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Archive for dicembre 2015

Forse nessuna fra le divinità olimpiche ha la ricchezza di sfaccettature di Dioniso, Dio figlio morto e risorto – come in antiche tradizioni orientali – signore della vegetazione e dell’ebbrezza, vincitore della morte e quindi apportatore di vita e signore del mondo ultramondano come sposo di Persefone. Zeus ctonio, infero, femminile, Dio misterico e dinastico, Dio del teatro, della musica, dell’ebbrezza che eleva lo spirito oltre ai limiti umani ha nell’iconografia altrettanta ricchezza e varietà di quante sono le sue funzioni e suoi poteri.

Nella tradizione letteraria l’immagine stessa del Dio è controversa, se da un lato le fonte letterarie – su tutte l’Inno Omerico a lui dedicato – evocano un Dio giovanile e quasi adolescenziale, perfettamente in linea con la sua natura di Dio-figlio le immagini più antiche lo presentano sempre come una figura matura e barbata. In origine doveva esistere un’immagine aniconica del Dio mentre il processo di antromorfizzazione deve aver riguardato prima solo il volto, prendendo l’aspetto delle maschere processionali in legno la cui esistenza è ancora attesta nella ceramica attica del V a.C. ad esempio in associazione con le Lenee. Le più antiche immagini del dio sembrano derivarne i tratti da queste maschere e ne fanno quindi una figura adulta, con barba e punta, inghirlandato di edera o pampini vestito con chitone e mantello. Una delle prime rappresentazioni ben definite è la kylix di Exekias con Dioniso sdraiato su una nave dal cui albero si sviluppano floridi grappoli mentre attorno guizza una corona di delfini con chiaro riferimento all’episodio dei pirati tirreni che è al centro del già citato Inno Omerico, tema che godrà di una certa fortuna per tutto l’arcaismo e che trova la più compiuta immagine in un’hydria etrusca della fine del VI a.C. dove le figure sono rappresentate nel momento della metamorfosi.

Fin da subito compaiono i due principali contesti di raffigurazione del Dio. Il corteggio delle Divinità – in cui è già raffigurato sul cratere Francois di Klitias ed Ergotimos ed il thyasos dove avanza accompagnato da satiri e menadi. Gli attributi sono gli stessi: corona di edera o vite, lungo chitone spesso riccamente decorato, la nebris legata al collo o ai fianchi, la cetra, il tirso, il kantharos. Nelle immagini del thyasos il passo è spesso incerto a rendere l’effetto del vino. Soprattutto nelle coppe sopravvive l’immagine frontale della maschera con verosimile funzione apotropaica.

E’ praticamente impossibile seguire in dettaglio l’evoluzione nella ceramica figurata a figure nere e nelle prime stagioni a figure rosse tanto più che il quadro fondamentale non cambia mentre variano i dettagli e ovviamente l’impianto stilistico rivolto ad una sempre maggiore conquista di realismo. Il numero dei soggetti aumenta – compaiono le nozze con Arianna come in un’anfora bilingue di Andokides o il Dio banchettante sulla kline.

All’arcaismo risale anche la prima, colossale immagine statuario in un kouros rimasto in cava a Naxos per frattura in fase di lavorazione identificabile con il Dio per il kantharos che reggeva in mano, Naxos è inoltre con Tebe una delle culle del culto dionisiaco e non sorprende la precocità di questa raffigurazione. La presenza di Dioniso in rilevi dell’alto arcaismo è testimoniata dalle fonti – trono di Amykle – ma l’esempio più antico attestato archeologicamente è nella gigantomachia del Tesoro dei Sifni a Delfi.

La nascita di una nuova immagine del Dio dai tratti giovanili e primo di barba pare datarsi al passaggio del secolo quando le fonti ricordano un Dioniso imberbe di Kalamis a Tanagra. Le prime immagini certe si datano intorno al 460 a.C. in un bronzetto di Olimpia forse copia del dono votivo di Mykitos opera di Dionysios d’Argo. Il giovane Dio è privo di barba, i capelli sono ricciuti, scompare il ricco panneggio e il Dio compare nudo salvo che per i calzari di fogge trace o frigia le mani reggevano attributi oggi perduti. E’ l’inizio di un nuovo modulo che a lungo conviverà con l’antica.

Se il nuovo modello tende ad affermarsi maggiormente nella plastica la ceramica figurata appare di gran lunga più conservatrice anche per il suo carattere artigiano. Le iconografie rimangono quelle tradizione seppur arricchendosi di dettagli e notazioni. Il tema del thyasos trova la più compiuta realizzazione nella grande anfora del Pittore di Kleophradea a Monaco dove il Dio ha ancora tutta l’impostazione arcaica ma interno il corteo delle menadi raggiunge una forza espressiva e dinamica senza precedenti mentre nelle kylikes si assiste ad una concentrazione del tema su poche figure essenziali. Dioniso citare fra i satiri in una coppa di Brygos al Louvre, il Dio ebro accompagnato da un sileno a coda equino in un’esemplare del Museo archeologico di Atene o in quella di Makron a Berlino.

Maggior originalità presentano le scene legate all’infanzia del Dio che raramente rappresentate nell’arcaismo – si può ricordare un’anfora a figure nere con Hermes che trasporta il piccolo Dioniso a Monaco – diventano più frequenti nel nuovo secolo e spesso presentano notevole originalità come il cratere del Pittore di Altamura a Spina con il Dio bambino tenuto sulle ginocchia da Zeus in trono, la seconda nascita dalla coscia di Zeus in un più tardo cratere apulo a Taranto fino allo straordinario cratere vaticano del Pittore della Phiale di Boston con Hermes che consegna l’infante a Papposileno e alle ninfe di Nysa dipinto a fondo bianco con evidenti riflessi della grande pittura del tempo e in cui il Dio cessa di essere il giovinetto delle immagini tardo arcaiche per assumere l’aspetto di un vero neonato, riscaldato da Hermes in un panno rosso.

Come sempre l’esperienza fidiaca rappresenta una svolta nella storia iconografica del Dio . Sul Partenone il Dio compariva tre volte: sul frontone totalmente nudo, sdraiato, dalla muscolatura atletica e con i capelli corti nel fregio delle divinità e in una delle metope. Il tipo è sempre giovanile ma qui la nudità eroica del frontone è sostituita da un corto chitone. L’immagine del Dio che combatte contro un gigante armato di tirso sarà ripresa quasi con gusto di citazione nel grande fregio di Pergamo.

Ancor più importante per l’evoluzione dell’iconografia dionisiaca fu la prima rappresentazione della “Baccanti” di Euripide. Questa da un lato segnano la definitiva affermazione del tipo giovanile di Dioniso, spesso ora reso con tratti efebici e quasi femminei dall’altro – soprattutto nell’ultima grande stagione della pittura vascolare attica – segnano una svolta in senso dinamico dei thyasoi ora spessodominati da un furore veramente orgiastico, per altro il tema non era ignoto all’arte greca ben prima del dramma euripedeo come attesta una kylix di Douris con smembramento di Penteo datata intorno al 480 a.C.

La tradizione letteraria ricorda l’interesse per il Dio dei maggiori scultori del tempo da Lisippo a Bryaxis, da Leochares a Prassitele ma solo di quest’ultimo resta verosimilmente un’originale nel gruppo marmoreo di Olimpia con Hermes che sorregge sul braccio destro Dioniso infante. L’attribuzione dell’opera è ancora dibattuta fra il grande maestro del IV a.C. ed un omonimo di età ellenistica anche se i consensi per la prima ipotesi sembrano maggioritari.  Ad ambito attico vanno  invece riportato un busto del Museo Archeologici di Venezia e soprattutto i rilievi del monumento coregico di Lisicrate dove ricompare l’antico mito dei pirati trasformati in delfini. Sempre di origine ateniese l’immagine – purtroppo acefala –  del Dio seduto dal monumento di Trasilo (ora a Londra) la cu anatomia piena e vibrante indica verso un tipo giovanile.

Il primo ellenismo esplorerà ogni possibilità dell’immagine giovanile del Dio stante o attivo – fregio di Pergamo, Dioniso combattente sull’acropoli di Atene ricordato da Pausania. L’impresa di Alessandro in Asia riporta in auge il mito di Dioniso conquistatore delle Indie e spesso compaiono come cavalcature tigri e pantere iconografia attestata con frequenza nel mosaico – forse l’esemplare più antico in ciottoli a Pella. Alla metà del II a.C. data lo straordinario mosaico policromo della case della maschere di Delo dove il Dio presenta un sontuoso costume di probabile derivazione teatrale. Da un modello ellenistico deriva anche la variante attestata in un pannello della Casa del Fauno a Pompei con un  Dioniso-Eros infantile e alata che sostituisce l’efebica figura dei citati esempi greci. L’immagine dei Dio cavalcante la fiera come quella del trionfo sul carro trainato da leoni o pantere sarà ripetuto infinite volte per tutta l’età imperiale fino al pieno tardo-antico.

 Altro tema che si afferma in età ellenistica è quello delle nozze mistiche con Arianna. Soprattutto attraevarso copie o reinterpretazioni di età romana possiamo seguire tutte le fasi del mito. Uno splendido dipinto della Casa del Citarista a Pompei mostra la scoperta e lo scoprimento della principessa cretese mentre nelle “Nozze Aldobrandini” è verosimile vedere i preparativi delle nozze. Mentre l’immagine felice della coppia circondata dai membri del corteggio non sono comparirà con frequenza in affreschi e mosaici ma godrà di notevole fortuna nella decorazione di sarcofagi come auguri di immortalità e felicità ultraterrena, fra i migliori un’esemplare romano a Copenagen di tarda antonina ma di una purezza formale ancora tardo-ellenistica.

L’arte arcaicizzante e neo-attica del tardo ellenismo recupera anche l’immagine matura del Dio soprattutto in ambiti decorativi secondo un gusto caro alla scuola neottica. Una dei prima e migliori esempi in tal senso è un pilastrino bronzeo rinvenuto in un relitto al largo delle coste di Mahdia e conservato al Bardo. Datato al II a.C. e realizzato con virtuosistica maestria recupera il tipo della maschera arcaica su Erma. Firmata da Boethos poterebbe essere un’originale dell’inventore del celebre gruppo del fanciullo con l’oca.

Ormai pienamente augusteo è il rilievo al Louvre con la visita ad Ikarios dove compare il cosiddetto tipo Sardanapalo. Figura matura se non anziana, dalla struttura massiccia e dalla lunga barba, avvolto in sontuosi panneggi.

Il culto di Dioniso si diffonde precocemente in Italia. In Etruria il Dio locale Phuphluns compare fin dalle origini assimilato al Dioniso greco come attesta un bronzetto da Modena di gusto ionico. L’iconografia è quella tipica dell’arcaismo che ritroveremo in un gran numero di gemme e soprattutto specchi per tutto il V a.C. Le tematiche sono quelle greche – nascita dalla gamba di Timia, Phuphluns fanciullo trasportato da Turms, rientro di Sethlans (Efesto) nell’Olimpo, thyasoi, ierogamia con Arianna. Più caratteristiche del mondo etrusco sono alcune scene di conversazione con Hercle o dinità minori del pantheon locale (Vesuna, Svutapgh). Il tipo giovanile compare forse la prima volta – in contesto limitaneo fra mondo etrusco e italico – nel manico della cista Ficoroni dove il Dio avanza sorretto da due satiri per affermarsi in età ellenistica ancora soprattutto nella decorazione di ciste e specchi.

Nel mondo italico e romano è associato all’antica divinità agreste di Libero, l’assimilazione con il Dioniso greco sembra avvenuta nelle zone etrusche e sannitiche della Campania per poi affermarsi a Roma – non senza complicazioni – nel II a.C. La precoce acquisizione di schemi greco-ellenistici tende ad annullare la presenza di tratti autenticamente italici nell’immagine di Baccus – Liber già in età repubblicana r ancor più nello sterminato immaginario dionisiaco dell’età imperiale quando però se rimangono elementi cultuali originali – soprattutto nelle province africane e pannoniche – l’iconografia è totalmente allineata ai modelli ellenistici. Le uniche eccezion i si trovano in alcune pitture popolari dell’area vesuviana come quella di un larario di Pompei dove il Dio assume l’aspetto di un enorme grappolo d’uva con testa e arti umani.

Una delle ultime immagini significative del Dio si trova in un mosaico da Thysdrus degli inizi del V d.C. in cui il Dio nudo e sbarbato con il capo circondato dal nimbo appare circondato dalle fiere dell’anfiteatro e tiene legata una lucertola con evidenti richiamo profilattico testimoniante la resistenza del Dio e delle sue associazioni successiva ai provvedimenti teodosiani.

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Dioniso. Dettaglio di un cratere del Pittore di Kleophrades

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Dioniso. Frontone del Partenone

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Mosaico da Delos con Dioniso su pantera

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Erma di Boethos con Dioniso barbuto dal relitto di Mahdia

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Bacco da un larario di Pompei

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Il moderno villaggio di Pitsà subito ad occidente di Sicione corrisponde con buona probabilità alla Chelydorea ricordata da Pausania (VIII, 17 5) qui su una parete rocciosa si apre un’ampia grotta – circa 20 m di profondità – ha restituito le tracce di uno dei santuari rupestri meglio conservati della Grecia e – per le particolari condizioni ambientali – alcune delle più importanti testimonianze dell’arte arcaica che siano sopravvissute.
La grotta di Pitsà è stata frequentata per ragioni cultuali almeno dal VII a.C. – ma non mancano tracce risalenti fino ad età micenea – fino alla fine del II a.C. con più sporadiche presenze in età romana alla quale comunque rimandano le acconciature di alcune statuette. I culti dovevano essere molto complessi e differenziati e ancora restano alcuni dubbi sul complesso delle divinità venerate. La posizione dominante doveva essere svolta dalla Ninfe cui rimandano i documenti epigrafici ritrovati nella grotta, la ricchissima documentazione di fittili lascia comunque ipotizzare con buona attendibilità che ad esse fosse affiancato il culto di Dioniso secondo un modulo ben documentato dalle fonti (Strabone, Plutarco, Ateneo) ma anche quello di altre divinità ctonie a cominciare da Demetra e Persefone e forse di Ilizia come sembrerebbero suggerire alcune figure femminili gravide. Quest’ultima associazione non sarebbe insolita considerando che la Ninfe erano invocate anche come ϒενεθλιάδες.

Statuette
La piccola plastica fittile occupa la parte più consistente della documentazione è si estende per tutto il periodo di vita del santuario. Prevalgono figure femminili che negli esemplari più antichi hanno forme xoaniche di matrice dedalica di cui alcuni tratti vengono mantenuti fino agli inizi del V a.C. per verosimili specificità cultuali. A partire dalla metà del VI a.C. si fanno frequenti le immagino di Korai che risentono di influenze attiche e che evolvono da moduli stilisti prettamente arcaici fino ad altri ormai pienamente inseriti nelle correnti di stile severo.
Probabilmente al mondo tesmoforio vanno ricondotte le figure di divinità con alto polos che mantengono a lungo la pettinatura dedalica; allo stesso ambito culturale va ricondotta un’insolita figura databile agli inizi del IV a.C. con corona di fiori di papavero che ancora rimandano al mondo eleusino. In età ellenistica in tipi si avvicinano a quelli delle “tanagrine” con vesti colorate, pettinatura a melone e gioielli in evidenza. Più singolari alcune immagini con ampi copricapi – forse un’evoluzione del polos arcaico – decorati con elementi floreali a rilievo e evidentemente connotati in chiave cultuale (si può pensare a immagini delle stesse Ninfe). Alle figure femminili si possono avvicinare le belle sfingi con ali falcate e copricapo a polos che richiamano i migliori modelli della statuaria della fine del VI a.C.
L’insieme delle immagini femminili è completato da alcune tipologie più insolite raffiguranti donne – sia stanti sia sdraiate – con evidenti segni di gravidanza che fanno pensare ad una specificità del santuario nella protezione delle gestanti.
Più limitata la documentazione relativa a figure maschili, si tratta quasi esclusivamente di personaggi della sfera dionisiaca o di figuranti con maschere vivacemente colorate che attestano la presenza di un culto del Dio nella grotta.
Molte frequenti le immagini di animali di vario genere (galli, colombe, tartarughe, pesci, cicale, cavalli istrici, maiali) e di vegetali (frutti, pigne) per le quali non è sempre possibile stabilire specifici richiami e che dovevano avere funzione sostitutiva o di testimonianza di offerte sacrificali. Si è ritrovata la figura di un gallo in bronzo oltre agli esemplari in terracotta.
Il particolare microclima della grotta con abbondanti percolazioni di acqua fortemente calcarea che ha creato uno strato protettivo sugli oggetti si sono rinvenuti frammenti di una statuetta lignea – materiale che doveva essere diffusissimo nei santuari greci ma di cui non resta praticamente traccia – raffigurante una Dea in trono, Demetra o Persefone. La statuaria litica è attestata solo da una base in marmo provata quasi all’ingresso della grotta ma purtroppo priva della statua che sorreggeva.

Altri Materiali
Come sempre ricca nei santuari la documentazione ceramica seppur di livello nell’insieme corrente. Di straordinaria importanza storica i rari frammenti risalenti fino ad età micenea – Elladico Tardo III – che attestano una possibile valenza cultuale della grotta già nell’età del bronzo e prima dell’istallazione del santuario di età storica. Copiosi i vasi di età orientalizzante e arcaica con netta prevalenza di prodotti corinzi, mentre ormai alla fine del VI a.C. si datano alcune lekytoi attiche a fondo nero. Alcuni alabastra di tradizione fenicia potrebbero attestare la frequentazione da parti di levantini anche se può trattarsi semplicemente di materiali giunti attraverso il mercato corinzio.
Fra i materiali minori la documentazione dei metalli è abbondante ma non di particolare interesse archeologico e contante soprattutto monete – in specie di Corinto e Sicione – specchi e gioielli in bronzo di tipologia abbastanza corrente. Si fanno invece notare i frammenti di due pissidi lignee e un pezzo di stoffa tinto color porpora.

I pinakes.
La vera fama di Pitsà è però dovuta ai frammenti di pinakes, le uniche testimonianze esistenti di pittura arcaica non vascolare e miracolosamente conservati sotto di depositi cristallino-calcarei della grotta.
Pinax A
E’ il più grande e meglio conservato. Si tratta di una tavoletta di legna rivestita di una sostanza coprente bianca – gesso sciolto in una sostanza collosa – che fornisce il piano di disegno. Su questa le figure sono tracciate con precise linee di contorno nere e infine colorate con tinte piatte e neutre. Manca qualunque approfondimento prospettico o volumetrico salvo alcuni limitati tentativi di rendere le pieghe del panneggio.
Vi è raffigurato una piccola processione votiva di carattere famigliare. Sulla destra è un altare rettangolare su cui ardeva la fiamma – oggi visibile solo appositi strumenti ottici – verso cui avanza una sacrificante reggente gli oggetti sacri con la mano destra regge sulla testa un vassoio sui cui sono collocate una pisside cilindrica e due oinochoiai a collo lungo mentre nell’altra mano regge la proochos per le libagioni. Porta i capelli corti e veste con un peplo dorico azzurro stretto in vita e decorato da fasce bianche ai fianchi e allo scollo con al di sopra un himation rosso, con quest’abito appariranno tutte le figure femminili della tavoletta.
La ragazza è seguita da un attendente che accompagna un agnello destinato al sacrificio e da due musici con doppio flauto e lyra a sette corde, questi giovani hanno i capelli coronati di fronde e vestono con un semplice himation rosso (azzurro per il citaredo).
Seguono due ragazze vestite analogamente a quella che apre il corteo da cui si distinguono per i capelli lunghi sul tipo delle korai sui quali portano corone vegetali mentre in mano reggono rami di palma, da ultima si intravede una figura femminile ugualmente vestita ma di dimensioni decisamente maggiori, si può pensare alla madre delle ragazze. Tutte le figure sono accompagnate dal nome e sopra il gruppo era la dedica …ἀνέϑεκε ταῖς νύμϕαις preceduta dal nome della dedicante oggi perduto. Le iscrizioni sono in dialetto dorico in alfabeto corinzio.
Per ragioni stilistiche – trattamento dei panneggi con pieghe raddoppiate degli himatia, antiquari – forme dei vasi utilizzati nel rituale – la tavoletta può datarsi al 540-530 a.C.
Pinax B
Di conservazione più precaria, si riconosce la parte inferiore di tre figure femminili riccamente vestite. Esse indossano un chitone con fregio inferiore geometrico e sopra di esso un himation purpureo riccamente decorato. Esso presenta infatti un motivo a stelle diffuse sulla superficie della stoffa e a partire dall’orlo inferiore si sviluppa un motivo ad ampio semicerchio bordato a meandro. Su questo semicerchio si appoggiano le zampe posteriore di un animale rampante – dalla forma si può pensare ad un cervide o ad un capride. Non si conoscono nella pittura vascolare figure animali così monumentali nella decorazione dei vestiti per cui l’immagine di Pitsà resta un unicum anche se appare verosimile pensare ad un’influenza orientale. Figure di capridi rampanti sono frequenti nell’area scitica e non ignoti al mondo anatolico e persiano da cui il modulo iconografico può essere passato in Grecia. Si è ricostruita parte di una dedica alle Ninfe ἀν]έϑεκε ταῖς Νύν[ϕαις ). La tavoletta probabilmente coeva alla precedente.
Pinax C
Si conserva solo un piccolo frammento della parte inferiore di una figura femminile con himation rosso ornato da un fregio a meandro sotto il quale si intravede un chitone bianco. Le pieghe più ampie e ricche dell’himation portano ad una datazione verso la fine del VI secolo.
Pinax D
La tavoletta è integra ma la pittura conservata solo nella metà superiore destra. Vi comparivano tre gruppi di tre donne, uno ancora ben comprensibile – restano le teste e parte del busto – dell’altro solo parti delle teste in più precario stato di conservazione. I volti presentano tratti diversi rispetto ai precedenti, sono delineati con linee rosse anziché nere, la figura centrale ha i capelli biondi parzialmente coperti dall’himation sollevato, le altre li hanno corvini e legati con rami vegetali come nel pinax A. Le singole figure hanno abiti di colori differenti – chitone rosso o bianco associato ad himation azzurro o rosso – sopra ciascuna figura erano scritti i nomi oggi solo parzialmente leggibili.
Il disegno delle teste mobile ed aggraziato e il tentativo di rendere un senso di profondità e spazialità delle figure sembrano far datare il frammento agli inizi del V a.C.

Fig.1. Pitsa, Sicione.

Pinax A

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Veduta della grotta di Pitsà

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Statuette dal santuario.

 

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