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Archive for the ‘Recensioni’ Category

La gazza torna al nido dopo un fin tropo lungo peregrinare, nata infatti proprio nella sala del Piermarini nel 1817 “La gazza ladra” era scomparsa da Milano dall’ormai lontano 1841. Il ritorno del capolavoro semi-serio di Rossini – e forse dell’intero genere –sembra anche il ritorno a una nuova fase di normalità per Milano ricordando come il titolo originario dell’opere avrebbe dovuto essere “Avviso ai giudici” si può capire come l’opera suscitasse l’entusiasmo della Milano post-illuminista ancora imbevuta della lezione di Beccaria che accoglieva il ritorno di Astrea meno in quella diventata capitale del giustizialismo ad oltranza degli ultimi decenni. Battute a parte è tempo di tornare a quello che comunque si presentava come un evento e comunque forse il titolo più atteso della stagione scaligera.

Riccardo Chailly torna dopo molti anni a Rossini e v i torna con un’opera particolarmente congeniale alle sue corde. Ritroviamo qui il taglio tipico del direttore che di Rossini ha sempre esaltata il ricco lavoro orchestrale e la ricchezza strutturale e sinfonica e se certi elementi potevano sembrare di una monumentalità fin eccessiva in “La cenerentola” qui trovano il loro naturale ambito di espressione, si ascolti la marcia che accompagna Ninetta al patibolo di una nobiltà eroica quasi beethoveniana quasi a ricordarci che la gazza non è poi così lontana per tematica e impegno civile dal “Fidelio”. Ricchezza e raffinatezza della scrittura rossiniana che Chailly evidenzia in tutte le componenti, capace come detto di imponenze sinfoniche ma anche di esaltare la raffinatezza quasi cameristiche della celeberrima ouverture giustamente tolta ai toni fin tropo usuali di marcia da paese per essere riportata a tutto il suo valore drammatico e musicale. Sul piano prettamente teatrale è evidente come intenda “La gazza ladra” nella sua dimensione sostanzialmente tragica, retta da un senso teatrale fortissimo che giustamente non lascia spazio ai fin troppo facili sentimentalismi di maniera che rappresentano in quest’opera una delle trappole più insidiose e se proprio si vuole trovare qualche pecca va ricercata in una così ampia ricchezza di suono che tendeva a tratti quasi a coprire le voci ma la cosa può benissimo sistemarsi nel corso delle recite e probabilmente dipendeva molto dalla posizione in sala dell’ascoltatore, limite più volte riscontrato nell’acustica del teatro milanese. Coro e orchestra rispondevano alla perfezione alle richieste del direttore contribuendo alla riuscita complessiva dello spettacolo.

La compagnia di canto è fra le migliori oggi ipotizzabili. Sugli scudi le voci gravi. Michele Pertusi non è solo il protagonista di una prova superlativa, è il Podestà come nessun’altro. Non solo la voce è di una pienezza e di una robustezza in vero rara e le tecnica superlativa gli permette di superare con la più apparente facilità le difficoltà che Rossini sparge in uno dei ruoli più complessi da lui pensato per la voce di basso ma a completare il quadro vi è una capacità unica di cantare sulla parola, di dare il giusto senso a ogni frase, di cogliere la vera essenza di questo personaggio viscido e terribile, mellifluo e sadico, di questo Scarpia rossiniano che non sfigurerebbe in un romanzo di De Sade e di cui abbiamo qui la più compiuta caratterizzazione possibile.

Splendido il Fernando Villabella di Alex Esposito, uno dei prodotti più importanti usciti dai cantieri rossiniani di Pesaro e giunta alla piena maturità vocale e interpretativa. La voce è molto bella, robusta ed ottimamente emessa, la dizione nitida e scandita, l’interprete partecipe all’accorato dramma paterno che unito a una presenza scenica formidabile contribuiscono a una prestazione da ricordare. Fabrizio Vingradito è ruolo abbastanza anonimo ma proprio alle prese con una parte così poco significativa brillano le doti di Paolo Bordogna che non solo canta in modo esemplare ma riesce nell’impresa di cavare il sangue dalla rapa trasformando l’anonimo genitore di Giannetto in un personaggio di fortissimo spessore teatrale, impagabili le doti di attore di Bordogna capace di arricchire il ruolo in ogni momento anche quando non è chiamato a cantare. Al suo fianco la Lucia di Teresa Iervolino che conferma di possedere una delle più belle voci mezzosopranili emerse negli ultimi anni sulla scena internazionale che arricchisce il ruolo con la riapertura dell’aria del II atto fondamentale per l’evoluzione psicologica del personaggi e splendidamente cantata.

La coppia degli amorosi conta della Ninetta di Rosa Feola e sul Giannetto di Edgardo Rocha. Voci belle, schiette, luminosamente liriche, lei più compiuta anche sul piano espressivo dove in linea con la direzione di Chailly un personaggi meno sospiroso del solito, più forte e vitale, a suo modo eroico nella sua fragilità adolescenziale; lui un po’ più generico come interprete in un lirismo risolto soprattutto sul piano strettamente musicale. Serena Malfi è un Pippo scenicamente coinvolgente e nell’insieme ben cantato ma la sua voce manca un po’ di proiezione così che era quella con più problemi a superare la massa orchestrale. Bel timbro e squillante vocalità tenorile l’Isacco di Matteo Macchioni. Efficaci le parti di fianco Giovanni Romeo (Ernesto), Claudio Levantino (Giorgio, il pretore) e Matteo Mezzaro (Antonio).

L’atteso allestimento firmato da premio Oscar Gabriele Salvatores – con le scene e i costumi di Gian Maurizio Fercioni – scorre piacevole senza lasciare particolari sensazioni ma retto con mestiere e buon senso. L’impianto scenico sostanzialmente fisso con murature di mattoni semoventi a definire i vari spazi e un praticabile a torre sulla destra con la campana e il nido della gazza era movimentato da grandi ruote dentate che azionate dalla gazza in funzione di deus ex machina facevano salire e scendere i vari elementi teatrali – alberi, pareti di interni – con un gioco di scoperta finzione teatrale non proprio originale ma comunque non disturbante a parte qualche trovata fin troppo fine a se stessa – come la gabbia che imprigiona Ninetta e il Podestà durante il terzetto del I atto. Vera protagonista dell’allestimento è la gazza interpretata dalla bravissima acrobata Francesca Alberti essere fatato che muove le fila del racconto e tesse i destini dei personaggi. Se l’idea di affidare la gazza a un’acrobata è ripresa dall’allestimento pesarese di Michieletto totalmente diversa è la funzione attribuita al personaggio. Per il resto Salvatores non ha ricavato idee solo da Michieletto e fin troppo spesso si respirava la sensazione di già visto – si pensi al ricordo fin troppo esplicito del “Viaggio a Reims” di Ronconi con i siparietti affidati alle marionette dei Colla giustificati da essere uno dei simboli storici della vita teatrale milanese (e sempre insuperabili nella loro forma d’arte).

Ambientazione in epoca con qualche tocco fiabesco che giustifica qualche anacronismo – Isacco ha un carretto a bicicletta che ovviamente non poteva esistere nel 1817. Cero siamo lontani da quell’inarrivabile gioiello che Hampe e Diappi confezionarono per il ROF del 1989 ma fortunatamente altrettanto distanti dal tubismo di Michieletto nel successivo allestimento pesarese.

PS La recensione si riferisce alla prova generale del 9 aprile.

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Tragedie Lyrique in un prologo e cinque atti su libretto di Simon-Joseph Pellegrin da Racine
Hyppolite Topi Lehtipuu
Aricie Anne-Catherine Gillet
Thésée Stéphane Degout
Phèdre Sarah Connelly
L’Amour Jaël Azzaretti
Oenone Salimé Haller
Thisiphone Marc Mauilon
La Gran-Prêtesse de Diane – Une Chasseresse Aurélie Legay
Pluton – Juppiter François Lis
Arcas – Deuxième Parque Aimery Lefèvre
Diane Andrea Hill
Première Parque Nicholas Mulroy
Mercure – Un suivant d’Amour Manuel Nuñez Camelino
Neptune – Troisième Parque Jérôme Varnier
Un chasseur Sydney Fierro
 Orchestra e coro Le Concert d’Astrée
Direttore Emmanuelle Haïm
Maestro del coro Xavier Ribes
Regia Ivan Alexandre
Scene Anthoine Fontaine
Costumi Jean-Daniel Villermoz
Coreografie Natalie Van Parys
Registrazione. Parigi, Palais Garnier, luglio 2012
2 DVD Erato
E’ del poeta il fin la meraviglia recita un celebre verso del Cavalier Marino e sicuramente la meraviglia era una delle componenti essenziali del teatro barocco – anche nella valenza particolare e forse non pienamente corretta con cui il termine può declinarsi nell’ambiente francese imbevuto di classicismo – ormai ben difficile da ritrovare in una prassi che se recupera con precisione l’aspetto musicale di quelle partiture – rilevandone una forza vitale neppure immaginabile nelle edizioni tradizionali – dall’altro ne affonda la parte visiva con spettacoli totalmente slegati dalla musica quando non dominati da una voluta estetica dell’abbiezione quasi ha voler degradare anche la bellezza di queste musiche. Registrata a Parigi nel 2012 – ma nata a Toloso nel 2009 – questa produzione di “Hyppolite et Aricie” è l’eccezione alla regola e come per incanto rinasce la magia di quel mondo.
Ivan Alexandre grande conoscitore dell’estetica barocca – affiancato per le scene da Anthoine Fontaine e per i costumi da Jean-Daniel Villermoz – ci fa rivivere la magia degli spettacoli di corte d’Antico Regime. La scena si apre con la veduta di un bosco sacro a Diana, tutte le scene sono dipinte a trompe l’oeil creando un mondo prospetticamente credibile ma come immerso in una finzione magica, popolato dai devoti della Dea. Spettacolari le apparizioni delle divinità con Diana su un crescente lunare illuminata da raggi di luce di sapore quasi berniniano e Giove in un cielo colmo di nudi dove il Signore dell’Olimpo si libra sull’aquila divina. Negli atti successivi compaiono i grandi fondali architettonici del Tempio di Diana e del Palazzo di Teseo e la grande prospettiva di arcate senza fine degli inferi sempre animate da spettacolari macchine sceniche. Il trono di Plutone sotto il quale le Parche appaiono a testa in già con un suggestivo artificio per cui i volti dei cantanti emergono dal nero del fondo e indossano come cappelli la parte inferiore del viso dei manichini rovesciati così che le figure sembrano avere i visi sdoppiati con gli occhi come rivolti al contempo al passato e al presente cui seguiranno negli atti seguenti le fauci mostruose del ketos, il trono di Nettuno al culmine delle onde e infine la dolcezza dei giardini sacri di diana con le loro siepi ordinare e le teorie di fontane.
I costumi – sontuosissimi – sono quelli tipici dell’opera seria che su una base moderna (nel senso di settecentesca) integra suggestioni all’antica e si arricchisce di elementi di pura spettacolarità scenografica con corone, piume colorate e lussuosi paludamenti soprattutto per le divinità.
La recitazione gioca su due livelli e se da un lato riprende la gestualità del tempo – che domina anche le raffinate coreografie Natalie Van Parys – dall’altro inserisce tratti e atteggiamenti più moderni e disinvolti, non privi di ironia che evitano di ridurre l’operazione ad una ricostruzione archeologica e gli danno una vita teatrale che conferma come si possa essere originali e briosi anche nell’assoluto rispetto dei contesti di origine. E’ soprattutto il personaggio di Amore con la sua carica vitalistica ad essere trattato in questo modo più convenzionale ma anche Diana si concede qualche posa meno paludata che contribuisce a creare quella sorpresa che è assolutamente barocca nello spirito anche quando si esce dalle forme più canoniche.
Alla guida dei suoi Le Concert d’Astrée Emmanuelle Haïm fornisce una direzione netta, tesa, molto ricca nei giochi chiaroscurali ma anche curatissima nei dettagli, negli impasti timbrici e armonici anche in virtù dell’altissima qualità dimostrata da strumentisti e coristi. Se proprio si vuole fare un appunto si noterà come in certi punti manchi quel controllo assoluto formale così classicamente francese che in questa musica è riuscito a rendere completamente solo Christie mentre la Haïm ha un temperamento più irruento che si concede qualche strappo, magari qualche forzatura stilistica ma compensa con una innegabile teatralità che non lascia indifferenti.
Anne-Catherine Gillet è un’Aricie deliziosa, musicalissima, dal timbro luminoso e carezzevole e dall’accento intensamente femminile semplicemente perfetto per l’elegiaca e affettuosa eroina di Rameau, al suo fianco Topi Lehtipuu manca forse un po’ di eroismo nell’accento ma sfoggia una voce di meravigliosa morbidezza ed un canto elegiaco, tutto a fior di labbro che si esalta al massimo nel clima dei duetti con Aricia del I e del IV atto e nell’eleganza tutta rococò del V.
Splendido Teseo Stéphane Degout che unisce ai notevoli mezzi vocali l’autorità di un accento veramente regale e al contempo colmo di commozione per i tragici destini dell’amico e del figlio firmando una prestazione da ricordare, al suo fianco la Fedra di Sarah Connelly è certo molto meno composta sul piano vocale anche se in parte compensa con un forte senso teatrale pur certe inflessioni di sapore più romantico che propriamente classico. Jaël Azzaretti è un Amore vocalmente molto pulito ed educato sul piano vocale e di scatenata simpatia su quello scenico. Andrea Hill ha la nobiltà vocale e la serena maestà scenica giuste per Diana. Splendida voce di autentico haute-contre Manuel Nuñez Camelino nel doppio ruolo del seguace d’Amore e di Mercurio mentre con straordinaria bravura Marc Mauilon trasforma il personaggio sostanzialmente marginale di Tisifone in una figura di fortissimo spicco. François Lis canta con gusto ed eleganza ma manca di autorità per le due somme divinità Giove e Plutone e in qualche modo simile risulta il Nettuno di Jérôme Varnier che però si dispiega con maggior efficacia nei recitativi di sapore quasi monteverdiano che gli sono affidati. Corrette anche se prive di particolare rilievo le altre figure di fianco.
Pur con qualche piccolo limite nel cast – ma in uno spettacolo dal vivo e con un così gran numero di personaggi la perfezione è forse impossibile da raggiungere – il presente video permette di godere al meglio di uno dei titoli più significativi del Settecento francese complessivamente ben cantato, diretto con grande efficacie e affidato ad una componente scenografico-registica in grado di incantare candidandosi come una proposto imprescindibile per gli amanti della musica del secolo dei Lumi.

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Meglio tardi che mai potrebbe essere lo slogan per l’arrivo a Torino del “Giulio Cesare in Egitto” di Händel fra i massimi capolavori del teatro musicale di ogni tempo e mai rappresentato a Torino nel corso della sua storia plurisecolare – l’opera è andata in scena per la prima volta a Londra nel 1724 – ma se non altro il debutto torinese è stato pienamente all’altezza della lunga attesa.
Grande interesse circondava la produzione di provenienza parigina firmato da Laurent Pelly per la regia e i costumi e per Chantal Thomas per le scene, allestimento ispirato al regista proprio da un’esperienza torinese come la visita al Museo Egizio della città sabauda e che quindi rappresentava una sorta di ritorno a casa ideale. L’idea sostanziale della regia è quella del magazzino di un museo archeologico all’interno del quale i personaggi antichi riprendono vita interagendo con il personale del museo che più e meno consciamente viene coinvolto nelle vicende storiche, un taglio sicuramente moderno ma non privo di una sua piacevolezza specie al confronto con tutta una serie di recenti allestimenti dell’opera le cui foto sono visibili sul programma di sala e che non possono far ringraziare la direzione del Regio per la scelta fatta. Idea per altro profondamente torinese in quanto ben prima dei possibili riferimenti cinematografici evocati nell’occasione era stato Ugo Gregoretti ad avanzare l’idea di un’ “Aida” ambientata al Museo Egizio di Torino con le mummie dei personaggi che riprendevano vita alla chiusura del museo per rientrare nei loro sarcofagi all’apertura del giorno successivo, in qualche modo l’idea di Gregoretti ha preso corpo anche se a rivivere nelle stanze del museo sono stati i personaggi di Händel anziché quelli di Verdi.
Se poco resta da dire sulla scarna ma puntuale scena di Chantal Thomas – un magazzino e pur sempre un magazzino con i suoi ripiani su cui sono posati i reperti ed esattamente questo si vedeva – e sui costumi storicamente corretti firmati dallo stesso Pelly molto si può invece dire sulla regia vera e propria. A prescindere dall’accogliere o meno l’impianto d’insieme è innegabile la cura nei singoli dettagli, l’attenzione volta alla recitazione fin nei minimi aspetti, l’attento gioco di richiami ed evocazioni. Ed ecco la testa mozza di Pompeo che diventa un colossale ritratto marmoreo del triumviro; Cornelia che progetta di gettarsi “tra le fauci de’mostri” su un pontile circondata da statue di divinità teriomorfe; l’evocazione dell’episodio del tappeto (ricordato da Dione Cassio), la corrispondenza fra i personaggi in scena e i ritratti esposti sono solo alcuni fra i molti esempi citabili al riguardo. Interessante il secondo atto dove all’evocazione storica si unisce quella del “mito di Cleopatra” con Cesare che durante “Se in fiorito ameno prato” si rivolge ad una serie di immagini archetipiche della regina attraverso i secoli – si riconoscono le opere di Veronese, Gérôme e Cabanel – per poi chiudere sulle parole “Fa più grato il suo cantar” indicando un ritratto di Händel. Delizioso momento di teatro nel teatro e di ideale rievocazione di un’Arcadia rocaille è poi l’inizio del II atto con l’aria di Cleopatra “V’adoro Pupille” vista come autentica esibizione teatrale con Cleopatra all’interno di un dipinto con un paesaggio antichizzate alla Lorrain che diventa una sorta di teatrino barocco accompagnata da un piccolo gruppo di ancelle musiciste in rigorosi abiti del XVIII secolo che richiamavano certe esecuzioni ben frequenti nelle corti del tempo.
Sul piano musicale non era privo di interesse sentire i musicisti dell’Orchestra del Regio impegnarsi in un tipo di repertorio e con strumenti non certo abituali guidati da un grande esperto dell’opera barocca come Alessandro De Marchi. L’orchestra si è comportata nel complesso in modo convincente anche se una certa mancanza di attitudine si riscontrava e specie nel III atto con l’emergere della stanchezza si è riscontrato qualche errore di intonazione soprattutto nel settore dei fiati, eterno tallone d’Achille delle esecuzioni barocche. Da parte sua De Marchi fornisce una lettura molta tesa, con la preferenza per una ritmica decisamente marcata accompagnata da sonorità terse e brillanti ma capace anche di ripiegamenti lirici come l’incantata dolcezza con cui è accompagnato il sublime duetto “Son nata a lagrimar” che chiede il I atto. Come quasi sempre nelle esecuzioni teatrali si nota la presenza di alcuni tagli – per altro abbastanza limitati – destinati a ridurre la mole dell’opera e renderla più scorrevole anche per un pubblico non così abituato a questo repertorio, si nota soprattutto l’assenza di un brano celebre come “Qual torrente che cade dal monte” mentre assistiamo anche ad un’aggiunta con la ripresa dell’aria di Nerina “Chi perde un momento” presente nella versione londinese del 1724 e successivamente espunta con il rifacimento in chiave maschile del ruolo. Come sempre ottima la prova del coro.
La compagnia di canto forse non è stata perfetta ma mostrava un’innegabile intesa in tutti gli elementi e soprattutto appare difficile ipotizzarne una migliore sull’attuale scena non solo italiana. Difficile anche solo immaginare una Cleopatra migliore di Jessica Pratt, voce ampia, solida, timbratissima su tutta la gamma mostra il suo autentico rango di virtuosa e fa capire la vera natura di questi ruoli troppo spesso affidati a voci troppo flebili e leggere. Capace di dominare l’intera gamma con assoluta naturalezza la Pratt emerge sia nei momenti più lirici e melanconici sia in quelli più virtuosistici esibendosi in spettacoli variazioni arricchite da puntature in acuto di abbagliante facilità, da segnalare con quanta naturalezza è risolta un’aria complessa come “Piangerò la sorte mia” in cui una parte introduttiva lirica e dolente – il cui tema ricorda molto da vicino quello di “Lascia ch’io piango” dal “Rinaldo” – trapassa senza soluzione di continuità in un’aria di furore dall’andamento ritmico tesissimo e dai rapidi passaggi di coloratura che richiedono alla cantante non comuni doti di adattamento alle diverse esigenze musicali ed espressive; solo sul finale si è riscontrata un po’ di fatica in un passaggio di “Da tempeste il legno infranto” ma questo non influisce minimamente sulla resa complessiva specie considerando il tempo vertiginoso staccato da De Marchi. Ma nella Pratt la grande cantante si unisce ad un’interprete sensibile e intelligente capace di tratteggiare una Cleopatra al contempo ironica – straordinario il tono leggero, quasi da vaudeville di “V’adoro Pupille” – con quello sensuale e seduttivo nelle scene con Cesare, fino a momenti di autentico spessore drammatico nella splendida preghiera che chiude il secondo atto o la già citata aria del III atto dove i più estremi passaggi di coloratura non hanno di lezioso o inutilmente virtuosistico ma esprimono pienamente la statura regale del personaggio. Una prestazione assolutamente da segnalare.
Altro elemento di forza del cast si è confermata Sara Mingardo come Cornelia. La cantante veneziana, uno dei pochi autentici contralti dell’attuale scena lirica ha confermato nuovamente la sua classe superiore. Oggi è praticamente impossibile immaginare una Cornelia dal timbro altrettanto bello e coinvolgente nella sua flautata morbidezza e dalla linea di canto tanto curata ed elegante e se sul piano espressivo si nota una certa uniformità di fondo questa non è certo imputabile alla cantante ma è nella natura del personaggio che tranne nell’ultima aria si muove sempre su un registro di profondo patetismo anzi la Mingardo riesce a rendere ogni sfumatura del ruolo esaltandone la natura nobile e dolente – come nella splendida esecuzione di “Priva son d’ogni conforto” – ma anche valorizzandone il lato materno e a suo modo combattivo delle scene con Sesto che permettono di togliere almeno parzialmente il ruolo dalla sua natura di vedova inconsolabile.
Sonia Prina ormai di Giulio Cesare conosce ogni minima fibra, la voce è dotata di una forte personalità e risulta immediatamente riconoscibile e la conoscenza stilistica di questo repertorio è assoluta mentre sul piano scenico la lunga esperienza nei ruoli en travesti gli permette di muoversi con assoluta naturalezza in parti maschili. Di Cesare la Prina coglie perfettamente la natura guerriera, il passo deciso e marziale che musicalmente si esprime in arie dal ritmo scandito e dal frequente ricorso a colorature di forza e che sono fra le più note e amate del repertorio barocco – “Va tacito e nascosto”, “Al lampo dell’armi” – ma anche la fragilità umana del personaggio, la sua quasi eccessiva arrendevolezza di fronte al fascino femminile che è del Cesare operistico come lo era di quello storico – ̉ερωτικώτατος lo definisce Cassio Dione – che nell’opera si esprime soprattutto in alcuni momenti del II atto di cui la Prima rende bene il senso di desiderio quasi fanciullesco nei confronti di Lidia-Cleopatra. Sul piano strettamente vocale si è notata qualche difficoltà in più in alcuni passaggi di coloratura rispetto ad altre prove della cantante così come qualche nota grave è apparsa un po’ povera di suono ma si tratta di elementi che seppur doveroso segnalare non compromettono più di tanto il valore complessivo della prestazione specie considerandola nella sua vitalità teatrale.
Bella sorpresa la spagnola Maite Beaumont un Sesto di notevole rilievo sia interpretativo che vocale; la cantante tratteggia un personaggio ben riuscito nella sua giovanile e un po’ sventata irruenza mentre sul piano prettamente musicale la voce è di bel colore e buona la linea di canto – resta solo un lieve sentore di uso eccessivo della gola – con colorature sufficientemente nitide e scandite. Con buona scelta si è affidata la parte positiva di Sesto alla voce naturale di un mezzosoprano acuto mentre si è ricorso ad un controtenore per il personaggio subdolo e ambiguo di Tolomeo. Jud Perry canta con buona proprietà e con interessante presenza vocale per il suo tipo di voce e costruisce un personaggio a tutto tondo in cui la latente ma sempre presenta fragilità psicologica lo rende ancor più temibile nei suoi incontrollati eccessi di furore o doppiezza così che la scena con Cornelia terminante nell’aria “Sì, spetata, il tuo rigore” ha tutta la drammaticità richiesta. L’altro controtenore Riccardo Angelo Strano si vede affidato il ruolo di Nireno, il servitore di Cleopatra che la regia tratteggia apertamente come un eunuco e se una certa esagerazione espressiva funziona sul piano attoriale si sarebbe voluta maggior sobrietà nell’aria “Chi perde un momento” dove si concede qualche effetto caricaturale di troppo.
Guido Loconsolo ha maggiori problemi come Achilla, se la voce non manca di efficacia e la forte presenza scenica lo aiuta sicuramente nel ruolo del generale tolemaico la coloratura è spesso poco fluida e manca di quell’aplomb stilistico che un brano come “Dal fulgor di questa spada” sembra naturalmente pretendere pur all’interno di una prestazione nel complesso più che funzionale. Antonio Abete è come sempre alquanto sgraziato ma la parte di Curzio è breve e priva di arie e se non altro la robustezza della voce da un certo rilievo agli interventi nei recitativi.
Successo caloroso per tutti gli interpreti ma purtroppo ampi spazi vuoti in sala che una produzione di questo livello non avrebbe meritato.

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   Terzo spettacolo proposto per l’edizione 2013 del Rossini Opera Festival è stata “L’italiana in Algeri” scelta forse per la concomitanza con il bicentenario dell’opera. Purtroppo per una serie di fattori la produzione è stata di gran lunga la meno felice del festival e al di sotto degli standard qualitativi medi cui Pesaro ha abituato il suo pubblico.

   Sul piano scenico lo spettacolo è stato affidato a Davide Livermore per la regia, Nicolas Bovey per le scene e Gianluca Falaschi per i costumi, ovvero lo stesso staff che lo scorso anno realizzò l’indimenticabile allestimento del “Ciro in Babilonia” ma purtroppo quest’anno il miracolo non si è risaputo.

   L’idea di Livermore e dei suoi collaboratori in partenza poteva anche essere buona, esaltare al massimo la componente comica e surreale dell’opera rifacendosi al mondo coloratissimo e folle del cinema e dei cartoon della fine degli anni ’60 fra Hanna e Barbera e i film di Blake Edwards con l’aggiunta di una spruzzata di James Bond in salsa parodica. La scena con l’abitazione ipermoderna di un Mustafà petroliere arricchito e volgare ricordava certi scenari de “The Jeatson” e si popolava delle mille trovate che il solito abilissimo team di informatici al servizio di Livermore realizzava al meglio. Simpatici durante l’ouverture l’arrivo di Lindoro – Bond e il cartone animato che racconta la partenza di Isabella in soccorso dell’amato; non illogica la follia psichedelica del finale primo o certi momenti più prossimi all’animazione come l’uscita di Taddeo abbrustolito dai frammenti dell’aereo su cui viaggiava con Isabella – che nella nuova ambientazione sostituiva il galeone – nel più puro stile Warner Bross.

   Il problema è stata però la tendenza – purtroppo non nuova in Livermore – a lasciarsi prendere la mano, a strafare fino ad annullare anche quanto di buono c’era nell’idea originale: recitazione spesso troppo caricata, fastidiosi i continui rumori di scena di cui sarebbe stato opportuno essere più parchi; tremendamente invasivi gli eccessivi figuranti e il continuo affastellarsi di controscene spesso slegate l’una dall’altra (il capo degli eunuchi sempre pronto a gettarsi su ogni uomo di passaggio; l’interminabile andirivieni di soldati, eunuchi, serve con lucidatrice, cameriere, hostess) che finivano solo per stancare lo spettatore facendo perdere rilievo anche a trovate riuscite come quella assolutamente cartoonesca del soldato continuamente ucciso e sempre al proprio posto; anacronismi interni difficilmente spiegabili (il viagra negli anni Sessanta); scollamento fra movimenti scenici e proiezioni – già non si capisce perché Lindoro debba cantar “Languir per una bella” pulendo l’acquario di uno squalo volpe ma almeno si potevano meglio coordinare i movimenti di Shi con quelli del suo clone virtuale.

   Nel secondo atto Livermore tende poi a farsi prendere la mano da quel moralismo un po’ bacchettone sempre latente negli intellettuali di sinistra ed ecco la polemica – giustissima in se ma totalmente fuori luogo – sulla scarsa attenzione riservata alla cultura dalla RAI – fino alla definitiva caduta nell’antipolica da social network con la scena dei pappataci ispirata ai recenti scandali della Regione Lazio fra pattume ed ospiti con maschere da maiali.

   Il risultato finale era quello di uno spettacolo particolarmente confuso, dove inutilmente ci si perdeva a cercare un fine o una soluzione. De “L’italiana in Algeri” restava la follia ma questa deve essere anche organizzata e questo aspetto mancava in toto ed è un vero peccato perché le premesse erano buone.

   Sempre sul piano visivo va data la giusta attenzione ai costumi di fortissimo impatto teatrale. Fatti salvo quelli veramente un po’ poveri di Mustafà – volgare finché si vuole ma è sempre un Bey – gli altri risultavano curati e molto divertenti. Da Lindoro in versione 007 coloniale a Taddeo analogo al suo omonimo della Warner, da Haly in stile Peter Sellers in “Holliwood Party” a questa spettacolari di Isabella, femme fatale all’ennesima potenza di volta involta diva del Moulin Rouge, languida odalisca o eroina sexy.

   Di fronte ad uno spettacolo per molti aspetti farraginoso la parte musicale non solo non riusciva a porre un valido contrasto ma essa stessa contribuiva alla poco felice riuscita dell’insieme. Al riguardo le maggiori colpe ricadevano sul direttore, lo spagnolo José Ramon Encinar al suo primo incontro con l’opera lirica – e ci si augura anche l’unico. Il direttore ha mostrata non solo di essere totalmente alieno a questo repertorio ma ha mostrato gravi pecche nella concertazione ed una sostanziale incapacità di mantenere l’unità fra orchestra e palcoscenico troppo scollati fra loro. Specie nei punti di maggior complessità – come il finale I – più volte si è trovato a perdere il controllo sull’insieme. L’orchestra del Comunale di Bologna risultava praticamente irriconoscibile rispetto all’altissima prestazione offerta due giorni prima con Mariotti ed è più che probabile ipotizzare che i rapporti del direttore con orchestra e coro non siano stati dei più idilliaci. Al termine dello spettacolo Encinar è stato giustamente contestato da una parte non piccola del pubblico.

   La zavorra della direzione d’orchestra ha poi pesato non poco anche sulla prestazione complessiva della compagnia di canto.

   Sul piano vocale ad emergere è stato il Mustafà di Alex Esposito. Certo la parte non è delle più congeniali al cantante bergamasco la cui voce di basso-baritono non ha forse l’ampiezza richiesta dai ruoli scritti per Filippo Galli però la qualità di canto è innegabile così come la straripante personalità scenica che anche in questa occasione non manca di colpire in segno. L’idea della regia è molto forte – Mustafà un ricco petroliere arricchito e volgare reso in modo molto caricato – e personalmente la trovo non indovinatissima ma è innegabile che Esposito la realizzi al meglio con un magnetismo scenico ed una personalità che non lasciano indifferenti. Ovviamente anche lui risente dei gravi limiti della direzione e certi eccessi espressivi sarebbe forse stato opportuno contenerli (ma qui la responsabilità è della regia) ma pur senza arrivare ai livelli strepitosi di altre prove – su tutte il Faraone del “Mosé in Egitto” – Esposito riesce ugualmente a mettere il suo segno sullo spettacolo.

   Altro elemento di spicco del cast si è mostrato il giovane tenore cinese Yijie Shi, prodotto dell’Accademia Rossiniana che in questi anni si è visto progressivamente maturare. Voce di bel colore e sicuro squillo, colorature sgranate con sufficiente sicurezza, buona facilità nella salita all’acuto e discreta personalità scenica, tratteggia un buon Lindoro sul piano musicale ed è efficacissimo su quello scenico a giocare alla parodia di 007 mentre nel fraseggio sarebbe forse opportuno cercare meno l’imitazione di Florez – anche nei difetti – ponendosi in modo più personale. Insolita la scelta di eseguire l’apocrifa “Ah come il cor di giubilo” in luogo della prevista “Concedi amor pietoso” forse da connettere all’occasione del bicentenario dalla prima quando l’opera venne eseguita con questa variante.

   Mario Cassi ha voce decisamente leggera per Taddeo – tradizionalmente affidato a bassi dal timbro più corposo – ma soprattutto resta in superficie al personaggio senza sfruttare le occasioni che questo offre. Verosimilmente con un direttore migliore ed un regista più sensibile al gioco degli affetti pur presente in quest’opera il risultato avrebbe potuto essere più interessante.

   Decisamente più complesse le riflessioni intorno alla protagonista, il giovane mezzosoprano russo Anna Goryachova, chiamata ad interpretare il non facile ruolo di Isabella. La Goryachova è innegabilmente una donna attraente ed in scena è perfetta nel ruolo della sensuale Bond girl inventato dalla regia, si muove con assoluta disinvoltura nei costumi spettacolari e ben poco coprenti pensati per lei e sfoggia un’innegabile presa sul pubblico. Tutto ciò però non basta a coprire i problemi vocali derivanti dall’essere la parte di Isabella totalmente inadatta alle sue corde. Scritta per Maria Marcolini la parte è infatti di natura sostanzialmente contraltile e la Goryachova i cui mezzi sono quelli di un soprano corto più che di un autentico mezzosoprano è spesso messa in difficoltà dalla tessitura troppo bassa per le sue corde. Così mentre nel settore acuto la voce acquisisce corpo e presenza in quello medio-grave perde di consistenza e spesso risulta poco udibile, specie nei pezzi d’assieme. La cantante è ancora giovane e gli si augura possa presto trovare la sua strada in un repertorio più adatto alle sue caratteristiche.

  L’Elvira di Mariangela Sicilia non è particolarmente attraente come timbro ma sfoggi acuti di una pienezza e di una luminosità insoliti in questa parte; ottimamente cantato l’Haly di Davide Luciano solo troppo appesantito dagli eccessi registici e buona la prova di Raffaella Lupinacci come Zulma, Inutile aggiungere che specie i giovani avrebbero potuto render ancor meglio con una direzione anche di poco migliore.

“L’italiana in Algeri” , Esposito, Goryachova

“L’italiana in Algeri”  Cassi, Sicilia, Esposito, Goryachova, Shii“L’italiana in Algeri”  Goryachova, Shi

 

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  Grandissima attesa circondava il ritorno al Rossini Opera Festival del “Guillaume Tell” estremo capolavoro del genio pesarese e opera fra le più originali e sorprendenti del repertorio ottocentesco. Attesa in gran parte soddisfatta da una produzione che – pur destinata a far discutere – risulta del massimo interesse specie sotto il profilo musicale.

   Una parte non piccola dell’ottima riuscita complessiva spetta al direttore Michele Mariotti. Il giovane maestro cui il pubblico del ROF è ormai affezionato ha confermato di essere fra i migliori direttori in questo repertorio. Quella di Mariotti è una direzione attenta a ricreare quella che doveva essere l’idea musicale di Rossini, sfrondandola dalle incrostazioni di una tradizione che troppo spesso ha virato quest’opera in chiave verdiana se non addirittura verista. La grandiosità epica dell’opera è per quanto venata di umori pre-romantici sempre profondamente legata all’idea neoclassica del sublime e che per questo deve sempre essere retta da un senso assoluto della misura elemento in cui la direzioni di Mariotti risultava particolarmente apprezzabile. L’altro grande merito del direttore è quello di mostrare sempre un’attenzione non comune al canto, sorreggendolo sempre – e quanto questo si fondamentale in un’opera tanto impervia sul piano vocale è facilmente comprensibile – e assecondandone le ragioni. Si veda al riguardo la cabaletta di Arnold in cui tanti direttori anche illustri si lasciano in qualche modo prender la mano mentre Mariotti stacca un tempo si eroico ma al tempo stesso mai eccessivo in modo da mettere il tenore nelle migliori condizioni possibili. La piena sintonia con la compagine orchestrale del Teatro Comunale di Bologna è totale e questa come il coro – guidato da Andrea Faidutti – hanno eseguito al meglio le indicazioni del direttore fornendo una prova maiuscola.  

   Di fronte all’altissima prova offerta da coro e orchestra il cast si mostrava pienamente adeguato alle sfide lanciate da alcuni dei ruoli più ostici dell’intero repertorio lirico uscendone ottimamente vincitrice pur con tutti i piccoli distinguo che sempre una recita dal vivo presenta.
   L’attesa più spasmodica riguardava Juan Diego Florez che vestiva Arnold per la prima volta in una produzione importante dopo un primo assaggio di natura sperimentale a Lima. L’approccio di Mariotti e Florez è stato quello di ripulire il ruolo da una tradizione che trasformava Arnold in una sorta di proto-Manrico per riportarlo ad una vocalità più prossima a quella originariamente pensata, non bisogna scordare al riguardo che il destinatario del ruolo fu quel Adolphe Nourrit per cui Rossini aveva già composto il ruolo di Ory.

   Parte simbolo di un mondo in trasformazione e cimento per virtuosi fuori categoria il giovane congiurato svizzero non ha mai trovato interpreti capaci di renderne pienamente la duplice natura sul palcoscenico – le prove superbe di Gedda e Pavarotti restano fenomeni sostanzialmente discografici. Florez gioca al meglio le sue carte evidenziando la natura più lirica ed elegiaca del ruolo; la voce – forse non bellissima – è però retta da una musicalità assoluta e da un non comune senso dello stile; inoltre – cosa non così frequente in Florez – si è notato uno studio attento e puntuale del personaggio, un fraseggio così curato nel seguire tutta l’evoluzione psicologica del personaggio di cui raramente il tenore peruviano ha dato prova. E’ innegabile che la voce di Florez in alcuni passi manchi del peso specifico richiesto dalla parte – specie nel finale dove tendeva a scomparire nella monumentale costruzione sinfonico-corale ma l’interpretazione offerta pur se non riesce ad esaurire tutte le sfaccettature richieste si rivela del massimo interesse.

   Nicola Alaimo è un Guillame Tell di forte spicco sia sul piano vocale dominato con sicurezza in tutta la gamma sia e ancor più su quello interpretativo con un fraseggio estremamente curato e capace di far emergere la profonda umanità di Tell, padre e marito affettuoso costretto dalla storia a caricarsi di una missione fin troppo onerosa.

   Marina Rebeka conferma nei panni di Mathilde di essere uno degli elementi migliori emersi nelle ultime stagioni dalla fucina dell’Accademia Rossiniana. Voce di bellissimo colore, di una luminosità morbidamente femminile, ampia e sonora, capace di levarsi con sicurezza anche nei momenti di maggior grandiosità, al più si può rilevare qualche saltuario segno di stanchezza nel settore acuto dovuto ai numerosi impegni affrontati dalla cantante lettone in questo festival e specie all’impegnativo concerto verdiano affrontato il giorno avanti alla recita recensita (problema non nuovo a Pesaro quello di un calendario dei concerti non sempre attento alle esigenze dei singoli cantanti). La Rebeka affianca poi l’ottima prova vocale ad un fraseggio attento e curato, capace di rendere al meglio la profonda umanità di Mathilde venandola di maliosa dolcezza. Infine non si può tacere della non comune bellezza e dell’innata eleganza che la cantante mostra in scena e che gli splendidi costumi primo novecenteschi di Paul Brown esaltano al meglio.

   Tutte di altissimo livello le numerose e fondamentali parti di contorno. Veronica Simeoni è una Hedwige praticamente perfetta e di bellissima voce; Amanda Forsythe è vocalmente un po’ al limite come Jemmy ma l’interprete è strepitosa sia nel fraseggio sia nella recitazione. Fra i tre bassi emergeva la bella voce di Luca Tittoto, un Gessler ottimamente cantato e di forte spicco espressivo; Simone Alberghini fa valere in Melchtal una forte autorevolezza e un’ottima linea di canto mentre Simon Orfila pur cantando bene la parte di Walter appare precocemente invecchiato nel timbro. Autentico lusso il Ruodi di Celso Albelo capace di dare il giusto rilievo alla breve ma ostica parte del pescatore mentre più anonimi il Leuthold di Wojtek Gierlach e il Rodolphe di Alessandro Luciano.

   La regia di Graham Vick lascia spazio a maggiori distinguo e sicuramente in occasione delle previste riprese sarà destinata ancora a far discutere. Per prima cosa mi pare giusto puntualizzare di aver trovato sostanzialmente privo di fondamento il tam tam mediatico sull’eccessiva politicizzazione dello spettacolo presentato da alcuni commentatori come una sorta di manifesto vetero-comunista; non credo che qualche bandiera rossa o qualche pugno chiuso siano così disturbanti così come non lo era il siparietto con il grande pugno su fondo rosso.

   Vick trasporta la vicenda agli anni a cavallo della prima guerra mondiale immaginando una dominazione austriaca sulla Svizzera che viene a coincidere con lo sfruttamento della borghesia capitalista su un proletariato industriale che comincia ad acquisire la propria consapevolezza storico-politica. La lettura non è poi così contrastante con la vicenda e questa viene seguita in modo sostanzialmente lineare senza eccessivi stravolgimenti. A parere dello scrivente però Vick ricade nello stesso mortale errore compiuto nel precedente “Mosé in Egitto”, se la ha mancare era la necessaria presenza di Dio qui ha colpire e a lasciare un senso di vuoto è quella della Natura, di quel mondo di foreste, cascate e cime imbiancate da cui promana un senso di religiosità profonda e ancestrale che del “Guillaume Tell” è forse la cifra più caratteristica.

   L’impianto scenico di Paul Brown è estremamente essenziale, un fondo totalmente neutro di legno bianco dominato dalla scritta “EX TERRA OMNIA” su cui si aprono due corridoi destinati rispettivamente ad ospitare una parte del coro e immagini di vette alpine, su uno dei lati si apriva un secondo spazio che durante la vicenda poteva divenire la casa di Tell o la sede del comando austriaco. Pochissimi gli oggetti di scena: la barca di Ruodi su cui fuggono Tell e Leuthold – in realtà un problema tecnico ha impedito la corretta elevazione costringendo i due a sgaiattolare dietro le quinte – un tavolo, qualche sedia, dei divani per la festa di Gessler e poco altro. Personalmente credo che tale fissità in un’opera lunga e complessa come questa risulti alla lunga stancante.

   Sul piano propriamente registico se da un lato si riconosce un’innegabile attenzione anche ai minimi dettagli e una recitazione particolarmente curata dall’altro troppo soluzioni appaiono poco o punto chiare a tratti disturbanti o comunque lontane dallo spirito dell’opera. Mathilde si trova costretta a cantare “Sombre forêt” in una sorta di maneggio fra manichini di cavalli che ricordava più l’entrone di Piazza del Campo prima della chiamata che una foresta svizzera, cavalli che i congiurati poi accatastano in tre gruppi che da voci raccolte avrebbero dovuto rappresentare i tre Cantoni da cui partì la rivolta ma il messaggio risultava ben poco chiaro così come il senso del cavallo decapitato che Mathilde e Arnold usavano come divano nella prima scena del III atto. Il finale con l’apertura del soffitto e la discesa di una grande scala era chiaro nel voler rappresentare l’anelito dell’uomo verso un futuro migliore dal punto di vista estetico ricordava fin troppo certi film di fantascienza di non altissimo livello. 

   Belli i costumi dello stesso Paul Brown, soprattutto quelli degli austriaci più ricchi e curati e in specie quelli elegantissimi di Mathilde, perfetti per esaltare l’aristocratica bellezza di Marina Rebeka.

   Le coreografie di Ron Howell sono invece risultate di una rara bruttezza e particolarmente fastidiose. La festa nel villaggio svizzero è stata trasformata in una rappresentazione dell’oppressione ma i contadini che si colpivano da soli la testa con i loro scarponi risultavano involontariamente comici e troppi movimenti ricordavano più vittime di crisi epilettiche che danzatori. Più complesso è strutturato quello del III atto dove come spesso accade per far troppo si crea solo confusione e così mentre l’umiliazione militare inflitta alle delegazioni svizzere e ridotta ad una divertita derisione di alcuni camerieri nel balletto tutto si confonde in un continuo affastellarsi di controscene difficili seguire. Partendo dall’idea fortemente moralistica che i ricchi siano per loro natura debosciati la grande festa in onore dell’imperatore si trasformava in un’orgia popolata di stupri – ormai divenuti imprescindibili in ogni regia alla moda – atti sessuali etero e omosessuali, pedofilia, violenze inutili e fuori luogo (i ballerini sistematicamente malmenati dagli ospiti) condite di sguaiatezze e volgarità per altro poco credibili nel contesto scelto visto che con la rigidissima etichetta che l’amministrazione asburgica imponeva nelle manifestazioni ufficiali sarebbe bastata una goccia di quanto visto per garantire all’autore un posto a vita come piantone in qualche sperduta fortezza della Bessarabia o della Dobrugia.

   Il risultato finale era quello di uno spettacolo che seppur non privo di un’astratta eleganza – fatta salvo la volgarità dei balletti – risultava di una freddezza assoluta, di un algido gelo incapace di trasmettere qualsiasi emozione diversa dal fastidio provocato da certi eccessi di violenza e quasi capace di smorzare perfino la struggente forza espressiva della musica. Per scaldare i cuori non basta qualche bandiera rossa.

   Applausi trionfali per tutti gli interpreti e ampie contestazioni ai ballabili di cui sono stati purtroppo vittima gli incolpevoli danzatori.  

"Guillaume Tell" Nicola Alaimo e Luca Tittoto

"Guillaume Tell" Marina Rebeka

"Guillaume Tell" Juan Diego Florez

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   Chiude nel segno della tradizione la stagione 2012-13 del Teatro Regio di Torino con “L’elisir d’amore” forse l’opera donizettiana più amata dal grande pubblico e lo fa con una produzione pienamente godibile anche se non priva di alti e bassi nell’andamento complessivo.

   Alla guida dell’orchestra del Regio il direttore Giampaolo Bisanti realizza una prova di buon mestiere. Pur senza particolari colpi d’ala la direzione ha il merito di accompagnare con attenzione i cantati e di mantenere sempre desto il passo teatrale della vicenda. L’opera viene eseguita in modo sostanzialmente  integralmente riaprendo i tagli tradizionali dei da capo nelle cabalette e soprattutto quello del quartetto del II atto, non sono musicalmente spumeggiante ma centrale per il dipanarsi della vicenda.

   Sul versante vocale il dominatore della recita è stato Francesco Meli nei panni di Nemorino. Sul piano del mero canto resta poco da dire di fronte a quello che oggi è a mio parere l’interprete di assoluto riferimento per il ruolo. La voce è sempre bellissima per timbro e colore, naturalmente dotata di squillo e proiezione e quindi capace di diffondersi con sicurezza in ogni spazio della sala, il registro acuto dotato di un baldanzoso smalto tenorile (raramente la corona che chiude la prima parte del duetto con Belcore emerge con tale incisività tanto da strappare un inatteso e scrosciante applauso) e pienamente omogenea in tutti i registri. L’accento e il fraseggio sono sempre di grande efficacia, non solo l’attacco di “Una furtiva lagrima” (bissata a furor di popolo) è stata di autentica poesia ma se possibile ancor più coinvolgente la verità espressiva degli interventi di Nemorino nel finale I. Anche sul piano della recitazione – di solito l’ambito in cui Meli risulta meno convincente – sorprendeva per la totale sintonia con il personaggio e per una non comune carica di vitalità. Meli riusciva a tratteggiare un Nemorino molto convincente, timido e innamorato ma dotato di una propria personalità e di una latente forza interiore che l’elisir di Dulcamara aiuta solo a far emergere in superficie. Un personaggio quindi ben diverso e infinitamente più credibile e coinvolgente del bambolotto stupido cui spesso viene ridotto.

   Un po’ sotto tono appariva di contro l’Adina di Désirée Rancatore. Il soprano palermitano canta molto bene e aderisce con grande musicalità alle richieste della direzione ma nel primo atto la voce risultava a tratti poco evidente e tendeva ad essere coperta – ad esempio nei pezzi d’insieme – considerando essere l’ultima recita si può pensare ad un velo di stanchezza. Nel corso della recita la voce è andata scaldandosi acquisendo maggior sicurezza e migliore proiezione; sicuramente il momento migliore va ritrovato nella cabaletta del II atto eseguita con virtuosistiche variazioni nel da capo che hanno pienamente conquistato il pubblico che ha ottenuto anche per questo brano la concessione del bis.

   Nicola Ulivieri è un Dulcamara di forte personalità, un ciarlatano cafone e solo un po’ più furbo dei sempliciotti che vuole truffare. Va rilevato come mentre sul versante recitativo Ulivieri non lesini trovate comiche e buffonesche su quello del canto l’attenzione al dato musicale sia sempre massima e non vi sia nessuna concessione ai vari birignao che spesso rovinano la parte. Dal canto suo Ulivieri può far valere un mezzo vocale rilevante per armonici e squillo, di un bel colore e sempre sorretto da un’ottima linea di canto nonché di un’ottima dizione, fondamentale per dare rilievo alla retorica fracipollesca della cavatina.

   Delude invece il Belcore di Fabio Maria Capitanucci, apparso quasi irriconoscibile rispetto al cantante apprezzato nelle scorse stagioni. Se la linea di canto rimane corretta e la presenza scenica di sicuro impatto permette di ottenere qualcosa dal personaggio la voce suona sorda, priva di mordente e di scarsa proiezione. Di buona vocalità e di forte impatto scenico la Giannetta di Annie Rosen.

   La parte visiva era affidata a Fabio Sparvoli per la regia affiancato da Saverio Santoliquido (scene) e Alessandra Torella (costumi). Rispetto all’ultima edizione torinese dell’opera, firmata dallo stesso Sparvoli e di impianto tradizionalissimo questa volta la vicenda viene riletta in chiave moderna e ambientata dei primi anni del secondo dopoguerra e rimanda all’immaginario visivo della commedia all’italiana di quegli anni (“Pane, amore e fantasia” e dintorni). Se la scelta non brilla per originalità – ormai la lettura in chiave neorealista de “L’elisir d’amore” è ormai diventata di prassi dopo l’edizione lionese con Alagna e Gheorghiu – bisogna riconoscere che lo spettacolo era svolto con grande piacevolezza e senza urtare in nulla con la musica o con la drammaturgia della vicenda. L’impianto scenico efficacie pur nella sua semplicità – un portico con terrazza, colline, covoni di grano – evocava la semplicità rurale così connotata con la vicenda; i variopinti costumi richiamavano le commedie musicali anni 50, anche se apparivano sostanzialmente atemporali – solo quello di Adina nel I atto e quello di Dulcamara risultavano cronologicamente connotati mentre gli altri evocavano piuttosto l’idea di un mondo rustico in fondo sempre uguale a se stesso; a connotare meglio l’ambientazione bastava qualche tocco così i soldati di Belcore diventavano una pattuglia di Carabinieri (come De Sica nei già citati film) e la carrozza dorata di Dulcamara una fiammante Fiat 500 A (la mitica Topolino).

   Molto curata la recitazione, specie per i personaggi di Nemorino e Adina tolti ad una semplificazione macchiettistica e visti come personaggi profondamente umani. Si è già accennato alla caratterizzazione che Meli da del suo Nemorino, per quanto riguarda Adina e più generalmente l’impostazione della regia conviene ritornare al finale del I atto. Alla violenta reazione di Belcore l’intervento pacificatorio di Adina è quasi un duetto d’amore non svolto, mentre le parole della giovane sembrano infatti solo rassicurare Belcore sulla follia di Nemorino la musica ci dice esattamente l’opposto. Adina riprende il tema di Nemorino e lo sviluppo con un senso di partecipazione sempre maggiore che è il segno evidente di una trasformazione nell’atteggiamento della ragazza. La regia – ottimamente supportata dalla Rancatore – coglie al meglio questa dimensione, le luci isolano visivamente Adina e Nemorino così come i temi musicali li uniscono e li separano dal mondo esterno, dalla gioia dei paesani e dalla fatua volgarità di Belcore. Questa capacità di isolare e valorizzare i singoli elementi e l’umanissima verità nei gesti della Rancatore e di Meli hanno reso questo momento di una commozione che raramente capita di trovare. Altrove la recitazione risultava più convenzionale ma lo spettacolo risultava parimenti piacevole. 

   Successo trionfale per tutti gli interpreti ma sala con ampi spazi vuoti, la giornata ormai prettamente estiva ha forse invitato molti verso altre destinazioni. 

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 Il Teatro Regio di Torino dedica ormai con una certa un meritato spazio al repertorio russo, questa volta riportando in scena il titolo forse più amato in occidente di quel repertorio, l’”Evgenij Onegin” di Čajkovskij in un’ambiziosa produzione internazionale che vede l’ente lirico subalpino affiancato dalla Royal Opera House of Covent Garden e dall’Opera Australia.

  Gianandrea Noseda mostra con questo repertorio una naturale familiarità, un’autentica condivisione di quest’universo espressivo. Elementi che si appezzavano pienamente anche in quest’esecuzione torinese. Non solo il direttore ricerca un suono orchestrale molto bello ma mantiene sempre un andamento teatrale, preciso ed efficace nelle scelte di tempi e fraseggio senza mai cedere alle tentazioni di facile sentimentalismo cui pure la partitura potrebbe invogliare. Una direzione lucida, tesa, modernissima – nel senso migliore del termine – ma al contempo estremamente musicale e appassionata, una delle migliori ascoltate da Noseda in questi anni di permanenza al Regio. L’orchestra del Regio ha risposto al meglio alle richieste del direttore e il coro guidato da Claudio Fenoglio ha mostrato ancora una volta di essere ormai una delle migliori compagini corali sulla scena forse non solo italiana.

   Fra i cantanti svettava la prova di Svetla Vassileva come Tat’jana. La cantante bulgara dispone di una voce piacevole e di bel colore pur non essendo fra quelle che subito affascinano l’ascoltatore così come si possono trovare innegabili limiti sul versante prettamente vocale – volume a tratti non particolarmente imponente, acuti non propriamente sfolgoranti – ma la scrittura di quest’opera non la spinge mai al limite e le permette di giocare le sue carte migliori. Sul piano interpretativo la Vassileva è Tat’jana, del personaggio coglie ogni sfumatura, lo segue nella sua maturazione e nella sua evoluzione psicologica, lo fa vivere in tutta la sua complessità. Il fraseggio è curato, l’accento sempre giusto e pertinente, la figura scenica è dotata di un’innata eleganza ideale per la giovane Larina e l’attrice si conferma una delle più convincenti ed espressive dell’attuale panorama lirico.

   Vasilij Ladjuk è un Onegin di tutto rispetto. Voce notevole per estensione e facilità, ottima linea di canto, notevole presenza scenica. L’unico appunto è una trascuratezza del fraseggio che tende ad una certa genericità, per altro non impropria per il personaggio di Evgenij che apparentemente si lascia trascinare dalla vita senza mai viverla fino in fondo ma limitandosi a sfiorarla in superficie rimanendo sempre uguale a se stesso, incapace di un autentico sviluppo interiore.

   Maksim Aksënov avrebbe la voce ideale per Lenskij e in alcuni momenti si riconosceva un timbro luminoso e squillante di notevole qualità. Purtroppo tende troppo spesso a cercare un colore ed un accento drammatico che non gli appartengono – e che sono per altro totalmente impropri per il giovane e melanconico poeta – con il risultato e che la voce appare forzata, sorda e mal proiettata tanto da non risultare quasi udibile nei momenti di maggior concitazione. Sul versante espressivo questa impropria ricerca di un tono più drammatico sacrifica l’essenza stessa del personaggio, nostalgica e malinconica. Un vero dispiacere considerando i mezzi di cui sarebbe naturalmente dotato il giovane tenore.

   Aleksander Vinogradov (Principe Gremin) è sicuro nel registro grave ma tende ad essere ingolato in alto, è un cantante dignitoso e ha una presenza molto credibile e la sua prova risulta nel complesso discreta. Più problematica Olga, affidata a Nino Surguladze, la cantante georgiana non è un contralto ne un mezzosoprano brunito come la parte richiederebbe ma troppo spesso da l’impressione di un soprano corto. La linea di canto è buona ma la parte non pare adatta alla sua vocalità.

  Molto positive di contro le parti di fianco, in quest’opera particolarmente importanti. Carlo Bosi è un Triquet in punta di forchetta, ironico e ben cantato; Mary McLaughlin è una Larina di grande gusto e ottima linea di canto, Elena Sommer ha fatto mostra di una splendida voce di autentico mezzo-soprano come Njanja. Completavano il cast Vladimir Jurlin (Un capitano della guardia) e Scott Johnsson (Zareckij).

   La parte registica era affidata a Kasper Holten per la regia, Mia Stensgsaard per le scene e Katrina Lindsay per i costumi. Si tratta di una produzione altalenante, non priva di momenti suggestivi ma anche di evidenti cadute.

  Sul piano prettamente visivo ci si trova di fronte ad una produzione di grande eleganza. La scena fissa si compone di un grande porticato ligneo con librerie inserite nei pilastri, sormontato da un ballatoio a graticcio decorato con motivi floreali. Alle spalle del porticato scenari variabili definiscono in modo simbolico ed evocativo i vari ambienti della vicenda: campi di grano e boschi di betulle per la tenuta di Larin; un bosco sferzato dalla bufera per il duello; teorie di ambienti quasi in un gioco di scatole cinesi per il palazzo dei Gremin. A completare l’insieme contribuivano i costumi, rigorosamente in epoca, alcuni dei quali veramente molto belli (specie quello di Tat’jana nel III atto).

   A lasciare più perplessi è invece la parte propriamente registica. Se da un lato si riscontravo un’estrema cura nella recitazione – la nascita a Londra dello spettacolo ha sicuramente avuto un ruolo al riguardo – e con la disponibilità di cantanti-attori del talento della Vassileva otteneva risultarti rimarcabili.

  Di contro alcune delle idee di fondo dello spettacolo lasciano invece molto perplessi. Alcune soluzioni per essere alla moda risultavano riviste fino allo stantio – il flashback di sapore zeffirelliano durante il preludio– l’inutile presenza di doppi per i personaggi principali, decisamente stucchevoli anche se fortunatamente non troppo invadenti. Alcune soluzioni risultavano poi difficili da capire: le figure femminili vagamente spettrali – Villi? Rusalke? Metafora delle tentazioni del mondo? – che tentano di sedurre/minacciare Onegin nello strano balletto che sostituisce la parte iniziale della festa a casa dei Gremin; il cadavere di Lenskij che resta in scena per tutta la fase finale dell’opera risultando abbastanza fastidioso così come decisamente fuori logo mi è parsa l’idea di far comparire Gremin al culmine del duetto finale fra Onegin e Tat’jana che sembra voler ridurre l’ultimo gesto della Larina ad una piccola viltà momentanea che indeboliva non poco la nobile figura di Tat’jana e il suo tormentato processo di maturazione interiore.

    Ma quello che convinceva in assoluto meno era la stessa idea di fondo dello spettacolo che a mio parere indicava una sostanziale incomprensione della vicenda ovvero quella di voler fare di Onegin una sorta di doppio di Ta’jana, due figure sostanzialmente uguali quasi come se fosse lo stesso personaggio sdoppiato in una personalità maschile ed in una femminile in una sorta di applicazione dell’idea platonica delle metà quale espressa nel “Simposio” che applicata alla vicenda di Onegin risulta una forzatura fin troppo stridente. L’alto valore della componente musicale e l’innegabile eleganza dell’impatto visivo rendevano comunque godibile lo spettacolo nonostante questi elementi di criticità che andavano giustamente segnalati.

   Sala purtroppo non particolarmente gremita ma caloroso successo per tutti gli interpreti.

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