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Archive for luglio 2015

La tarda diffusione del culto di Asklepios – figura ancora misteriosa nella sua genesi mitologica, di probabile origine ctonia e oracolare e solo in seguito relazionata ad Apollo nella sua funzione di guaritore – è causa di una stabilizzazione iconografica non anteriore all’età classica tanto più che le regioni originariamente originarie del culto del Dio, quelle in cui è attestata una sua presenza è nota fin da età omerica sono ambiti periferici e poco significativi nell’elaborazione artistica (in specie la Tessaglia).

Il culto di Asklepios tramite una verosimile mediazione delfica – dove pare realizzarsi l’associazione alla cerchia di Apollo giunge infine nel Peloponneso dove il suo successo sarà tale da oscurare quello di altre figure salutifere attestate in numerose aree della Grecia significativamente tutte originariamente connotate da una natura ctonia ed eroica – Anfiarao, Iatros, Aristomachos, Paièon.

La codificazione di un’immagine del Dio appare quindi di poco precedente all’affermazione di Epidauro come principale centro di culto – e dove forse non casualmente anche qui si sostituisce ad un precedente culto eroico-salutifero come quello di Maleatas il cui ricordo sopravvive come epiteto locale di Apollo – da dove si diffuse prima in Attica e poi soprattutto nel mondo insulare e micro-asiatico.

Culto recente quindi e caratterizzato da limitate vicende mitiche – strettamente legate ad Epidauro e all’introduzione del culto nella città – dal punto di vista iconografico si afferma solo come figura stante, isolata, finalizzata a funzioni di statua di culto oppure in rilievi votivi in cui può comparire accompagnato da figure ausiliarie e personificazioni ma sempre senza intenti narrativi. Inoltre la più antica documentazione di Epidauro è totalmente perduta e non è possibile farsi un’idea dell’immagine del Dio prima dei grandi rifacimenti del IV a.C., l’esistenza di uno xoanon arcaico viene ricordata da Pausania ma non si può escludere si tratti di una variante arcaistica di età ellenistica.

Anche per il V a.C. la documentazione non è migliore, l’esistenza di gruppi in cui il Dio compariva accompagnato da Igea sono ricordate a Olympia, Argo, Cillene ma non si conosce altro che le attestazioni letterarie (Pausania e Strabone). Anche della prima immagine di culto, quella creata da Kalamis non resta che la descrizione di Pausania che lo ricorda giovanile e imberbe.

Nulla quasi si può quindi dire dell’iconografia divina prima della metà del V a.C. e anche gli esempi riportati come testimonianza di modelli precedenti non convincono del tutto come nel rilievo di Torino con Igea mediocre prodotto tardo-antonino che poco dice sull’iconografia dei modelli originari. Mansuelli giustamente ipotizzava che il tipo non dovesse essere molto distante dalle immagini imberbi di Zeus note fra stile severo e primo classicismo ipotizzando di riconoscere Asklepios nelle Zeus imberbe di Dresda ricco di suggestioni fidiache. Sempre da Pausania sappiamo di un’Asklepios di Alkamenes per Mantinea che conferma ulteriormente il precoce interesse dei maestri attici per questa figura.

Risalgono alla fine del secolo i primi tipi archeologicamente noti il tipo Orlandini – noto solo da una testa – e il tipo Giuntini-Uffizi con il quale compare quella che sarà d’ora in l’iconografia canonica: figura matura ma non senile, barbata, stante, il panneggio che copre le gambe lasciando scoperto il torso passando sulla spalla sinistra, il grosso bastone appoggiato a terra e sorretto con la mano destra intorno a cui si arrotola il serpente. Questa tipologia nota da un gran numero di copie romane era sicuramente pertinente ad una statua votiva come conferma un certo numero di rilievi votivi attici in cui il Dio compare esattamente in questa forma affiancato da alcune figure giovanili – personificazione e daimones della sua cerchia – e di fronte i dedicanti in scala ridotta. Le frequenti varianti che compaiono nelle numerose copie posso essere imputate più che ai copisti romani a varianti ellenistiche ispirate alla celebre statua di culto che visti i confronti con l’ambiente attico si può ipotizzare quella dell’Asklepieion di Atene.

Il IV secolo segna un particolare interesse per questa figura. Al tema si interessano Skopas autore di due gruppi a Tegea con Igea e Atena e Gortys in cui appariva imberbe, in trono con Igea stante al suo fianco. Un’eco dell’Igea di Tegea resta in una scultura dal Pireo che però appare piuttosto una variante ellenistica che associa modelli skopadei e prassitelici – trattamento dello sfumato. Del gruppo di Gortys restano due copie o meglio varianti la più nota è quella del Vaticano con il Dio in trono, il bastone al fianco con il serpente che si scioglie per allungarsi verso la mano di Igea. Nelle due figure è rispettata l’isocefalia in modo da rimarcare la maggior altezza del Dio che seduto ha la stessa altezza della paredra; rispetto all’originale la figura di Asklepios è barbata. L’opera è particolarmente importante perché risulta essere il primo vero gruppo e non una semplice giustapposizione di figure.

Un altro gruppo fu realizzato da Bryaxis a Megara cui si aggiunse quello di Timotheos a Trezene mentre allo stesso orizzonte cronologico Thrasymedes realizza il colosso criso-elefantino per Epidauro per la quale venne rielaborato il tipo della Zeus di Fidia ad Olympia. L’opera è nota solo da riproduzioni monetali il Dio vi compariva in trono con lo scettro in una mano e la patera nell’altra mentre il serpente sacro stava al lato del treno, si è proposto di vedervi una eco nella statua in trono della Ny Carlsberg ma non vi è unanimità di pareri al riguardo appare per altro scontato come la statua di culto di Epidauro abbia influenzato inevitabilmente le successive tipologie del Dio.

Solo con Prassitele però il quadro comincia a farsi più preciso che nel Trophonios descritto da Pausania sembra potersi riconoscere una statua del Dio – non è insolito che nel IV a.C. altri eroi salutiferi facciano propria l’iconografia di Asklepios – mentre echi certamente prassitelici si riconoscono nella testa da Melos con il gioco di contrapposizioni fra lo sfumato delle parti nude e il chiaroscuro di barba e capelli, più che al maestro sembra però attribuibile ad un epigono della decorazione successiva e al riguardo non si può non ricordare che il figlio Kephisodotos il giovane aveva realizzato un gruppo visto a Roma da Plinio. Scarso interesesse a invece mostrato per questo soggetto la corrente lisippea il cui unico esempio era rappresentato da un gruppo di Xenophantos e Straton ad Argo con le due figure stanti di Asklepios e Igea.

Sempre al IV secolo risalgono le rare immagini pittoriche per altro documentate sole dalle fonti – opere di Omphalion e Nikophanes sono ricordate da Plinio – mentre la pittura vascolare non vostra alcun interesse per questo soggetto.

Di un certo interesse invece la documentazione fornita dai rilievi votivi come nel caso di un esemplare dal Pireo dove il Dio è raffigurato nell’atto di guarire una donna immersa nel sonno dell’incubazione sacro o una a Copenaghen dove il miracolo si compie alla sola presente del serpente sacro. Decisamente insolito un esemplare da Epidauro in cui appare come un bambino nudo, di proporzioni colossali, verso cui si avvicina un offerente. La stessa iconografia – anche se non certa l’identificazione con il Dio – si riscontra in una statuetta sempre da Epidauro. 

Ben documentata è invece – seppur principalmente la copistica di età imperiale – è la fortuna del soggetto in età tardo-classica e pro-ellenistica. Le due copie da Poggio Imperiale e del Museo dei Conservatori in cui il bastone perde funzioni statiche per divenire semplice attributo simbolico richiamano moduli di Leochares mentre alla fine del IV a.C. si data il bellissimo originale da Emporion a Barcellona – la più antica immagine del Dio attestata in Occidente – costruita con ritmo a spirale e panneggio avvolgente che rielabora schemi lisippei. Lontani schemi Lisippei sono stati riconosciuti anche per il tipo Pitti in cui il Dio appare curvo con la mano che regge il mento.

Questa concezione patetica trionfa nel primo ellenismo con immagini umane e sofferenti chiamate ad esprimere l’empatia del Dio con l’umanità provata dalla malattia, gli elementi migliori sono nella piccola plastica come una statuetta da Rodi e un bronzetto di incerta provenienza oggi a Berlino dove il Dio connotato come un vecchio si appoggia curvo con entrambe le mani al bastone. Seppur con tono più classicheggiante echi patetici sono riscontrabili nei tipi Kaulbach-Parma e Udine-Firenze che riadattano lo schema dell’Eracle Farnese di Lisippo, altra immagine divina provata dal portare su di se il dolore del mondo.

Per le grandi commissioni ellenistiche dobbiamo affidarci ancora solo al ricordo delle fonti e alle incerte immagini riprodotte sui coni monetari. Così per quello in legno scolpito da Eetion, per quello di Phyromachos statua di culto dell’Asklepieon di Pergamo, quelli eseguiti da Damofonte per Messene e Megalopoli. A partire dal tardo ellenismo e soprattutto in età romana assistiamo soprattutto a creazione eclettiche che rielaborano spesso in modo alquanto libero i tipi tradizionali.

Introdotto a Roma nel 291 a.C. sotto il nome di Esculapio il Dio ha goduto di notevole fortuna in Italia ma dal punto di vista artistico le produzioni romane appaiono semplici adattamenti dei modelli greci e non introducono nessun elemento di novità.

Importante testimonianza religiosa oltre che artistica una valva di dittico (oggi a Liverpool) della fine del IV d.C. raffinato prodotto classicheggiante mostra il Dio stante, secondo un’iconografia ricavata da prototipi tradizionali affiancato dal piccolo Telesphoros, preziosa testimonianza del ruolo che i dittici ebrurnei privati avevano come strumento di identificazione contrapposizione al sempre più opprimente impero cristiano all’interno delle cerchie dell’aristocrazia pagana. L’altra valva del dittico raffigurava Igea appoggiata ad un tripode intorno al quale si avvolgeva il serpente sacro mentre ai suoi piedi è un erote.

Asklepios. Museo Archeologico di Atene

Asklepios. Museo Archeologico di Atene

Asklepios di Melos

Asklepios di Melos

Dittico di Asklepios e Igea (Liverpool)

Dittico di Asklepios e Igea (Liverpool)

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Con Jon Vickers – scomparso lo scorso 11 luglio – ci ha lasciati uno degli artisti più straordinari che abbiano calcato le scene liriche nel dopoguerra.

Nato ad Prince Albert in Canada il 29 ottobre 1926 sesto di otto figli aveva cominciato gli studi musicali a Toronto per poi trasferirsi a Londra nel 1957 entrando rapidamente nella compagnia del Covent Garden debuttando in “Un ballo in maschera” verdiano. Fin da subito quella di Vickers è stata una carriera folgorante che nel giro di pochi anni ha fatto di lui uno dei tenori drammatici di riferimento sulla scena mondiale. In Italia si fa conoscere nel 1961 quando interpreta alla Scala la “Medea” di Cherubini già affrontata negli anni precedenti a Dallas e Londra sempre al fianco della Callas e forse per l’unica volta la Medea della cantante greca ha trovato di fronte un Giasone capace di rispondere colpo su colpo tanto sul piano della presenza vocale quanto su quello dell’accento invece di soccombere implacabilmente al confronto con la Divina. I primi anni Sessanta segnano anche i primi successi discografici – “Otello” con Serafin nel 1960, “Die Walkure” con Leinsdorf nel 1961 – inizio di una carriera che lo ha visti trionfare fino agli anni Ottanta su tutti i palcoscenici del mondo – e che ovviamente non è possibile delineare in dettaglio in questa sede.

Meglio allora provare a inquadrare le ragioni della grandezza artistica di Vickers. Al primo ascolto la voce del tenore canadese può lasciare fino sgomenti, certo amplissima, potente e ricchissima di armonici ma anche decisamente non bella nel senso classico del termine, anzi decisamente poco avvenente in un timbro povero e fin troppo personale ma subito superato questo primo gradino scatta l’ammirazione per la tecnica esemplare, per la capacità di piegare una voce enorme ad ogni minima volontà e così le mezze voci, le appoggiature, i pianissimi hanno del miracolo considerando la granitica solida di partenza e poi si rivela la vera grandezza di Vickers, il suo essere artista fino in fondo, la capacità di essere sempre al servizio della musica e della drammaturgia, la capacità di dare senso ad ogni parola, ad ogni suono cui si aggiunge, nelle fin troppo rare testimonianze video, una grandezza di attore che ha avuto pochi confronti nella storia della lirica ragioni che fecero di lui uno dei cantanti prediletti dai maggiori direttori del suo tempo.

Di tutti i ruoli affrontati da Vickers paradigmatico resto il suo Otello già originalissimo nella ricordata incisione del 1961 e progressivamente maturato fino all’edizione con Karajan 1973 che testimoniata in film permette di apprezzarlo in tutti i suoi aspetti. In una stagione dominata dal paradigma Del Monaco, decisamente monocorde ma di grande effetto sul pubblico nella sua animalesca irruenza – Vickers propone un modello opposto, un Otello sfumato, ricchissimo nella dinamica espressiva – per una volta fedele alle indicazioni di Verdi – in cui l’imponenza eroica della voce sembra sempre nascondere la fragilità di un “diverso” in lotta per essere accettato da se e dal mondo fino al crollo conclusivo di tutte le sovrastrutture e alla riscoperta di una profonda umanità volontariamente schiacciata fino a quel momento e che esplode in quel “un bacio ancora” ma così colpo di assoluta e insostenibile dolcezza. Sempre in ambito verdiano da segnalare il suo Radames – con Solti nel 1962 – capace di reggere senza problemi le colossali architetture sonore del maestro ungherese senza però sacrificare nulla in fatto di cura del dettaglio fino alla prodezza assoluta del si bemolle conclusivo di “Celeste Aida” dove riesce a smorzare il suono mantenendo la pienezza timbrica e vocale.

Oltre a Verdi l’altro grande nume tutelare di Vickers è stato Wagner e forse mai si è sentito un Siegmund altrettanto profondamente torturato e al contempo così radioso alla scoperta dell’amore di Siegliende come quello che Vickers già aveva fatto balenare con Leinsdorf e poi portato a compimento con Karajan nel 1966 e sempre con Karajan – nel 1971-72 – Vickers sigla un inarrivabile riferimento come Tristan dove sul sublime velluto steso da Karajan la sua voce si dipana con tutto il senso di dolorosa umanità che fin dal nome accompagna il principe di Cornovaglia culminante in un monologo del III atto mai altrettanto impressionante nella sua atmosfera allucinata ma sempre retta da una quadratura musicale assoluta.

Le origini canadesi lo favorivano inoltre nel controllo della prosodia francese e non casualmente alcuni ruoli francesi hanno trovato in lui un interprete paradigmatico e se dispiace che la “Medea”sia sempre stata affrontata nella mediocre traduzione italiana non si può tacere del suo Samson e del suo Don José. Nell’opera di Sant-Saens Vickers firma uno dei suoi capolavori, il suo Samson ha veramente l’autorità di un profeta – “Arrêtez ô mes frères” ha veramente una grandezza biblica che rende ancor più interessante il progressivo crollare sotto i colpi del fascino sensuale di Dalila fino ad un “Prends ma vie en sacrifice” che in lui diventa autentica abiura della fede in nome dell’amore. In “Carmen” è quanto mai stimolante il confronto fra le due incisioni di Karajan – quella audio del 1963 e il film del 1967 – all’interno di una versione direttoriale sostanzialmente analoga di sfolgorante sontuosità – anche se resta sempre un sentore di superficialità – il confronto fra i due José è quanto mai sintomatico. Corelli domina sul piano dello splendore vocale ma tutto tende a ridursi a quello lasciando i contorni del personaggio fin troppo sfocati mentre Vickers scava ogni sillaba, costruisce un personaggio umanamente ricchissimo e drammaturgicamente coerente in ogni sua scelta verso un’inevitabile dannazione che nelle drogate allucinazioni interiori della romanza del fiore era già inevitabilmente segnata.

Il repertorio belcantista gli è stato meno abituale ma non si può non ricordare il suo Pollione nella “Norma” belliniana testimoniato in video da una magica serata ad Orange nel 1974 al fianco di una Caballé in stato di grazia dove viene fornita una delle intepretazioni più nobili e autorevoli del proconsole romano. Sul versante opposto va segnalata la frequentazione – specie negli ultimi anni di carriera – dell’opera di Benjamin Britten e in specie del “Perer Grimes” di cui Vickers ha offerto una lettura personalissima, volutamente opposta a quella di Peter Peers – creatore e interprete assoluto del ruolo – e tutto ruotata su un senso di tragica fatalità di un’umanità aspra ma profonda destinata inevitabilmente a perdersi nel piccolo mondo del villaggio incapace di comprenderne l’enorme portata, una lettura perfettamente in linea con la visione cupa e senza speranza – che invece balenava nella direzione dello stesso Britten – che dell’opera ha Colin Davis che proprio con Vickers protagonista firma uno degli spettacoli più straordinari relativi all’opera del Novecento documentati su video (Londra 1980).

Quelli citati sono ovviamente pochi accenni ad una carriera straordinaria in cui per un trentennio il tenore canadese si è cimentato su tutti i palcoscenici del mondo in un repertorio vastissimo fra Monteverdi – “L’incoronazione di Poppea” a Parigi nel 1978 – all’opera contemporanea. Cantante forse non nota e amato come meriterebbe dal pubblico italiano – ma in Italia il mito della “bella voce” è ancora troppo duro a morire – ma uno dei maggiori artisti che il teatro lirico abbia conosciuto e che tutti gli appassionati dovrebbero provare a conoscere.

Jon Vickers - tenor

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