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Archive for aprile 2018

Dramma lirico in quattro atti Libretto di Temistocle Solera dall’omonimo poema di Tommaso Grossi
Musica di Giuseppe Verdi

Arvino                                 Giuseppe Gipali
Pagano                                Alex Esposito
Viclinda                               Lavinia Bini
Giselda                                Angela Meade
Pirro                                    Antonio Di Matteo
Priore                                  Joshua Sanders
Acciano                               Giuseppe Capoferri
Oronte                                 Francesco Meli
Sofia                                    Alexandra Zabala
              
Direttore d’orchestra   Michele Mariotti
Regia                               Stefano Mazzonis di Pralafera
Scene                               Jean-Guy Lecat
Costumi                          Fernand Ruiz
Luci                                 Franco Marri
Maestro del coro          Andrea Secchi
Orchestra e Coro del Teatro Regio
Nuovo allestimento
in coproduzione con l’Opéra Royal de Wallonie-Liège

 

I lombardi alla prima crociata” tornano al Regio dopo un’assenza di ben novantadue anni, quasi incredibile se si pensa alla popolarità che almeno alcuni brani di quest’opera hanno sempre avuto anche presso il grande pubblico e vi torna con uno spettacolo bifronte fra plausi per la resa musicale e perplessità per quella visiva.

Conviene togliersi subito le dolenti note. I miei lettori sapranno che sia sempre stato sostanzialmente a favore delle regie tradizionali, rispettose dei libretti e delle coordinate storico-geografiche ma quella proposta non è tanto una produzione tradizionale quanto una produzione deludente, di una tradizione che diventa mera oleografia (per altro senza neppur riuscire in questo) rinunciando a essere teatro. Le scene sono quinte architettoniche dipinte con qualche accenno romanico (per il I atto) o islamico (nel prosieguo della vicenda) troppo povere ed essenziali per riuscire a trasmettere l’incanto dei fondali dipinti di un tempo a prescindere dalle necessità di riadattamento di un allestimento nato a Liegi per “Jerusalem” e qui riutilizzato per la precedente versione italiana non sempre corrispondente negli ambienti al rifacimento francese. Sontuosi e a loro modo apprezzabili i costumi di Fernand Ruiz ma totalmente impropri per la vicenda che risultava trasportata dal Levante medioevale in un immaginario di paese da saga fantasy dove i saraceni assomigliavano ad una sorta di elfi dagli improbabili copricapi (ma in fondo tutta la regia mostrava slittamenti in tal senso basti ricordare come i tre anni trascorsi nel deserto trasformino l’aitante e giovanile Pagano del I atto in Gandalf il grigio); costumi più adatti a”Oberon” o “A Midsummer Night’s Dream” (per limitarsi a cercare paragoni nobilitanti) che alle atmosfere di Grossi e Verdi. Parlare di regia è poi quasi superfluo riducendosi questa a poche trovare il più delle volte non felici: Pirro che incombe minaccioso su Pagano nel finale prima anziché stargli prigioniero accanto, la battaglia sostituita dalla proiezione di un estratto del “Aleksandr Nevskij” di Ėjzenštejn (difficile trovare quale cosa di più antitetico allo spirito del momento), il ricomparire di tutti – defunti compresi – a celebrare la vittoria finale ma in fondo si sa che a cartoonia non muore mai nessuno, il bellissimo effetto dell’epifania di Gerusalemme previsto per il finale anticipato al III atto e quindi totalmente bruciato.

Fortunatamente la qualità della parte musicale faceva rapidamente dimenticare le pecche di quella visiva. Michele Mariotti non teme una certa asprezza della partitura e non si tira indietro davanti ad una struttura granitica, fatta di contrasti violenti come quelli dei rilievi romanici illuminati dalle torce nelle cattedrali del tempo ma al contempo mantiene sempre la giusta traiettoria e riesce a far risaltare per contrasto quei momenti in cui la scrittura verdiana tende a distendersi e raffinarsi (interludio nel III atto, accompagnamento di alcune arie).

Difficile immaginare Oronte migliore di Francesco Meli. La voce è semplicemente splendida per qualità naturali ed arricchita da un’emissione esemplare che ne fa risaltare al meglio tutte le sonorità. La linea di canto è curatissima così come il gioco dinamico, la cura per i dettagli del fraseggio, il perfetto controllo del fiato e della schietta comunicativa della miglior tradizione tenorile italiana. Il risultato è un Oronte di un lirismo nobile e appassionato che trova il su momento più alto nel duetto del III atto, splendido per intensità ed eleganza di canto.

Al suo fianco Alex Esposito è l’interprete ideale per Pagano. La voce da autentico basso-baritono gli permette di dominare una tessitura particolarmente scomoda nella sua ambiguità, ancora legata a quelle tipologie vocali primo ottocentesche che in seguito verranno superate anche per gli sviluppi del melodramma verdiano. E proprio la lunga esperienza belcantista permette a Esposito di cogliere pienamente la natura di Pagano sia sul versante vocale che su quello interpretativo tratteggiando un personaggio complesso e tormentato, protervo e dolente ma sempre nobile, elegante, senza nessuna inutile platealità. Le prove di Mariotti, Meli ed Esposito confermano ulteriormente come la formazione e la prassi belcantista siano essenziali per cogliere l’autenticità delle opere giovanili di Verdi.

La Giselda di Angela Meade lascia invece qualche maggior dubbio. La voce è impressionante per robustezza e presenza tale da permettergli di superare con la più apparente facilità una delle parti più impervie pensate da Verdi ma questo straordinario materiale naturale avrebbe bisogno di un controllo maggiore riscontrandosi un vibrato non troppo piacevole e una tendenza in alcuni passaggi a sconfinare nell’urlo. Rispetto ai colleghi l’interprete è più generica, più a suo agio nei momenti più concitati ed estremi (il punto più alto della sua prova è stato sicuramente il “No!… Giusta causa non è d’iddio”) che in quelli più lirici dove si notava una certa mancanza di morbidezza resa ancor più evidente dalla lezione offerta in tal senso da Meli.

Bella presenza vocale e ottimo squillo l’Arvino di Giuseppe Gipali, efficace pur con un’emissione correggibile il Pirro di  Antonio Di Matteo e autentico lusso la presenza di Lavinia Bini (Viclinda) e Alexandra Zabala (Sofia). Completavano il cast Giuseppe Capoferri (Acciano) e Joshua Sanders (Il priore di Milano). Quasi superfluo ribadire l’ottima prova del coro, molto impegnato e a cui Verdi affida alcune delle pagine più celebri dell’opera. 

Autentico trionfo per tutti gli interpreti, una giornata di sole musicale fra le cupe tenebre che si addensano all’orizzonte per il futuro del Teatro Regio.

I Lombardi [1798]

I Lombardi [1979]

I Lombardi [1942]

I Lombardi [2185]

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Dea della vittoria – la concezione di considerarla una personificazione poi oggetto di culto cara agli studiosi del XIX secolo appare poco convincente – dispensatrice di dolcezze (come la definisce Bacchilide) Nike ha sempre avuto un’importanza secondaria nel culto (autonomo solo da ellenistica) ma una centralità assoluta nell’immaginario figurativo. Fra le divinità olimpiche e quella la cui iconografia rimane più costante nel tempo e nello spazio nonostante il cambiare degli stili. Una giovane donna con quattro – poi due – ali indossante lunghe vesti che il vento fa aderire al corpo.

Gli elementi essenziali li ritroviamo già nell’attestazione più antica, quella in marmo da Delos opera di Archermos. L’idea del rapido volo è reso qui con il tipico schema arcaico della corsa in ginocchio con il corpo in veduta laterale e le ali e il volto resi frontalmente. La Dea indossa una lunga veste con cintura e un diadema fra i capelli, le quattro ali falcate – due più grandi e due più piccole – sono derivate da prototipi anatolici o fenici. Questo schema ritornerà a lungo nel corso del VI a.C. e con poche varianti lo si ritrova ad esempio in un gruppo di Nikai dall’acropoli di Atene dove però la solidità originaria si stempera nella raffinatezza attica con cui sono resi panneggi e chiome. Ancora intorno al 490 a.C. non doveva essere molto diverso lo schema della Nike votiva eretta a Maratona per celebrare la vittoria sui persiani.

Limitata e spessa incerta la sua presenza nella ceramica dipinta dove spesso è difficile distinguerla da altre figure femminili alate come Iride. La sua figura appare però certa su una coppa laconica da Cirene dove in volo accompagna un cavaliere e su uno skyphos tardo-corinzio di analogo soggetto.

E’ invece proprio la pittura vascolare che a partire dallo stile severo ci attesta le nuove e più originali concezioni della figura eco di soluzioni adottata in primis dalla grande pittura e solo faticosamente fatte proprie dalla plastica. La libertà che la pittura concede permette di superare gli schematismi dell’arte arcaica per far muove la Dea con assoluta liberta nel suo spazio aereo. Il Pittore di Berlino è il capofila di questa nuova tendenza, nella sua produzione Nike compare con regolarità – almeno dieci volte da sola – e con un gran numero di attributi che specificano il tipo di vittoria di cui è apportatrice dall’alloro delle vittorie militari alla cetra per i vincitori degli agoni musicali. In altri casi assiste altre divinità in pratiche rituali e sacrificali facendo propri come attributi la phiale e il thymiatherion. Le Nikai del pittore di Berlino fluttuano con naturalezza nello spazio, senza più le costrizioni delle loro consorelle arcaiche.

La lezione del Pittore di Berlino è fatta propria da tutta una generazione di ceramografi fra stile severo e prima classicità sia quando è stante sia quando compare all’interno di scene più complesse. Il Pittore di Argo la raffigura con la coppa e il kerykeion fra Zeus e Poseidon mentre in una coppa di Brygos entra a far pare del cerchio delle divinità eleusine; infine in un’hydria del Pittore di Leningrado incorona i vincitori di una gara di vasai. Maggiormente connessa al valore militare della vittoria una coppa di Douris a Berlino dove appare ad un guerriero o l’esemplare ricordato da Beazley in cui è armata con scudo ed elmo. Insolita la Nike aptera del Pittore di Euergides che forse trasmette l’iconografia della statua di culto del tempio di Atena-Nike sull’Acropoli ricordata da Pausania (I, 22, 4) dove l’assenza delle ali era connessa alla sua identificazione come ipostasi di Atena.

La plastica degli inizi del V a.C. rinnova la tradizione arcaica senza rompere completamente con essa come attesta la Nike di Callimaco. Un primo superamento della corsa in ginocchio a favore del gesto dell’atterraggio si ritrova in una Nike da Paros con il piede poggiato a terra e le vesti fluttuanti a rendere il tema e in un esemplare del Museo Capitolino di provenienza magno greca che però conservano ancora una certa durezza di tradizione arcaica.

Probabilmente al pieno stile severo si data l’introduzione del tipo della Nike auriga ricordato a Cirene (opera di Kratisthenes) e Olimpia (Pythagoras di Reggio) destinato a enorme fortuna nella ceramografia e nelle arti minori fino a tutta l’età ellenistica (orecchini da Taranto e dal Chersoneso Taurico).

Come per quasi tutti i soggetti divini saranno i cantieri fidiaci a dare il più significativo colpo d’ala all’evoluzione del tema. Purtroppo gran parte delle opere sono conosciute solo in modo indiretto, così le Nikai che accompagnavano Atena e Zeus nelle statue criso-elefantine di Atene e Olimpia dotate di corone auree removibili. L’immagine di Nike in scala ridotta rispetto ad altra divinità diverrà una formula comune nei rilievi e nella ceramografia attica della seconda metà del V e del IV a.C. forse proprio per suggestione del paradigma fidiaco. Conservata è invece la figura sul frontone orientale del Partenone dove compariva fra Zeus ed Hera vestita con peplo fermato da una cintura anziché dal più canonico chitone con mantello.

Nei decenni successivi Paionos di Mende con la Nike di Olimpia celebrante la vittoria dei messeni e dei naupatti su Sparta riprende lo schema già visto nella Nike di Paros portandolo a perfezione assoluta (essendo già stata trattata in dettaglio si rimanda a https://infernemland.wordpress.com/2014/01/06/le-contese-della-bellezza-commissioni-artistiche-e-lotta-politica-nella-grecia-del-v-a-c/).

La documentazione epigrafica attesta una serie di Nikai erette sull’acropoli ateniese fra il 434 e il 410 a.C., di queste nulla si conosce sul piano iconografico ma si può pensare che abbiano influenzato le figure del fregio di Atena Nike realizzate fra il 409 e il 406 a.C. dove appaiono in funzione di sacrificanti.

La plastica del IV a.C. non presenza particolari novità rispetto a quella del secolo precedente di cui continua a rielaborare le creazioni principali. Le Nikai acroteriali del tempio di Epidauro attribuibili alla bottega di Timotheos rielaborano con gusto marieristico la Nike di Paionios mentre la base attica dalla Via dei Tripodi di Atena presenta solenni Nikai con patere in cui ancora traspare un gusto post-fidiaco.

Nell’ultima ceramica figurata appare soprattutto in relazione ad altre divinità, si afferma il tipo della Nike auriga per Zeus ma anche per Eracle in occasione della sua apoteosi e sempre al fianco dell’eroe appare in un Aryballos da Melos con il giardino delle Esperidi. Su un’anfora sempre da Melos affianca Zeus nella gigantomachia. Nello stile fiorito tardo attico viene a volte associata alla sfera di Afrodite di cui guida il carro con cui la Dea si reca al giudizio di Paride quasi a incarnare il potere vittorioso della bellezza femminile. In ambito apulo compaiono busti di Nike con piccole ali sporgenti dalle spalle.

Un’importante serie di novità si afferma invece in età ellenistica. Se a Pergamo la figura di Nike che incorona Atena sul fregio della gigantomachia deriva ancora da motivi di piena età classica riletti con il gusto virtuosistico del tempo sarà a Rodi che lieviteranno le maggiori novità.

L’immagine simbolo della Dea per l’età ellenistica è infatti quella eretta dai rodi a Samotracia per celebrare la vittoria all’Eurimedonte contro Antioco III. Posta su una base a forma di prora rostrata la Nike sembra guidare la nave alla battaglia, il vento marino agita il panneggio facendolo aderire al corpo che emerge in tutta la sua sontuosa bellezza mentre la curva delle ali – ormai pienamente realistiche e lontane da ogni astrazione tipologica – si allungano domando alla figura un senso di irresistibile slancio. Concezione simile – anche nella struttura del monumento navale di sostegno – presenterà la successiva Nike dell’agorà di Cirene. La fortuna del soggetto è confermata dalle numerose copie o varianti attestate nella piccola plastica – fra cui un esemplare a torso nudo nei Musei Vaticani – nonché negli acroteri del Monumento dei Tori a Delos.

Era invece rappresentata in volo la Nike di Megara ma se l’impianto è ancora tardo classico totalmente nuovo è il trattamento del panneggio barocco e impetuoso. Al tardo ellenismo neo-attico si data invece l’introduzione di un tipo arcaicizzante che avrà grande fortuna nei monumenti dei Citaredi e che sarà ripreso con una certa frequenza in età romana.

VICTORIA

Rare le attestazioni della figura nell’Italia pre-romana e in Etruria, su alcuni specchi etruschi appare insolitamente nuda per associazione con figure alate della tradizione locale come le Lase.

La Vittoria romana raramente si distacca dai tipi elaborati in età ellenistica. Tali rimangono l’abbigliamento, il tipo delle ali, gli attributi con l’aggiunta del ramo di palma – già conosciuto dall’arte greca ma ora usato con maggior frequenza – e del trofeo di armi. Il legame con la sfera militare e la libertà di collocazione spaziale ne fanno uno dei soggetti preferiti per la decorazione di archi trionfali e monumenti onorifici fino alla fine della classicità e oltre giungendo con variazioni di stile più che di sostanza fino alla prima arte bizantina – colonna di Onorio – attraverso tutta l’età imperiale romana: archi di Tito, Settimio Severo e Costantino.

Alla consacrazione augustea della statua di Victoria nella Curia Augusta risale l’introduzione del tipo della Vittoria in equilibrio con un solo piede sul globo terrestre che a partire da Probo verrà adottato anche come insegna imperiale. La versione più fedele – purtroppo mutila degli attributi – è stata riconosciuta in una statuetta da Cirta mentre l’esemplare di Kassel da Fossombrone pur presentando alcune varianti di impostazione conserva il globo d’appoggio.

Una caratteristica dell’epoca romana è la trasformazione in Vittoria di immagini originariamente diverse, il caso più noto è quello dell’Afrodite di Brescia trasformata in Vittoria in epoca flavia con l’aggiunta delle ali (vedi https://infernemland.wordpress.com/2014/04/17/lafrodite-vittoria-di-brescia-qualche-considerazione/) il cui tipo ricompare anche sulla colonna traiana e sulla base dei decennali di Diocleziano. Altra tipologia oggetto di simile adattamento è quella delle saltantes Lacaenae di Kallimachos che appaiono trasformare in Vittorie su candelabri e decorazioni di corazze.

Nike di Archermos da Delos

Nike con cetra da un’hydria del Pittore di Berlino.

Nike dei Rodi dal santuario del Grandi Dei a Samotracia

Immagine della Vittoria (tipo Afrodite Vittoria di Brescia), particolare del rilievi della Colonna Traiana

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