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Archive for agosto 2015

Fra le produzioni più insolite delle arti classiche ci sono i cosiddetti “vasi cabirici” espressione di un’arte al contempo sacra e popolare apparente lontanissima dai moduli più diffusi dell’arte greca del tempo ma proprio per questa decisamente interessante. La produzione sembra esclusiva della Beozia e soprattutto nella zona tebana dove si concentrano i ritrovamenti che paiono strettamente connessi al santuario dei misteri cabirici posto nelle vicinanze di Tebe. Le esportazioni sembrano invece estremamente limitate cosa che non sorprende sia considerando un certo isolamento del mondo beota sia riflettendo sulle specificità funzionali di questi prodotti. Un numero significativo si è ritrovato nelle stipi votive del Polyandrion di Tepsie la cui cronologia – di poco successiva alla battaglia di Delion ha fornito precisi riscontri cronologici, mentre scarsi sono i ritrovamenti in Attica ed esclusivamente all’interno di sepolture di iniziati.

La cronologia sembra iniziare nel V a.C. con tre fasi stilistiche identificabili, una prima in cui si concentrano le raffigurazioni figurate sembra avviarsi intorno al 440 per scendere fino ai primi decenni del secolo successivo, in questa fase si concentra l’opera del più interessante esponente del genere il “Pittore dei Misti”. Una seconda fase che comincia agli inizi del IV secolo in essa tendono a scomparire i soggetti mitologici e teatrali che avevano dominato la fase precedente sostituiti da versioni caricaturali di scene quotidiane – caccia, palestra – e da vivaci quadretti animalistici. Questa produzione sembra continuare fino alla distruzione di Tebe da parte dei macedoni nel 335. Una ripresa sembra aversi solo dopo la rifondazione da parte di Cassandro ma si tratta di forme ormai semplificate con sola decorazione fitomorfa – con richiami allo stile di Hadra semplificato – o geometrica. La capitolazione della città a Demetrio Poliorcete segna la definitiva cessazione.

 Tutta la produzione è a figure nere e questo attardamento penso risponda esclusivamente a ragioni cultuali – il primo confronto è con le anfore panatenaiche – mentre appare difficile ipotizzare un ritardo stilistico-tecnologico così marcato anche in queste regioni periferiche tanto più l’ampia diffusione in Beozia delle produzioni attiche a figure rosse nonostante siano evidenti le derivazioni dalle produzioni regionali tardo-arcaiche.

Sul piano tipologico si assiste ad una schiacciante prevalenza di skyphoi mentre rari sono kantharoi e oinochoai; l’argilla è giallo cuoio, la vernice tende più al marrone che al nero lucido e il disegno è spesso molto trascurato.

L’elemento più interessante è dato dai soggetti rappresentati. Compaiono i maggiori miti divini ed eroici della tradizione greca ma trasformati e come stravolti da una precisa volontà caricaturale per le quali appare molto probabile pensare ad una matrice teatrale. Ricordiamo che i vasi erano usati in occasione delle feste in onore di Kabeiros, rappresentato come una variante beota di Dionysos e caratterizzati da rituali licenziosi e da rappresentazioni teatrali – le tracce di una cavea sono state ritrovate all’interno del themenos – che possiamo immaginare di natura prevalentemente caricaturale con forme simili alla commedia fliacica italiota pur non esistendo legami diretti fra i due generi; possibili confronti sono stati evocati anche con le farse mitologiche della commedia di mezzo. Alcuni dettagli sembrano confermare la derivazione teatrale così in un frammento del Pittore dei Misti dietro alla testa di un personaggio si nota il bordo inferiore di una maschera così come una maschera è la figura di Borea sullo skyphos omerico di Oxford di cui si parlerà in seguito.

Fra gli esempi più riusciti lo skyphos dell’Ahmolean Museum di Oxford con storie dell’Odissea. Sulla fronte principale compare un Odisseo nudo, dal fisico volutamente deformato sul modello dei pigmei avanza armato di spada verso la maga Circe intenta a rimescolare un liquido in uno skyphos. La maga ha tratti negroidi fortemente esasperati e appare verosimile interpretare queste deformazioni come riflesso dell’uso di maschere sceniche. Sul retrò lo stesso Odisseo pigmoide, itifallico e dalle natiche esageratamente rigonfie naviga su due anfore spinto da Borea rappresentato come un mascherone che soffia alle sue spalle. Oltre ai soggetti omerici ritroviamo con frequenza storie di Eracle, Giasone, Bellerofonte, Perseo.

Frequenti soggetti di genere fra cui numerose scene di banchetto in cui ai comuni simposisti si affiancano satiri, sileni, menadi, pigmei, figure mascherate con evidenti connotazioni rituali. In molti casi compare lo stesso Dionysos-Kabeiros maturo e barbato accompagnato da un infante. Una categoria a parte è data dai vasi con raffigurazioni processionali, qui la dimensione caricaturale è meno evidente mentre compaiono scene dionisiache ammirevoli per vivacità e spontaneità come in un esemplare del Museo Nazionale di Atene dove una scatenata processione di musici – alcuni in abiti orientali – precede il carro trainato da asini itifallici – simbolo di fecondità – con un’irruenza e una comunicativa ammirevoli pur nella dimensione quasi contadina esaltante il tema della fecondità essenziale nel culto dei Cabiri tanto a Tebe quanto a Samotracia.

La dimensione teatrale e il ruolo centrale delle maschere e dei costumi – che sono probabilmente evocati dalla dimensione grottesca e caricaturale ci portano in una dimensione in cui il teatro e il rito si fondono in modo inscindibile e che affonda all’uso sacrale della maschera attestato da tradizioni ancestrali ancora rintracciabili in età tardo-classica ed ellenistica specie in ambiti più periferici (si pensi alle figure teriomorfe di Lykosoura) ma che è anche all’origine del teatro antico che mai venne a mancare di un’esplicita connotazione liturgica che proprio nell’uso della maschera e della sua funzione di transfert verso una dimensione altra e superiore non lontano da quanto avveniva nei misteri trova la sua più evidente espressione.

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Atena è fra tutte le divinità olimpiche una delle più radicate in tutto il mondo greco, le sue origini sono documentate almeno a partire dall’età del bronzo – il nome è stato identificato in testi micenei – dove probabilmente aveva principalmente la funzione di protettrice del palazzo. L’esistenza di immagini di Atena per l’età eroica è ripetutamente rimarcata dalle fonti ma si tratti di ambiti in cui è impossibile separare la dimensione mitica da possibili ricordi storici così per l’Atena di Dedalo a Cnosso, per quella che Ulisse porto a Sparta, per quella dedicata ad Atene da Procne. Sul piano archeologico è però di estremo interessa una statuetta da Gortina in cui sul tradizionale schema campaniforme degli idoli tardo-minoici si leva un busto eretto con le braccia che tengono sollevate lancia e scudo. L’opera conferma la precocità cretese nella definizione dell’iconografia della Dea e da un’idea delle numerose statue xoaniche che esistevano ancora in età classica e che per tradizione erano identificate con il Palladio troiano nonché della prima statua di culto sull’acropoli ateniese risalente allo stesso orizzonte.

Se ancora a cavallo fra mito e storia sono le immagini attribuite a Gitiades a Sparta, a Dipoinos e Skyllis a Sicione e Kleonai, a Kalon a Trezene o il gruppo delfico di Diyllos e Amyklaios (la fonte è sempre Pausania) per il periodo tardo-dedalico siamo però in possesso di uno straordinario originale nella statua ateniese di Endoios in cui la Dea è raffigurata in trono con l’egida fortemente marcata – il gorgoneion doveva essere dipinto e rimane sono un tondo rilevato – e se l’acconciatura è pienamente dedalica il senso dei volumi e delle masse l’apparenta ai migliori prodotti del primo arcaismo ionico.

L’evoluzione della Dea nel VI a.C. ci è testimoniata soprattutto dai grandi cicli di scultura decorativa in cui si alternano raffigurazioni statiche – come nel concilio divino del tesoro dei Sifni a Delfi o le scene del giudizio di Paride- ad altre più dinamiche con preferenza per la lotta con Encelado archeologicamente attesta a Selinunte ma che sappiamo essere sui frontoni dell’Hekatompedon pisistrateo e del Tempio di Apollo a Delfi o come protettrice di eroi quali Perseo (tempio C di Selinunte), Teseo (Tesoro degli ateniesi a Delfi) e soprattutto Eracle. Punto di arrivo di questa serie – ormai al confine dello stile severo – sono le metope del tempio di Zeus a Olimpia, qui la figura della Dea ha raggiunto vertici di assoluta compostezza, il panneggio è di essenziale eleganza, l’egida segue dolcemente le forme del corpo – mancano i dettagli interni che dovevano essere dipinti – i capelli sono corti, coperti dall’elmo o semplicemente fermati con una tenia ma a soggiogare è lo sguardo che la Dea rivolge all’eroe, uno sguardo colmo di serena e profonda partecipazione che rende visibilmente palpabile la protezione offerta dalla Dea agli uomini (Eracle e il simbolo stesso dell’umanità sofferente e dell’impervia lotta per elevarsi verso gli Dei). Ad Olimpia si compie uno di quei rari miracoli in cui lo splendore dell’arte rende visibili gli splendidi misteri della teologia.

La pittura vascolare della seconda metà del VI e degli inizi del V secolo vede prevalere gli stessi soggetti e gli stessi modi espressivi. Ritroviamo gli stessi miti incontrati nei rilievi ma se ne affiancano altri difficilmente rendibili in pittura come la nascita dalla testa di Zeus – già nota su alcuni bracciali di scudo di età orientalizzante – e soprattutto miti prettamente ateniesi che accompagnano la grande affermazione della ceramica attica dipinta come la contesa con Poseidone per il dominio dell’Attica in un’anfora di Amasis o il mito di Erittonio in uno stamnos di Hermonax. L’iconografia ormai è stabilizzata con il lungo chitone, l’egida sul petto, l’elmo con alto cimiero. Fra i soggetti nuovi è originali va segnalata una coppa di Douris che Atena che soccorre Giasone stretto fra le fauci del drago, la Dea veste un leggerissimo himation trasparente e sopra di esso un più pesane chitone, l’egida con gorgoneion è trattata con precisione calligrafica fin nelle squame più minute così come l’elmo decorato da una sfinge, con la destra regge la lancia mentre nella sinistra è posata la civetta.

Il passaggio dalle figure nere a quelle rosse segna la nascita della particolarità delle anfore panatenaiche, per tradizione cultuale queste continuano infatti a venir prodotte con la vecchia tecnica e seguono schemi iconografici fissi: da un lato la Dea vista di profilo vestita con lungo chitone, armata di lancia e scudo dall’altro l’immagine della competizione cui il premio era destinato. A partire da età tardo-classica ed ellenistica il genere sarà oggetto di interessanti sperimentazioni in chiave arcaistica.

La plastica del tardo arcaismo trova la sua immagine più compiuta nella statua frontonale di Egina dove il culto di Atena si era sovrapposto a quello locale di Aphaia in primo tempo interpretata come Artemide. L’abbigliamento è tradizionale trattato con un gusto decorativo di evidente matrice ionica – i panneggi della veste, il virtuosistico manto arrotolato sul braccio destro – mentre il movimento delle gambe rompe con lo schema frontale arcaico. Quella di Egina è una figura imponente che domina dall’alto della sua divinità la massa dei combattenti che si accalcano intorno.

Al periodo del pieno stile severo risaliva il gruppo di Atena e Marsia di Mirone, l’originale è perduto ma copie romane di alto valore permettono di farsene un’idea precisa. Mai prima di allora la Dea era stata altrettanto giovinetta, quasi adolescenziale nelle forme, il volto quasi imbronciato per la delusione di essersi vista deformata suonando il flauto; la veste è un semplice chitone leggero stretto in vita e solo l’elmo la caratterizza in modo inequivocabile, l’immagine liliale della Dea doveva essere ancor più esaltata dal contrasto con l’irsuto e satiresco Marsia. E’ invece un’originale la stele attica dell’”Atena pensierosa” dall’Acropoli la cui iconografia non è lontana dal modello mironiano mentre lo spirito austero e dolente l’avvicina alle metope di Olimpia.

A rivoluzione tutta questa tradizione sarebbe infine giunto Fidia. I primi incontri fra il maestro e la Dea risalgono alla statua giovanile per Pellene e al donario di Maratona dove compariva anche Atena e però con la Promachos che comincia pienamente la nuova fase dell’estetica fidiaca ammiratissima dai contemporanei ma purtroppo nota solo dai coni monetari. Della Lemia – eretta sull’acropoli ateniese come offerta dai cleurghi di Lemnos – rimangono pregevoli copie romane – splendida quella della testa già Palagi a Bologna – che hanno permesso a Furtwängler di proporne un’attendibile ricostruzione. La Dea è stante, tiene con la mano sinistra l’elmo lungo il fianco e con la destra impugna la lancia, i capelli sono corti come ad Olimpia fermati con una fascia ad incorniciare un volto giovanile di assoluta purezza; l’egida è disposta obliquamente introducendo un elemento di novità destinato a particolare fortuna. Ma è innegabile che il punto di arrivo di queste esperienze sia la statua crisoelefantina della Parthenos. Le stupite descrizioni degli antichi ci lasciano solo intuire la magnificenza dell’opera in cui l’uso di materiali diversi doveva creare effetti coloristici senza precedenti. La Dea stante occupava integralmente il naos testimoniando un accurato studio architettonico. Il braccio destro era teso a reggere l’immagine di Nike, il sinistro disteso lungo il fianco reggeva lo scuso dipinto all’interno un’amazzomachia; la lancia lasciata libera si appoggiava alla spalla mentre il serpente sacro si collocava fra la Dea e lo scudo, con il capo eretto; il tradizionale elmo era arricchito da due cimieri laterali retti da pegasi che si affiancavano a quello centrale qui sostenuto da una sfinge. Le copie ci forniscono un’eco alquanto sbiadita si questo capolavoro, le due più note quelle del Varvakeion e della collezione Lenormant sono di qualità alquanto corsiva mentre decisamente migliori seppur limitate alla testa sono un medaglione aureo da un kurgan di Kul Oba in Ucraina capolavoro di un’officina greco-pontica fortemente influenzata da Atene e una testa a Berlino – dispersa nella Seconda Guerra Mondiale – la cui purezza di tratti si eleva di gran lunga sulle altre copie.

La figura della Dea doveva poi dominare sui due frontoni partenonici – con la nascita della stessa e la contesa con Poseidone – ma le condizioni di conservazione impediscono qualunque valutazione.

La generazione successiva non poté che muoversi sulle orme di Fidia. In ambito scultore le fonti ricordano l’ex voto di Trasibulo a Tebe con Atena ed Eracle opera di Alkamenes e l’Atena Itonia a Coronea di Agorakritos. Risalgono a questa fase il tipo Velletri forse derivante da Kresilas, il tipo Hope-Farnese in cui forse si può riconoscere l’Atena Hygeia di Pyrrhos e che riprende l’elmo a triplo cimiero della Parthenos e con il motivo a serpenti che circonda l’egida con notevole effetto decorativo e l’Atena Albani.

Nel campo della ceramica figurata è praticamente impossibile seguire le infinite immagini della Dea che compaiono sui vasi attici a figure rosse ma in linea di massima si assiste ad una continuità con i tipi e con i soggetti della fase precedente. Merita di essere citata un’anfora dei Musei Vaticani in cui ritroviamo una ponderazione derivata dalla Lemnia.

Per il IV secolo la documentazione delle fonti è ricca, di Kephisodotos il Vecchio era un’Atena bronzea al Pireo mentre al figlio Prassitele era ricordata la base di Mantinea dove compariva con Hera ed Ebe ed il ciclo del dodekatheon di Megara di cui resta un’eco in un rilievo ostiense. La modestia delle copie romane rende difficile una valutazione precisa mentre sul piano strettamente iconografico non si notano particolari rotture con la tradizione post-fidiaca.

Risale probabilmente a Skopas il modello per l’Atena Rospigliosi dei Musei di Berlino con la testa violentemente rivolta verso l’alto e il panneggio avvolgente con tipico ritmo ascendente mentre si è provato a riconoscere – ma si tratta di una mera ipotesi – l’Atena di Euphranor portata a Roma da Quinto Lutazio Catulo nel tipo Giustiniani.

La forza della tradizione iconografica continua nell’ellenismo dove rari sono i casi di novità particolarmente significative. L’immagine più significativa e quella fortemente dinamica del grande altare di Pergamo con la Dea incoronata da Nike solleva da terra Alcione, il volto è perduto mentre il panneggio è sostanzialmente tradizione seppur reso con forte senso chiaroscurale. Interessante un medaglione bronzeo dal palazzo reale di Tessalonica datato al II a.C. di gusto fortemente patetico e dagli insoliti dettagli iconografici: egida di piume anziché di squame, la testa di Medusa trasformata in elmo.

Probabilmente va fatta risalire agli inizi del classicismo attico la Minerva di Arezzo cui studi recenti hanno confermato l’originalità fra III e II a.C. mentre già a contesto di pieno classicismo vanno ricondotti una testa da Calidone al Museo Nazionale di Atene nonché le opere ricordate dalle fonti di Damophon a Megalopoli, Timarchides e Timokles ad Elatea e l’Atena Paiona di Eubolides. Si datano al tardo ellenismo o al primo secolo dell’Impero alcune immagini arcaicizzanti di gusto elegante ma alquanto manierato.

Le problematiche relative alla Miverva italica e alla sua identificazione con l’Atena greca riguardano più l’origine del culto – falisca o sabina stando alle fonti – e il formarsi della Triade Capitolina piuttosto che sulle problematiche iconografiche vista la precoce assimilazione dei modelli greci già attestata alla fine del VI secolo da una testina dalla stipe del Capitolim di Signia e dai bronzetti arcaici etruschi. Fanno eccezione alcuni specchi etruschi con Herkle e Menrva dove l’atteggiamento dei personaggi presenta tratti di un coinvolgimento affettivo che reinterpreta in chiave terrena e sentimentale il tema della protezione divina all’eroe. In altri casi la Dea appare insolitamente alata mentre troppo poco sappiamo dei miti nazionali etruschi per comprendere certe iconografiche totalmente estranee al mito greco e verosimilmente riflesso di tradizioni locali come gli specchi in cui si accompagna a Maris bambino.

Le immagini ufficiali di età romana – si pensi ai rilievi del Foro di Domiziano – rielaborano modelli ellenistici così come derivate da immagini greche – classiche ed ellenistiche – sono le immagini cultuali della Dea. Nel mondo provinciale sono da segnalare soprattutto i processi sincretistici con divinità locali così nell’area alpina di tradizione celtica viene a connotarsi di valenze salutifere come a Breno (dove per altro la statua di culto è una rielaborazione del tipo della Parthenos) mentre nelle città arabe della Syria – specie a Palmyra e nei terrori influenzati da essa – si assiste ad una fusione con la grande Dea pan-araba Allath. Lo schema iconografico è quella greco seppur compaiono elementi locali – scudo a mandorla, elmo di tipo orientale – inoltre in alcuni rilievi è raffigurata in piedi su un leone secondo uno schema di lontana origine ittita ancora diffuso nella Siria romana. 

Atena dal gruppo di Atena e Marsia di Mirone (copia romana)

Atena dal gruppo di Atena e Marsia di Mirone (copia romana)

Athena Parthenos. Copia della testa (già Musei di Berlino, dispersa)

Athena Parthenos. Copia della testa (già Musei di Berlino, dispersa)

Medaglione da Kul'Oba con testa di Atena Parthenos

Medaglione da Kul’Oba con testa di Atena Parthenos

Atena e Alcioneo (dettaglio del Fregio di Pergamo)

Atena e Alcioneo (dettaglio del Fregio di Pergamo)

Atena Salonicco

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