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Archive for the ‘Musica’ Category

 Ci ha lasciato Magda Olivero, ultima testimone diretta dell’ultima grande stagione del teatro lirico italiano – quello della giovane scuola e degli immediati eredi di Puccini – di cui lei era stata figlia autentica, cresciuta artisticamente al fianco dei grandi compositori di quella generazione.

   Nata a Salazzo il 25 marzo del 1910 da una famiglia del notabilato locale aveva studiato musica al conservatorio di Torino ricevendone una formazione completa – canto, pianoforte e composizione – insolita per i cantanti di quella generazione.

   Insolito il debutto non in teatro ma alla radio nel 1932 ne “I misteri dolorosi” di Nino Cattozzo a cui segui quello teatrale nel “Gianni Schicchi” di Puccini. Se durante gli anni trenta la sua carriera teatrale appare ancora modesta quello è un momento fondamentale per la sua formazione. Questa ragazza colta e volenterosa, dotata di innegabile carisma scenico e di naturali doti di interprete attirò infatti l’attenzione dei maggiori compositori ancora viventi. Troppo giovane per conoscere il prematuramente scomparso Puccini ebbe però la possibilità di studiare direttamente con gli autori alcune delle maggiori opere veriste fra cui quell’“Adriana Lecouvreur” perfezionata con lo stesso Cilea e che diverrà il ruolo con cui più si identificherà negli anni seguenti. Questa formazione ha fatto della Olivero l’interprete di riferimento per quel repertorio troppo semplicisticamente definito verista – in realtà estremamente stratificato nel suo riflettere le contrastanti correnti culturali del prime decenni del Novecento – offendono la lettura forse più prossima a quella che era la volontà degli autori.

   Dopo la guerra ritorna in scena a Brescia nel 1951 come Adriana, punto di partenza di una carriera che la porterà su tutti i palcoscenici del mondo in cui la Olivero saprà ricavarsi un proprio specifico spazio senza farsi schiacciare del dualismo mediatico Callas – Tebaldi. La Olivero si concentro su un repertorio principalmente focalizzato sulla giovane scuola, Adriana appunto di fu l’interprete per antonomasia, l’unica a saper fondere in perfetta unità la magniloquenza anche un po’ retorica dell’attrice e la sincerità della donna come attestano le tante registrazioni e fra tutte l’inarrivabile produzione napoletana del 1959 al fianco di Corelli, Simionato e Bastianini; poi Iris di cui fu la grande paladina dando meritata diffusione ad uno dei titoli più originali e affascinanti del catalogo mascagnano nel suo sposare un’estatica pienamente liberty non così abituale in Italia, a Margherita del “Mefistofele”, Maddalena di Cogny, Fedora, Francesca e ovviamente le grandi parti pucciniane da Manon Lescaut di cui fu fra le interpreti più apprezzate in assoluto a Tosca con cui debutto al Metropolitan – solo – nel 1975 passando per Butterfly, Minie, Giorgietta.

   Questa centralità del repertorio “verista” non fu però esclusività impegnandosi la Olivero su una gamma di titolo decisamente più ampia in cui non solo compariva Versi – in specie quella Violetta de “La traviata” che fu tra i suoi maggiori successi e che gli valse il più convinto elogio di Celletti – ma anche la “Medea” di Cherubini cantata a Dallas nel 1967 o “La voix humaine” di Poulenc debuttata nel 1981 e affrontata a teatro fino agli anni ’90.

   Nel panorama musicale di quegli anni in cui si vive la rivoluzione copernicana rappresentata dalla Callas e da coloro che si porranno sulla scia tracciata dall’inarrivabile greca la Olivero ha rappresentato più della stessa Tebaldi la tradizione e la continuità della scuola italiana dei decenni precedenti. Voce forse non bellissima in senso classico ma assolutamente personale e pienamente riconoscibile sottoposto ad un controllo tecnico ferreo – anche e soprattutto dove sembra prevalere una tendenza a lasciarsi andare che però è sempre controllata e piegata a fini espressivi – fraseggiatrice di inarrivabile cura, attrice consumata e vera erede di un modo “alto” di recitare che con i decenni si è sostanzialmente perso non solo nella lirica ma anche nella prosa e nel cinema, la Olivero a saputo dare alle sue figure una verità espressiva di straordinaria efficacia pur se pienamente calata in quella tradizione che il fenomeno Callas stava spazzando via.

  Doti naturali non comuni e perfezione tecnica gli anno permesso una carriera lunghissima che la vista protagonista di alcune esibizioni concertistiche e radiofoniche ancora agli inizio degli anni 2000. La Olivero non fu solo artista straordinaria ma donna di non comune sensibilità ed eleganza stando ai ricordi di tutti coloro che hanno avuto la fortuna di conoscerla.

   Ci ha lasciato come è sempre vissuta con riserbo ed eleganza, perfetta incarnazione di una piemontesità sabauda in cui lo stile e il savoir fair sono sempre ad un tempo discreti ed impeccabili e con lei si chiede per sempre un capitolo, forse l’ultimo, della storia del melodramma italiano.

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Nella notte ci ha lasciato Carlo Bergonzi, una delle figure di tenore più importanti di tutto il XX secolo e forse la più perfetta incarnazione di quello che dovrebbe essere – e che troppo spesso non è – il tenore verdiano.

   Nato nel cuore delle terre verdiane a Polesine Parmense il 13 luglio 1924 aveva avuto studi musicali irregolari al Conservatorio di Parma interrotti durante la II guerra mondiale quanto era stato internato in Germania e ripresi a Brescia solo al termine del conflitto. Il debutto scenico avviene nel 1947 come baritono e solo nel 1951 passa – quasi casualmente al registro di tenore debuttando nella nuova corda a Bari nel role-titre dell’”Andrea Chenier” di Giordano e ottenendo subito l’attenzione del mondo musicale dell’epoca. Nel 1953 debutta alla Scala in un’opera contemporanea – “Mas’aniello” di Jacopo Napoli – ma la vera affermazione è nel 1955 quando ottiene un contratto RAI per una serie di registrazioni radiofoniche; nello stesso anno vi è il debutto scaligero in un ruolo di grande repertorio – Don Alvaro ne “La forza del destino” verdiana diretta da Erede e al fianco di una Renata Tebaldi al vertice della propria carriera musicale – e il debutto negli Stati Uniti, prima a Chicago e l’anno successivo a New York.

  Con la fine degli anni 50 e soprattutto negli anni 60 Bergonzi diviene il tenore verdiano più ricercato soprattutto da quei direttori di grande spessore musicale e interpretativo – da Karajan a Solti da Schippers al giovane Abbado – interessati a dare una visione più corretta e autentica del repertorio verdiano – ma anche pucciniano e verista – centrata sui suoi valori autenticamente musicali e ripulita da quelle incrostazioni veriste nel senso più deteriore del termine tutte rivolte ad un canto genericamente passionale e spesso impreciso nella ricerca continua di un esibizionismo vocale fine a se stesso.

   Bergonzi rappresentava invece la perfetta antitesi di questa tradizione deteriore, in lui si assiste sempre ad un controllo assoluto della voce, magari non bellissima naturalmente per timbro e colore ma resa infinitamente più bella di tante altre dalla musicalità, dalla pulizia e dall’intensità del canto; un rispetto assoluto e quasi sacrale delle indicazioni dell’autore, un talento di fraseggiatore praticamente senza confronti nel repertorio tenorile italiano che gli permetteva di cogliere l’essenza più profonda di ogni singolo personaggio sempre e soltanto all’interno delle specifiche ragioni musicali e mai oltre o contro di esse con quella capacità di far vibrare la forza della “parola scenica” verdiana con un’intensità che prima di lui il solo Pertile aveva saputo esprime con tanta forza e al contempo con tanto rigore tanto da farne l’essenza stessa del tenore verdiano, l’interprete per antonomasia del cigno di Busseto per la corda tenorile.  

   Non è questa la sede per riassumere in dettaglio la straordinaria carriera del tenore parmense, meglio quindi concentrarsi su alcune tappe fondamentali che permettono di riconoscere al meglio le qualità che hanno reso unica la personalità di Bergonzi. Fra le prove verdiane non si può tacere lo storico e insuperato “Rigoletto” inciso nel 1964 per la DG con i complessi scaligeri diretti da Rafael Kubelik. Produzione paradigmatica di quello che è l’essenza più pura della musica verdiana – e per questa ancora sostanzialmente poco capita in Italia – dove il direttore boemo compie autentici miracoli sonori dando della partitura una lettura di una chiarezza armonica e di una forza espressiva totalmente musicale che mai si era sentita prima e che forse mai più si è raggiunta dopo, ed in questa cornice si muovo Bergonzi e Fischer-Dieskau, quasi antitetici per temperamento e approccio – tanto semplice, vivo e istintivo il tenore parmense quanto filosofico, intellettuale e scientifico il baritono tedesco – ma perfettamente convergenti nei risultati giungendo entrambi per diversa via a dare vita e senso ad ogni nota, ad ogni frase.

  E ancora al fianco di Fischer-Dieskau ritroviamo Bergonzi nel “Don Carlo” Decca del 1965 questa volta calato nell’immensa e opprimente architettura sonora con cui Solti rende quasi palpabile fisicamente l’asfissiante splendore della Spagna del Siglo de oro. Ed in un ruolo all’epoca praticamente sempre trascurato o frainteso Bergonzi crea un capolavoro di finezza espressiva in cui per la prima volta si riconosceva con assoluta chiarezza la fragilità affettiva e psicologica dell’infante, la sua infinita incapacità di azione che è incapacità di vincere se stesso e i propri limiti che nell’incongruità eroica con cui all’epoca era di solito visto il personaggio non era neppure lontanamente intuibile.

  E poi il Radames prima in studio con Karajan e poi nelle strepitose recite newyorkesi dirette da Solti dove all’interno del clima autenticamente epico, quasi omerico, evocato dal maestro ungherese ancora più si apprezza la natura luminosamente lirica del giovane guerriero egizio, di un eroismo da affresco tardo-gotico o da dipinto pre-raffaellita che ne è il tratto più profondamente caratterizzante e al contempo più frainteso. Il suo Riccardo ne “Un ballo in maschera” affrontato su tutti i palcoscenici del mondo fino a farne una seconda pelle; il suo Alfredo in “La traviata” – imperdibile l’edizione diretta da Prêtre nel 1967 con Monserrat Caballé – capace di dare autentica consistenza ad un personaggio che ne era sempre stato sostanzialmente privo; il Foresto dell’”Attila” che la perfezione del canto di Bergonzi illuminava di una ricchezza che toglieva dal suo anonimato un personaggio di suo alquanto banale.

  E oltre Verdi le straordinarie prove donizettiane – solo troppo limitate e saltuarie – come lo storico “L’elisir d’amore” fiorentino del 1967 al fianco della strepitosa Adina di Renata Scotto in cui non si sa se ammirare di più la prodigiosa facilità di canto e la verità espressiva del personaggio o l’Edgardo della “Lucia di Lammermoor” finalmente eseguito nella sua completezza con il romantico duetto del III atto in cui Bergonzi faceva vibrare di echi pre-verdiani; i ruoli pucciniani dal Cavaradossi con Maria Callas al poeticissimo Rodolfo testimoniato dall’incisione del 1958 con Serafin in cui dispiace solo che al suo fianco non vi sia la Callas con la quale avrebbe formato una coppia inarrivabile sul piano espressivo ma una Tebaldi troppo appagata della sua bellezza vocale; o quelli prettamente veristi finalmente sottratti a biechi cliché esecutivi e ricondotti alle proprie ragioni meramente musicali.

  Bergonzi ha continuata ad esibirsi in tutti i teatri del mondo nel corso degli anni ’70 e ’80 mantenendo una pienezza di voce quasi impressionante lasciando ufficialmente le scene nel 1995 con una serie di concerti ma negli anni successivi si contano ancora alcune estemporanee esibizioni. Negli ultimi anni si era impegnato attivamente nell’insegnamento e nel sostegno ai giovani cantanti cui ha cercato di trasmettere la sua inimitabile arte e il suo sincero amore per il canto. La sua assenza lascia in tutti gli amanti della musica un vuoto difficilmente colmabile.

 

 

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Melodramma di due atti di Jacopo Cabianca da “Die Braut von Messina” di Friedrich von Schiller. Jessica Pratt (Donna Isabella), Filippo Adami (Don Emanuele), Armando Ariostini (Don Cesare),Wakako Ono (Beatrice), Maurizio Lo Piccolo (Diego). Virtuosi Brunensis, direttore: Antonino Fogliani, Classica Chamber Choir Brno, maestro del coro: Pavel Konárek. Registrazione dal vivo presso la Kursaal, Bad Wildbad, 15-18 giugno 2009.

 

  Come nota preliminare volevo comunicare ai miei cari lettori che le mie recensioni discografiche si possono leggere regolarmente al seguente indirizzo (http://www.gbopera.it/) a cui rimando tutti i miei lettori anche per le recensioni teatrali. In alcuni casi però – dischi acquistati personalmente o recensioni che per qualche motivo non hanno trovato spazio sulla rivista – alcune saranno pubblicate su questa pagina, spero che la cosa possa essere di vostro gradimento.

 Il marchigiano Nicola Vaccaj – nato a Tolentino il 15 marzo 1790 – ha sicuramente un ruolo non secondario nel gran numero di compositori italiani attivi nei primi decenni del XIX secolo all’ombra prima di Rossini e poi dei Dioscuri. Musicisti dotati di notevoli basi tecniche e se pur privi di autentico genio sempre artigiani del suono di alto livello professionale ma tutti destinati ad un oblio più o meno profondo dall’esplodere dell’astro verdiano. La fama postuma di questo allievo di Paisiello è sicuramente più legata alla sua attività didattica svolta nei maggiori conservatori europei che ebbe come conseguenza la pubblicazione nel 1834 di quel “Metodo pratico di canto italiano per camera” divenuto in breve uno dei testi fondamentali di studio per ogni cantante mentre come compositore la sua notorietà fu a lungo legata alla prassi di sostituire il finale de “I Capuleti e Montecchi” di Bellini con quello del “Giulietta e Romeo” dello stesso Vaccaj secondo una discutibile prassi inaugurata nel 1832 da Maria Malibran e continuata con una certa fortuna per tutto l’Ottocento.

  “La sposa di Messina” proposta in questo doppio CD Naxos registrato in occasione dell’edizione 2009 del Festival Rossini in Wildbad è prodotto della piena maturità del compositore (1839) ma al tempo stesso dimostrazione evidente dei limiti dello stesso incapace di aggiornare la propria scrittura musicale alla luce delle trasformazioni del gusto nel frattempo avvenute. Guardando con attenzione la data di rappresentazione si nota che a quell’orizzonte cronologico avevano già visto la luce i maggiori lavori di Donizetti e che pochi mesi separano la prima dell’opera di Vaccaj (il 2 marzo al Teatro La Fenice di Venezia) dal primo lavoro teatrale verdiano, l’”Oberto conte di San Bonifacio” andato in scena alla Scala il 17 novembre dello stesso anno, eppure di tutto questo nella partitura compaiono solo labili tracce. Lo stile di Vaccaj resta ancorato ad un gusto tardo-neoclassico fatto di linee luminose e purissime come superfici marmoree solo in superficie mosse dalle prime increspature romantiche ma di un romanticismo più prossimo a quello di alcuni lavori seri rossiniani e soprattutto di Bellini che a quello delle fosche accensioni della maturità donizettiana. Il risultato è un’opera di grande raffinatezza musicale e alto magistero compositivo ma nata già superata dall’evoluzione del gusto e dello stile.

   La scarsa teatralità dell’opera è inoltre data dal libretto di Jacopo Cabianca che pur ben scritto manca dell’efficacia drammatica dei libretti di Romani e Cammarano. Va per altro riconosciuto che la stessa tragedia di Schiller da cui è tratta l’ispirazione risulta sostanzialmente di maniera con le sue situazioni sostanzialmente stereotipate. Il risultato finale è un lavoro che stenta a reggersi da solo e che richiedere un’esecuzione di alto livello per raggiungere gli scopi prefissi dal compositore, cosa che nel presente caso è solo parzialmente raggiunto.

   Nel ruolo di Donna Isabella l’ancor giovane Jessica Pratt dimostra la predisposizione da autentica belcantista. La voce della cantante australiana pur non grandissima è però ottimamente appoggiata sul fiato e proiettata con sicurezza tanto da svettare con sicurezza anche nelle scene di massa ma ha colpire è soprattutto la naturalezza con cui vengono risolti anche i passaggi più impervi e l’innato senso dello stile che gli permette di padroneggiare al meglio l’impervia parte. La coloratura è sempre fluida, pulitissima in ogni passaggio; gli acuti affrontati senza apparente tensione, forse non amplissimi ma squillanti e luminosi. Affrontata dalla voce della Pratt la cavatina “Figli a una sola patria” ha tutta la lunare grandezza delle grandi pagine del belcanto italiano anche se è difficile dire quanto questo sia dovuto al brano in se e quanto alla bontà dell’esecuzione. Pur di natura sostanzialmente elegiaca la voce della Pratt domina con sicurezza anche i più concitati passi del finale dove troppo accenti di buona efficacia drammatica. L’unico appunto è forse sul piano timbrico dove la luminosa vocalità della Pratt risulta forse troppo giovanile per un personaggio materno come Isabella.

   Purtroppo la prestazione della Pratt viene a trovarsi quasi isolata in un cast nell’insieme di livello decisamente più modesto. Fra gli altri interpreti si segnala per musicalità ed eleganza la giapponese Wakako Ono nei panni di Beatrice, la figlia di Isabella creduta da tutti morta e motore drammatico della tragedia. Mezzosoprano dal timbro chiaro e luminoso si trovo particolarmente a suo agio in un personaggio che per molti aspetti ricorda quello belliniano di Adalgisa dando buon risalto sia alla bella aria del primo atto “Emanuel! Così tu mai lasciata” tanto musicalmente quanto drammaturgicamente molto prossima allo “Sgombra è la sacra selva” della “Norma” tanto al duetto del II atto con Isabella “Dove son io” anch’esso di diretta discendenza belliniana.

   La componente maschile risultava nel complesso più deficitaria. A deludere maggiormente è il baritono Armando Ariostini come Don Cesare. Al primo ascolto si intuisce una parte pensata per un baritono nobile dal canto stilizzato e dal sicuro squillo sul modello del Riccardo de “I puritani” mentre quella che si ascolta è una voce grigiastra, priva di fascino, incapace tanto di espandersi in grandi arcate melodiche quanto di far sentire il piglio eroico della cabaletta del II atto. Una prova nel complesso totalmente deludente.

  Un po’ meglio vanno le cose con il fratello Don Emanuele in quanto Filippo Adami sfoggia almeno una bella schiettezza tenorile nella voce ed una buona linea di canto ma nonostante questa superficiale piacevolezza è evidente come le ragioni del personaggio sia anche in questo caso sostanzialmente mancate. Non è difficile intuire come per Don Emanuele il compositore abbia penato si ad un tenore dalla voce agile e luminosa ma anche in possesso di una forte presenza vocale, di un sicuro squillo nel settore acuto e di un accento nobile ed eroico, seppur di un eroismo stilizzato e araldico, che avvicina il ruolo a certe parti della maturità belliniana come l’Orombello della “Beatrice di Tenda” o l’Arturo de “I puritani” mentre Adami tende a virarne impropriamente la natura espressiva verso quella di un Lindoro o di un Don Ramiro. La bell’aria del primo atto “Chi fida l’anima” e soprattutto il duetto-terzetto con Cesare e Beatrice pur cantante con correttezza non riescono a esprimere tutto il potenziale di cui sembrano essere capaci. Buona la prova del basso Maurizio Lo Piccolo nel ruolo minore di Diego.

  Alle prese con un materiale musicale e drammaturgico alquanto discontinuo Antonino Fogliani – alla guida dei Virtuosi Brunensis – tenta di tendere al massimo le fila del discorso optando per una lettura asciutta e il più possibile compatta sul piano teatrale anche a scapito di qualche maggior abbandono che parrebbe suggerito da alcune melodie. Completa l’insieme il Classica Chamber Choir Brno diretto da Pavel Konárek che pur privo di meriti particolari fornisce una prova apprezzabile e funzionale specie nei grandi pezzi d’assieme.

vaccaj La sposa di Messina

 

Jessica Pratt

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   E’ difficile trovare parole di fronte allo sgomento, al senso di vuoto, di irreparabile perdita che la notizia della scomparsa di Claudio Abbado ha inevitabilmente lasciata non solo agli amanti della musica ma in tutti coloro che credono nei valori dell’arte e della cultura; e altrettanto – o forse ancor più inutile – è riassumere nel breve spazio che ho a disposizione una carriera così lunga e complessa, così rivoluzionaria per tanti aspetti ed un’esperienza artistica ed umana così straordinaria che ha reso Abbado il più grande direttore italiano di ogni tempo – ed uno dei massimi a livello mondiale – e al contempo uno degli intellettuali più lucidi e ispirati di questo nostro tempo.

   Nato a Milano il 26 giugno 1933 in una famiglia di solide traduzioni musicali – il padre insegnante di violino al conservatorio cittadino, la madre pianista – comincia gli studi nella città natale sotto la guida di Antonino Votto per poi trasferirsi a Vienna per perfezionarsi con Hans Swarovsky. Sono anni fondamentali in cui Abbado ha la possibilità di collaborare con alcuni dei maggiori direttori del tempo, da Bruno Walter a Herbert von Karajan.

   Nel 1959 debutta come direttore sinfonico a Trieste e l’anno successivo dirige la sua prima opera lirica – “Maria di Alessandria” di Ghedini – sempre nella città giuliana. E’ l’inizio di una carriera trionfale: nel 1962 debutta alla Fenice, l’anno dopo vince a New York il premio Mitropoulos e nello stesso anno dirige non solo alla Scala ma viene invitato a Salisburgo da Karajan per la II sinfonia di Mahler eseguita al Festival di Pasqua, è il primo incontro con un compositore di cui Abbado diverrà interprete di riferimento approfondendolo nel corso degli anni in successive e sempre rinnovate letture (da ricordare almeno le incisioni in studio per la DG con i Wiener Philarmoniker e negli ultimi anni l’integrale eseguita per il Festival di Lucerna”). Nel 1967 dirige la sua prima inaugurazione scaligera (“Lucia di Lammermoor” con Renata Scotto), bissata l’anno successivo con il “Don Carlo” verdiano.

  Nel 1969 a soli 35 anni è nominato direttore musicale del Teatro alla Scala, è l’inizio di un’epopea straordinaria destinata a cambiare per sempre la vita musicale italiana e a divenire paradigma di un modello ideale mai più avvicinato. Nell’impossibilità di seguire in dettaglio quasi vent’anni di attività mi sembra più opportuno concertarmi su alcuni spettacoli – o su alcune linee di spettacoli – divenuti in breve punti di svolta nella storia dell’interpretazione del teatro musicale. Gli anni scaligeri sono per Abbado gli anni della grande riflessione metodologica e stilista su Rossini e su Verdi. L’esperienza rossiniana è soprattutto quella di revisione del Rossini buffo, quello più noto ma anche più frainteso in cui Abbado trova due imprescindibili collaboratori in Alberto Zedda che da di queste opere le prime versioni critiche e in Jean Pierre Ponnelle che con il suo genio da corpo e immagine a questa esperienza. Le nuove produzioni de “Il barbiere di Siviglia”, “La cenerentola” – poi diventate due film imprescindibili per ogni amante del’opera – e “L’italiana in Algeri” aprono letteralmente un nuovo mondo nella lettura di Rossini per la capacità di fondere come mai prima assoluto rigore musicale con una vivacità ed un’energia vitale uniche che in “La cenerentola”si coniugano con una cifra melanconica e larmoyante fino a quel momento solo intuita. Il punto culminante di questo lavoro su Rossini vedrà però la luce lontano da Milano, nel 1984 in quel di Pesaro con la riscoperta di “Un viaggio a Reims” portato poi in scena sui maggiori palcoscenici e subito riconosciuto come uno degli eventi musicali più importanti del secondo Novecento.

   Ma se la ricerca su Rossini poteva apparire in quegli anni più originale il lavoro su Verdi appare se possibile ancora più innovativo. Nato nel 1971 con la regia di Giorgio Strehler il “Simon Boccanegra” rappresenta una pietra miliare del nuovo approccio verdiano. Alle prese con un’opera considerata fino a quel momento minore Abbado ne rivela l’assoluta grandezza costruendo atmosfere cupe e lugubri ma allo stesso tempo percorse da brividi cangianti e in cui la cura quasi maniacale per ogni minimo dettaglio giunge sempre a comporsi in una straordinaria unità d’insieme. Altrettanto fondamentale la successiva produzione di “Macbeth” sempre con la regia si Strehler in cui la tradizione esecutiva dell’opera fatta di tinte barbariche e colori violenti è totalmente sovvertita con la scelta di un mondo brumoso e sfumato, come se le nebbie di Scozia ovattassero anche i più profondi abissi d’orrore e dove la voce si gela in un sussurro anziché esplodere in un urlo.

  Ma gli anni 70 sono storicamente una fase travagliata della storia italiana recente, anni di contrapposizioni e impegno politico che Abbado vive con la lucidità dell’intellettuale di sinistra e la passione dell’artista. Impegno che si realizza nei concerti nelle fabbriche occupate e nella collaborazione con un’altra grande artista impegnata civilmente come l’argentina Martha Argerich. Ma impegno politico è anche la collaborazione con alcuni dei maggiori compositori del tempo, tutti impegnati come Abbado nella militanza culturale di sinistra, è in questo quadro che nasce nel 1975 “Al gran sole carico d’amore” con musiche di Luigi Nono che Abbado dirige alla Scala.

   Nel 1980 la stagione scaligera è inaugurato con “Boris Godunov”, è l’inizio di un’attività di ricerca su Mussorgskij se possibile ancora più importante di quelle svolte sui compositori italiani. Abbado negli anni diventerà una sorta di evangelista della scrittura originale mussorgskijana riscoperta e ricostruita sotto le pesanti incrostazioni delle riscritture di Rimskij-Korsakov e che avrà un punto epocale nella “Chovanščina” diretta a Vienna nel 1986 con la riproposizione del finale composto da Stravinskij rimasto inedito fino a quel momento.

   La stagione scaligera termina nel 1986 e Abbado passa alla guida della Wiener Staatsoper, in questi anni maturano molte delle esperienze già avviate negli anni scaligeri, si accresce l’interesse per Mozart e Wagner e si affrontano repertori nuovi anche decisamente insoliti come la ripresa del “Fierrabras” di Schubert nel 1990. Nel 1992 al termine dell’incarico viennese passa alla guida dei Berliner Philarmoniker divenuti l’istituzione simbolo della nuova Germania finalmente riunificata dopo la guerra fredda. L’attività berlinese è affiancata da un significativo impegno italiano con la nascita e la rapida affermazione del Festival Ferrara Musica dove nel 2000 dirige “Le nozze di Figaro”.

  Sempre più importante è inoltre l’impegno di Abbado per i giovani musicisti in cui si declina in nuove forme il duplice impegno artistico e politico che ha sempre scandito la sua carriera. Nel 1997 viene fondata la “Mahler Chamber Orchestra” in cui confluiscono alcuni dei migliori giovani musicisti da tutta Europa. La formazione – arricchita dalle prime parti dei Berliner e di altre orchestre europee – diventerà dal 2003 l’Orchestra del Festival di Lucerna cui Abbado ha destinato le principali imprese sinfoniche di quest’ultima fase della sua carriera come il già ricordato ciclo mahleriano. Nel 2004 fonda a Bologna l’Orchestra Mozart destinata ai giovani musicisti italiani e nel 2005 comincia la collaborazione con l’Orchestra Bolivar e il grande progetto socio-musicale di José Antonio Abreu in America Latina. Negli stessi anni compare con una certa frequenza sui palcoscenici italiani e spesso lontano dalle piazze più prestigiose e mondane, preferendo esibirsi in un’Italia in cui la passione della musica e più vera e sentita.

  Il 30 agosto del 2013 era stato in fine nominato senatore a vita dal Presidente Giorgio Napolitano e in perfetta continuità con il suo impegno a favore della formazione musicale dei giovani aveva devoluto integralmente il proprio appannaggio alla scuola musicale di Fiesole. La scomparsa del Maestro è una ferita sanguinante nel cuore di tutti noi, il mio ricordo è inevitabilmente molto parziale e lascio ad ognuno di arricchirlo con i propri ricordi e le proprie emozioni che l’arte di Abbado continuerà a suscitare ogni volta la riascolteremo.

Claudio Abbado

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   La smania di questi giorni festivi – e la scarsa attenzione dei media alle notizie di carattere culturale – ha fatto passare sotto silenzio la notizia della scomparsa di Marta Eggerth, cantante e attrice ungherese fra le protagoniste assolute dell’ultima grande stagione culturale della Mittel-Europa, quella del primo dopoguerra destinata ad essere spazzata via sul finire degli anni ’30 della follia nazista.

  Nata a Makó, nell’Ungheria orientale, il 17 aprile 1912 ma cresciuta umanamente e artisticamente a Budapest, fu iniziata al canto dalla madre soprano. Bambina prodigio mostrò subito una straordinaria propensione debuttando ad 11 anni nel mondo dell’operetta. Furono anni di precoci e folgoranti successi sui maggiori palcoscenici internazionali e soprattutto anni di incontri importanti che si rivelarono decisivi per la sua crescita come quello con il grande regista Max Reinhardt con cui canta il ruolo di Adele in “Die fledermaus” ad Amburgo nel 1929 e soprattutto quello con il compositore Emmerich Kálmán, l’ultimo grande esponente dell’operetta ungherese che nel 1930 la chiama in sostituzione dell’indisposta Adele Kern per la prima rappresentazione di “Das Veilchen vom Montmartre” allo Strauss Theater di Vienna. E’ l’inizio di una collaborazione diretta con il compositore che si protrarrà negli anni facendo della Eggerth la destinataria di molte delle nuove composizioni del maestro. Era l’inizio di una trionfale carriera che fece di lei l’autentica regina dell’operetta, il simbolo stesso di questo genere musicale così radicato nella cultura europea del tempo; le collaborazioni con Kálmán non furono infatti le sole ma la Eggerth lavorò con tutti i maggiori compositori del tempo da Oscar Strauss a Fritz Kreisler fino a Robert Stolz, nipote della leggendaria prima interprete di tanti ruoli verdiani.

   La Eggerth era interprete perfetta per questo repertorio. La voce non grande era in compenso agile e luminosa, l’innata musicalità e la capacità unire come nessun’altra leggerezza, malizia ed ironia ne facevano l’inevitabile principessa di quel genere brillante e nostalgico. La Eggerth era inoltre donna di notevole avvenenza – lo sguardo profondo, i capelli biondo mielati, un sorriso radioso – cosa che nell’operetta ha una sua non trascurabile importanza.

  L’attività della cantante non si limitava però all’operetta ma comprendeva anche un vasto repertorio lirico in cui affrontò ruoli spesso molto diversi fra loro quali Gilda, Manon, Micaela, Mimì ma anche Aida e Tosca.

   La forte presenza scenica e il talento di attrice la indirizzarono precocemente anche verso il cinema dove divenne l’autentica diva di quelle commedie musicali portate in auge dall’avvento del sonoro e che specie in Europa si connotavano come dirette filiazioni dell’operetta. Il debutto cinematografico – anch’esso molto precoce – avviene nel 1930 in Ungheria (la Eggerth ha 18 anni) ma è con le successive commedie musicali austro-tedesche che si afferma a livello internazionale. Molti di questi film potevano contare su colonne sonore di notevole qualità musicale opera di alcuni dei maggiori compositori attivi all’epoca le cui melodie erano pensate appositamente per i mezzi vocali della cantante. E’ così in “Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel “ del 1932 con musiche di Stolz, in “Die Blume von Hawaii” del 1933 con la colonna sonora di Paul Abraham e soprattutto in “Es war einmal ein Walzer” (1932) e “Die ganze Welt dreht sich um Liebe” (1935) le cui musiche furono appositamente composte dal vecchio Franz Lehár, nume tutelare dell’operetta viennese. In quegli anni la Eggerth lavora come attrice anche in Italia è nel 1935 è la protagonista femminile di “Casta diva” romanza biografia cinematografica di Vincenzo Bellini firmata da Carmine Gallone, miglior film italiano alla mostra cinematografica di Venezia in quell’anno.

  Proprio sul set cinematografico (“ Mein Herz ruft immer nach dir” con musiche di Robert Stolz) conosce nel 1934 il tenore polacco Jan Kjepura che poco dopo diverrà suo marito nonché inseparabile compagno sui palcoscenici di tutto il mondo. La vicinanza con Kjepura – uno dei maggiori tenori di ogni tempo – la porta ha frequentare maggiormente il repertorio lirico e proprio al fianco del marito debutta nel 1938 al Metropolitan come Mimì ne “La bohéme”.

   La situazione in Europa nel frattempo si faceva sempre più pesante in conseguenza alla sempre più invasiva azione della Germania nazista – la Eggert era inoltre di origine ebraica da parte materna – il che convinse la coppia ha trasferirsi definitivamente negli Stati Uniti dove già erano contesi dai maggiori teatri – la fondamentale scoperta dell’operetta viennese da parte della cultura americana avvenuta in quegli anni fu in gran parte merito della coppia Kjepura – Eggerth – e dove rapidamente si aprirono anche le porte di Hollywood. Nel 1940 firma un contratto con la Metro-Goldwyn-Mayer che da il primo frutto concreto nel 1942 quando viene girato “For me and My Gal” che la vede protagonista al fianco di Judy Garland e Gene Kelly.

   Al termine della guerra la coppia tornò in Europa riprendendo ad esibirsi sui maggiori palcoscenici, specie in quella “Die lustige Witwe” divenuta un autentico marchio di fabbrica della coppia e affrontata in scena oltre 2000 volte su tutti i palcoscenici. Nonostante la scelta di rimanere negli Stati Uniti ci furono nuove scritture cinematografiche anche in Europa – l’ultima “Frühling in Berlin” è del 1957 – ma il diradarsi degli impegni era legato alle trasformazioni del gusto avvenute a partire dagli anni ’50.

   La morte di Kjepura nel 1966 segnò l’abbandono dalle scene anche se negli anni successivi si ebbero saltuarie apparizioni in musical americani. Nel 1999 e nel 2000 – ormai quasi novantenne – tenne due concerti a Vienna trionfalmente accolta e mostrando ancora una salute vocale non indifferente. E’ mancata il 26 dicembre 2013 a New York dove ormai risiedeva abitualmente.

Marta Eggerth

 

Marta Eggerth

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   Sono stato in dubbio fino all’ultimo se scriver o meno de “La traviata” scaligera, non per la violazione del principio autoptico cui di norma mi attengo ma che in casi analoghi era già stato trascurato quanto per il fatto che l’edizione di quest’anno è stata tanto deprimente da dare poco spazio anche ad un commento più leggero e scanzonato come quelli fatti in occasione di altri 7 dicembre. Ma per non deludere i miei cari lettori ho pensato di provare a scrivere qualche cosa.

   Per prima cosa vanno espletate due piccole formalità. In primo luogo un saluto speciale all’amica Manuela Bagnato cui ho rubato il titolo ma era troppo geniale per non riprenderlo, la seconda è lo scusarsi per i giorni di ritardo intercorsi fra lo spettacolo e il mio intervento dovuti al fatto di aver assistito nel frattempo ad una “Norma” in quel di Novara che fatte le legittime proporzioni risultava decisamente più riuscita dello spettacolo scaligero (per chi ne fosse interessato qui trovate la mia recensione http://www.gbopera.it/2013/12/norma-al-coccia-di-novara/)
  Torniamo alla povera Violetta. Il fatto che la regia fosse affidata a Dmitrij Tchernjakov di certo non prometteva nulla di buono per chi già avesse visto spettacoli del suddetto e le deliranti dichiarazioni rilasciate ai giornali non lasciavano certo sperare per il meglio ma questa volta il regista è quasi riuscito a superarsi con uno spettacolo che ha messo d’accordo tutti – modernisti o tradizionalisti siano – nel riconoscervi un’accozzaglia di stupidità.

   Qui si arriva al punto nevralgico. E’ nota la mia preferenza per un impianto registico tradizionale ma questa volta la questione va posta in termini diversi. Fra le poche opere per cui non sono contrario ad un’attualizzazione vi è proprio “La traviata”, esistono infatti ben note lettere di Verdi in contrasto con qualunque retro-datazione, il pubblico doveva vedersi riflesso nei personaggi dello spettacolo e vergognarsi della propria meschina morale. “La traviata” non è calata in un contesto storico definito in dettaglio e trasformato esso stesso in personaggio (come ad esempio “Un ballo in maschera”) e non è neppure un modello archetipico, a suo modo mitico, e in quanto totale proiettato in un passato più o meno reale ma necessario a segnarne l’alterità rispetto al presente come possono essere “Ernani” o “Il trovatore”; è un disperato grido di denuncia contro gli squallori della società contemporanea che al riguardo ben poco è cambiata dai tempi di Verdi e questo legittima che lo stesso grido venga levato contro il pubblico di oggi.

  Peccato che di tutto questo nulla vi fosse nella regia di Tchernjakov. Le stesse interviste di presentazione evidenziavano un totale fraintendimento dell’essenza più profonda del messaggio verdiano. Da dichiarazioni e come: “Il contesto sociale resta nell’ombra” oppure definire Violetta una donna che “aggiungere quel pizzico di peperoncino che la rende anche più attraente” appare palese il sostanziale travisamento del tutto.

  Nella realtà concerta tutto questo come veniva rappresentato? In cosa stava la tanto pubblicizzata forza iconoclasta del regista? In un trionfo da banalità e luoghi comuni. L’impianto scenico con la casa borghese, i rivestimenti in legno, le appliques per l’illuminazione si sono visti in centinaia di spettacoli diversi, buoni per tutte le occasioni da Haendel a Strauss passando per Mozart, Verdi o Wagner. E poi cosa dire di quella cucina da Cenerentola con tutte le cose di pessimo gusto di gozzaniana memoria, i paioli di rame da museo della civiltà contadina e il telefono anni ’40; se si vuole essere moderni lo si sia fino in fondo, ed in questi casi mal per lui che il piede dubitoso vi pone, e retrocede!

  Sui costumi sarebbe meglio tacere per carità di patria se non fosse che si sono viste alcune delle cose più esilaranti mai apparse in un teatro. L’apparizione di Annina trasformata in una sorta di ibrido fra Wanna Marchi e il Mago Otelma è qualche cosa che non si dimentica facilmente ma se già la festa del I atto lascia perplessi fra mise improponibili e personaggi in crisi epilettica il meglio si raggiunge in quella a casa di Flora, tolto il balletto – sostituito da una ridicola pantomina con i coristi che consolano Alfredo salvo poi stupirsi quando lo rivedono alla fine del brano stesso – la scena è dominata da un via vai continuo di personaggi improponibili: da Flora con un copricapo da Toro seduto a Braccio di Ferro che a torso nudo annuncia la cena e pronta passando per fanciulle vestite da caramelle, nani e ballerine in un crescendo che raggiunge il culmine con il comparire di Violetta in un abito verde padania e con in testa il pellicciotto del povero Dudù scuoiato per l’occasione. Passando ad una considerazione più seria non sarà mai troppo ricordare che il compito di un costumista è anche di venire incontro alle caratteristiche fisiche dei cantanti per farli risultare al meglio e non scegliere abiti totalmente inadatti alla loro presenza con il solo risultato di renderli ridicoli come è capitato alla povera Damrau in occasione delle due feste.

  Se l’impronta visiva era già deludente l’aspetto prettamente registico dava il decisivo colpo di grazie facendo esattamente l’opposto di tutto quanto il buon senso chiederebbe di fare. E di nuovo non è una contrapposizione di tradizionale o moderno, e solo una questione di logica. Un regista d’opera dovrebbe ricordarsi che la musica e il centro di tutto e mettere continue controscene per distrarre sistematicamente il pubblico durante le arie è l’ultima cosa che bisognerebbe fare così come rendere comici i momenti più drammatici e commoventi della vicenda.

   Gli esempi sono molti e distribuiti in tutta l’opera: Violetta che mangia dolci e sgola alcoolici dall’inizio alla fine – forse il regista vuole suggerirci che la tisi non è più di moda ed è meglio un mix di cirrosi epatica e diabete? – preferendo i pasticcini ad Alfredo persino in punto di morte; Alfredo che impasta la pizza durante l’aria del II atto e al culmine della sofferenza pela zucchine disturbando il baritono che nel frattempo canta “Di Provenza” sotto il vigile sguardo di un Giuseppe a metà strada fra Fuffas e Razzi imitato da Crozza; tutto il trito e ritrito armamentario di faccine buffe, pose stereotipate e innaturali, urletti e risatine che sarebbero già stato obsoleto in un Cimarosa di provincia negli anni ’50 e che otteneva solo il risultato di ridurre un personaggio immenso come Violetta ad una bambolina stupida.

  Un clima di generale pressapochismo che ha finito per contagiare tutte le componenti fino a livelli rasentanti il grottesco come nel II quadro del II atto quando ci si è dimenticati di far uscire Violetta lasciando PochaFlora a parlare fra se con conseguente salto di battute. Cose che non sarebbero accettabili in una recita da dopo-lavoro ferroviario.

   Ovviamente il solo ascolto televisivo rende quasi impossibile valutare la parte musicale specie considerando che la ripresa audio era quanto meno deficitaria per usare un eufemismo. All’ascolto televisivo la direzione di Gatti appare molto deludente, non so come potesse risultare in sala il gioco dinamico ma dalla ripresa emergeva una direzione dai tempi lentissimi – la scena delle zingarelle aveva un passo da corteo funebre – spesso pesante e priva di atmosfera, e per non trasmettere emozioni in momenti come “Alfredo, Alfredo, di questo core” bisogna invero impegnarsi.

  Fra i cantanti Beczala appariva distratto e svogliato, difficile riconoscere il raffinato musicista altre volte ascoltato e conoscendo alcune dichiarazioni passate del tenore polacco non escludo qualche dissapore con il regista; Lucic corretto ma anonimo, la Piunti sicuramente affascinante in scena ma difficile da valutare nel bailamme generale.

   Resta da valutare la Damrau e la mancanza di un ascolto diretto è al riguardo molto limitante. L’impressione generale è di una prestazione giocata in difesa da una musicista di alto livello ma impegnata in un terreno non di certo congeniale. Il primo atto – sulla carta il più congeniale a lei – è difficoltoso, persino il Mib alla fine di “Sempre libera” è calante; nel secondo manca di spessore e ne risentono tanto il duetto con Germont quanto un “Amami Alfredo” veramente povero di slancio. Nel III atto gioca d’astuzia, evita di forzare oltre il limite e gioca al meglio le sue carte risolvendo con un gioco di filati, di mezze voci, di dissolvenze i passaggi meno congeniali e garantendosi il deciso successo finale. Resto dell’idea che si tratti di una prestazione non pienamente compiuta e che il ruolo non sia adatto a lei anche se sarebbe da risentire con altro regista e altro direttore.

  In ogni caso se questo doveva essere il punto culminante delle celebrazioni verdiane al povero Peppino si sarà fatto miglior omaggio ignorandolo; fortunatamente Verdi si libra sopra queste miserie e con la risata del suo vecchio John ride di tutto e di tutti, tanto la risata final spetta sempre a lui. 

La traviata Scala atto I

La traviata Scala atto II

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   Il teatro puccianiano così attento al mondo femminile – seppur visto con la lente distorta di un sadismo non troppo celatamente misognino – termina con la sfuggente figura di Turandot, la principessa cinese che appare un unicum nel teatro del compositore lucchese e italiano in genere, imparentata piuttosto con certe figure del coevo repertorio tedesco (e forse mai abbastanza si sottolineeranno i legami fra “Turandot” e il coevo repertorio del mitteleuropeo da Strauss a Schreker e Korngold).

   Ma la storia dell’algida principessa affonda in passato ben più remoto, precedente di secoli non solo a Puccini ma anche alla favola di Gozzi cui l’opera è liberamente ispirata e in cui si fondono reali fatti storici e leggende di ogni parte dell’Oriente.

   Se il nome di Turandot significa semplicemente “Figlia del Turan” – e torneremo in seguito sul nome – è innegabile il richiamo al nome della principessa Purandokht (o Burandokht) figura chiave dei tormentati momenti che segnarono il tracollo dell’Impero Sassanide. La principessa era figlia del Gran Re Khorsau II Parviz e imperatrice per un anno fra il giugno del 629 e quello dell’anno successivo. Salita al potere dopo i torbidi che accompagnarono l’assassinio di Ardashir III, il suo scopo fu quello di stabilizzare le sorti dell’impero, favorì un accordo con i bizantini e cercò di attuare una politica di ricostruzione delle satrapie distrutte dalla guerra e di rilancio della monetazione. La sua volontà di restaurazione del potere imperiale si scontrò inevitabilmente con le contrapposte mire di molti alti nobili del regno smaniosi di accrescere il proprio potere temporale; in una di queste congiure di palazzo Purandokht venne assassinata dal generale Piruz Khorsau.

  Il trono passo alla sorella Azarmidokht, il cui regno durò pochi mesi nel corso del 630. La giovane principessa cerca di continuare la politica della sorella ma allo stesso tempo cercò di dimostrarsi particolarmente decisa nel sopprimere possibili avversari, probabilmente il ricordo di queste repressioni contribuì nelle successive leggende alla creazione della figura della sanguinaria principessa. Non sappiamo molto sulla fine di Azarmidokht le cui tracce si perdono nei convulsi fatti degli ultimi anni della dinastia sassanide.

   Le due principesse non sono per altro le uniche due figure femminili “irregolari” nella storia del tardo impero sassanide. In questo elenco di donni forte e guerriere che vennero a trovarsi alla guida di quell’ultimo, disperato tentativo di resistenza dell’antica civiltà orientale travolta dalla marea islamica meritano una menzione altre due figure: Apranik, figlia di Piran uno fra i più abili comandanti dell’esercito di Yazdegerd III. La giovane aristocratica servì come ufficiale nelle ultime campagne contro gli arabi – secondo una tradizione che risaliva al periodo partico – e dopo la sconfitta dell’impero fu tra i principali organizzatori della resistenza anti-islamica conducendo personalmente fino alla morte una spietata guerriglia contro gli invasori, il ricordo di Apravik è sopravvissuto facendo di lei il simbolo dell’indipendenza persiana. Una vicenda analoga è quella dell’ircana Azad Deylami che sulle montagne del Caucaso fra le principali protagoniste della resistenza zoroastriana all’invasione tanto da passare alla storia con il nome di Azad “La libera”.

   La letteratura sassanide è per noi praticamente perduta ma la sua eco permeò a lungo tutta la cultura arabo-persiana del primo periodo islamico, tanto che questa appare spesso come l’adattamento islamico di opere precedenti ancora riconoscibili in filigrana – si pensi alla cornice e a molti racconti delle stesse “Mille e una notte”. I ricordi della storia persiana e delle sue ultime eroine, l’antica letteratura orientale, gli echi della cultura ellenistica (così presente nei Re dei Re filoelleni che a partire dal V d.C. cercarono di presentarsi come i protettori della classicità in contrapposizione alla cristiana Costantinopoli) torneranno a farsi vivi con la ripresa letteraria a cavallo dell’anno mille.

   La prima significativa attestazione del mito di Turandot come lo conosciamo oggi è contenuta nel poema “Haft Peikar” (I sette ritratti) del poeta persiano Nezami (1141-1209). I sette ritratti del titolo sono sette donne delle quali si sarebbe innamorato il re Barham Gum – e si ritorno alla matrice sassanide del racconto – fra le quali è compresa un’anonima e crudele principessa russa in cui già si riconoscono i tratti della futura Turandot.

   Al XIII secolo si data una successiva versione – di elaborazione abbaside o egiziana ma sicuramente risalente a modelli persiani-  quella presente nella novella “L’imbattibile principessa e il finto vegliardo” in seguito inserita ne “Le mille e una notte” (il racconto è espunto dall’edizione critica di Khawam proprio per la sua anteriorità alla raccolta). Il protagonista del racconto è ancora Bahram – qui ancora principe – intento a conquista la bella e irraggiungibile Datmà disposta a sposare solo chi la sconfiggerà in una giostra equestre con la lancia. Il principe viene sconfitto, segnato in fronte e privato di armi e cavallo – a differenza di Turandot, Datmà non predente la morte per i corteggiatori sconfitti. A quel punto il principe, lungi dal darsi vinto ricorre ad ogni sorta di inganni e travestimenti riuscendo infine a conquistare la principessa. Nel racconto troviamo già alcuni elementi della favola successiva e allo stesso tempo una fusione di elementi eterogenei che uniscono il gusto della novellistica orientale a precedenti di matrice classica (per la figura di Datmà è stato evocato il precedente di Atalanta).

   Come l’ignota principessa russa anche Datmà è una straniera, così come straniera sarà la cinese Turandot. E’ evidente come gli autori islamici tendano a vedere questo modello femminile attivo e dominante come estraneo alla propria cultura e quindi respinto fuori dal proprio mondo, allontanando da esso una dimensione “pericolosa” come la storia delle forti principessa persiane aveva reso evidente ai conquistatori islamici.

   Al deciso spostamento della vicenda in Cina un contributo determinante viene da un’altra figura storica, questa volta narrata da Marco Polo. Si tratta della principessa mongola Khutulun, guerriera valorosa e splendida cavallerizza. Anch’essa sfidava i suoi pretendenti e nel caso fossero stati sconfitti – in questo caso si tratta di una gara di lotta, sport tradizionale dei mongoli – non solo avrebbe dovuto rinunciare alla sua mano ma avrebbero dovuto cedergli cento cavalli. Anche in questo caso la valorosa principessa non ha nulla di sanguinario ma il ricordo di Khutulun ha avuto un ruolo non secondario nella recezione – e ricostruzione – occidentale del mito.

   La “vera” Turandot come oggi l’immaginiamo compare per la prima volta agli inizi del XVIII nella liberissima traduzione – meglio sarebbe dir riscrittura – fatta da François Pétis de la Croix de “Le mille e notte” in cui lo scrittore francese fece confluire un gran numero di racconti e suggestioni dovute alla sua lunga frequentazione del mondo orientale ma totalmente estranee al corpus proprio dell’opera. In una di queste novelle lo scrittore francese introduce il personaggio di Turandot che per la prima volta compare con il nome con cui tutti la conosciamo, la “figlia turca” dell’imperatore cinese Altoum Khan (verosimilmente trasposizione letteraria di Temur Khan, sovrano fra il 1294 e i 1307) dove si riprendono i racconti relativi a Khutulun (in realtà figlia di Kublai Khan e quindi sorella di Temur) sostituendo gli indovinelli alla lotta e inventando l’uccisione dei pretendenti sconfitti. Da questo punto i tratti essenziali del personaggio sono fissati una volta per tutte e tali ritorneranno in tutte le versioni successive.

   Così nella favola teatrale di Gozzi (1762) in cui ritornano gli indovinelli e le teste mozzate seppur in un contesto fortemente caratterizzato in senso parodico e grottesco dove l’aristocratica leggenda orientale ancora presente in de la Croix si piega a nuove regole facendo proprie le maschere della commedia dell’arte e diviene pretesto per una satira feroce di principi quali la castità e la saggezza.

   L’Ottocento romantico avrebbe forse amato gli originali racconti orientali ma la storia di Turandot ormai conosciuta nel buffonesco travestimento gozziano non poteva che risultargli estranea. Non a caso essa ritorna in auge con quella riscoperta del mondo settecentesco delle maschere che caratterizza la cultura soprattutto mitteleuropea del primo Novecento. In questo contesto culturale nasce l’opera “Turandot” che Ferruccio Busoni presenta a Zurigo nel 1917 nella quale gli elementi tipici della commedia dell’arte derivati da Gozzi convivono con una lussureggiante scrittura orchestrale in cui confluiscono tutte le tendenze del’orientalismo musicale del tempo. 

  Versione definitiva è ormai per tutti quella pucciniana, estremo e tormentato capolavoro del maestro lucchese andata scena postuma nel 1926 dopo complessa gestazione iniziata fin dal 1920 e rimasta incompiuta con la morte dell’autore nel 1934. Nell’opera di Puccini convergono in qualche modo molte delle tematiche precedenti, se da un lato assistiamo al rifiuto delle maschere e della tradizione della commedia dell’arte per ritornare alla favola e al mito di de la Croix dall’altro è innegabile la conoscenza del modello busoniano troppo spesso poco considerato nell’analisi di quest’opera come più generalmente gli espliciti echi della contemporanea opera tedesca di gusto decadente e orientale.

  Se è innegabile che la musica pucciniana abbia dato la definitiva immortalità alla vicenda va però anche notato come il libretto di Simoni e Adami presenti una versione in qualche modo definitiva in cui compaiono tutti gli elementi topici delle varie versioni: la principessa altera, il rifiuto del matrimonio, il principe ignota, la sfida, la morte degli sconfitti (ormai divenuta di rigore seppur non presente nelle versioni più antiche) sfrondati dalle componenti accessorie (le maschere) quasi a fornirne una versione paradigmatica.

   Così si conclude – per rinascere ogni giorno come la speranza di uno degli indovinelli della versione pucciniana – il percorso di una delle leggende orientali più diffuse e stratificate e magari qualche volta riascoltando le melodie pucciniane ci sovverrà di questo lungo percorso e il pensiero riscoprirà dietro la glaciale principessa cinese una storia millenaria fine alle ultime eroiche e tragiche figure femminili al tracollo dell’ultima grande civiltà dell’antico Oriente da cui questa nostra storia ha preso il via per attraversare sempre nuova i secoli a venire. 

Turandot

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   La scomparsa che dobbiamo oggi segnalare è se possibile ancor più doloroso di quanto siamo abituati a fare. Perché con Wolfgang Sawallisch non scompare solo uno dei maggiori direttori del Novecento ma l’ultimo autentico erede di una grande tradizione musicale mitteleuropea di cui è stato fra gli estremi epigoni.

   Nato a Monaco di Baviera il 26 agosto 1923, compiuto gli studi musicali negli anni terribili del II conflitto mondiale, allievo di Joseph Haas e Walter Georgi si diploma nel 1946 a Monaco e l’anno successivo viene assunto come direttore sostituto allo Staadtheater di Augusta all’ombra di Hans Rosbaud con il quale compierà la piena maturazione come direttore d’orchestra. Nel 1950 sostituì il maestro alla guida di detto teatro.

   Nei primi anni Cinquanta si affiancano il perfezionamento negli studi – fra gli altri con Igor Markevitch – e i primi debutti importanti. Nel 1953 sale sul podio dei Filarmonici di Berlino e lo stesso anno debutta al Festival di Bayreuth dove sarà stabile presenza negli anni successivi. Alla Scala debutta nel 1957 come direttore sinfonico e nel 1960 gli viene affidata la prima direzione lirica (“Lohengrin”).

   Dal 1960 è stato direttore principale dei Wiener Symphoniker e dal 1971 direttore della Bayerische Staatsoper di Monaco ascesa con lui a posizione di primo piano assoluto fra i teatri lirici europei. Nonostante l’avanzare degli anni Sawallisch ha sempre mantenuto un’intensa attività concertistica e operistica e nel 1993 è stato nominato direttore artistico della Philadelphia orchestra in sostituzione di Riccardo Muti (incarico mantenuto fino al 2003). In Italia il suo nome è particolarmente legato all’Orchestra di Santa Cecilia (di cui era membro onorario fin dal 1968) e a quella della RAI che diresse in alcune produzioni rimaste leggendarie.

   Si è spento a Grassau lo scorso 22 febbraio 2013.

   Come molti per molti direttori tedeschi i pilastri della sua carriera direttoriale sono stati, soprattutto sul fronte operistico – Mozart, Wagner e Strauss di cui è stato fra i maggiori interpreti del Novecento.

   Per avere un’idea del suo Mozart basta ascoltare “Die zauberflote” nella fenomenale edizione monacense del 1983 fortunatamente documentata in video. La direzione di Sawallisch di primo acchito non presenta particolari originalità ma con il prosieguo si nota sempre più la sua vera forza, un approccio che non vuole essere rivoluzionario ma che si rifà alla grande tradizione precedente rendendola però ogni volta qualche cosa di nuovo e di vivo. Suono non solo molto bello, ma sempre teatrale e rispondente alle esigenze della partitura, capacità di variare il registro espressivo senza mai perdere l’unitarietà del discorso, somma capacità di sostenere il canto e allo stesso tempo di abbandonarsi ad esso; nessuna pesantezza così come nessuna concessione a vezzi o sdolcinamenti fuori luogo ma sempre un senso inarrestabile di teatralità e vita. L’arte del Kapelmeister alla sua massima espressione.

   Le stesse caratteristiche si possono ritrovare nel suo Wagner tante volte affrontato su tutti i palcoscenici del mondo. Fra tutte le possibili scelte mi piace ricordare i “Die Meistersinger von Nürnberg” incisi nel 1993 con i complessi dell’opera di Monaco. Una lettura che rinuncia a sovraccaricare l’opera di valenze filosofiche o teoretiche spesso eccessive per farla letteralmente vivere di un’inesausta energia; in cui l’acribia con cui viene affrontato ogni passaggio tecnico si inserisce con assoluta naturalezza nel flusso narrativo di insolita freschezza espressiva e che nei momenti canonici si leva a vertici di assoluta meraviglia sonora.

  In ambito straussiano va ricordata almeno quella che rimane a tutt’oggi una delle pietre miliari della storia discografica del Novecento, l’incisione di “Capriccio” (1959) in cui Sawallisch riesce a ricreare come nessun’altro la sfuggente atmosfera e la contraddittoria natura dell’estremo capolavoro di Strauss esaltando al contempo le qualità vocali di una delle compagnie di canto più perfette mai messe insieme.

  Oltre a questi “Numi tutelari” l’attività di Sawallisch si è esplicata in un repertorio molto ampio tanto sul fronte sinfonico tanto su quello operistico esteso dal Settecento alla musica contemporanea. Fra le prove in questo repertorio meno consueto non si può dimenticare le recite RAI del “Mosé” di Rossini nel 1968, all’alba della riscoperta del repertorio rossiniano serio. Se la cronologia influisce su alcune questioni come la scelta della versione adottata la direzione di Sawallisch colpisce oggi più che mai per la maestria con cui viene dipanata la complessa struttura armonica e drammatica del lavoro, per l’austera e purissima levigatezza neoclassica che la pervade, per la capacità di sostegno e valorizzazione del canto.

  Con Sawallisch ci lascia un’intera civiltà musicale di cui sentiremo sempre più la mancanza 

Wolfgang Sawallisch

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  La composizione di “Die frau ohne Schatten”si situa in un momento centrale della parabola artistica di Strauss e Hofmannsthal di cui rappresenta uno snodo fondamentale come conferma la complessa vicenda compositiva che si protrae fra il 1914 e il 1917 con una tempistica certo non frequente nell’esperienza artistica straussiana.

  Come frequentemente sostenuto “La donna senz’ombra” presenta una complessità ed una ricchezza simbolica e significativa che non trova forse confronti. Il suo libretto è sempre stato riconosciuto come uno dei più complessi – oltre che dei più belli – della storia del teatro in musica, la “bella tenebra” per usare la definizione datane da Roberto Calasso. Complessità tale da aver spinto lo stesso Hofmannsthal ad immaginare un’introduzione al testo da affidare a Max Mell – mai realizzata – e a spingere lo stesso drammaturgo a compilare una serie di appunti di Ad me ipsum portanti come sottotitolo “In riferimento a La Donna senz’ombra e al lavoro di Max Mell in proposito”.

  Il presente intervento non vuole certo far luce su tanta complessità – oggetto di ben più approfondite e complesse analisi da parte degli specialisti – ma semplicemente fornire un possibile approccio all’opera di natura inevitabilmente personale.

  La stessa esegesi della vicenda è alquanto complessa e mostra la poliedrica cultura di Hofmannsthal e la sua capacità di far rivivere l’immaginario mitologico in forme nuove spesso confondendo i vari piani mitopoietici e simbolici. Ne “La donna senz’ombra” il primo elemento fuorviante è l’ambientazione orientale, un Oriente generico e indefinito a cavallo fra la leggenda giapponese e “Le mille e una notte” ma in realtà privo di corrispondenze precise. Nonostante abbia cercato tracce al riguardo non ho trovato nessuna segnalazione di Keikobad, il signore degli spiriti, il cui nome apparentemente iranico è verosimilmente inventato dallo stesso Hofmannsthal e ancor meno si può dire delle altre figure ridotte ad archetipi simbolici privi di individualità.

  Uno sguardo più attento mostra come sotto la vernice orientaleggiante si nascondano tutta una serie di rimandi che affondano nella tradizione del folklore germanico qual’era stato riscoperto dalla cultura romantica del XIX secolo. Elementi questi che non sono solo evidenti nella componente più scenografica e spettacolare della vicenda – come le numerose apparizioni magiche per cui si sono evocati confronti con la seconda parte del “Faust” goethiano – ma che vengono a caratterizzare gli snodi essenziali della vicenda a cominciare dal tema dell’ombra come simbolo di compiuta umanità per cui appaiono evidenti i richiami alla “Storia straordinaria di Peter Schlemil” di Adelbert von Chamisso (1814) e per estensione con l’episodio di Erasmo Spikher ne “Storia del riflesso perduto” di E. T. A. Hoffmann  (1815).

  Inoltre non potevano mancare richiami ai due grandi Numi tutelari della cultura musicale tedesca, Mozart e Wagner, continui termini di riferimento per la coppia Strauss- Hofmannsthal. Il richiamo più diretto è quello mozartiano e alla dimensione iniziatica di “Die Zauberflote” di cui l’opera straussiana riprende lo schema fondamentale del percorso a prove successive fino all’illuminazione finale.

  Meno sottolineati sono invece i legami con la drammaturgia wagneriana, che appaiono però riconoscibili specie in numerosi snodi essenziali della vicenda in cui tematiche o soluzioni rievocano momenti di “Der Ring des Nibelungen” virati in un’ottica prevalentemente femminile, in conformità a quella centralità assoluto che l’universo muliebre riveste nelle opere del binomio Strauss-Hofmannsthal dove le figure maschili mancano in genere di spessore drammaturgico con l’unica eccezione – proprio in quest’opera – del tintore Barak, con la grandezza della sua umanissima semplicità.

  Il mondo di “Die frau ohne Schatten” è lo spazio di confine fra due universi inconciliabili, fra il mondo astrale e intangibile degli spiriti – di cui il palazzo dell’imperatore è l’ultima propaggine – e quello degli umani, un minuscolo vortice d’ombra – come lo ha definito Calasso – incarnato dalla misera capanna del tintore. La vicenda si snoda con il progressivo costruirsi di una relazione fra questi due mondi apparentemente inconciliabili.

  Il primo incontro fra i due mondi comincia con la discesa dell’Imperatrice e della Nutrice nel mondo degli uomini, l’episodio rievoca quello di “Das Reingold” con la discesa di Wothan e Loge nel paese dei nibelunghi. Numerosi sono gli elementi comuni fra i due episodi che si caratterizzano per la necessità di scendere da un mondo superiore ad uno inferiore, necessità di un personaggio gerarchicamente dominante che però viene a trovarsi in una situazione di dipendenza psicologica nei confronti di una figura istituzionalmente inferiore e dai caratteri inquietanti.

  La differenza fra le due situazioni riguarda la “scoperta” del mondo inferiore che nell’opera straussiana si connota con la “scoperta terribile dell’umanità” – e conseguentemente di una dimensione piena dell’amore – da parte del divino, momento che nell’epopea wagneriana si colloca idealmente nello spazio compreso fra il prologo e la prima giornata e che qui si rappresenta esplicitamente. Scoperta dell’”amore” che permette la piena realizzazione dei personaggi, creando un ponte che porta gli esseri del mondo degli spiriti di compiere la piena realizzazione di se stessi – simbolicamente rappresentata dall’ombra – e a quelli del mondo inferiore a far risplendere la scintilla del divino che è in loro elevandoli da uno stato semi-ferino. In questo senso l’evoluzione psicologica dell’Imperatrice e della Donna evoca certi aspetti di quella che caratterizza Siegfrid e Brunhilde con la differenza che i due personaggi straussiani si scambiano vicendevolmente le tessere di questo mosaico psicologico impedendo una completa sovrapposizione agli archetipi wagneriani.

  Verosimilmente approfondendo la ricerca si troverebbe altri possibili appigli con l’universo drammaturgico wagneriano, non si vuole ovviamente appesantire questo breve intervento con un’eccessiva acribia in tal senso ma pareva corretto porre attenzione su una dimensione forse non troppo valorizzato nel complesso impianto simbolico dell’opera.

  Lasciando la ricerca dei possibili archetipi e concentrandosi sulla tematica essenziale dell’opera bisogna stare attenti ad un altro dei giochi di specchi costruiti dagli autori e che portano lo spettatore a perdersi in questa foresta di simboli di baudleriana memoria in cui ogni passo porta verso una diversa direzione. A primo acchito sarebbe fin troppo facile leggere ““Die frau ohne Schatten” come un inno all’amore coniugale e alle gioie della maternità. In realtà anch’esso appare un’ulteriore schermatura del senso più profondo del testo in cui non solo l’ombra è metafora della maternità ma anche quest’ultima esprime in realtà un più complesso concetto: quel del raggiungimento della piena umanità.

  Tutto ruota attorno ad una situazione innaturale di vita prima della vita, di “preesistenza” per usare il termine coniato dallo stesso Hoftmannstal per definire questa situazione: uno stato di assoluta trasparenza, in cui ogni cosa entra nell’altra, in cui gli stati di natura si fondono. Ma la preesistenza è una felicità connessa ad una maledizione – seconda la definizione di Calasso – una felicità che va sacrificata per raggiungere uno stato pienamente compiuto, il solo che permetta di comprendere appieno il “peso terribile della realtà”, il “gelo del necessario” che l’Imperatrice conosce nella sua ricerca dell’ombra, simbolo visibile del superamento di quella trasparenza connessa allo stato di preesistenza.

  Il concetto di preesistenza va però oltre la dimensione autobiografica universalmente riconosciuta al riguardo e rimanda a tradizioni mitologiche profondamente radicate nella cultura euro-mediterranea e che verosimilmente un attento conoscitore della classicità come Hoftmannsthal non ignorava.

  Lo stato di preesistenza colloca l’imperatrice non solo nello spazio intermedio fra la dimensione divina e quella umana ma anche fra il mondo uranio e quello ctonio collocandola in uno spazio centrale dell’immaginario mitopoietico, un mal definito confine dove la vita e la morte si confondono fra loro.

  La verginità – o la sterilità, concetto equivalente nel simbolismo mitologico – è tratto accomunante queste figure limitanee, non appartenenti pienamente a nessun ambito prefissato. In questo senso l’Imperatrice appare prossima Persefone, invocata come Kore “la vergine”, la “non madre” per antonomasia.

   Ancor più stringenti i legami che l’uniscono ad un’altra figura, per altro ben nota allo stesso Hoftmannsthal, come Arianna. Questa originariamente era Ariagne, la cui radice riporta ad Hagne, “la santa”, “la pura” al sommo grado, appellativi propri della regina degli Inferi. Figura limitanea e duplice, ad un tempo ctonia (come Ariagne) e celeste (come Aridela) Arianna passa attraverso un percorso iniziatico i cui snodi essenziali si ritroveranno nell’opera straussiana.

  Arianna comincia il suo percorso in relazione al labirinto – rappresentazione arcaica degli Inferi e leggibile in chiave hoftmannsthaliana come luogo simbolo della condizione di preesistenza; attraverso l’intervento dell’elemento maschile uccide il minotauro componente ferina di quel mondo ma l’amore di Teseo non basta a far compiere pienamente il suo destino che potrà realizzarsi solo con la rivelazione dell’Amore assoluto rappresentato da Dioniso capace di rendere permeabile il confine fra la vita e la morte; di far nascere la vita dalla morte stessa.  

  Elementi semanticamente affini ritornano nell’opera con il passaggio dell’Imperatrice dalla stato della totale preesistenza ad una dimensione intermedia che avviene con l’uccisione da parte di un principio maschile della componente teriomorfa unita a quella umana – la gazzella – ma che solo con la rinuncia del terzo atto – versione borghese e ottocentesca del sacrificio e a questo assimilabile – potrà giungere alla piena scoperta dell’Amore e della vita, compimento del percorso iniziatico. Hoftmannsthal era  un profondo conoscitore della mitologia classica e direttamente in contatto con molti degli studiosi che in quegli stessi anni portavano la loro attenzione su queste tematiche, la cui influenza non appare inverosimile nella genesi dell’opera. Non è forse causale che proprio un passo di Hoftmannsthal venga citato come epigrafe introduttiva al fondamentale lavoro sugli Dei della Grecia che Karoly Keren’yi pubblicherà alcuni decenni dopo ma la cui genesi va ricondotta proprio agli anni a cavallo del primo conflitto mondiale.

  In questo spazio limitaneo dove i confini fra la vita e la morte, fra l’essere e il non essere, si sfumano a tal punto da risultare irriconoscibili le figure dei defunti e dei non nati vengono a sovrapporsi. Anche in questo caso le origini sembrano risalire al mondo classico e gli archetipi dei “bambini mai nati”, abitanti di un mondo dove dimorano le amine non incarnate, qualunque sia il loro stato. Immediato è il ricordo del VI libro dell’”Eneide” con i Campi d’Elisio abitati dalle anime dei grandi romani in attesa di nascere (versi 755-901) ma forse ancor più suggestivo – per la sua dimensione visuale – è il richiamo ad un dettaglio della Tomba dell’Orco II a  Tarquinia, con le animule che giocano lietamente fra le piante dei giardini di Dite, sotto lo sguardo bonario dei sovrani d’Oltretomba, ombre infantili che appare verosimile immaginare in attesa di nascere.

Die Frau ohne Schatte. Munchen.

 

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  A poche ore dalla scomparsa di Lisa della Casa un nuovo lutto giunge a rattristare il vasto pubblico degli amanti della musica, quello relativo alla dipartita del soprano russo Galina Višnevskaija avvenuto a Mosca il presente 11 dicembre.

   Galina Pavlovna Višnevskaija era nata a Leningrado il 25 ottobre 1926 ed era crescita nel vivace ambiente di quella che era la capitale musicale sovietica in quei decenni formandosi nel conservatorio cittadino sotto la guida di Vera Nikolaeva. Studi musicali che vennero ovviamente interrotti dalla tragedia del II conflitto mondiale che colpi Leningrado con particolare violenza. La Višnevskaija visse in prima persona i giorni tragici dell’assedio tanto da ottenere una medaglia al valore nel 1942.

  Terminati i momenti più drammatici della guerra debuttò nel 1944 come cantante di operetta e nel 1952 vide aprirsi le porte del Bolsh’oj nel ruolo protagonistico dell’”Aida” verdiana rivelandosi subito come il miglior esponente della vocalità sopranile sovietica di quegli anni in cui l’U.R.S.S. viveva una straordinaria fioritura di talenti lirici ma dove proprio i soprani rappresentavano il punto più debole della catena. Nel 1956 incide sotto la guida di Boris Čaikin la parte di Tat’jana nell’”Evgenij Onegin” di Čajkovskij al fianco di una stella del calibro di Sergeij Lemeshev, edizione che rimane a tutt’oggi insuperata nella storia interpretativa dell’opera.

  Nel 1955 si era nel frattempo sposata con il violoncellista Mstislav Rostopovich entrando in contatto con gli ambienti più vitali della cultura musicale sovietica e stringendo amicizia fra gli altri con Dmitrij Šostakovič.

  Rapidamente considerata una sorta di ambasciatrice della cultura sovietica nel mondo la Višnevskaija poté esibirsi con regolarità sui maggiori palcoscenici occidentali e collaborare regolarmente con le principali case discografiche. Nel 1961 avvenne il debutto al Metropolitan di New York ancora come Aida cui fece seguito nello stesso anno una produzione di “Madama Butterfly”, il 1964 segna il debutto a Londra – ancora “Aida” – e alla Scala all’interno di una tournée del Bolsh’oj come Liža in “Pikovaija dama”, tornando poco dopo nella sala del Piermarini questa volta in una produzione scaligera interpretando il ruolo di Liù in “Turandot” al fianco di Birgitt Nilsson e Franco Corelli. A Vienna fu regolarmente presente dalla fine degli anni Sessanta e nel 1970 Herbert von Karajan la volle come Marina per una nuova incisione del “Boris Godunov”.

   Gli anni Settanta segnano una svolta nella carriera e nella vita della cantante che al massimo del suo successo in patria – nel 1973 era stata insignita dell’Ordine di Lenin per meriti artistici – decise con il marito di lasciare l’Unione Sovietica in contrasto con le politiche culturali del paese e di trasferirsi in Occidente, prima in Francia e poi negli Stati Uniti. Gli anni seguenti la videro attiva su tutti i palcoscenici e con le principali case discografiche. Fondamentale è l’incisione della versione originale della “Ledi Makbet mcenskogo uezda” di Šostakovič incisa nel 1979 e dedicata all’amico da poco scomparso e una delle produzioni discografiche più importanti del dopoguerra nel far conoscere al mondo uno dei maggiori capolavori del teatro lirico di ogni tempo nella realizzazione di chi avendo vissuto per decenni al fianco dell’autore ne conosceva ogni più recondita idea.

   Nel 1990 nel clima di apertura voluto da Mikhail Gorbacov la Višnevskaija e il marito poterono rientrare in patria riottenendo la cittadinanza sovietica e le onorificenze che gli erano state revocate dopo la fuga. Dal 2002 la Višnevskaija gestiva a Mosca un proprio teatro lirico. Tornata a vivere regolarmente nella capitale russa è venuta ivi a mancare l’11 dicembre 2012 all’età di 86 anni.

   Vocalmente la Višnevskaija può essere considerata un soprano lirico-spinto, attivo principalmente nei ruoli del repertorio italiano e russo ascrivibili a questa tipologia vocale con saltuarie appropriazioni di ruoli drammatici o addirittura mezzosopranile (Marina nel “Boris Godunov”, la protagonista della “Orleanskajia deva” di Čajkovskij). Sicuramente quest’ultimo fu uno dei pilastri della carriera della Višnevskaija in specie per quanto riguarda i ruoli di Tat’jana e Liža. L’altro grande riferimento fu Verdi di cui la cantante leningradese fu interprete abituale soprattutto nei ruoli di Aida e Violetta di cui fu fra le più apprezzate interpreti del suo tempo.

   Oltre a questi autori vanno ricordate le sue interpretazioni di opere di Mussorgskij, Prokop’ev (Nataša in “Vojna i mir”), del più volte ricordato Šostakovič, Puccini (“Tosca”, “Madama Butterfly”) nonché di autori contemporanei come Britten che compose sulle sue caratteristiche la parte del soprano del “War Requiem”.

  Per valutare le caratteristiche vocali della Višnevskaija è emblematica la già ricordata incisione di “Evgenij Onegin” diretta da Čaikin. Si apprezzano subito il bel colore vocale e la fluidità della linea di canto – almeno fino al settore più acuto dove il controllo non appare sempre ottimale – ma quello che colpisce maggiormente è l’intensità dell’interprete. Sicuramente altre hanno cantato meglio le note di Tat’jana ma nessun come lei è stata capace di essere Tat’jana, di esserlo nell’esaltazione quasi parossistica di certi passaggi, nel fremito di passione e timore che accompagna la scena della lettera, in quello di imposto controllo del duetto finale. Queste caratteristiche sono il tratto peculiare degli anni migliori della Višnevskaija dove l’intensità dell’interprete riusciva a coprire alcuni difetti di emissione che sono sempre stati ravvisabili nel suo canto.

   Dopo il trasferimento in Occidente si assiste invece ad un frequente rovesciamento dei piani divenendo con gli anni sempre più evidenti le imperfezioni e sempre meno compensate dalle emozioni interpretative adagiandosi troppo spesso ad una eccessiva e caricata platealità che le fece progressivamente perdere quella spontaneità e naturalezza che era stata la sua caratteristica migliore negli anni sovietici. Fra le incisioni di questa fase brilla però la già ricordata “Ledi Makbet mcenskogo uezda” di Šostakovič in cui firma uno dei propri capolavori d’arista. Di fronte al’opera dell’amica scomparso la Višnevskaija abbandona i toni enfatici cui era adusa negli anni ‘70 e ritrova una verità di espressione che sembrava perduta e in cui l’esuberanza degli anni giovanili si piega ad una femminilità più profonda e introverso capace di scavare i cupi gorghi di solitudine e repressione di Katerina Ismailova.

   Attrice straordinaria la Višnevskaija si è sempre cimentata anche nel cinema, sia in trasposizioni operistiche di opere liriche (“Katerina Ismailova” nel 1966) sia in lavori cinematografici autonomi come il ruolo della protagonista di “Aleksandra” di Aleksander Sokourov nel 2007. 

Tat'jana in "Evgenij Onegin"

Tat’jana in “Evgenij Onegin”

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