismo certo quello con la Dea iranica Anahita nella straordinaria testa bronzea di Satala nell’Armenia Minor uno dei maggiori capolavori dell’ellenismo provinciale datata al I a.C. e ancora carica di suggestioni tardo-classiche.

Il culto di Artemide si è precocemente diffuso in Italia e se l’Artumes etrusca fin dal nome mostra la sua derivazione ellenica la Diana italica affonda in una tradizione locale fortemente radicata e per molti aspetti autonoma rispetto al modello greco. Questa vitalità cultuale non trova però riflessi sul piano iconografico rifacendosi le immagini esclusivamente a modelli greci tanto che anche i votivi di importanti santuari come quello di Diana nemorense non presentano particolari specificità locali. I principali tipi scultorei e pittorici si rifanno a modelli ellenistici con la convivenza di modelli di derivazione tardo classica con altri di tipo arcaicizzante (casa di Spurio Saturno a Pompei, rilievi del tempio di Apollo Palatino). In età imperiale le immagini di Diana – come Selene – ed Endimione godono di particolare fortuna nella decorazione dei sarcofagi con esplicito riferimento salvifico, l’iconografia è di derivazione ellenistica, probabilmente alessandrina per il gusto idilliaco e paesaggistico delle scene e le figure principali hanno spesso trattamento iconico portando il ritratto del defunto e del coniuge.

Nelle province africane la Dea compare su alcuni mosaici con particolarità degne di nota, essa è sempre nimbata – in alcuni casi il nimbo è sostituito da un panneggio che si gonfia dietro alla testa come già visto in alcune varianti dell’Artemide efesia – a ribadirne la natura di grande divinità cosmica cui non sono forse estranei echi dell’Astarte punica.

Appendice. Bendis e Britomartis

La trace Bendis doveva presentare fin dalle origini tratti comuni con Artemide con cui tende ad essere precocemente assimilata nel mondo greco. In ambito indigeno una delle poche raffigurazioni è su un vaso in argento dorato da Rogozen in cui compare a cavallo di un felino, veste una lunga tunica e tiene nella mano l’arco, il capo e scoperto, veste, capelli e testa del felino sono dorati.

La precoce introduzione del culto di Bendis ad Atene segna l’inizio della sua rapida diffusione in tutto il mondo greco e con particolare intensità in Magna Grecia – Taranto, Siritide – ed in Asia Minore ma un tempio della Dea sorgeva anche ad Alessandria.

La più antica immagine è su un frammento vascolare da Lembo in cui compare con un corto chitone smanicato riccamente decorata intenta a combattere contro un leone con una lancia bidente (che sappiamo da Cratino essere attributo della Dea), il capo è scoperto. In seguito si afferma l’immagine di matrice ateniese che la rappresenta come Artemide cacciatrice con corto chitone e stivaletti cui si aggiunge l’elemento etnico del berretto traco-frigio. In magna greca sul cratere eponimo del Pittore di Bendis lo schema ateniese è rielaborato in chiave esotica con i pantaloni di tipo scitico sotto il chitone.

Vanno identificate con Bendis le immagini di Artemide Tauropolos che compaiono sulle monete di Anfipoli e che rielaborano uno schema compositivo originariamente pensato per Europa e quelle di Artemide con due lance – in sostituzione del bidente arcaico – affiancata da Dioniso su quelle di Nicomede di Bitinia.

La cretese Britomartis era un’antica divinità lunare minoica precedente l’introduzione sull’isola del culto greco di Artemide. La tradizione successiva la interpreta in chiave eroica facendone una ninfa del seguito di Artemide e considerandola come protettrice dei pescatori e inventrice delle reti da pesca. Nella pratica di culto sopravvive invece l’originaria identità divina e di fatto Britomartis si identifica con Dictinna, i templi sotto uno o l’altro nome erano sulle rive del mare ed entrambe le Dee fortemente caratterizzate da una dimensione marina molto raramente attestata altrove per Artemide. Secondo una tradizione locale Britomartis era la stata la primitiva personalità dell’Aphaia eginetica prima che questa si identificasse con Atena.

Pausania ricorda una statua attribuita a Dedalo nel santuario di Olunte ma archeologicamente sono documentate solo immagini monetali. Se più frequente è la sola testa, di profilo, con i capelli legati da un nastro sui tetradrammi di Cidonia compare a figura intera totalmente identificata con Artemide – cane, abito da cacciatrice – mentre su alcune emissioni di età romana appare come personificazione di Creta mentre assieme ai Cureti assiste alla nascita di Zeus.

Anfora geometrica beota con Potnia Theron

Collana rodia con Artemide alata

Artemide di Gabii

Artemide Efesia

Artemide Efesia

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