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Archive for the ‘Idee di regia’ Category

Ormai è notorio che la brutta moda del teatro di regia sta prendendo piede anche in Italia e sperando di superar presto la fase acuta come si fa con certe malattie non resta che aspettare ed intanto giocarci un po’ su. Anch’io provo quindi a proporre una mia elucubrazione al riguardo, ovviamente alla mia maniera. Come opera scelgo come titolo il “Wozzeck” di Alban Berg che mi sembra particolarmente adatto a questo esperimento anche perché non credo sia mai stato rappresentato rispettando l’originaria ambientazione al 1821 prevista dal dramma di Büchner. Pensando alle allucinate atmosfere berghiane effettivamente il contesto post-napoleonico non appare oggi fra i più convincenti e la vicenda spinge per essere riambientata in uno di quei momenti in cui la follia prendeva il sopravvento e l’Europa sembrava di colpo essersi destata in un incubo infernale. Scartata ovviamente la prima guerra mondiale – troppo banale – e ancor di più la seconda – che Berg non ha potuto conoscere e che quindi mi sembra totalmente impropria – mi è tornata alla mente la seguente frase “L’inferno non aveva più diavoli perché tutti si erano riversati sulla terra”. Quelle parole erano del romanziere tedesco Hans J. G. Grimmelshausen e si riferiscono alla Guerra dei Trent’anni lo spaventoso conflitto che nella prima metà del secolo XVII trasformò veramente l’Europa Centrale in una landa infernale. Inoltre l’ambientazione mi portò rapide alla mente alcune immagini che seppur precedenti potevano tornarmi utili. L’opera si apre nella stanza del Capitano all’interno di una fortezza di una generica città investita dalla guerra. Lungo le pareti ritratti di antenati dal sapore grottesco, quasi mostruoso, armi sparse per la stanza. Wozzeck finisce di radere il Capitano che si riveste da perfetto gentiluomo con baffi arricciati, barbetta alla Richelieu e abito variopinto con ampia gorgiera bianca. Un damerino verosimilmente imbelle ma orgoglioso e sprezzante in virtù della propria nobiltà. Al suo fianco il Dottore di nero vestito con la grande gorgiera di un bianco candito che emerge per aspro contrasto e l’alto cappello apparentemente uscito da un dipinto di Franz Hals. I due incarnano le due facce di un potere apparentemente rispettabile – ma vedremo presto quali abissi si celano dietro questa rispettabilità – ma già da subito capace di schiacciare con la sola presenza il povero soldato Wozzeck che costretto nelle più umili corvée non indossa nemmeno la divisa ma sempre trascinarsi nel misero vestito di tela grezza insozzata di sangue e di fango e nei pesanti zoccoli di legno grezzo. E’ la contrapposizione di due mondi inconciliabili – quello dei dominati e quello dei dominatori – in cui presto compariranno i mostri della follia. Gli incubi prenderanno definitivamente corpo nella scena quarta ambientata nello studio del Dottore. Le astratte paure della scena della foresta qui prendono corpo e la rispettabile apparenza del Dottore mostra il suo lato sinistro. In un mondo dove la scienza ancora non si è costituita come tale il Dottore si muove sul pericolo crinale che separa la medicina dalla magia e dalla stregoneria. Wozzeck scende in un cupo sotterraneo, lungo le pareti scansie lignee reggono animali imbalsamati, frammenti di scheletri, barattoli contenenti organi sotto spirito e incisioni tratte da dipinti di Brueghel e Bosch che con i loro esseri deformi penetreranno in profondità nella fragile mente di Wozzeck. Il povero soldato è fatto sdraiare su un tavolaccio dominato da un uccello impagliato e coperto da un lenzuolo nero su cui è ricamato un pentamero; mentre il Dottore snocciola le sue inquietanti ricette strane luci fluttuano intorno a Wozzeck, vapori dall’aspetto antropomorfo forse lemuri o spettri evocati in qualche rito senza nome. Di contro al mondo demoniaco del Dottore la serenità domestica della sfera legata a Marie appare con ancora maggior rilievo. Una casa povera ma dignitosa, con pochi mobili e qualche pia incisione alle pareti. Marie si muove in questo mondo con l’abito semplice ma ordinato di certe inservienti della pittura olandese del secolo XVII simile a certe lattaie o cameriere che popolano il mondo di Vermeer. La follia di Wozzeck arriverà a toccare anche questo mondo di serenità arrivando a stravolgerlo ma non a distruggerlo e mentre il mondo attorno prenderà forme sempre più mostruose, Marie subirà un processo inverso per trasformarla – maggiore sarà la sua colpa – in qualche cosa di sempre più astratto, luminoso, idealizzato. Travolto dalla sua follia – o dalla stessa follia del mondo – Wozzeck comincia a stravolgere la realtà nella sua mente. Il trucco modifica l’aspetto dei personaggi dandogli connotati sempre più grotteschi e caricaturali. Emblematico il caso del Tamburmaggiore che all’inizio compare come un tronfio soldataccio mentre col prosieguo della vicenda acquisisce i tratti brutalmente deformati della soldataglia che compare nella “Salita al Calvario” di Hieronymus Bosch (1516). La deformazione della realtà creata dalla follia di Wozzeck prende piena consistenza nella scena quarta del secondo atto ambientata nei giardini della taverna. All’inizio è tutto normale, una locanda d’epoca con mobili rudi e massicci, file di boccali lungo le pareti, soldati e borghesi ai tavoli. All’entrata di Wozzeck tutto comincia a mutare, luci innaturali invado la scena e progressivamente i figuranti in abiti secenteschi sono sostituiti da altri il cui aspetto ricordo le droulerie di Bosch e Brughel viste nelle incisioni del Dottore e divenute l’incarnazione visiva degli incubi di Wozzeck. Il povero soldato si trova circondato da mostri fra cui emergono solo due figure umane: Marie di bianco vestito dai biondi capelli disciolti, una sorta di Maddalena avvolta in una luce irreale e il Pazzo la cui immagine risulta modella su quello degli Jurodovij slavi, anch’essi in qualche modo a contatto con il mondo soprannaturale. Da quando questi pronuncia le parole: “ich riech’, ich riech Blut!” le luci creano una chiazza di sangue ai piedi di Wozzeck che non lo lascerà più fino alla fine dell’opera. Le scene dell’uccisione di Marie e della morte di Wozzeck sono rese in modo speculare. Il palcoscenico appare diviso in due in un totale sdoppiamento della realtà: sotto il mondo reale in cui agisce Wozzeck, sopra l’immagine mentale dello stesso che viene proiettata. Così mentre sotto vediamo Wozzeck accoltellare Marie o annegare nel lago risciacquando la daga con cui è stata uccisa la donna sopra vediamo un mondo popolato di creature mostruose. E’ una di esse a guidare la mano assassina di Wozzeck e sono esse a spingerlo nel Lago, o meglio anche il lago scompare sostituito da una maschera mostruosa come quello che compare il “Dulle Griet” di Pieter Bruergel il giovane (1562) nelle cui fauci spalancate sprofondano sia Wozzeck sia Marie. Ma il mondo intero e sprofondato in un incubo ancor più spaventoso di quelli di Wozzeck, l’incubo della guerra. La realtà che vediamo al piano inferiore non è infatti meno angosciante, la scena si svolge in una cupa foresta fra alberi spezzati e bruciati, così come combusti sono i resti di una fattoria. Sparsi a terra cadaveri semiputrefatti di soldati con ancora infisse picche o spade spazzate mentre dalle travi annerite della fattoria si vedono alcuni contadini impiccati. Se la morte a liberato Wozzeck dai suoi incubi non altrettanto è accaduto al mondo esterno. Nell’ultima scena i bambini giocano in una piazzetta di una città assediata, intorno a loro si muovono gruppi di soldati e fuochi si accendono in lontananza. Durante la scena sul fondo compare proiettato il “Trionfo della morte” dello stesso Bruegel il giovane (1562) e sulle ultime parole del figlio di Marie, sul suo ipnotico e allucinato “Hopp, hopp…” cala una tela su cui il dipinto e proiettato in scala monumentale fino ad occupare l’intero palcoscenico. Restano solo la morte e la guerra con i loro mostri, con i loro orrori in cui si disperdano come nel nulla le fragili vite degli umani.

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   La Bayreuth degli anni 50 fu teatro di una profonda “rivoluzione” quella voluta da Wieland Wagner, smanioso di mostrare il proprio talento stravolgendo i principi esecutivi che il nonno Richard si era preoccupato di fissare con tanta precisione. Ovviamente contro questo regista “interessato soltanto ai suoi simboli scenici e per nulla alla musica, in ispecie quella del nonno” (la definizione è di Dietrich Fischer-Dieskau) si levarono alte voci di opposizione. Wieland bollò i suoi contestatori come “bidelli del Walhalla”, incapaci di comprendere la propria portata rivoluzionaria.

  A prescindere dallo snobbismo di casta abbastanza insopportabile – il bidello è professione onorevolissima, probabilmente più rispettabile di quella di tanti registi teatrali – l’espressione si affermò rapidamente come marchio d’infamia per coloro che semplicemente pretendevano di vedere in scena l’opera per cui avevano pagato il biglietto e non le “geniali” idee del regista di turno.

  Con il tempo l’espressione “Bidelli del Walhalla” è passata di moda ma credo sia giunto il tempo di riesumarla, di farne una bandiera per tutti coloro che amano la lirica, che non vogliono vederla morire per mano di personaggi interessati solo alla loro visibilità. Sono un Bidello del Walhalla e ne sono orgoglioso, così come lo sono del tempio di Ptah, del castello di Aliaferia, della rocca di Putvil, della reggia degli Atridi, della gola del lupo, della tenuta dei Larin.

  Personalmente credo che il compito del regista sia quello di realizzare nel miglior modo possibile le indicazioni degli autori – musicista e librettista – seguendo quanto essi indicano non andando volontariamente contro le loro scelte giustificandole alla luce della necessità di aggiornare per rendere comprensibile. Il valore universale dell’umanità si riconosce in ciò che resta immutato nel tempo, nel riconoscere il proprio animo in quello di chi è vissuto in altri tempi e in altri luoghi, non certo appiattendo tutto in un presente senza storia che giunge a negare la stessa natura dell’essere umano come animale culturale e quindi come prodotto storico.

  Questo modo di procedere è il frutto – da valutare quanto inconscio – di quell’idea di modernità già stigmatizzata nelle sue pericolose componenti da Ranuccio Bianchi Bandinelli nell’ormai lontano 1975 “Il mondo costruito sul modello di una civiltà prevalentemente tecnologica, che non ha bisogno di essere storicizzato, è retto, in realtà, dalle forze politiche che governano la tecnica. In esso, sotto forme diverse…, riprendono spazio miti metafisici : quella metafisica che il pensiero storico aveva tanto faticato ad espellere dalla ricerca. Solo il pensiero storico si è opposto in passato e può opporsi in futuro ai disegni di dominio assoluto dei politici…”.

  Oggi l’astoricità sembra divenuta un valore in teatro, mi chiedo per quali ragioni. Certo determinati valori sono universali ma la loro realizzazione effettiva è un fatto storico, fisso nel tempio e nello spazio. La brama del potere o la follia del gioco sono concetti eterni ma Scozia di Macbeth o la Pietroburgo di Caterina II sono spazi definiti e non possono essere stravolti a piacimento.

  La negazione dei valori storico, l’appiattimento attualizzante si accompagnano inoltre ad una volgarità spesso imbarazzante. Forse niente è più riprovevole del voler trasformare il teatro in una rappresentazione realistica delle peggiori grettezze del mondo che ci circonda. Io non ho mai visto un film pornografico, sono orgoglioso di ciò, e non voglio che scene pornografiche mi siano imposte contro la mia volontà. Se comprò un biglietto per “Carmen”, “Manon” o “La traviata” – ma potrebbe essere qualunque titolo con certi registi – voglio vedere quelle opere e non teorie di oscenità di ogni sorta. Si è arrivati ad indicare in locandina “spettacolo consigliato ai soli adulti”, va bene la “Grand Macabre” è un titolo a rischio già di suo ma in ogni caso mi sembra che il limite sia stato decisamente superato.

  In questo contesto, con una critica plaudente ad ogni oscenità pur di farsi vedere a la page – e sarà solo quello? – non sarà facile uscire da questa situazione. L’eredità di Visconti, Zeffirelli, Piotrovskji, Schenck rischia di perdersi nel nulla non per la mancanza di talenti ma per l’impossibilità ad emergere per chi persegua vie diverse dallo scaldaletto a buon mercato. Non è forse un caso che le regie più convincenti degli ultimi anni siano venute da dilettanti di talento, animati da un profondo amore per l’opera come Enzo Dara e Jurji Temirkanov.

  Io amo l’opera, non voglio vederla morire, ma mi rendo conto che molti di questi spettacoli contribuiscono alla sua fine, per le giovani generazioni l’iconoclastia avanguardista è un fatto superato, forte è il desiderio di tornare alla normalità e al buon gusto. Il rischio di far fuggire anche loro è altissimo, mi auguro che qualche responsabile legga queste righe e mediti su ciò che dico, io parlo per me ma so per certo che queste idee sono molto diffuse fra gli appassionati, specie fra le nuove generazioni.

  Sono un passatista, un bigotto, un reazionario? Non credo, sono però orgoglioso di difendere una delle cose più straordinarie create dall’uomo. Sono orgoglioso di essere un “Bidello del Walhalla” e fiero di lottare perché per i nostri “Dei” non sia l’alba di un crepuscolo senza ritorno.

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Con qualche giorno di ritardo dovuto a problemi tecnici indipendenti dalla mia volontà torno su quanto promesso.

   Ci sono coincidenze che suscitano riflessioni, l’aver assistito alla ripresa di “Ermione” al Rossini Opera Festival e la contemporanea lettura del bel saggio di F. H. Pairault Massa su iconologia e politica in Etruria mi ha fatto venire un’idea per una possibile regia del capolavoro rossiniano, visto che quella pesarese mi ha alquanto deluso. Credo possano essere riflessioni interessanti per il proporre un approccio totalmente nuovo a questo titolo capace di unire una effettiva originalità – cosa che troppo spesso manca nei cosiddetti “allestimenti moderni”, di fatto riproposizione continua di ormai logori stilemi – ma all’interno di un sostanziale rispetto delle coordinate spazio-temporali.

  L’idea di fondo parte dall’enorme fortuna che i cicli troiani – in particolari quelli connessi alla caduta di Troia e alla distruzione del nome troiano – godono in Etruria specie durante il IV a.C. in esplicita funzione di polemica antiromana. Le immagine epiche divengono trasposizione simbolica delle realtà per celebrare l’eroismo degli achei (etruschi) destinato a prevalere e a portare alla distruzione di Troia (Roma).

   Emblematico fra tutti il caso della tomba di Vel Saties a Vulci, i due grandi cicli di affreschi mostrano il sacrificio dei prigionieri troiani sulla tomba di Patroclo e il massacro dei romani e dei loro alleati da parte di Macstarna e dei fratelli Vibenna stabilendo una perfetta corrispondenza fra storia etrusca e mito greco. Gli altri soggetti integrano il gruppo principale esaltando la polemica antiromana. Nestore e Fenice sono gli indovini che predissero la caduta di Troia ma richiamano anche le origini mitiche di Vulci e forse un trattato con i cartaginesi (cui possono alludere il nome di Fenice e il malum punicum che compare sulla parete opposta). La violenza subita da Cassandra ad opera di Aiace Oileo corrisponde alla fine delle profetessa inascoltata e al compimento finale dei fata troiana/romana non solo la morte del nemico ma con la sua totale cancellazione fino all’estinzione delle parole che ne avevano predetto la fine.

  La tomba vulcente non è un’eccezione e immagini analoghe compaiono i numerosi centri dell’Etruria e del Latium Vetus (Preneste) accomunati nella lotta antiromana. La mia proposta di regia parte da questa suggestione.

  All’aprirsi del sipario si vedono alcuni gradini di un teatro in pietra di fronte ai quali è un palco ligneo di semplice struttura, legno e tessuti, definente tre porte, aperte le laterali, sbarrata da pesanti cardini quella centrale. Durante l’ouverture il coro entra e si sistema sulle gradinate, sono i notabili di una città etrusca nei loro sontuosi abiti cerimoniali – si veda proprio quello di Saties – che si aspettano ad assistere alla rappresentazione. Il coro apparirà quindi estraneo alla scena, elemento esterno di commento alle vicende.

  Con l’inizio dell’opera i personaggi entrano in scena dalle porte laterali, i costumi riprendono quelli che compaiono nelle pitture a soggetto teatrale della ceramica italiota mentre ad ambito etrusco rimandano figure di contorno, figuranti che introducono note di colore locale. I troiani hanno vesti orientali con berretti frigi e pantaloni, i greci tuniche e corazze, Pirro – intermedio fra  due gruppi – comincia vestito alla greca e progressivamente si orientalizza, l’amore per Andromaca lo metamorfosa in un troiano e come tale appare nella scena delle nozze. Fenicio – giocando sul nome – appare come un cartaginese.

  Le singole figure sono accompagnate da altri figuranti rappresentanti figure divine o personificazioni che ne definiscono la funzione, esattamente com’era prassi nell’arte etrusca. La recitazione è statica, simbolica, volutamente ieratica in modo da rendere subito presente l’arcaicità della scena raffigurata.

  Tutto questo fino alla culminante scena dell’uccisione di Pirro. Nel momento in cui l’atride riceve l’ordine da Ermione alla sue spalle appare una Vanth, indicando l’inesorabilità del destino di morte sta per compiersi. Durante il monologo di Ermione assistiamo in via simbolica alla tragedia. Pirro e Astianatte – o meglio le loro anime – compaiono in scena accompagnati da demoni ispirati a quelli della tomba tarquiniese dei “demoni azzurri”. A quel punto si apre la grande porta centrale all’interno della quale compare la prora di una nave da cui scendono tre personaggi che si fanno incontro ai defunti. Un vecchio in veste regale ed un guerriero vanno incontro ad Astianatte, il guerriero lo prende in braccio e lo porta con se sulla nave. Un altro guerriero si muove incontro a Pirro e lo abbraccia. Sono le anima degli antenati – Priamo, Enea ed Achille – che vengono ad accogliere in nuovi venuti e si imbarcano con loro verso le Isole Fortunate. A quel punto la porta si chiude di colpo mentre due Caronti serrano i cardini con i loro pesanti mantelli.

  Rientra intanto Oreste accompagnato da Vanth e stringente in pugno la testa di Pirro – l’immagine viene da uno specchio volsiniese con Achille che regge la testa di Troilo – che subito dopo getta ai piedi di Ermione. Il seme di Troia e disperso, i fata troiana sono compiuti, Pirro che si è opposto a questa volontà superiore ha pagato la sua scelta con la vita.

  Alle grida del coro il giovane guerriero fugge mentre Ermione cade a terra come fulminata. Alcuni guerrieri achei entrano in scena, forse cercano la principessa ma una Vanth si inginocchia davanti a lei nascondendola con le ali. Il volere dei Numi si è compito. Cala il sipario.

 

 

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