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Archive for the ‘Pensieri sparsi’ Category

   E’ difficile trovare parole di fronte allo sgomento, al senso di vuoto, di irreparabile perdita che la notizia della scomparsa di Claudio Abbado ha inevitabilmente lasciata non solo agli amanti della musica ma in tutti coloro che credono nei valori dell’arte e della cultura; e altrettanto – o forse ancor più inutile – è riassumere nel breve spazio che ho a disposizione una carriera così lunga e complessa, così rivoluzionaria per tanti aspetti ed un’esperienza artistica ed umana così straordinaria che ha reso Abbado il più grande direttore italiano di ogni tempo – ed uno dei massimi a livello mondiale – e al contempo uno degli intellettuali più lucidi e ispirati di questo nostro tempo.

   Nato a Milano il 26 giugno 1933 in una famiglia di solide traduzioni musicali – il padre insegnante di violino al conservatorio cittadino, la madre pianista – comincia gli studi nella città natale sotto la guida di Antonino Votto per poi trasferirsi a Vienna per perfezionarsi con Hans Swarovsky. Sono anni fondamentali in cui Abbado ha la possibilità di collaborare con alcuni dei maggiori direttori del tempo, da Bruno Walter a Herbert von Karajan.

   Nel 1959 debutta come direttore sinfonico a Trieste e l’anno successivo dirige la sua prima opera lirica – “Maria di Alessandria” di Ghedini – sempre nella città giuliana. E’ l’inizio di una carriera trionfale: nel 1962 debutta alla Fenice, l’anno dopo vince a New York il premio Mitropoulos e nello stesso anno dirige non solo alla Scala ma viene invitato a Salisburgo da Karajan per la II sinfonia di Mahler eseguita al Festival di Pasqua, è il primo incontro con un compositore di cui Abbado diverrà interprete di riferimento approfondendolo nel corso degli anni in successive e sempre rinnovate letture (da ricordare almeno le incisioni in studio per la DG con i Wiener Philarmoniker e negli ultimi anni l’integrale eseguita per il Festival di Lucerna”). Nel 1967 dirige la sua prima inaugurazione scaligera (“Lucia di Lammermoor” con Renata Scotto), bissata l’anno successivo con il “Don Carlo” verdiano.

  Nel 1969 a soli 35 anni è nominato direttore musicale del Teatro alla Scala, è l’inizio di un’epopea straordinaria destinata a cambiare per sempre la vita musicale italiana e a divenire paradigma di un modello ideale mai più avvicinato. Nell’impossibilità di seguire in dettaglio quasi vent’anni di attività mi sembra più opportuno concertarmi su alcuni spettacoli – o su alcune linee di spettacoli – divenuti in breve punti di svolta nella storia dell’interpretazione del teatro musicale. Gli anni scaligeri sono per Abbado gli anni della grande riflessione metodologica e stilista su Rossini e su Verdi. L’esperienza rossiniana è soprattutto quella di revisione del Rossini buffo, quello più noto ma anche più frainteso in cui Abbado trova due imprescindibili collaboratori in Alberto Zedda che da di queste opere le prime versioni critiche e in Jean Pierre Ponnelle che con il suo genio da corpo e immagine a questa esperienza. Le nuove produzioni de “Il barbiere di Siviglia”, “La cenerentola” – poi diventate due film imprescindibili per ogni amante del’opera – e “L’italiana in Algeri” aprono letteralmente un nuovo mondo nella lettura di Rossini per la capacità di fondere come mai prima assoluto rigore musicale con una vivacità ed un’energia vitale uniche che in “La cenerentola”si coniugano con una cifra melanconica e larmoyante fino a quel momento solo intuita. Il punto culminante di questo lavoro su Rossini vedrà però la luce lontano da Milano, nel 1984 in quel di Pesaro con la riscoperta di “Un viaggio a Reims” portato poi in scena sui maggiori palcoscenici e subito riconosciuto come uno degli eventi musicali più importanti del secondo Novecento.

   Ma se la ricerca su Rossini poteva apparire in quegli anni più originale il lavoro su Verdi appare se possibile ancora più innovativo. Nato nel 1971 con la regia di Giorgio Strehler il “Simon Boccanegra” rappresenta una pietra miliare del nuovo approccio verdiano. Alle prese con un’opera considerata fino a quel momento minore Abbado ne rivela l’assoluta grandezza costruendo atmosfere cupe e lugubri ma allo stesso tempo percorse da brividi cangianti e in cui la cura quasi maniacale per ogni minimo dettaglio giunge sempre a comporsi in una straordinaria unità d’insieme. Altrettanto fondamentale la successiva produzione di “Macbeth” sempre con la regia si Strehler in cui la tradizione esecutiva dell’opera fatta di tinte barbariche e colori violenti è totalmente sovvertita con la scelta di un mondo brumoso e sfumato, come se le nebbie di Scozia ovattassero anche i più profondi abissi d’orrore e dove la voce si gela in un sussurro anziché esplodere in un urlo.

  Ma gli anni 70 sono storicamente una fase travagliata della storia italiana recente, anni di contrapposizioni e impegno politico che Abbado vive con la lucidità dell’intellettuale di sinistra e la passione dell’artista. Impegno che si realizza nei concerti nelle fabbriche occupate e nella collaborazione con un’altra grande artista impegnata civilmente come l’argentina Martha Argerich. Ma impegno politico è anche la collaborazione con alcuni dei maggiori compositori del tempo, tutti impegnati come Abbado nella militanza culturale di sinistra, è in questo quadro che nasce nel 1975 “Al gran sole carico d’amore” con musiche di Luigi Nono che Abbado dirige alla Scala.

   Nel 1980 la stagione scaligera è inaugurato con “Boris Godunov”, è l’inizio di un’attività di ricerca su Mussorgskij se possibile ancora più importante di quelle svolte sui compositori italiani. Abbado negli anni diventerà una sorta di evangelista della scrittura originale mussorgskijana riscoperta e ricostruita sotto le pesanti incrostazioni delle riscritture di Rimskij-Korsakov e che avrà un punto epocale nella “Chovanščina” diretta a Vienna nel 1986 con la riproposizione del finale composto da Stravinskij rimasto inedito fino a quel momento.

   La stagione scaligera termina nel 1986 e Abbado passa alla guida della Wiener Staatsoper, in questi anni maturano molte delle esperienze già avviate negli anni scaligeri, si accresce l’interesse per Mozart e Wagner e si affrontano repertori nuovi anche decisamente insoliti come la ripresa del “Fierrabras” di Schubert nel 1990. Nel 1992 al termine dell’incarico viennese passa alla guida dei Berliner Philarmoniker divenuti l’istituzione simbolo della nuova Germania finalmente riunificata dopo la guerra fredda. L’attività berlinese è affiancata da un significativo impegno italiano con la nascita e la rapida affermazione del Festival Ferrara Musica dove nel 2000 dirige “Le nozze di Figaro”.

  Sempre più importante è inoltre l’impegno di Abbado per i giovani musicisti in cui si declina in nuove forme il duplice impegno artistico e politico che ha sempre scandito la sua carriera. Nel 1997 viene fondata la “Mahler Chamber Orchestra” in cui confluiscono alcuni dei migliori giovani musicisti da tutta Europa. La formazione – arricchita dalle prime parti dei Berliner e di altre orchestre europee – diventerà dal 2003 l’Orchestra del Festival di Lucerna cui Abbado ha destinato le principali imprese sinfoniche di quest’ultima fase della sua carriera come il già ricordato ciclo mahleriano. Nel 2004 fonda a Bologna l’Orchestra Mozart destinata ai giovani musicisti italiani e nel 2005 comincia la collaborazione con l’Orchestra Bolivar e il grande progetto socio-musicale di José Antonio Abreu in America Latina. Negli stessi anni compare con una certa frequenza sui palcoscenici italiani e spesso lontano dalle piazze più prestigiose e mondane, preferendo esibirsi in un’Italia in cui la passione della musica e più vera e sentita.

  Il 30 agosto del 2013 era stato in fine nominato senatore a vita dal Presidente Giorgio Napolitano e in perfetta continuità con il suo impegno a favore della formazione musicale dei giovani aveva devoluto integralmente il proprio appannaggio alla scuola musicale di Fiesole. La scomparsa del Maestro è una ferita sanguinante nel cuore di tutti noi, il mio ricordo è inevitabilmente molto parziale e lascio ad ognuno di arricchirlo con i propri ricordi e le proprie emozioni che l’arte di Abbado continuerà a suscitare ogni volta la riascolteremo.

Claudio Abbado

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   Sono stato in dubbio fino all’ultimo se scriver o meno de “La traviata” scaligera, non per la violazione del principio autoptico cui di norma mi attengo ma che in casi analoghi era già stato trascurato quanto per il fatto che l’edizione di quest’anno è stata tanto deprimente da dare poco spazio anche ad un commento più leggero e scanzonato come quelli fatti in occasione di altri 7 dicembre. Ma per non deludere i miei cari lettori ho pensato di provare a scrivere qualche cosa.

   Per prima cosa vanno espletate due piccole formalità. In primo luogo un saluto speciale all’amica Manuela Bagnato cui ho rubato il titolo ma era troppo geniale per non riprenderlo, la seconda è lo scusarsi per i giorni di ritardo intercorsi fra lo spettacolo e il mio intervento dovuti al fatto di aver assistito nel frattempo ad una “Norma” in quel di Novara che fatte le legittime proporzioni risultava decisamente più riuscita dello spettacolo scaligero (per chi ne fosse interessato qui trovate la mia recensione http://www.gbopera.it/2013/12/norma-al-coccia-di-novara/)
  Torniamo alla povera Violetta. Il fatto che la regia fosse affidata a Dmitrij Tchernjakov di certo non prometteva nulla di buono per chi già avesse visto spettacoli del suddetto e le deliranti dichiarazioni rilasciate ai giornali non lasciavano certo sperare per il meglio ma questa volta il regista è quasi riuscito a superarsi con uno spettacolo che ha messo d’accordo tutti – modernisti o tradizionalisti siano – nel riconoscervi un’accozzaglia di stupidità.

   Qui si arriva al punto nevralgico. E’ nota la mia preferenza per un impianto registico tradizionale ma questa volta la questione va posta in termini diversi. Fra le poche opere per cui non sono contrario ad un’attualizzazione vi è proprio “La traviata”, esistono infatti ben note lettere di Verdi in contrasto con qualunque retro-datazione, il pubblico doveva vedersi riflesso nei personaggi dello spettacolo e vergognarsi della propria meschina morale. “La traviata” non è calata in un contesto storico definito in dettaglio e trasformato esso stesso in personaggio (come ad esempio “Un ballo in maschera”) e non è neppure un modello archetipico, a suo modo mitico, e in quanto totale proiettato in un passato più o meno reale ma necessario a segnarne l’alterità rispetto al presente come possono essere “Ernani” o “Il trovatore”; è un disperato grido di denuncia contro gli squallori della società contemporanea che al riguardo ben poco è cambiata dai tempi di Verdi e questo legittima che lo stesso grido venga levato contro il pubblico di oggi.

  Peccato che di tutto questo nulla vi fosse nella regia di Tchernjakov. Le stesse interviste di presentazione evidenziavano un totale fraintendimento dell’essenza più profonda del messaggio verdiano. Da dichiarazioni e come: “Il contesto sociale resta nell’ombra” oppure definire Violetta una donna che “aggiungere quel pizzico di peperoncino che la rende anche più attraente” appare palese il sostanziale travisamento del tutto.

  Nella realtà concerta tutto questo come veniva rappresentato? In cosa stava la tanto pubblicizzata forza iconoclasta del regista? In un trionfo da banalità e luoghi comuni. L’impianto scenico con la casa borghese, i rivestimenti in legno, le appliques per l’illuminazione si sono visti in centinaia di spettacoli diversi, buoni per tutte le occasioni da Haendel a Strauss passando per Mozart, Verdi o Wagner. E poi cosa dire di quella cucina da Cenerentola con tutte le cose di pessimo gusto di gozzaniana memoria, i paioli di rame da museo della civiltà contadina e il telefono anni ’40; se si vuole essere moderni lo si sia fino in fondo, ed in questi casi mal per lui che il piede dubitoso vi pone, e retrocede!

  Sui costumi sarebbe meglio tacere per carità di patria se non fosse che si sono viste alcune delle cose più esilaranti mai apparse in un teatro. L’apparizione di Annina trasformata in una sorta di ibrido fra Wanna Marchi e il Mago Otelma è qualche cosa che non si dimentica facilmente ma se già la festa del I atto lascia perplessi fra mise improponibili e personaggi in crisi epilettica il meglio si raggiunge in quella a casa di Flora, tolto il balletto – sostituito da una ridicola pantomina con i coristi che consolano Alfredo salvo poi stupirsi quando lo rivedono alla fine del brano stesso – la scena è dominata da un via vai continuo di personaggi improponibili: da Flora con un copricapo da Toro seduto a Braccio di Ferro che a torso nudo annuncia la cena e pronta passando per fanciulle vestite da caramelle, nani e ballerine in un crescendo che raggiunge il culmine con il comparire di Violetta in un abito verde padania e con in testa il pellicciotto del povero Dudù scuoiato per l’occasione. Passando ad una considerazione più seria non sarà mai troppo ricordare che il compito di un costumista è anche di venire incontro alle caratteristiche fisiche dei cantanti per farli risultare al meglio e non scegliere abiti totalmente inadatti alla loro presenza con il solo risultato di renderli ridicoli come è capitato alla povera Damrau in occasione delle due feste.

  Se l’impronta visiva era già deludente l’aspetto prettamente registico dava il decisivo colpo di grazie facendo esattamente l’opposto di tutto quanto il buon senso chiederebbe di fare. E di nuovo non è una contrapposizione di tradizionale o moderno, e solo una questione di logica. Un regista d’opera dovrebbe ricordarsi che la musica e il centro di tutto e mettere continue controscene per distrarre sistematicamente il pubblico durante le arie è l’ultima cosa che bisognerebbe fare così come rendere comici i momenti più drammatici e commoventi della vicenda.

   Gli esempi sono molti e distribuiti in tutta l’opera: Violetta che mangia dolci e sgola alcoolici dall’inizio alla fine – forse il regista vuole suggerirci che la tisi non è più di moda ed è meglio un mix di cirrosi epatica e diabete? – preferendo i pasticcini ad Alfredo persino in punto di morte; Alfredo che impasta la pizza durante l’aria del II atto e al culmine della sofferenza pela zucchine disturbando il baritono che nel frattempo canta “Di Provenza” sotto il vigile sguardo di un Giuseppe a metà strada fra Fuffas e Razzi imitato da Crozza; tutto il trito e ritrito armamentario di faccine buffe, pose stereotipate e innaturali, urletti e risatine che sarebbero già stato obsoleto in un Cimarosa di provincia negli anni ’50 e che otteneva solo il risultato di ridurre un personaggio immenso come Violetta ad una bambolina stupida.

  Un clima di generale pressapochismo che ha finito per contagiare tutte le componenti fino a livelli rasentanti il grottesco come nel II quadro del II atto quando ci si è dimenticati di far uscire Violetta lasciando PochaFlora a parlare fra se con conseguente salto di battute. Cose che non sarebbero accettabili in una recita da dopo-lavoro ferroviario.

   Ovviamente il solo ascolto televisivo rende quasi impossibile valutare la parte musicale specie considerando che la ripresa audio era quanto meno deficitaria per usare un eufemismo. All’ascolto televisivo la direzione di Gatti appare molto deludente, non so come potesse risultare in sala il gioco dinamico ma dalla ripresa emergeva una direzione dai tempi lentissimi – la scena delle zingarelle aveva un passo da corteo funebre – spesso pesante e priva di atmosfera, e per non trasmettere emozioni in momenti come “Alfredo, Alfredo, di questo core” bisogna invero impegnarsi.

  Fra i cantanti Beczala appariva distratto e svogliato, difficile riconoscere il raffinato musicista altre volte ascoltato e conoscendo alcune dichiarazioni passate del tenore polacco non escludo qualche dissapore con il regista; Lucic corretto ma anonimo, la Piunti sicuramente affascinante in scena ma difficile da valutare nel bailamme generale.

   Resta da valutare la Damrau e la mancanza di un ascolto diretto è al riguardo molto limitante. L’impressione generale è di una prestazione giocata in difesa da una musicista di alto livello ma impegnata in un terreno non di certo congeniale. Il primo atto – sulla carta il più congeniale a lei – è difficoltoso, persino il Mib alla fine di “Sempre libera” è calante; nel secondo manca di spessore e ne risentono tanto il duetto con Germont quanto un “Amami Alfredo” veramente povero di slancio. Nel III atto gioca d’astuzia, evita di forzare oltre il limite e gioca al meglio le sue carte risolvendo con un gioco di filati, di mezze voci, di dissolvenze i passaggi meno congeniali e garantendosi il deciso successo finale. Resto dell’idea che si tratti di una prestazione non pienamente compiuta e che il ruolo non sia adatto a lei anche se sarebbe da risentire con altro regista e altro direttore.

  In ogni caso se questo doveva essere il punto culminante delle celebrazioni verdiane al povero Peppino si sarà fatto miglior omaggio ignorandolo; fortunatamente Verdi si libra sopra queste miserie e con la risata del suo vecchio John ride di tutto e di tutti, tanto la risata final spetta sempre a lui. 

La traviata Scala atto I

La traviata Scala atto II

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   In passato su questa pagina si era parlato di politica, vista la situazione attuale mi ero promesso di evitare l’argomento ma una foto mi ha colpito molto facendomi riflettere al riguardo. La fotografia è quella riportata sotto e mostra un dettaglio della manifestazione organizzata alla Leopolda per la candidatura di Matteo Renzi alle primarie del PD, trovo che poche immagini descrivano con altrettanta evidenza il degrado della società italiana – la politica è un riflesso della società e non può essere vista come un corpo estraneo ad essa – e soprattutto il rischio che la sinistra corre in questo frangente storico.

  Il sindaco di Firenze è sicuramente un buon comunicatore, più in imbonitore che un vero oratore ma il pubblico avvezzo a decenni di propaganda televisiva trova in lui esattamente quello che cerca. Ma qui sta il punto sostanziale di quello che mi pare essere il problema: l’eccessiva vicinanza del candidato a certi modelli culturali che hanno imperato nell’Italia dell’ultimo ventennio ma che la sinistra dovrebbe sentire come estranei.

  Da molti – troppi – punti di vista Renzi appare come la perfetta incarnazione del modello culturale-antropolgico berlusconiano, il simbolo fattosi carne di quell’impossibilità di uscire dal berlusconismo anche dopo Berlusconi perché esso è divenuto parte integrante dell’italiano medio. In questi mesi Renzi ha mostrato una capacità diabolica di essere sempre sul punto caldo o meglio di dare l’impressione di esserci in quanto almeno personalmente non ho ben chiara una sua posizione che sia una in qualunque settore, ad un’analisi più attenta sembra infatti straordinariamente abile a toccare ogni argomento ma senza mai approfondirlo veramente sfiorandolo appena e scivolandone subito via ma dando l’impressione di essersene interessato e dicendo più o meno sempre quello che le masse popolari attendono di sentirsi dire.

   Se l’atteggiamento è palesemente berlusconiano – le stesse manifestazioni renziane sono molto più prossime alle convention della prima Forza Italia che ha un normale congresso di partito – anche sul piano strettamente politico appare evidente la filiazione di Renzi da quell’ambito culturale. Le considerazioni di Cuperlo sull’assenza delle bandiere del partito possono non essere state poste nel migliore dei modi ma toccano un tema centrale dell’idea di potere di Renzi. Un’idea che prevede il superamento del partito come struttura fondante del dibattito democratico e concentra tutto sulla natura carismatica del leader. In quest’ottica non solo non esiste più la tradizione storica della sinistra – di cui non restava il minimo segno – ma spariva anche lo stesso PD alla segreteria del quale si candidava, restava solo Renzi, sempre Renzi, fortissimamente Renzi. Ed è difficile trovare un’idea del potere più profondamente berlusconiana di questa senza considerare che credo in nessun paese al mondo si avanzi la propria candidatura alla guida di un partito evitando accuratamente che compaia anche per sbaglio il simbolo del partito medesimo.  

   Verosimilmente – almeno a parere dello scrivente – è da questa profonda concezione che deriva la stessa battaglia di Renzi a favore di un maggioritario puro, battaglia quanto mai anacronistica in un momento dove ovunque in Europa si assiste ad una frammentazione del quadro politico ed in Italia si è ormai assistito al superamento dello schema bipolare della cosiddetta “seconda repubblica” a favore di quello che è un proporzionale di fatto. Il maggioritario è però l’ambito ideale per una leadership carismatica e totalizzante che idealmente unisce direttamente eletto ed elettori (versione aggiornata ma sostanzialmente analoga di quella sovrano-sudditi nelle monarchie di antico regime) prescindendo da tutte quelle componenti propriamente politiche su cui si reggono le democrazie evolute. Anche in questo appare evidente la filiazione di Renzi da Berlusconi e la proposta di ampliare a livello nazionale la legge usata per le elezioni municipali – fortemente penalizzante nei confronti delle minoranze – riflette ulteriormente questa volontà di accentramento del potere.

   Non ho spazio ne tempo per commentare in dettaglio i discorsi di questi giorni, se non constatare il senso di vuoto che li dominava, quel portare sistematicamente altrove l’ascoltatore per evitare di farlo riflettere sulla superficialità di molti interventi – Crozza al riguardo ha colto in modo strepitoso la natura del personaggio. Mi ha colpito però questa frase “la sinistra che non cambia è destra” (cito a memoria, il senso era quello possono cambiare qualche parola) il che porta a riflettere sull’idea stessa di sinistra. Semplificando al massimo nei modelli occidentali a partire dalla Rivoluzione francese si intende con sinistra quella parte che difende gli interessi dei ceti subalterni e delle masse popolari e lavoratrici e con destra quella che sostiene le posizioni dei ceti economicamente dominanti e in ultimo delle borghesie capitaliste. Il cambiamento in se non è un valore né di destra né di sinistra, è un concetto astratto mentre sarà la direzione data a quel cambiamento a dargli una connotazione politica. Un cambiamento finalizzato a ridurre i diritti acquisiti e gli strumenti di tutela dei ceti subalterni non potrà mai essere di sinistra mentre sarà di sinistra la difesa anche dura di quegli stessi diritti. L’idea che il cambiamento sia un’idea di sinistra in se è estremamente pericoloso perché apre facilmente la strada a posizioni liberiste cui si fornisce un’apparente giustificazione ideologica.

   Se il cambiamento fosse in se di sinistra non ci potranno mai esserci governi più di sinistra di quelli berlusconiani che hanno provato a stravolgere totalmente il sistema sociale italiano, ovvio che questa è una provocazione in quanto quei cambiamenti miravano ad un rafforzamento delle classi dominanti su quelle subalterne ma è una provocazione non troppo lontana dalla realtà se si accetta letteralmente la dichiarazione di Renzi (specie considerando il suo appoggio dato in un passato non troppo lontano a certi modelli di cambiamento, come quello propugnato da Sergio Marchionne in ambito sindacale che tutto possono definirsi fuorché di sinistra).

   L’altro grande cambiamento che Renzi prospetta è sul piano simbolico, è il cambiamento dei simboli, dei riferimenti ideali e culturali ed anche in questo caso si assiste ad una centralità dell’immaginario popolar-televisivo chiamato a sostituire le icone dell’immaginario di sinistra. Ad un pantheon ideale fatto di Marx, Egels, Gramsci e Pasolini ne viene contrapposto uno considerato più attuale in cui compaiono Baricco, Gori (l’uomo che ha portato in Italia il “Grande fratello”), Jovanotti e Briatore. Oltre che poco di sinistra mi sembra qualitativamente molto squallida come proposta.

   Ad aver capito la natura profonda del personaggio è stato non a caso Berlusconi che mostrando come da par suo un fiuto non comune aveva visto nel sindaco di Firenze il suo erede naturale e aveva cercato inutilmente di portarlo dalla sua parte. In lui probabilmente il Cavaliere ha visto davvero una scintilla di quello che era stato lui negli anni migliori e forse un vero erede cosa che non sembrano essere né il tentennante Alfano, né i delfini più o meno presunti lanciati e bruciati nel giro di qualche settimana (da Samorì a Fitto) né tanto meno la figlia Marina saggiamente più interessata alle aziende che ad un partito da troppo tempo impupato in attesa di una sofferta metamorfosi.

   A scanso di equivoci non penso che Renzi sia in qualche modo legato a Berlusconi e di suo è fermamente convinto di essere l’uomo giusto per batterlo ma allo stesso tempo incarna appieno il ventennio berlusconiano di cui è figlio, in lui sembra prendere corpo quello spauracchio del berlusconismo dopo Berlusconi da tanti evocato in forme vaghe e mal definite ma che ora cominciamo a vedere concretamente come categoria antropologica presente anche all’interno della sinistra.

   Renzi probabilmente vincerà perché sugli italiani di ogni colore politico ha sempre presa il fascino dell’uomo solo al comando, del leader a cui affidarsi declinando dai propri dover civici ridotti al mugugno da mercato rionale ma questa vittoria apre scenari inquietanti sulla deriva culturale dell’Italia dove di fronte alla morsa delle destre – quella liberal-plutocratica di un Berlusconi ancora non vinto e quella antimoderna, demagogica e sostanzialmente nazi-fascista del Movimento 5 stelle la cui vera natura è sempre più chiara sotto il velo di una fin troppo gridata neutralità antipolitica (ma la storia insegna che l’antipolitica non è priva di colore ma è propria delle destre più estreme e violente) – il centro-sinistra rischierebbe di perdere la propria anima in cambio dell’illusione di una vittoria. Ormai cammina sul filo del baratro del berlusconismo, un minimo passo errato può gettarla in un abisso senza ritorno. 

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   Il teatro puccianiano così attento al mondo femminile – seppur visto con la lente distorta di un sadismo non troppo celatamente misognino – termina con la sfuggente figura di Turandot, la principessa cinese che appare un unicum nel teatro del compositore lucchese e italiano in genere, imparentata piuttosto con certe figure del coevo repertorio tedesco (e forse mai abbastanza si sottolineeranno i legami fra “Turandot” e il coevo repertorio del mitteleuropeo da Strauss a Schreker e Korngold).

   Ma la storia dell’algida principessa affonda in passato ben più remoto, precedente di secoli non solo a Puccini ma anche alla favola di Gozzi cui l’opera è liberamente ispirata e in cui si fondono reali fatti storici e leggende di ogni parte dell’Oriente.

   Se il nome di Turandot significa semplicemente “Figlia del Turan” – e torneremo in seguito sul nome – è innegabile il richiamo al nome della principessa Purandokht (o Burandokht) figura chiave dei tormentati momenti che segnarono il tracollo dell’Impero Sassanide. La principessa era figlia del Gran Re Khorsau II Parviz e imperatrice per un anno fra il giugno del 629 e quello dell’anno successivo. Salita al potere dopo i torbidi che accompagnarono l’assassinio di Ardashir III, il suo scopo fu quello di stabilizzare le sorti dell’impero, favorì un accordo con i bizantini e cercò di attuare una politica di ricostruzione delle satrapie distrutte dalla guerra e di rilancio della monetazione. La sua volontà di restaurazione del potere imperiale si scontrò inevitabilmente con le contrapposte mire di molti alti nobili del regno smaniosi di accrescere il proprio potere temporale; in una di queste congiure di palazzo Purandokht venne assassinata dal generale Piruz Khorsau.

  Il trono passo alla sorella Azarmidokht, il cui regno durò pochi mesi nel corso del 630. La giovane principessa cerca di continuare la politica della sorella ma allo stesso tempo cercò di dimostrarsi particolarmente decisa nel sopprimere possibili avversari, probabilmente il ricordo di queste repressioni contribuì nelle successive leggende alla creazione della figura della sanguinaria principessa. Non sappiamo molto sulla fine di Azarmidokht le cui tracce si perdono nei convulsi fatti degli ultimi anni della dinastia sassanide.

   Le due principesse non sono per altro le uniche due figure femminili “irregolari” nella storia del tardo impero sassanide. In questo elenco di donni forte e guerriere che vennero a trovarsi alla guida di quell’ultimo, disperato tentativo di resistenza dell’antica civiltà orientale travolta dalla marea islamica meritano una menzione altre due figure: Apranik, figlia di Piran uno fra i più abili comandanti dell’esercito di Yazdegerd III. La giovane aristocratica servì come ufficiale nelle ultime campagne contro gli arabi – secondo una tradizione che risaliva al periodo partico – e dopo la sconfitta dell’impero fu tra i principali organizzatori della resistenza anti-islamica conducendo personalmente fino alla morte una spietata guerriglia contro gli invasori, il ricordo di Apravik è sopravvissuto facendo di lei il simbolo dell’indipendenza persiana. Una vicenda analoga è quella dell’ircana Azad Deylami che sulle montagne del Caucaso fra le principali protagoniste della resistenza zoroastriana all’invasione tanto da passare alla storia con il nome di Azad “La libera”.

   La letteratura sassanide è per noi praticamente perduta ma la sua eco permeò a lungo tutta la cultura arabo-persiana del primo periodo islamico, tanto che questa appare spesso come l’adattamento islamico di opere precedenti ancora riconoscibili in filigrana – si pensi alla cornice e a molti racconti delle stesse “Mille e una notte”. I ricordi della storia persiana e delle sue ultime eroine, l’antica letteratura orientale, gli echi della cultura ellenistica (così presente nei Re dei Re filoelleni che a partire dal V d.C. cercarono di presentarsi come i protettori della classicità in contrapposizione alla cristiana Costantinopoli) torneranno a farsi vivi con la ripresa letteraria a cavallo dell’anno mille.

   La prima significativa attestazione del mito di Turandot come lo conosciamo oggi è contenuta nel poema “Haft Peikar” (I sette ritratti) del poeta persiano Nezami (1141-1209). I sette ritratti del titolo sono sette donne delle quali si sarebbe innamorato il re Barham Gum – e si ritorno alla matrice sassanide del racconto – fra le quali è compresa un’anonima e crudele principessa russa in cui già si riconoscono i tratti della futura Turandot.

   Al XIII secolo si data una successiva versione – di elaborazione abbaside o egiziana ma sicuramente risalente a modelli persiani-  quella presente nella novella “L’imbattibile principessa e il finto vegliardo” in seguito inserita ne “Le mille e una notte” (il racconto è espunto dall’edizione critica di Khawam proprio per la sua anteriorità alla raccolta). Il protagonista del racconto è ancora Bahram – qui ancora principe – intento a conquista la bella e irraggiungibile Datmà disposta a sposare solo chi la sconfiggerà in una giostra equestre con la lancia. Il principe viene sconfitto, segnato in fronte e privato di armi e cavallo – a differenza di Turandot, Datmà non predente la morte per i corteggiatori sconfitti. A quel punto il principe, lungi dal darsi vinto ricorre ad ogni sorta di inganni e travestimenti riuscendo infine a conquistare la principessa. Nel racconto troviamo già alcuni elementi della favola successiva e allo stesso tempo una fusione di elementi eterogenei che uniscono il gusto della novellistica orientale a precedenti di matrice classica (per la figura di Datmà è stato evocato il precedente di Atalanta).

   Come l’ignota principessa russa anche Datmà è una straniera, così come straniera sarà la cinese Turandot. E’ evidente come gli autori islamici tendano a vedere questo modello femminile attivo e dominante come estraneo alla propria cultura e quindi respinto fuori dal proprio mondo, allontanando da esso una dimensione “pericolosa” come la storia delle forti principessa persiane aveva reso evidente ai conquistatori islamici.

   Al deciso spostamento della vicenda in Cina un contributo determinante viene da un’altra figura storica, questa volta narrata da Marco Polo. Si tratta della principessa mongola Khutulun, guerriera valorosa e splendida cavallerizza. Anch’essa sfidava i suoi pretendenti e nel caso fossero stati sconfitti – in questo caso si tratta di una gara di lotta, sport tradizionale dei mongoli – non solo avrebbe dovuto rinunciare alla sua mano ma avrebbero dovuto cedergli cento cavalli. Anche in questo caso la valorosa principessa non ha nulla di sanguinario ma il ricordo di Khutulun ha avuto un ruolo non secondario nella recezione – e ricostruzione – occidentale del mito.

   La “vera” Turandot come oggi l’immaginiamo compare per la prima volta agli inizi del XVIII nella liberissima traduzione – meglio sarebbe dir riscrittura – fatta da François Pétis de la Croix de “Le mille e notte” in cui lo scrittore francese fece confluire un gran numero di racconti e suggestioni dovute alla sua lunga frequentazione del mondo orientale ma totalmente estranee al corpus proprio dell’opera. In una di queste novelle lo scrittore francese introduce il personaggio di Turandot che per la prima volta compare con il nome con cui tutti la conosciamo, la “figlia turca” dell’imperatore cinese Altoum Khan (verosimilmente trasposizione letteraria di Temur Khan, sovrano fra il 1294 e i 1307) dove si riprendono i racconti relativi a Khutulun (in realtà figlia di Kublai Khan e quindi sorella di Temur) sostituendo gli indovinelli alla lotta e inventando l’uccisione dei pretendenti sconfitti. Da questo punto i tratti essenziali del personaggio sono fissati una volta per tutte e tali ritorneranno in tutte le versioni successive.

   Così nella favola teatrale di Gozzi (1762) in cui ritornano gli indovinelli e le teste mozzate seppur in un contesto fortemente caratterizzato in senso parodico e grottesco dove l’aristocratica leggenda orientale ancora presente in de la Croix si piega a nuove regole facendo proprie le maschere della commedia dell’arte e diviene pretesto per una satira feroce di principi quali la castità e la saggezza.

   L’Ottocento romantico avrebbe forse amato gli originali racconti orientali ma la storia di Turandot ormai conosciuta nel buffonesco travestimento gozziano non poteva che risultargli estranea. Non a caso essa ritorna in auge con quella riscoperta del mondo settecentesco delle maschere che caratterizza la cultura soprattutto mitteleuropea del primo Novecento. In questo contesto culturale nasce l’opera “Turandot” che Ferruccio Busoni presenta a Zurigo nel 1917 nella quale gli elementi tipici della commedia dell’arte derivati da Gozzi convivono con una lussureggiante scrittura orchestrale in cui confluiscono tutte le tendenze del’orientalismo musicale del tempo. 

  Versione definitiva è ormai per tutti quella pucciniana, estremo e tormentato capolavoro del maestro lucchese andata scena postuma nel 1926 dopo complessa gestazione iniziata fin dal 1920 e rimasta incompiuta con la morte dell’autore nel 1934. Nell’opera di Puccini convergono in qualche modo molte delle tematiche precedenti, se da un lato assistiamo al rifiuto delle maschere e della tradizione della commedia dell’arte per ritornare alla favola e al mito di de la Croix dall’altro è innegabile la conoscenza del modello busoniano troppo spesso poco considerato nell’analisi di quest’opera come più generalmente gli espliciti echi della contemporanea opera tedesca di gusto decadente e orientale.

  Se è innegabile che la musica pucciniana abbia dato la definitiva immortalità alla vicenda va però anche notato come il libretto di Simoni e Adami presenti una versione in qualche modo definitiva in cui compaiono tutti gli elementi topici delle varie versioni: la principessa altera, il rifiuto del matrimonio, il principe ignota, la sfida, la morte degli sconfitti (ormai divenuta di rigore seppur non presente nelle versioni più antiche) sfrondati dalle componenti accessorie (le maschere) quasi a fornirne una versione paradigmatica.

   Così si conclude – per rinascere ogni giorno come la speranza di uno degli indovinelli della versione pucciniana – il percorso di una delle leggende orientali più diffuse e stratificate e magari qualche volta riascoltando le melodie pucciniane ci sovverrà di questo lungo percorso e il pensiero riscoprirà dietro la glaciale principessa cinese una storia millenaria fine alle ultime eroiche e tragiche figure femminili al tracollo dell’ultima grande civiltà dell’antico Oriente da cui questa nostra storia ha preso il via per attraversare sempre nuova i secoli a venire. 

Turandot

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  L’elezione del nuovo pontefice romano sembra aver scatenato un’autentica frenesia collettiva, credo dovuta principalmente alle notevoli capacità comunicative che il nuovo successore di Pietro ha mostrato fin da subito, con la scelta di un nome Francesco che naturalmente attira le simpatie dei fedeli italiani con il possibile richiamo al poverello d’Assisi che si confonde con quello a Francesco Saverio, una delle glorie dell’ordine gesuitico da cui proviene il cardinale argentino.

  Visto il clima generale anch’io mi son deciso di scriver qualche cosa sul caso, lasciando però stare tanto l’eccessiva attenzione ai dettagli di contorno – mi chiedo solo se in un’ottica cattolica certi esibiti atteggiamenti da pretino di campagna non contrastino con il ruolo anche simbolico del vescovo di Roma – ne sulla dibattuta questione dei legami fra il cardinal Bergoglio e la dittatura di Virela, tema su cui ancora mancano certezze e vi è troppo contrasto fra le varie testimonianze.

   Mi concedo di conto un gioco fra il serio e il faceto su alcune coincidenze e su alcuni apparenti presagi che hanno accompagnato l’elezione del primo Papa nero. Certo cari lettori, anche se hai più la cosa è sfuggita, finalmente il tanto atteso/temuto Papa nero è arrivato anche se i più non sembrano essersi accorti della cosa in quanto confusi dall’idea – di per se alquanto banale – che il Papa nero sarebbe stato un cardinale di etnia africana e della pelle scusa. In realtà una conoscenza anche superficiale di queste tematiche lasciava facilmente capire che con “nero” ci si riferiva a ben altro.

   Ma andiamo con ordine. Il mito del “Papa nero” nasce con una profezia millenaristica attribuita convenzionalmente a San Malachia, vescovo irlandese di Armagh vissuto nel XII secolo ma probabilmente composta in seno alla Curia Pontificia durante le lotte di potere del XVI secolo. In queste profezie si afferma che il penultimo Papa sarà un “Papa nero” venuto di lontano e destinato ad una dura lotta costellata di sofferenze al quale seguirà un Pietro Romano con cui avrà inizio la fine del Mondo, da leggere come probabile metafora della fine della chiesa cattolica o del mondo cristiano.

  A questo punto immagino la domanda, va bene tutto ciò ma cosa accomuna Francesco al “Papa nero” se non il fatto di provenire da lontano? Lo accomuna una tradizione presente nella chiesa fin dal secolo XVI relativa all’ordine dei gesuiti. Fondati nel 1534 dal predicatore spagnolo Inigo Lopez (noto come Ignazio) de Loyola e definitivamente approvato da Paolo III nel 1539, l’ordine divenne in breve tempo uno dei più potenti e influenti della cristianità ma con la specifica clausola dell’ineleggibilità al soglio papale dei propri esponenti. Al fianco del Papa Bianco comincio a prospettarsi alla guida della chiesa la figura del Papa nero, come sempre più frequentemente comincio ad essere chiamato il potentissimo generale dei Gesuiti. Un “Papa nero” cui però era impedito di diventare quello bianco, forse non casualmente se si considera che la nascita dell’ordine è coeva e molto prossima come contesto culturale all’ambito in cui furono effettivamente redatte le profezie dello peudo-malachia.

   Tutto questo è durato fino a Giovanni Paolo II che nella sua smania di pseudo-rinnovamento ha imposto ai gesuiti la porpora cardinalizia. Pochi anni dopo l’elezione di Bergoglio sembra rappresentare concretamente la profezia millenaristica con l’elezione di un Papa nero (gesuita) proveniente da lontano e visto il clima della curia romana di certo non destinato ad un pontificato facile.

  A rendere ancor più carico di presagi questo momento della storia della chiesa contribuisce un’altra casualità, ma che per come è avvenuta si presta a speculazioni di carattere simbolico o profetico. Il giorno stesso dell’abdicazione di Benedetto XVI un fulmine sembra essersi abbattuto sulla Cupola di San Pietro, attratto dal crocefisso metallico che ha svolto funzione di parafulmine. Per quanto alcune voci discordi la suggestiva foto che ritraeva il fulmine parrebbe vera almeno a quanto è parso di intendere anche da parte di voci decisamente autorevoli come il quotidiano “La repubblica”.

  Con un po’ di buona voglia e un po’ di tempo di perdere mi sono messo a cercare di interpretare il fulmine tenendo conto dei precetti dell’ars fulgulatoria risalente alla disciplina etrusca, il fondamento di tutte le pratiche rituali dell’Italia non solo antica. Per quel poco che può valere una ricostruzione su base fotografica e quindi basata solo sulla provenienza – fondamentale ma non sufficiente per interpretare il “segno” del fulmine – il presagio non sembrava particolarmente favorevole.

   Tenendo conto della posizione della basilica di San Pietro il fulmine sembrava provenire da nord/nord ovest in un’area ricadente nello spazio delle Regiones Maxime Dirae (spazio degli Dei inferi) verosimilmente nello spazio che Marziano Capella attribuisce a Nocturnus e che compare come dedicato a Cilens sul Fegato di Piacenza. Anche ipotizzando una provenienza più da nord si cadrebbe nell’area limitanea dedicata a Iuppiter Nocturnus (Tinia Cilens). Si tratta anche in questo caso di una divinità di carattere sostanzialmente ctonio; stando alla ricostruzione proposta da Mario Torelli in esso andrebbe identificato Tinia Calusna (il Tinia di Calu) ovvero la potestà di Tinia agente nella sfera infera; figura in qualche modo limitanea fra le sedes infere e quelle celesti.

   In ogni caso il segno pare affatto fausto essendo connesso a divinità legate alla sfera ctonia e notturna tradizionalmente non portatrici di auspici favorevoli e potrebbe indicare l’inizio di una nuova era, forse segnata della definitiva decadenza della Chiesa romana; da questo punto di vista i segni divini e la profezia della pseudo-malachia sembrano in qualche modo combaciare.

   Ovviamente nessuno può sapere cosa ci riserverà il futuro ma per chiunque si interessi un po’ di simbologia esoterica o di interpretazione dei segni divini l’entrante pontificato si promette alquanto interessante.

Fulmine San Pietro

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   Da alcuni giorni penso di scrivere qualche cosa sull’esito elettorale ma ho faticato a trovare il modo giusto per scriverlo. Prima l’incredulità di fronte ad un voto che fin da subito sembrava gettare il paese nel baratro dell’instabilità e al contempo lasciava molti dubbi sulla natura del Movimento 5 stelle, sicura forza emergente del panorama politica. I giorni seguenti hanno solo accresciuto queste sensazioni sia per quanto riguarda la complessità della situazione generale sia per quanto riguarda la natura ambigua del movimento di Grillo in cui ogni giorno trascorso rivelava aspetti sempre più inquietanti. A questo punto ciò che sembra rendersi necessaria è proprio una riflessione su quest’ultimo elemento e sulle componenti che non rendono per nulla tranquillizzante l’ascesa di una forza con queste caratteristiche.

   Bisogno riconoscere a Grillo e a Casaleggio – veri burattinai di tutta l’operazione – di aver saputo cogliere meglio di chiunque altro le tensioni del paese e di essere riusciti ad indirizzare verso un progetto politico. Resta però da considerare una cosa. Un aspetto è riconoscere i problemi esistenti – e per di più continuare a gettar benzina sul fuoco per trasformare una fiammella in un rogo – un altro aspetto è proporre soluzioni a questi problemi e qui fin dal primo acchito appariva evidente l’inadeguatezza della proposta grillina.

  Se si prova a guardare agli ultimi vent’anni e alla causa profonda del fallimento del modello berlusconiano – e di quello rappresentato da tutte quelle forze politiche di destra come di sinistra che l’hanno seguito su questo cammino – bisogna necessariamente giungere ad una conclusione profonda. La vera causa di questo fallimento non è nella natura spesso grottesca e nei disturbanti eccessi di Silvio Berlusconi o di alcuni leader di quella parte politica (sui quali non voglio entrare anche perché troppo spesso eccessivamente rimarcati) ma nella costatazione che l’idea di fondo della cosiddetta “rivoluzione liberale” è fallita. “Forza Italia” era nata sull’onda di tangentopoli e aveva portato avanti un’idea di rinnovo della classe dirigente che puntava con la sostituzione della vecchia classe politica professionale con esponenti della società civile e del mondo produttivo, visti come portatori di valori sani contrapposti al fallimento della vecchia classe dirigente.

   Quel progetto è fallito proprio per l’impossibilità di sostituire il “mestiere della politica” con capacità e competenze non inferiori ma di certo diverse. La cosiddetta “Società civile” (termine per altro orrendo a mio parere) in questo caso ha dimostrato come l’improvvisazione, anche se nobilmente motivata, non è in grado di sostituire la specifica competenza nell’ars politica.

  Di fronte a questa costatazione qual è la proposta proveniente dal Movimento 5 Stelle? La sostituzione in toto delle classi dirigenti – ormai sprezzantemente ribattezzate casta come se fossero un corpo sociale esterno al paese – con nuovi esponenti della solita “società civile” ovvero di curare il male con la stessa malattia. Anzi una malattia peggiore perché agli esponenti del progetto berlusconiano, professionisti e imprenditori – una componente vitale e fortemente propositiva della società – si sostituiscono gli sfaccendati in certa di stipendio senza lavorare, i gruppi para-terroristi No-Tav, gli sbandati dei centri sociali di destra e sinistra; persone che non si vorrebbero avere come vicine di posto in treno e alle quali si pensa di affidare la salvezza dal paese.

   La settimana post-elettorale ha se possibile peggiorato ancora il quadro e il Movimento si è distinto – in modo sempre più negativo – su due aspetti che di fatto coincidono in quello che sembra l’inquietante progetto finale dei due burattinai.

   Il primo aspetto è il livello di abissale impreparazione di molti attivisti, le cui singole uscite – impossibili da riportar tutte in questa sede – hanno riempito le prime pagine dei giornali lasciando gli sbigottiti lettori sul punto di rimpiangere quel fine intellettuale di Renzo “Trota” Bossi. Una girandola di dichiarazioni in cui la profonda ignoranza della realtà istituzionale – il senatore che ignorava persino la sede del Senato – si univa ad una mancanza totale di cultura storica – la sostanziale “bontà del fascismo” propugnata dal Capogruppo alla Camera Onorevole Lombardi – fino ai puri deliri sulla massoneria militante, il nuovo ordine mondiale e i microcip di controllo sostenuti da Parlamentari che affermano candidamente che la loro fonte di ispirazione politica sono alcuni filmetti complottisti da quattro soldi, talmente grotteschi da risultar quasi comici nella loro ostentata seriosità.

  Il secondo aspetto è l’emergere sempre più forte di tendenze antidemocratiche all’interno del Movimento stesso e dell’utilizzo in modo estremamente strumentale dei media per ottenere il proprio scopo. Si noti al riguardo l’insistito richiamo alla dimensione post-ideologica dello stesso. Chiunque abbia però un minimo di conoscenza storico-politica sa bene che la politica non può essere a-ideologica perché nel miglior dei casi si ridurrebbe a mera amministrazione – mentre il compito della politica è quello di contribuire a costruire una propria idea di società – oppure diventa solo strumento per giustificare derive di matrice autoritaria. Si ricordi che l’insistenza su questo elemento, il tema del “né di destra né di sinistra” è stato sistematicamente cavalcato dalle dittature di estrema destra della prima parte del Novecento come cuneo con cui penetrare nelle strutture dello stato liberale. Non sarà casuale che molti dei punti strategici del movimento – dall’annichilimento della libertà di stampa all’abolizione dei sindacati – ricordino molto da presso quelli dei fascismi storici.

   L’impressione di fondo è quella di una smodata bramosia di potere da parte di alcuni individui alle spalle dei quali si muovono ombre alquanto nebulose ma di certo non rassicuranti. Molte fonti giornalistiche hanno evidenziato gli ambigui rapporti dell’ideologo Casaleggio con la JPMorgan, importante banca d’affari statunitense legata alla famiglia Rockefeller e il totale appoggio allo stesso da parte di un altro gruppo bancario alquanto fumoso come Morgan Stanley sembrano più di un indizio sul ruolo della grande finanza americana alle spalle del Movimento 5 Stelle; poteri finanziari che hanno tutto l’interesse a far fallire il progetto politico europeo in modo da garantire il totale monopolio statunitense nel mondo economico occidentale e – casualmente – fra i programmi del Movimento vi è una possibile uscita dell’Italia dall’euro con il conseguente crollo dell’intero sistema economico comunitario che tanto farebbe comodo sull’altra sponda dell’Atlantico.

   Il risultato di questa situazione è una forza sostanzialmente non democratica – il controllo dei capi sulle stesse rappresentanze parlamentari giunge a livelli di autentico plagio – caratterizzata dall’uso sistematico dell’aggressione verbale, dell’insulto, della deformazione fin del nome dell’avversario (identificato manicheisticamente come il male e quindi oggetto di una deformazione che giunge a negarne persino il rispetto umano) e dalla sistematica diffusione di notizie false o manipolate allo scopo di creare un consenso basato solamente sull’odio verso il diverso comunque sentito al fine di portare avanti – almeno stando a quanto gli indizi lasciano sospettare – interessi strettamente legati ai grandi poteri finanziario-speculativi internazionali.

Un quadro che si prospetta decisamente fosco e sul quale varrebbe la pena di riflettere la prossima volta cui saremo chiamati alle urne, prossima volta che si prospetta molto vicina. 

Grillo? No grazie

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“Prepariamoci, tutto ciò mi puzza di faccende molto più gravi. E soprattutto sento odore della tirannide di Ippia. Ho paura che certi Spartani, convenuti in casa di Clistene, aizzino queste donne nemiche degli Dei a prendersi i nostri soldi, il salario che è la mia vita” protesta il coro dei vecchi nella “Lisistrata” aristofanesca (614-625). Una protesta non casuale e che lungi dal risolversi in una facile battuta testimonia il fondo di cupa incertezza che aleggia sulla commedia.

  Andata in scena alle Dionisie del 411 (dal 7 all’11 aprile secondo il calcolo di Merritt) “Lisistrata” è infatti la testimonianza più eloquente del clima di complotto che si respirava ad Atene in quei giorni. Se da un lato risente del clima di tensione conseguente allo scandalo delle erme del 415 dall’altro – e in modo ancor più significativo – prevede e quasi accompagna il colpo di stato oligarchico già in corso in quei giorni ed esploso del maggio dello stesso anno. Sotto i toni della parodia dell’allarmismo democratico “Tutto questo, cittadini, è una trama per la tirannide. Ma non ce la faranno! Starò in guardia. Porterò la spada in un ramo di mirto, starò in armi, vicino alla statua di Aristogitone” (626-635) e dell’assurda vicenda del colpo di stato delle donne – il non-soggetto per antonomasia insieme agli schiavi della democrazia ateniese – Aristofane nasconde l’allarme per la situazione politica in corso.

   Ritornando al tema del salario questo non è assolutamente casuale né si riduce ad una semplice parodia dell’avidità dei vecchi ma viene a toccare un punto chiave del dibattito politico di quel momento e uno dei punti programmatici fondamentali della congiura oligarchica: l’abrogazione del salario (Μισθός) per le cariche pubbliche. Nei presi precedenti il colpo di stato il tema era già stato fatto circolare dalle eterie (come ricorda Tucidide VIII 63,3) e rappresentava uno degli strumenti più forti di pressione sul demo già colpito dagli omicidi politici e dal sempre più aggressivo atteggiamento dei gruppi oligarchici nelle assemblee.

  L’abolizione del salario significa infliggere il colpo mortale alla democrazia in quanto si tradurrebbe in un’interdizione da qualunque impegno pubblico di tutti coloro che non sono in grado di mantenersi senza dover lavorare. E’ il sogno di chiunque voglia limitare la distribuzione del potere e ridurre – se non totalmente eliminare – la funzione regolatrice della politica nei confronti dell’eccessiva concentrazione di potere delle élites economiche nei confronti delle masse subalterne lasciandole libera di concentrare nelle stesse mani tanto entrambi i poteri. In tal senso non era in errore la retorica democratica che identificava l’oligarchia con la tirannide anche se i due fenomeni nel mondo greco sono completamente distinti.

  Il provvedimento fu tra i primi ad essere attuato dopo il colpo di stato e la reintroduzione del salario rappresentò il pieno ritorno alla democrazia dopo il rapido tracollo dei Quattrocento – travolti dalla reazione democratica della flotta di Samo e dalla loro ingenua fiducia nell’aiuto spartano – e la fase di transizione rappresentata dal governo dei Cinquemila a guida dei moderati teramaniani.

  Il tema dell’eliminazione del salario tornò in auge nel 404 quanto venne semplicemente imposto dal nuovo governo oligarchico – quello dei Trenta – per il quale non era neppur più necessaria la propaganda preliminare dei congiurati del 411 in quanto sufficiente risultava l’appoggio delle armi spartane.

  Qualcuno dei lettori potrebbe chiedersi come mai tornare su una tematica apparentemente così legata alle peculiarità della democrazia ateniese del V secolo a.C. In realtà mi sembra che il tema stia tornando di preoccupante attualità e in forme neppur troppo diverse da quelle che accompagnarono i tentativi di rivoluzione oligarchica sopra ricordati. Basta navigare a caso in rete per incontrare messaggi dal tenore decisamente inquietante, almeno per chi non è totalmente digiuno di nozioni storico politiche.

  Tra le componenti più apertamente demagogiche si incontra sempre più di frequente la richiesta di abrogare qualunque forma di retribuzione per le cariche pubbliche sostituita da un vagheggiato “volontariato politico” presentato come soluzione ai problemi di corruzione ed eccesso di spesa che caratterizzano oggi la politica italiana. La giustificazione moralizzante non è nuova e si ritrova anzi proprio nella ricordata propaganda che accompagno il colpo di stato del 411 nel nome di un ritorno ad un’originaria purezza che la venalità della democrazia periclea aveva compromesso.

   Una sostanziale differenza sembra essere nella natura dei movimenti proponitrici, che oggi cercano di presentarsi in forme iper-democratiche se non apertamente pauperistiche in contrario contro la presenta oligarchia rappresentata dalle classi politiche esistenti. Anche a questo riguardo vanno però notati due elementi che smascherano sostanzialmente il gioco.

   Il primo luogo anche le ideologie oligarchiche antiche non mancavano di tratti progressisti, in alcuni casi assolutamente rivoluzionari rispetto al modello presente.

   L’attacco alla polis democratica è spesso condotto proprio sul terreno dei diritti individuali, acquisendo quella forma che è stata definita da Luciano Canfora “egualitarismo antidemocratico”. Sul piano teorico non possono passare inosservate di Antifonte uno dei maggiori leader dei Quattrocento. I frammenti conservati del suo trattato “Sulla verità” presentano il più spregiudicato atto di accusa contro il modello schiavistico e contro l’ideologia xenofoba della città greca che il mondo antico ci abbia tramandato: “Noi rispettiamo e veneriamo ciò che è di nobile origine, ma chi è di natali oscuri lo respingiamo, e ci comportiamo gli uni verso gli altri come barbari, poiché siamo di natura assolutamente uguale, sia Greci che barbari. Basti osservare le necessità naturali di tutti gli uomini. Nessuno di noi può essere definito né come greco né come barbaro. Tutti infatti respiriamo l’aria con la bocca e con le narici” (VS, 87 B44 fr. B). E dallo stesso ambiente Alcidamente, lo scolaro di Gorgia proclamerà senza mezzi termini: “La divinità ci ha fatto tutti liberi, nessuno schiavo la Natura ha generato” (Commoentaria in Aristotelem Graeca, XII.2).

   Le esperienze egualitarie dei futuri oligarchi non si limitavano però alla sola speculazione teorica spostandosi in alcuni casi sull’esercizio pratico. E’ il caso di Aminia – uno dei Quattrocento – che durante un periodo di esilio si pose a capo delle insurrezioni dei penesti – gli iloti tessali – come ricorda Aristofane ne “Le Vespe” e negli anni successivi la stessa esperienza sarà ripetuta da Crizia per cui la lotta anti-schiavile in Tessaglia sarà il punto di maturazione politica saldandosi con l’ostilità famigliare verso la democrazia proprio nel nome della condanna della natura escludente di quest’ultima.

   Gli esempi citati esemplificano la possibile presenza di tendenze progressiste nei fautori di regimi oligarchici autoritari, componente che va tenuto conta anche nelle attuali campagne demagogiche dove la maggior differenza sta nel livello della riflessione politica che oggi si riduce sostanzialmente a becera demagogia lontanissima dell’alto livello di teoresi politica degli antichi.

   L’altro aspetto da considerare è la natura sociale dei propugnatori di queste radicali riforme. Oggi come allora i sostenitori della volontarietà dell’azione politica sono in genere personaggi estremamente ricchi, per i quali la politica non ha nessun valore di ascensore sociale ma serve solamente a cristallizzare le proprie posizioni di privilegio.

  I tentativi oligarchici furono rapidamente assorbiti dal radicato spirito democratico degli ateniesi del V secolo. Quell’allarmismo democratico cui bonariamente irride Aristofane servì a far scattare immediata la reazione, prima nel 411 a.C. con l’ammutinamento della flotta di Samo e l’istituzione di un governo democratico e in esilio e poi nel 403 con l’organizzazione della resistenza democratica intorno a Trasibulo. Quello che preoccupa oggi – e che segna la maggior differenza rispetto ai casi antichi – è l’impressione di una passività delle masse, di una sfiducia diffusa nella democrazia che potrebbe fare il gioco degli aspiranti oligarchi anche se individualmente più che epigoni appaiono penose caricature di figure grandiose nella loro fosca tragicità come Frinico e Crizia.

   Le crisi della democrazia vissute da Atene in quello scorcio di tempo mantengono la loro natura di modelli di riferimento per comprendere molto dell’attuale politica italiana, anche in questo caso i nostri antenati ci indicano come leggere la realtà in cui ci troviamo, sta solo a noi essere capaci di ascoltarli e di meditare sul loro insegnamento. 

veduta ideale di Atene

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  La produzione televisiva di “La cenerentola” rossiniana realizzata da RAI UNO a Torino e nelle regge suburbane della capitale subalpina con spreco di risorse poteva rivelarsi una buona occasione per far conoscere al grande pubblico l’opera lirica in uno dei suoi titoli più perfetti tanto sul piano musicale tanto su quello drammaturgico. L’operazione si è invece rivelata un sostanziale fallimento per via di scriteriate scelte esecutive capaci di tarpare qualunque velleità artistica anche a prescindere dai non pochi problemi riscontrabili sul piano musicale.

   Tagliare “La cenerentola” è già un piccolo crimine di per se essendo l’opera un assoluto capolavoro di equilibrio formale tanto che alla richiesta di ogni espunzione verrebbe da ripetere la celebre frase di Mozart all’Imperatore Giuseppe II in relazione a “Le nozze di Figaro” (“Troppe note caro Mozart, troppe note….” “…solo quelle necessarie Vostra Maestà”), se la trasposizione televisiva poteva rendere necessario qualche sforbiciamento quello cui si è assistito è stato però un autentico sfregio che ha totalmente snaturato il volto dell’opera. Per quanto infondata la vulgata sulla noiosità dei recitativi è dura a morire e qualche taglio pareva inevitabile nel passaggio di linguaggio – anche se quelli di “La cenerentola” sono un autentico fuoco di artificio di trovate comiche geniali. Questo alleggerimento non doveva giungere a sconvolgere l’equilibrio fra arie e recitativi su cui si regge l’opera italiana del primo Ottocento. La scelta di eliminare quasi totalmente la parte recitativa ha inevitabilmente ridotto anche l’efficacia dei brani cantati, ridotti ad una sorta di selezione da concerto magari apprezzabile sul piano meramente musicale ma incapace di trasmettere emozioni.

  Tagli che non solo fanno soffrire per la scomparsa di momenti di rara ispirazione in cui il recitativo stesso diventa terreno di virtuosismo quanto è forse più di un’aria (su tutti ilOr dunque seguitando quel discorso “ di Dandini) ma compromettevano totalmente la possibilità di seguire la vicenda che – a chi non conoscesse bene l’opera – risultava totalmente incomprensibile. Gli esempi si potrebbero sprecare, fra gli altri:

–         il recitativo di Ramiro nel I atto (“Fortunato consiglio!”) in cui si spiega il gioco del travestimento di Dandini senza il quale la vicenda perde uno dei suoi tratti essenziali.

–         Il recitativo di Alidoro (“Grazie, vezzi, beltà scontrar potrai”) con il disvelamento del mendicante della prima scena nel precettore reale. Far comparire Alidoro direttamente come tale attaccando ex-abrupto “La nel ciel” vuol dire impedire al pubblico di capire chi fosse il mendicante visto precedentemente ridotto ad una figura di contorno totalmente avulsa dal contesto.

–         Il taglio dell’intera scena della smaniglio sostituito con la fuga di Cenerentola e la perdita della scarpetta reintrodotta al posto del bracciale previsto dal libretto.

–         Forse più grave di tutti il taglio praticamente completa di tutta la scena fra il temporale e l’attacco di “Questo è un nodo avviluppato” ovvero tutto il reciproco riconoscimento fra Ramiro e Cenerentola con lo scioglimento di tutti i fili della vicenda senza il quale la storia diventa totalmente incomprensibile (salvo ipotizzare ad Angiolina doti premonitrici degne di Nostradamus nell’individuare la vera natura di tutti i personaggi e prevederne tutte le azioni)

  I tagli non si sono però limitati ai soli recitativi e hanno pesantemente interessato anche la parte musicale con la totale soppressione di due dei momenti più attesi dell’opera come l’aria di Don Magnifico “Sia qualunque delle figlie” e soprattutto il duetto “Un segreto d’importanza”(oltretutto snodo fondamentale della vicenda) oltre a micro tagli e aggiustamenti all’interno dei singoli numeri.

  Ai tagli devastanti si sommavano aggiunte se possibile ancor più incomprensibili come quella di un balletto tanto per scimmiottar Walt Disney (nell’occasione fanfare e uno dei numeri del balletto di “Armida” che riutilizzando temi comuni permetteva una ripresa della cabaletta di Alidoro priva di qualunque senso) oppure certe code orchestrali di ignota provenienza. Il tutto con l’approvazione nientemeno che di Philipp Gossett che per avvallare una simile operazione di denari deve averne presi ben più dei trenta di evangelica memoria.

  Una base di questo tempo affonderebbe qualunque esecuzione, ma come se questo non bastasse l’asse regia-direzione contribuiva a dare il colpo di grazia all’insieme. Per cominciare l’idea di spezzare in due il primo atto inserendovi due ore di pausa e un film sulla II guerra mondiale nel mezzo non è stata forse un’idea geniale per tenere l’attenzione degli spettatori tanto più che già lo spettacolo in se non era molto appassionante.

   Parlare di regia per il lavoro fatto da Carlo Verdone è termine decisamente eccessivo. Nessuno chiedeva all’attore romano colpi d’ala e letture particolarmente stimolanti, obbiettivi sempre difficili da raggiungere e particolarmente rischiosi (in questo repertorio l’unico ad esserci riuscito in pieno è stato forse Jean Pierre Ponnelle) ma almeno si sperava che sapesse fare quello che è il compito principale del regista d’opera, realizzare le indicazioni del libretto del modo più chiaro e coinvolgente possibile. Invece nulla di tutto questo e diventa difficile definire regia un semplice entra ed esci dalle porte quando mancavano persino i movimenti essenziali per la funzionalità narrativa di certi passaggi (il “ti scanno qui” di Don Magnifico non detto in un orecchio a Cenerentola ma proferito placidamente seduto fra Ramiro e Dandini o Alidoro che ricorda “Io vi cercai la carità” non rivolgendosi alle sorellastre ma parlando da solo con gli alberi del bosco). E’ personalmente faccio fatica a definire idee di regia l’inguardabile trenino di sapore capodannesco che accompagnava il finale I o il pediluvio di Don Magnifico durante “Miei rampolli femminini”.

   Se le scenografie erano ovviamente splendide trattandosi della Venaria, di Stupinigi e del Palazzo Reale di Torino (per altro neppure sfruttate troppo bene in fase di ripresa) altrettanto non può dirsi dei costumi dal sapore di recita parrocchiale, forse accettabili in teatro – a parte quello orrendo con cui Cenerentola si presenta alla festa, un mix frala FataTurchinadi Pinocchio e Snegurocka – ma assolutamente inadatti alla ripresa televisiva dove i primi piani esplicitavano in modo fin tropo evidente la scarsa qualità del’insieme. Ma il pressapochismo è stato il segno di tutta l’operazione: dalla finta trasmissione in diretta (peccato chela Belkinavada totalmente fuori tempo nel finale I compiendo il “miracolo” di cantare a bocca chiusa) alle torte di cartone sulla tavola del Principe, decisamente poco invitanti; dal manuale di Epittetto sfoggiato da Alidoro con titolo in greco ovviamente sbagliato al cartoon con i fuochi artificiali su una Torino settecentesca dominata dalla sagoma della Mole Antonelliana (la cui costruzione iniziò nel 1869).

  La parte musicale poteva far ben poco per rialzare le sorti di un tale pasticcio tanto più che la direzione di Gelmetti affossava decisamente qualunque speranza di ripresa con tempi catatonici alternati ad esplosioni di sapore bandistico nel senso peggiore del termine. Del cast l’unico adeguato al compito risultava il Don Magnifico di Carlo Lepore subentrato in extremis al posto dell’infortunato Ruggero Raimondi. Pur penalizzato da una resa acustica alquanto modesta (come ormai è prassi per i prodotti RAI) sfoggiava almeno una buona linea di canto anche se l’approccio bonario e sostanzialmente simpatico falsava totalmente la natura del personaggio. Don Magnifico è forse il personaggio più odioso di tutto il teatro rossiniano, un misto di grettezza e sadismo nemmeno nobilitate dall’eroismo tragico di certi grandi malvagi dell’opera seria (dall’Antenore di “Zelmira” all’Assur di “Semiramide”) tutti tratti assenti dalla lettura troppo bonaria di Lepore.

   Lorenzo Regazzo (Alidoro) dispone di una buona voce di basso, di colore piacevole e di buona tecnica e vocalmente realizza una prova accettabile (a parte di due pericolose scivolate nel terzetto iniziale e all’attacco di “La nel ciel”) ma è assolutamente inguardabile nel suo imitare – male – certe interpretazioni di Montarsolo.

  Simone Albergini canta in modo molto personale – personalmente non l’ho mai amato molto – e in tal contesto è pure tarpato della personalità scenica. Buonala Tisbedi Annunziata Vestri e comunque soddisfacentela Clorindadi Anna Kasyan nonostante evidenti fissità nel settore acuto.

   Per la coppia protagonista ci si è affidati a due giovanissimi con tutti i rischi del caso. Il tenore uruguagio Edgardo Rocha ha un bel timbro e una buona linea di canto ma la voce è molto leggere è manca totalmente dello slancio che Don Ramiro dovrebbe avere in numerosi punti.  Angelina era Lena Belkina giovanissima ucraina di origini uzbeke. Ragazza interessante dotata di un buon materiale vocale ma ancora bisognosa di crescere. A parte qualche problema di intonazione – ma il contesto al riguardo non aiutava – è emersa una sostanziale immaturità aggravata dall’impressione che sia stata totalmente abbandonata a se stessa da regista e direttore quando proprio per l’ovvia inesperienza avrebbe dovuto esser seguita ad ogni passo. Trattandosi di un prodotto televisivo l’aspetto estetico ha sicuramente avuto la sua parte,la Belkina è abbastanza graziosa – anche se i tratti decisamente turanici sono un po’ impropri per una baronessa della campagna laziale – senza essere troppo appariscente, una giovinetta carina come in fondo ci si immagina Cenerentola.

  Tanto per cambiare la televisione italiana non ha perso occasione di gettare alle ortiche quella che poteva essere un’importante per far conoscere al grande pubblico uno dei vanti della cultura italiana. 

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Domani sarà il 4 novembre, festa della vittoria nel primo conflitto mondiale, celebrazione che negli ultimi anni è tornata alquanto in auge con la recrudescenza di fenomeni nazionalistici nel nostro paese. Festa nei confronti della quale mi paiono legittimi serissimi dubbi.

  In primo luogo lascia perplessi la dimensione festiva con cui si vuole caratterizzare una giornata che dovrebbe essere solo destinata al ricordo di milioni di vittime innocenti e di riflessione sulla follia della guerra. Eppure “L’inutile strage” come la definì Benedetto XV continua ad essere celebrata come un momento glorioso e festoso, una sorta di celebrazione dei peggiori istinti di un nazionalismo da Italietta mai totalmente scomparso e risorto con forza in questi anni.

 Di fronte a questo una domanda sorge spontanea: perché festeggiare il 4 novembre? e soprattutto cosa ci sarebbe da festeggiare in questa data? Se la risposta sono i milioni di giovani rimasti nelle trincee del Carso come nel fango delle Ardenne o della Masuria; il fallimento delle grandi speranze della cultura positivista nella sua marcia verso un mondo migliore da costruire con la pace sulla strada indicata dalle prime conferenze sul disarmo globale; la sostituzione degli scoppiettanti fuochi della vacua ma gioiosa “belle époque” con il lugubre rombo del cannone allora lascio volentieri questo giorno a chi considera questo come qualche cosa da festeggiare.

  Non pare esserci nulla di festoso nell’indicibile massacro di quegli anni e ancor meno nella scia di tragedie lasciate da quella follia. Le maceria materiali e morali lasciate dal primo conflitto mondiale – cui si aggiunge in Italia lo sdegno per la “vittoria mutilata” – aprirono la strada all’ascesa dei regimi nazi-fascisti e con essi alla strada verso il secondo conflitto mondiale, le pagine più lugubri e infauste della storia umana. Un’immane tragedia che apre la strada ad una ancora più immane e mostruosa.

  Forse sarebbe ora di abbassare le bandiere insanguinate, di deporre infine tutte le armi, lasciando che questo diventi un giorno di ricordo e di lutto per tante vite e tanti sogni spezzati non profanato dalla bolsa vanagloria dei discorsi e delle parate militari, esaltazione di quella stessa follia che troppe vite a già portato con sé.

 

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Ormai è notorio che la brutta moda del teatro di regia sta prendendo piede anche in Italia e sperando di superar presto la fase acuta come si fa con certe malattie non resta che aspettare ed intanto giocarci un po’ su. Anch’io provo quindi a proporre una mia elucubrazione al riguardo, ovviamente alla mia maniera. Come opera scelgo come titolo il “Wozzeck” di Alban Berg che mi sembra particolarmente adatto a questo esperimento anche perché non credo sia mai stato rappresentato rispettando l’originaria ambientazione al 1821 prevista dal dramma di Büchner. Pensando alle allucinate atmosfere berghiane effettivamente il contesto post-napoleonico non appare oggi fra i più convincenti e la vicenda spinge per essere riambientata in uno di quei momenti in cui la follia prendeva il sopravvento e l’Europa sembrava di colpo essersi destata in un incubo infernale. Scartata ovviamente la prima guerra mondiale – troppo banale – e ancor di più la seconda – che Berg non ha potuto conoscere e che quindi mi sembra totalmente impropria – mi è tornata alla mente la seguente frase “L’inferno non aveva più diavoli perché tutti si erano riversati sulla terra”. Quelle parole erano del romanziere tedesco Hans J. G. Grimmelshausen e si riferiscono alla Guerra dei Trent’anni lo spaventoso conflitto che nella prima metà del secolo XVII trasformò veramente l’Europa Centrale in una landa infernale. Inoltre l’ambientazione mi portò rapide alla mente alcune immagini che seppur precedenti potevano tornarmi utili. L’opera si apre nella stanza del Capitano all’interno di una fortezza di una generica città investita dalla guerra. Lungo le pareti ritratti di antenati dal sapore grottesco, quasi mostruoso, armi sparse per la stanza. Wozzeck finisce di radere il Capitano che si riveste da perfetto gentiluomo con baffi arricciati, barbetta alla Richelieu e abito variopinto con ampia gorgiera bianca. Un damerino verosimilmente imbelle ma orgoglioso e sprezzante in virtù della propria nobiltà. Al suo fianco il Dottore di nero vestito con la grande gorgiera di un bianco candito che emerge per aspro contrasto e l’alto cappello apparentemente uscito da un dipinto di Franz Hals. I due incarnano le due facce di un potere apparentemente rispettabile – ma vedremo presto quali abissi si celano dietro questa rispettabilità – ma già da subito capace di schiacciare con la sola presenza il povero soldato Wozzeck che costretto nelle più umili corvée non indossa nemmeno la divisa ma sempre trascinarsi nel misero vestito di tela grezza insozzata di sangue e di fango e nei pesanti zoccoli di legno grezzo. E’ la contrapposizione di due mondi inconciliabili – quello dei dominati e quello dei dominatori – in cui presto compariranno i mostri della follia. Gli incubi prenderanno definitivamente corpo nella scena quarta ambientata nello studio del Dottore. Le astratte paure della scena della foresta qui prendono corpo e la rispettabile apparenza del Dottore mostra il suo lato sinistro. In un mondo dove la scienza ancora non si è costituita come tale il Dottore si muove sul pericolo crinale che separa la medicina dalla magia e dalla stregoneria. Wozzeck scende in un cupo sotterraneo, lungo le pareti scansie lignee reggono animali imbalsamati, frammenti di scheletri, barattoli contenenti organi sotto spirito e incisioni tratte da dipinti di Brueghel e Bosch che con i loro esseri deformi penetreranno in profondità nella fragile mente di Wozzeck. Il povero soldato è fatto sdraiare su un tavolaccio dominato da un uccello impagliato e coperto da un lenzuolo nero su cui è ricamato un pentamero; mentre il Dottore snocciola le sue inquietanti ricette strane luci fluttuano intorno a Wozzeck, vapori dall’aspetto antropomorfo forse lemuri o spettri evocati in qualche rito senza nome. Di contro al mondo demoniaco del Dottore la serenità domestica della sfera legata a Marie appare con ancora maggior rilievo. Una casa povera ma dignitosa, con pochi mobili e qualche pia incisione alle pareti. Marie si muove in questo mondo con l’abito semplice ma ordinato di certe inservienti della pittura olandese del secolo XVII simile a certe lattaie o cameriere che popolano il mondo di Vermeer. La follia di Wozzeck arriverà a toccare anche questo mondo di serenità arrivando a stravolgerlo ma non a distruggerlo e mentre il mondo attorno prenderà forme sempre più mostruose, Marie subirà un processo inverso per trasformarla – maggiore sarà la sua colpa – in qualche cosa di sempre più astratto, luminoso, idealizzato. Travolto dalla sua follia – o dalla stessa follia del mondo – Wozzeck comincia a stravolgere la realtà nella sua mente. Il trucco modifica l’aspetto dei personaggi dandogli connotati sempre più grotteschi e caricaturali. Emblematico il caso del Tamburmaggiore che all’inizio compare come un tronfio soldataccio mentre col prosieguo della vicenda acquisisce i tratti brutalmente deformati della soldataglia che compare nella “Salita al Calvario” di Hieronymus Bosch (1516). La deformazione della realtà creata dalla follia di Wozzeck prende piena consistenza nella scena quarta del secondo atto ambientata nei giardini della taverna. All’inizio è tutto normale, una locanda d’epoca con mobili rudi e massicci, file di boccali lungo le pareti, soldati e borghesi ai tavoli. All’entrata di Wozzeck tutto comincia a mutare, luci innaturali invado la scena e progressivamente i figuranti in abiti secenteschi sono sostituiti da altri il cui aspetto ricordo le droulerie di Bosch e Brughel viste nelle incisioni del Dottore e divenute l’incarnazione visiva degli incubi di Wozzeck. Il povero soldato si trova circondato da mostri fra cui emergono solo due figure umane: Marie di bianco vestito dai biondi capelli disciolti, una sorta di Maddalena avvolta in una luce irreale e il Pazzo la cui immagine risulta modella su quello degli Jurodovij slavi, anch’essi in qualche modo a contatto con il mondo soprannaturale. Da quando questi pronuncia le parole: “ich riech’, ich riech Blut!” le luci creano una chiazza di sangue ai piedi di Wozzeck che non lo lascerà più fino alla fine dell’opera. Le scene dell’uccisione di Marie e della morte di Wozzeck sono rese in modo speculare. Il palcoscenico appare diviso in due in un totale sdoppiamento della realtà: sotto il mondo reale in cui agisce Wozzeck, sopra l’immagine mentale dello stesso che viene proiettata. Così mentre sotto vediamo Wozzeck accoltellare Marie o annegare nel lago risciacquando la daga con cui è stata uccisa la donna sopra vediamo un mondo popolato di creature mostruose. E’ una di esse a guidare la mano assassina di Wozzeck e sono esse a spingerlo nel Lago, o meglio anche il lago scompare sostituito da una maschera mostruosa come quello che compare il “Dulle Griet” di Pieter Bruergel il giovane (1562) nelle cui fauci spalancate sprofondano sia Wozzeck sia Marie. Ma il mondo intero e sprofondato in un incubo ancor più spaventoso di quelli di Wozzeck, l’incubo della guerra. La realtà che vediamo al piano inferiore non è infatti meno angosciante, la scena si svolge in una cupa foresta fra alberi spezzati e bruciati, così come combusti sono i resti di una fattoria. Sparsi a terra cadaveri semiputrefatti di soldati con ancora infisse picche o spade spazzate mentre dalle travi annerite della fattoria si vedono alcuni contadini impiccati. Se la morte a liberato Wozzeck dai suoi incubi non altrettanto è accaduto al mondo esterno. Nell’ultima scena i bambini giocano in una piazzetta di una città assediata, intorno a loro si muovono gruppi di soldati e fuochi si accendono in lontananza. Durante la scena sul fondo compare proiettato il “Trionfo della morte” dello stesso Bruegel il giovane (1562) e sulle ultime parole del figlio di Marie, sul suo ipnotico e allucinato “Hopp, hopp…” cala una tela su cui il dipinto e proiettato in scala monumentale fino ad occupare l’intero palcoscenico. Restano solo la morte e la guerra con i loro mostri, con i loro orrori in cui si disperdano come nel nulla le fragili vite degli umani.

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