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Archive for maggio 2016

Persefone la fanciulla (Kore), la pura, la Signora di Eleusi al fianco di Demetra, la regina degli inferi, la sposa di Hades o di Dioniso, la splendente speranza dei mortali. Una dea così grande e complessa non poteva che portare alla formazione di iconografie molto differenziate. Per questi motivi l’analisi verrà scolta per categorie tematiche e non seguendo lo sviluppo cronologico generale.

Immagini stanti

Le immagini della Dea isolata o affiancata alle Madre sono alquanto diffuse tanto nella grande arte quanto nel campo dell’artigianato artistico finalizzato alla produzione di statuette fittili votive da dedicare nei santuari pratica diffusa in Grecia e ancor più sistematicamente presente nel mondo coloniale siceliota e italiota dove i culti tesmoforici assumono una dimensione quasi dominante sconosciuta alla madrepatria. L’immagine più antica è forse in una statuetta corinzia del VII a.C. con due figure in trono con alto polos in cui è facile riconoscere Demetra e Kore, il tipo verrà ripreso e variato infinite volte soprattutto nella plastica coloniale cui non è assente un’influenza corinzia.

Di provenienza coloniale sono anche le due più importanti figure monumentali a cavallo fra tardo-arcaismo e nascente classicità. Datati agli anni intorno al 530 a.C. le due monumentali teste acrolitiche da Morgantina (completate di mani e piedi mentre il corpo era in materiale deperibile) parlano di un linguaggio arcaico ormai pienamente maturo e non privo di influenze ioniche, la mancanza dei completamenti in altro materiale (capelli, occhi) limita il pieno apprezzamento ma non la forza evocatrice di queste figure.

Più tardi intorno al 460 a.C. si data la divinità in trono dei musei di Berlino ormai riconosciuta come di provenienza tarantina anziché locrese come pure era stato proposto in passato. Kore seduta su un trono con altri bracciali terminanti in capitelli eolici con alto schienale e poggiapiedi veste con chitone e himation di tradizione arcaica così come totalmente rivolta al passato e l’acconciatura con le lunghe trecce dal forte effetto decorativo e il fregio a onde che sulla fronte sostituiscono il precedente motivo a lumachelle ma il sorriso arcaico si stempera in una calma solenne e tutta la figura ha già una monumentalità che parla il linguaggio dello stile severo.

Kore era presente al fianco di Demetra sul frontone orientale del Partenone ma nulla resta della creazione fidiaca, un’eco è stata proposta in relazione alla Kore Albani nota da numerose copie e parlante un linguaggio prossimo quello del maestro.

Echi fidiaci ma riletti nel gusto virtuosistico di fine secolo si ritrovano in un altro reperto da Morgantina. La statua colossale in calcare a marmo (per le parti nudi) dal panneggio riccamente mosso e dal volto di perfetta purezza classica, identificata in origine con Afrodite appare più probabile vedervi un’immagine di Demetra o Persefone considerando l’importanza che il loro culto aveva per nella regione. La natura polimaterica già apprezzabile alla stato attuale era ulteriormente evidenziata dalle chiome aggiunge a parte e forse in  metallo.

La più nota delle immagine ellenistiche era quella realizzata da Damophon di Messene per Lykosoura (si rimanda all’articolo specifico

https://infernemland.wordpress.com/2015/05/06/visioni-dei-misteri-le-statue-di-culto-del-santuario-di-despoina-a-lykosoura-in-arcadia/) ma da segnalare è la statua di culto in terracotta dal santuario punico di Corba. La Dea in trono con il capo coronato da alto modio alle cui spalle il mantello forma un’ampia aureola è fra i capolavori della coroplastica siceliota del III a.C. e testimonia la diffusione e il radicamento dei culti eleusini nel mondo cartaginese.

Il ratto e il ritorno di Persefone

Il ratto di Persefone da parte di Hades ha affascinato gli artisti di ogni tempo per le sue possibilità espressive. Il momento preferito e quello del rapimento con i suoi toni fortemente drammatici e dinamici che permetto effetti chiastici fra la tensione del gruppo principale e gli elementi statici di contorno.

La più antica rappresentazione è in un rilievo arcaico da Eleusi dove però lo schema è insolito con Kore raffigurata in corsa mentre cerca di fuggire voltando il capo indietro. Più ricca la documentazione italiota in cui un ruolo di primo piano hanno i pinakes locresi. Interessante un esemplare dove Persefone è rapita da un Hades insolitamente sbarbato e giovanile alla guida di un cocchio trainato da pegasi.

Nuovo interesse per il soggetto si nota nel IV a.C. se perduto è il gruppo di Prassitele ricordato da Pausania così come la pittura di Nikomachos ricordata da Plinio a Roma due straordinari originali ha restituito la Macedonia. L’affresco di una tomba secondaria di Vergina e fra i massimi capolavori della pittura antica, Hades sul cocchio lanciato al galoppo rapisce la fanciulla che con il volto stravolto dal terrore allunga le braccia verso una compagna raggelata dalla paura, il manto purpureo che si solleva dalle spalle di Hades sembra riprendere lo slancio del corpo di Persefone. La tecnica è di fenomenale virtuosismo, su poche linee di base il pittore costruisce le figure con pochi ma perfetti colpi di colore con una capacità di sbozzare i volumi con semplici macchie cromatiche che ricorda i migliori disegni del Rinascimento o del Settecento. Questa non può che essere opera di un grande maestro e lo stile e la cronologia impongono il nome di Philoxenos di Eretria.

Più composta e tradizionale l’immagine che compare su un mosaico funerario da Amphipolis recentemente scoperto. Hades barbato e coronato di fronte conduce la biga preceduto da Hermes, Persefone al suo fianco sembra invoca aiuto ma non si ritrova la tensione drammatica dell’affresco di Verghina, per altro la tecnica del mosaico di ciottoli non permette le raffinatezze possibili in pittura neppure in un prodotto di alta qualità tecnica come il presente.

Frequenti anche le rappresentazioni del ritorno di Persefone dagli inferi anche se meno diffuse del tema del ratto. Molte immagini inoltre – come quelle che la vedono stante fra Hades ed Hermes posso indicare ugualmente l’arrivo o la partenza dagli inferi. Quest’ultima compare sicuramente in uno skyphos del pittore di Panthesilea dove la fanciulla risorge dalla terra fra due satiri che sfuggono spaventati dal prodigio o nel cratere eponimo del pittore di Persefone dove Hermes la ricongiunge alla madre, qui Kore indossa sontuosi abiti regali mentre Demetra veste il tradizionale chitone e impugna due torce. L’incontro con la madre è stato identificato in una stele da Farsalo al Louvre e in quella di Aristilla del Museo Nazionale di Atene.

Al ritorno di Kore si può collegare anche il Trono Ludovisi dove una Persefone-Afrodite sorge da un fondale di ciottoli che possono essere tanto la riva del mare quanto una piano rocciosa e che introducono a processi sincretistici propri del mondo occidentale.

Kore negli inferi

Il periodo compreso fra il ratto e il ritorno alla madre, quello in cui Persefone regna sugli inferi al fianco di Hades presenta numerose attestazioni. Lo schema è quello caratteristico delle figure regali. In un pinax locrese appare solennemente seduta al fianco dello sposo su un trono dall’alto schienale terminante con protome di uccello. Un gallo è sotto il trono e le divinità reggono mazzi di spighe. Kore ha il capo velato e porta ricchi gioielli a ribadirne lo status regale. In un altro pinax la Dea figura nella sua funzione di giudice delle anime intenta a pesare l’anima di un guerriero che le sta di fronte, anche qui è assisa in trono e presenta gli attributi regali. Nel cosiddetto “rilievo delle arpie” a Xanthos la defunta è raffigurata mentre offre un sacrificio a Kore, anche qui seduta in trono ed identificata dal melograno tenuto in mano.

Numerose sono le raffigurazioni del banchetto infernale presieduto dalla coppia regnante cui partecipa anche Demetra ormai pacificata con il rapitore. E’ il caso di un’anfora di Nikoxenos ad Orvieto e di una kylix del Pittore di Kodros al British Museum.

Storie Eleusine

I miti di istituzione del culto eleusino e della sua diffusione godono di una propria specificità che deriva dalle particolari teologiche del culto e dal ruolo di guida svolta dai modelli del santuario madre nei confronti di specifiche iconografie.

Il soggetto più diffuso è quella della partenza di Trittolemo nel suo benefico di civilizzazione. Il modello più diffuso vede il giovane messo sul carro sacro trainato da serpenti alati affiancato dalle due Dee accomunate dagli stessi attributi – fiaccole, scettro, oinochoe, corona – tanto da non rendere sempre immediata l’identificazione. In generale si nota una prevalenza per Demetra del severo peplo dorico e i capelli portati corti o chiusi nel sakkos mentre Persefone indossa un leggero himation e porta i capelli lunghi legati sulla nuca. Alla scena possono partecipare altre divinità con funzioni di spettatrici. Lo schema più semplici si ritrova ad esempio in uno stamnos attico al Getty museum datato intorno al 460 a.C. o sull’Hydria del Pittore di Pothos a Londra (intorno al 480 a.C.) dove le due Dee portano ricche corone. Una più antica versione  intorno al 550 a.C. è quella in un’anfora attica a figure nere oggi a New York, qui Trittolemo e barbato e privo di quei tratti adolescenziali che caratterizzeranno la produzione a figure rosse; il carro è molto semplice, privo di ali e serpenti – ma si ritrova la spalliera a testa d’uccello che avevamo vista sul pinax locrese – nessun elemento permette di distinguere le due Dee.

Varianti si trovano in un cratere a colonnette a Wurzburg con una servente che affianca le Dee nella preparazione della partenza e in una Kotyle di Hieron dove ad assistere alla scena è la personificazione di Eleusi. Le versioni più tarde – soprattutto la ceramica italiota del IV a.C. – introducono varianti di tipo virtuosistico come il carro raffigurato di prospetto in un cratere del Pittore di Licurgo o moltiplicano i personaggi di contorno pur senza modificare l’impianto di fondo e il valore simbolico della scena.

Una specifica categoria di monumenti è data dai rilievi votivi in cui si nota un rigoroso richiamo ai modelli ufficiali. L’esempio più antico è un rilievo arcaico dalla stessa Eleusi con Demetra in trono e al suo fiaccolo Kore stante con la fiaccola; sempre da Eleusi proviene il rilievo del Museo nazionale di Atene con Trittolemo fanciullo tra le due Dee. Lo stesso tema si ritrova sul rilievo di Lakrateides e su alcune lastre Campane.

L’attività di Prassitele legata ai soggetti eleusini e ricordata dalle fonti (Pausania I, 2, 4 ricorda un gruppo statuario con Demetra, Kore e Iakkos nel Tempio di Demetra nell’agorà di Atene) trova un’eco in un rilievo da Elleusi con Trittolemo fanciullo sul cocchio trainato da serpenti alati affiancato da Demetra e Kore mentre una processione di fedeli – in scala ridotta avanza verso di loro in cui le figure divine mostrano un’inconfondibile matrice prassitelica.

Phersipnai

Probabilmente attraverso la Magna Grecia il culto di Kore è introdotto in Etruria e nel Lazio. Non si notano particolarità rispetto ai modelli greci ripresi e imitati in modo più o meno fedele. L’immagine più celebre è sicuramente quella che compare nella scena del banchetto funebre della Tomba dell’Orco II a Tarquinia; la Dea dal perfetto profilo classico ha i capelli biondi legati con sulla nuca e un serpente le serve da corona sul capo, si riconoscono ricchi gioielli mentre la perdita del corpo impedisce di valutare l’abito che però possiamo facilmente immaginare di tipo regale

Proserpina

Come in Etruria la diffusione dei culti tesmoforici a Roma e ne Lazio deve essere passata attraverso la mediazione italiota. Gli schemi iconografici sono quelli della tradizione greco-ellenistica come normalmente avviene nel mondo romano specie per divinità importate e non presentano originalità significative.

In età imperiale il tema del ratto gode di notevole fortuna in ambito funerario ed in alcuni casi notiamo una certa originalità iconografica. E’ il caso di un frammento di affresco del II d.C. al Museo Lateranense dove Plutone e Persefone sono entrambi a piedi e il Dio dove aver afferrato il mantello della Divina fanciulla tenta di trarla a se mentre questa punta le ginocchia a terra per opporre resistenza. In un sarcofago agli Uffici partecipano alla scena numerose altre divinità, Preceduto da Mercurio Plutone corre sul carro con Persefone rapita che tende le braccia in richiesta di aiuto, Atena alla spalle cerca di frenare il cocchio ma viene trattenuta da Venere che con entrambe le mani trae a se lo scudo di Minerva per favorire il rapimento amoroso. Chiude la scena Cerere che sul carro trainato da serpenti parte alla ricerca della figlia.

Non vengono qui trattate le problematiche relative alla figura di Arianna che pur presentandosi come ipostasi di Persefone presenta una propria specificità iconografica che appesantirebbe troppo questo intervento.

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Pinax locrese con Hades e Persefone in trono

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La Dea di Berlino da Taranto (Persefone in trono)

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Ritorno di Persefone sulla terra accompagnata da Hermes. Cratere eponimo del Pittore di Persefone

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Affresco da Vergina con rapimento di Persefone. Forse opera di Philoxenos di Eretria

 

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Hagios Demetrios

Fondata nel V secolo venne distrutta da un incendio nel 626.

Un nuovo edificio fu ricostruito dopo l’incendio. Si presenza come una grande basilica di tipo paleocristiano a cinque navate, con copertura lignea. La chiesa inglobo le persistenze del precedente edificio, a loro volta insistenti su un impianto termale di epoca romana, secondo la tradizione luogo di martirio del santo. La chiesa venne nuovamente distrutta da un incendio nel 1917 e ricostruita con materiale recuperato dai crolli, fortunatamente si è salvata parte della decorazione pittorica e musiva.

L’architettura presenta soluzioni di grande originalità come il ritmo alterno dei pilastri, pesanti e leggeri, che sarà ripresa nell’occidente romanico. La ricostruzione di VII secolo fece ampio uso di materiale di riuso, gran parte dei capitelli dovevano appartenere alla prima chiesa, sono del tipo a “doppia fascia di foglie mosse deal vento”, tipico dell’epoca teodosiana. Anche la decorazione pittorica e musiva mostra un ampio sviluppo cronologico, con numerosi elementi di riuso.

La gran parte dei panelli musivi conservati in S. Demetrio sono di natura votiva e mostrano il santo accompagnato dai beneficiari dei suoi miracoli. Alla chiesa di V secolo sono pertinenti due mosaici che mostrano S. Demetrio con un angelo e con due giovanetti, le immagini sono campite all’interno di paesaggi di tradizione classica, le figure presentano una autonoma fisicità e una notevole varietà di movimenti, contrasta solo l’immagine del Santo, più alto delle figure che lo circondano e come incorporeo, che già anticipa le forme proprie dell’arte bizantina.

Al VII secolo sembra invece datarsi il secondo gruppo di mosaici,  caratterizzati da impianto frontale, campo pittorico quasi interamente occupato dai personaggi, corpi che scompaiono dietro le pieghe rigide e verticali delle vesti, gamma cromatica elegante ma fredda. La seconda serie corrisponde a quella che Ernst Kizinger “arte immateriale, arte di contemplazione, volta a creare immagini visitate dallo spirito.

Appartiene a questo gruppo il pannello con il santo affiancato da un vescovo e da un dignitario. L’identificazione di quest’ultimo con il prefetto Leonthio che aveva costruito la chiesa nel V secolo è probabilmente infondata, l’iscrizione Ktistas va probabilmente interpretata come restauratori piuttosto che come costruttori. Il pannello si data sicuramente al VII secolo, tra l’altro sotto il mantello compare la scritta “Tu vedi i fondatori della più gloriosa delle chiese ai due fianchi del martire Demetrio, che scaccia la moltitudine barbarica della flotta selvaggia e libera la città”, quasi sicuramente riferita agli attacchi slavidel 616 e 618, l’aureola quadrata indica che i personaggi erano vivi al momento della costruzione il che esclude i fondatori di V secolo.

Sempre al VII secolo vanno datati i pannelli con S. Sergio mentre il mosaico con la vergine e S. Teodoro non va datato oltre il IX secolo. Nulla resta della grande decorazione musiva, andata distrutta nel 1917, o meglio ciò che rimaneva, n quanto l’edificio non era certo passato indenne dalle violenze delle crisi iconoclasta che colpì duramente la città, roccaforte iconodula contro il potere centrale.

Degli affreschi si conservano due importanti testimonianze. La prima, databile agli inizi dell’VIII secolo, mostra l’adventus dell’imperatore Giustiniano II dopo la vittoriosa campagna contro gli slavi, la scena era completata dalla parte opposta dall’immagine del popolo asserragliato entro le mura cittadine. Il secondo mostra S. Josafat (ovvero l’imperatore Giovanni VI Cantacuzeno che in vecchiaia si fece monaco) accompagnato dal vescovo Gregorio Palama. L’affresco si data agli anni 1360-1380 e si ricollega alle contese ecicaste.

Nei pressi è la cappella di S. Eutimio edificata nel 1302-1303 su committenza di Michele Glabas Tarchoniates e di sua moglie Maria. Il programma iconografico e tradizionale: ciclo delle Grandi Feste, miracoli di cristo, scene della vita di S. Eutimio ma si distingue per lo stile fortemente pittorico che reinterpreta le forme tradizionali con una decisa accentuazione volumetrica delle figure e dinamica dei movimenti.

 Hosios David. Oratorio del Cristo Latomos

  Piccola chiesa a pianta quadrata restituisce una delle più straordinarie testimonianze di arte protobizantina della città. È il più antico mosaico d’abside conosciuto insieme a quello della cappella di S. Aquilino in S. Lorenzo a Milano (V secolo) ma gli è di gran lunga superiore per qualità artistica e stato di conservazione.

  Il mosaico rappresenta la teofania di Cristo ai profeti Ezechiele Abacuc. Al centro l’immagine adolescenziale del Cristo assiso in una nube luminosa affiancata dai simboli degli evangelisti, ai lati i profeti, in basso i quattro fiumi del paradiso ed il Giordano. Un iscrizione al fondo del mosaico chiarisce il senso della composizione, l’Emanuele imberbe è la “la fonte d’acqua viva” a cui le anime fedeli vanno a dissetarsi.

  Lo stile è assai prossimo ai mosaici della rotando di S. Giorgio è si caratterizza per impreviste notazioni realistiche ( i pesci nelle acque dei fiumi) e per un senso ancora pienamente classico dei rapporti proporzionali. 

Hagios Georgios

  L’originario mausoleo imperiale di Galeria era originariamente collegato al palatium da un grandioso vestibolo (42 m X 17 m) ornato di mosaici. La sua funzione non è accertata, le tracce di un monumento in porfido presenti all’interno sono interpretabili sia come un sarcofago che come un trono.

  La rotonda è una grandiosa sala circolare coperta da una cupola emisferica (diametro 24.15 m) impostata su un muro forato alla base da otto grandi finestre.

  Alla fine del IV secolo fu trasformata in cappella palatina subendo profonde trasformazioni. In quest’occasione vennero aggiunti una navata esterna circolare, un abside, un vestibolo, e, sia ad est che a ovest due edifici di culto a due piani.

  L’interno fu rivestito di marmi e la cupola decorata da mosaici divisi in due zone distinte. Il livello inferiore comprende otto pannelli decorativi in stile siro-palestinese, riproducenti tessuti sassanidi con uccelli, frange e palmette il cui carattere plastico si armonizza con la decorazione marmorea.

  La fascia superiore mostra figure di apostoli o martiri davanti ad una Gerusalemme celeste ispirata alle scaenae frontes dei teatri orientali. Lo stile mostra la compresenza di elementi di tradizione classica: la composta eleganza dei volti, la costruzione delle architetture, con altri che anticipano le forme espressive proprie dell’arte bizantina: vesti ricche che annullano i corpi sottostanti, collocazione delle architetture su uno sfondo oro privo di profondità. Al centro della volta il Cristo trionfante circondato da una corona di Vittoria portata da quattro angeli. Il catino absidale è decorato da un’ascensione affrescata alla fine del IX secolo, testimonianza della ripresa pittorica nella Grecia post-iconoclasta.

  Secondo Theocaridis la chiesa era dedicata in epoca bizantina agli angeli. Dalla chiesa proveniva forse originariamente un monumentale ambone marmoreo (Istanbul, museo) ritrovata diviso in due blocchi nelle corti di Hagios Georgios ed Hagios Panteleimon con raffigurazione delle adorazioni dei pastori e dei magi di fronte alla Vergine che regge il bambino. Databile agli anni del concilio di Efeso 440-450 (preminenza della figura delle Vergine) mostra la continuità di soluzioni stilistiche e formali risalenti all’arco di Galerio.

Hagia Sophia

  La fondazione della chiesa risale forse al VII secolo, come sembrano indicare i sondaggi compiuti dopo il terremoto del 1978 ma non si può negare totalmente la datazione tradizionale agli anni 780-788, quando certamente acquisisce la prima decorazione monumentale. La chiesa insiste su un precedente edificio di culto, databile al V secolo e forse identificabile con la prima sede della Metropoli di Tessalonica, i capitelli a foglie mosse e alcuni elementi architettonici databili fra V e VI secolo dovevano appartenere alla prima chiesa e sono stati riutilizzati nel rifacimento.

  La planimetria è particolarmente complessa, attestando un delicato momento di passaggio fra la piante basilicale di tradizione paleocristiana e quella a croce iscritta e cupola di epoca medio-bizantina, creando un insolito esempio di chiesa basilicale a cupola, per altro molto trasformata da elementi successivi.

  Punto di partenza va sicuramente identificato nell’omonima basilica costantinopolitana ridotta e semplificata, scompaiono le esedre laterali. La monumentale cupola non verrà più superata in dimensioni nel mondo bizantino.

  I diretti riferimenti costantinopolitani sono riconoscibili nello spazio dell’artale articolato, nel naos sotto la grande cupola, nella gallerie che la scandiscono, nella costruzione con pietre squadrate alternate a file di mattoni.

  La chiesa presenta una ricca decorazione musiva che testimonia le complesse vicende storiche dell’edificio e più generalmente della storia culturale medio-bizantina. Alla prima fase di epoca iconoclasta si data la prima decorazione dell’arco del presbiterio con i monogrammi di Costantino VI e della madre Irene e la grande croce absidale con l’epigrafe di accompagnamento. Con il ritorno all’iconodulia la croce fu sostituita da un’immagine della Vergine orante, immagine dell’intercessione divina e raffigurazione simbolica della Chiesa, nel suo ruolo di mediatrice fra i fedeli e Dio, questo primo rifacimento di data fra VIII e IX secolo.

  A questa fase di IX secolo si datano anche i mosaici della cupola, databili su base epigrafica all’episcopato di Paolo (876-886). Il Cristo benedicente, in vesti auree lumeggiate d’argento è assiso sull’arcobaleno entro un clipeo sorretto da due angeli. Dal cerchio centrale si irradiamo fasce concentriche di azzurro intenso via via più cupo, mentre alla base sono le figure degli apostoli inframmezzate da piante molto stilizzate.

  Se stilisticamente si possono trovare numerose imperfezioni, troppo tarchiate le figure dell’abside ed il Cristo, troppo slanciata e sostanzialmente inorganiche quelle degli apostoli, trasmetto comunque un senso di solennità e viva partecipazione. 

  Nell’XI o XII secolo si assiste ad un nuovo progetto decorativa, la parte inferiore della Vergine viene rifatta sostituendo la figura dell’orante con quella della maestà seduta, la realizzazione del trono porto alla distruzione dell’epigrafe di epoca iconoclasta.

  Le altre parti della chiesa sono decorate da figure si santi, mentre le parti superiori della navata presentano le Grandi Feste del calendario liturgico nel numero canonico di dodici, destinato a essere frequentemente superato nei secoli successivi.

Panaria ton Chalkeon e Hagios Andrea di Peristerá

  Il ruolo dei modelli ufficiali costantinopolitani continua a farsi sentire con forza a Tessalonica. Dal punto di vista architettonico l’edificio più significativo è la chiesa dalla Panaria ton Chalkedon eretta nel 1028.

  La nuova chiesa tessalonicense deriva direttamente dalla chiesa del monastero femminile fondato a Costantinopoli da Romano I Lecapeno (920 – 944) nota come Myrelaion. La chiesa assume la forma di una perfetta croce greca inscritta in un quadrato con la campata centrale coperta da una cupola ad ombrello, preceduta da un ampio nartece. Il bema è partito in tre absidi in tre vani, con absidi circolari, aperti sul naos.

  Come nella chiesa costantinopolitana grande attenzione è data alle murature laterizie, molto ricercate negli effetti decorativi. Meno marcata il gioco chiaroscurale, specie all’esterno, ma più slanciato l’insieme, con l’alleggerimento dei piani di imposta e i giochi di archi ciechi alternati alle finestre che movimentano i tamburi delle cupole minore.

  La Panaria ton Chalkedon introduce per la prima volta un elemento che diventerà tipico dell’architettura medio e tardo-bizantina, l’uso di quattro colonne a sostegno della cupola, in sostituzione dei più massicci pilastri attestati nella capitale.

  Il tema della croce greca aveva trovato un precoce ed originale esempio nella chiesetta di S. Andrea di Peristerà, che si presenta come un triconco a cinque cupole la principale delle quali si leva su una campata centrale, poggiata su quattro colonne disposte in posizione molto ravvicinata agli angoli.

Hagioi Apostoloi

  La chiesa si inserisce planimetricamente in una serie di edifici tessalonicesi (Hagia Katerini, Hagios Panteleimon) caratterizzati dalla forma del naos a croce greca inscritto in un quadrato con l’altare maggiore sormontato da una cupola. Il blocco centrale e circondato su tre lati da un deambulatorio, agli angoli di questo quattro cupole indicano le presenza di cappelle dotate di una specifica identità liturgica. L’insieme era preceduto da un nartece a portico aperto verso l’esterno.

  La tecnica muraria prevede elevati in laterizio, con un attento gioco chiaroscurale delle superfici, modulate da giochi di archi ciechi.

  L’importanza di Hagioi Apostoloi sta soprattutto nella ricca decorazione ad affresco, che ne fa uno degli esempi più importanti del cosiddetto “stile eroico” di età paleologa. La chiesa è stata fondata dal patriarca Niphon I (1312-1315).

I mosaici, datati entro il 1314, sono conservati solo frammentariamente. Rimangono nella cupola il Panthokrator  circondato da profeti ed evangelisti e nove immagini delle Grandi feste. Gli autori si caratterizzano per una piena plasticità delle figure, che riconquistano piana coerenza proporzionale dopo le astrazioni dell’arte medio-bizantina. I movimenti acquistano naturalezze ed in alcune scene comare un bozzettismo pittoresco, non ignoro delle suggestioni della poesia bucolica di tradizione classica, come nella natività dove pastori dai tratti grotteschi, quasi ferini, assistono sbigottiti alla rivelazione divina.

Una seconda fase di decorazione della chiesa, questa volta ad affresco, si deve all’iniziativa dell’igumeno Paolo, e si data intorno al 1350. Nella galleria nord i conservano principalmente le pitture della cappella di S. Giovanni Prodromo (il Battista)  presentante nell’abside l’immagine di S. Giovanni affiancato da due vescovi e lungo le pareti scene della vita del santo. Nella galleria nord compare il ritratto di Paolo di fronte alla Maestra e scene della vita di Maria, mentre la galleria sud conserva l’albero di Jesse e le prefigurazioni di Maria.

Stilisticamente gli affreschi mostrano ascendenze costantinopolitane, apparentandosi con quelli della Karyie Cami. (S. Salvatore in Chora). Lo stile è quello proprio dell’arte colta di epoca paleologa: ricchezza espressiva, correttezza delle proporzioni anatomiche, cura e naturalezza del movimento, raffinatezza cromatica, ritorno ad un inquadramento spaziale delle scene, citazioni antichizzanti.

Pur in mancanza di dati certi gli affreschi sono stati attribuiti a Manuele Panselinos, personalità di spicco della pittura tessalonicese del tempo, attivo sul monte Athos (chiesa di Karyes), considerato l’inventore della camera ottica.

Hagois Nikolaos Orphanos

L’importanza della chiesa sta sostanzialmente nella decorazione pittorica realizzata intorno al 1320-1330. Lo stile è quella della rinascenza paleologa ma caratterizzato da una voluta ripresa di elementi stilistici tradizionale, ricavati da modelli di XII secolo: pomelli rotondi e rosati al posto delle guance, nasi a punta con segno biforcato che si prolunga fino all’altezza delle sopraciglia, nei volti anziani trattamento lineare che contorna gli zigomi e moltiplica le rughe.

Lo schema iconografica mette in particolare evidenza la Deesis, la preghiera di intercessione, già nota nel XII secolo ma che ora raggiunge la massima diffusione. I libri aperti della varie figure spiegano il messaggio teologico dell’insieme: sul pilastro nord est la Vergine (ricevi la supplica di tua madre…figlio unico…) e S. Giovanni Teologo (In principio era il verbo); sul pilastro opposto il Cristo (Venite a me, voi che siete affaticati e oppressi io vi darò riposo) e Giovanni il Battista (Ecco l’agnello di Dio che ha tolti i peccati del mondo, quello di cui io ho parlato. Amen).

Le altre scene riproducono le Grandi feste, degne di nota l’adorazione dei magi con la Madonna in trono e i magi accompagnati da un giovane servitore, secondo lo schema paleocristiana, diffuso nell’occidente gotico ma quasi sconosciuto a Bisanzio (Mateic) e le nozze di Cana, rigide nella loro frontalità, ma imbevute di aristocratica eleganza).

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Oratorio del Cristo Latomos. Catino absidale

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Agios Demetrios. Mosaico del vescovo Leonthio

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Hagios Georgios. Dettaglio dei mosaici

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Hagois Nikolaos Orphanos, veduta degli affreschi

 

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