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Archive for the ‘Recensioni’ Category

   Torna in scena al Regio di Torino “Andrea Chenier”, l’opera di Umberto Giordano su testo di Luigi Illica che rappresenta uno dei risultati più convincenti della stagione della “giovane scuola italiana” (a torto definita verista), momento di evidente chiusura provinciale, anche in ambito musicale, dell’Italia umbertina e post-umbertina dove – a parte quelli pucciniani – sono rari i titoli dotati di una propria convincente personalità; fra questi un posto di rilievo merita proprio il capolavoro di Giordano.

   In un’opera di non facile allestimento in questi tempi poveri di voce autenticamente drammatiche il Teatro Regio ha comunque allestito uno spettacolo nell’insieme godibile con alcune elementi di buono spicco. Purtroppo la resa dell’intera produzione è stata in parte inficiata dalla direzione d’orchestra di Renato Palumbo che in molti punti a rischiato di compromettere l’intero funzionamento dello spettacolo. Palumbo infatti non solo non aiuta i cantanti, le cui voci di natura sostanzialmente più lirica che drammatica sarebbero stati sicuramente favorite da una lettura più raffinata e sospesa rispetto a quella proposta tutta rivolta ad una spettacolarità gratuita e un po’ fracassona che troppo spesso copriva le voci anziché valorizzarle, ma più volte tende a perdere il controllo delle masse orchestrali creando vistose fratture non solo fra palcoscenico e orchestra ma anche fra i vari settori dell’orchestra stessa. Che in queste condizioni la pur valida orchestra del Regio – che nelle ultime stagioni ha dato prove di altissimo livello sotto direttori come Noseda, Mariotti e Gergiev – abbia offerto una prova al di sotto delle proprie possibilità è stato quanto meno inevitabile. Discorso in parte estendibile anche al coro – come sempre magnificamente diretto da Claudio Fenoglio – troppo spesso costretto a lottare con gli eccessi imposti da Palumbo all’orchestra.

  Sul versante vocale va segnalata la prova molto positiva del tenore argentino Marcelo Alvarez nel ruolo del protagonista. Vi erano non pochi timori al riguardo vista la deludente esibizione come Cavaradossi nella “Tosca” dello scorso anno e le prove saltuarie della scorsa primavera. Va invece riconosciuto ad Alvarez di essersi presentano in un ottimo stato di forma e di essere stato autore di una prova decisamente positiva.

  Ovviamente si riconoscevano ancora alcuni classici difetti del suo modo di cantare quali la prevalenza dell’istinto sulla tecnica, una certa prudenza nelle zone di passaggio, una trascuratezza del fraseggio troppo spesso risolto in una generica estroversione. In compenso la scelta di un periodo di riposo – e ci si augura di attento studio – ha giovato non poco ad Alvarez, la voce ha ritrovato uno smalto che sembrava perduto e il settore acuto che lo scorso anno era parso faticoso e forzato ha riacquisto squillo è naturalezza permettendo al timbro di mantenere una buona uniformità anche nella gamma medio-acuta. Il risultato è stata una prova decisamente soddisfacente e ampiamente superiore alle attese – almeno a quelle dello scrivente. Inutile dire come una voce sostanzialmente lirica come quella di Alvarez avrebbe ulteriormente guadagnato se accompagnata e sorretta da una direzione un poco più sensibile.

   Origini sudamericane anche per la protagonista femminile, l’uruguagia Maria José Siri subentrata in extremis in sostituzione della prevista Michaela Carosi e autrice di una prova sostanzialmente positiva. Pur non dotata di un timbro particolarmente attraente la Siri dimostra buona musicalità e si esprime con una sicura linea di canto mostrando una buona predisposizione per questo tipo di repertorio. Come interprete ha mostrato buone doti fornendo una convincente lettura di una Maddalena di Coigny giovanile e spontanea.

   Decisamente meno positivo il giudizio su Alberto Mastromarino nei panni del tribuno Carlo Gerard. Voce di buon volume e di una certa sicurezza ma di colore ben poco piacevole, ciocca e sgraziata con l’aggravio di un approccio troppo semplicistico ad un personaggio che nelle sue incertezze e complessità è forse il più interessante e compiuto dell’opera. Ben poco soddisfacente – per usar un eufemismo – è una lettura di questo personaggio che tende a trasformarlo in una sorta di Falstaff sguaiato e caricaturale (e neppur ben cantato) privandolo di tutto il suo spessore teatrale e umano.

   Di livello variabile i numerosi personaggi di contorno. Bravissimo come sempre Luca Casalin capace di tratteggiare con eleganza il fatuo Abate così come Matteo Peirone, idolo del pubblico subalpino, in quelli del romanziere Pietro Fléville. Chiara Fracasso trovo suggestivi accenti nel ruolo della Vecchia Madelon mentre passa con maggior superficialità in quello della Contessa di Cogny. Buone le prove di Giovanna Lanza (Bersi) e Gabrile Sagona (Rocher) mentre sotto tono e apparsa l’Incredibile di Gianluca Floris e troppo caricato il Sanculotto Mathieu di Federico Longhi.

   La regia di Lamberto Puggelli (affiancato da Paolo Bregni per le scene e Luisa Spinatelli per i costumi) crea uno spettacolo semplicissimo ma di non comune eleganza. L’impianto scenico è di grande stilizzazione, un gioco di grate metalliche di gusto rococò che schermano un giardino di verzura nel primo atto e nei successivi una struttura in pietra che diventava alternativamente ponte o tratto di mura e quinte laterali mobili che su un fronte portavano facciate di palazzi mentre all’interno si presentavano come intelaiature di travi che in forma di palchi provvisori reggevano i vari elementi caratterizzanti i singoli quadri (il busto di Marat, l’urna delle offerte) o più semplicemente l’ambiente generale (i trionfi di bandiere). Pochi elementi di arredo completavano il quadro, sostituiti nel III atto dalle gradinate del tribunale rivoluzionario.

  A dare però il colore ambientale era le vedute della Parigi settecentesca proiettate sullo sfondo, vedute diafane e sfuggenti che ricordavano da vicini le immagini di quelle lanterne magiche che tanto affascinavano il secolo dei Lumi immergendo la vicenda in un’atmosfera ad un tempo storica e onirica, veduta che nel III atto si vedeva dai finestroni del tribunale le cui nude pareti ricordavano quella della sala delle pallacorda da cui prese via l’epopea rivoluzionaria. Nella medesima direzione andavano i bei costumi, rigorosamente in epoca e con un tocco di ironia nelle esagerate parrucche della tramontante nobiltà del I atto.

   Successo convinto per tutti a parte qualche – meritata – contestazione al direttore. 

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  Apertura nel segno di Wagner quella della stagione 2012-13 del Teatro Regio di Torino e apertura decisamente convincente almeno sul piano della resa musicale. A venir rappresentato è stato “Die Fliegende Hollander” nella versione in un atto unico originariamente pensata da Wagner come reinterpretazione scenica della ballata romantica.

   Il merito principale della riuscita complessiva va sicuramente ascritto alla prova maiuscola fornita da Gianandrea Noseda, perfettamente sostenuto dall’orchestra e dal coro del teatro subalpino (affiancati per l’occasione dal coro Malghini cui era affidato lo sdoppiamento della massa corale nella prima scena del III atto).

   Il tentativo da parte di Noseda ti trovare una propria via personale al repertorio tedesco riletto secondo una sensibilità italiana e mediterranea che si era avvertita in stato magmatico e ancora sperimentale nel “Fidelio” dello scorso anno ha trovato con questo “Die Fliegende Hollander” perfetta riuscita. Noseda dirige un Wagner luminosissimo, di sorprendente nitidezza timbrica in cui la nota capacità del direttore di secondare le ragioni del canto si sposa alla perfezione con un’evidente cura di tutti i dettagli orchestrali.

   La direzione di Noseda tende a leggere l’opera nel suo contesto di composizione – l’opera venne composta intorno al 1840 – e a collegare la partitura con il mondo musicale tedesco dei decenni precedenti, al retroterra culturale del Wagner di quegli anni in cui le successive evoluzioni esistono solo allo stato embrionale. Ecco quindi gli accompagnamenti di pretto sapore beethoveniano di molti passaggi – fra tutti i magnifici accordi che sorreggono il “Mögst du, mein Kind” di Daland – o il clima squisitamente biedermaier nella scena delle ragazze che apre il II atto in cui risultava con insolita chiarezza la prossimità al mondo espressivo di Weber, specie alle scene domestiche di “Der freischütz”.

   La “leggerezza” con cui viene svolta la partitura contribuisce anche ad evidenziare e ad esaltare i momenti più scopertamente drammatici e per certi aspetti profetici del Wagner successivo che risaltano in questo contesto con ancor maggior efficacia. Emblematica la grande scena del duello corale dove Noseda non risparmia nulla in fatto di titanismo sonoro ma riuscendo al contempo a sottolineare la dimensione borghese – e in un certo senso ancora weberiana – del coro dei norvegesi e per contrasto la natura altera degli olandesi, in cui interventi trasmettevano pienamente il clima spettrale e angosciante che dovrebbero avere.

   La compagnia di canto pur non ponendosi ai medesimi livelli della componente orchestrale e corale si mostrava nell’insieme di buon livello contribuendo alla riuscita generale dello spettacolo.

   In posizione di primato emergeva la Senta di Adrianne Pieczonka. Voce ampia, luminosa, di colore non bellissimo ma comunque godibile e dotata di un’ottima proiezione in tutta la gamma ma soprattutto interprete attenta e sensibile capace di tratteggiare la natura così particolare di Senta sempre a cavallo fra ingenuità infantili ed esaltazioni parossistiche tanto sul piano dell’accento quanto su quello della recitazione. La ballata risultava superata con slancio e convinzione ma è soprattutto negli interventi della scena con l’Olandese nel II atto e nel terzetto finale che la Pieszonka emergeva per la sincerità espressiva con cui tratteggiava il proprio personaggio. Ne risultava una prova decisamente convincente da ogni punto di vista e qualche saltuaria durezza sugli estremi acuti non modifica la positiva valutazione.

   Il versante maschile del cast risultava meno entusiasmante pur nella sostanziale apprezzabilità delle singole parti. Mark S. Doss canta con correttezza la parte dell’Olandese. Se il timbro non è particolarmente attraente la linea di canto in compenso è molto corretta e la musicalità innegabile così come la dizione particolarmente scandita. Quello che in parte latitava era però il fascino del personaggio, pur con la sua musicalità Doss sembrava restare sempre in superficie della titanica figura senza riuscire a scavarne la profondità e nei “duetti” con Senta il suo appariva come intimidito dalla superiore personalità della controparte femminile.

  Steven Humes canta Daland con molta eleganza, una linea di canto molto curata e un fraseggio particolarmente attento a fornire del personaggio una lettura scevra di ogni tratto caricaturale finalizzata ad esaltare la natura profondamente sordida ed egoista del personaggio, sfruttando al riguardo anche innegabili doti attoriali. Purtroppo la voce suonava spesso troppo leggera e baritonale per un ruolo di autentico basso specie nei passi a due dove risultava impropriamente più chiaro e giovanile dell’Olandese. Sicuramente un cantante con notevoli doti ma cui potrebbe essere opportuna una diversa scelta dei ruoli.

    Vocalmente il punto dolente del cast era rappresentato dal tenore Stephen Gould nel ruolo di Erik, materiale vocale di certo rilevante ma troppo stentoreo per il ruolo del giovane cacciatore che risultava privo di quello slancio lirico che dovrebbe essergli caratteristico.

   Vocalmente buono anche se a tratti troppo caricato il Timoniere di Vincente Ombuena e sostanzialmente corretta la Mary di Claudia Nicole Bandera.

   Purtroppo decisamente non all’altezza della parte vocale si è rivelato l’allestimento proveniente dall’Opera di Parigi e firmato da Willy Decker per la regia (ripresa da Stefan Heinrichs) e Wolfang Gussmann per scene e costumi. Si trattavo del tipico allestimento alla moda, fatto per piacere a certa critica a la page ma sostanzialmente prima di ogni vitalità teatrale. La scena fissa presentava una grande stanza dalle pareti chiare aperta su un corridoio dominato da un grande dipinto raffigurante il mare – sola presenza in tutto l’allestimento di questa componente così essenziale nell’opera – mentre sulla parete di destra si apriva una porta volutamente sopra dimensionata che stando alle note doveva raffigurare il confine fra le due dimensioni presenti: quella realistica e quella soprannaturale. Inutile dire che un impianto così statico risultava rapidamente tediante per il pubblico.

   Ad integrare questo schema base intervenivano pochi e stilizzati arredi: lunghe gomene per raffigurare le navi, un triangolo rosso per le vele dell’Olandese, qualche sedia e piccoli tavoli mentre la recitazione tendeva a portare il tutto verso una lettura esclusivamente psicologica della vicenda secondo uno schema ormai decisamente abusato soprattutto nel teatro wagneriano. Nell’insieme ne usciva un’impressione di freddezza e di scarso coinvolgimento emotivo nonostante l’innegabile cura riservata alla recitazione.

 La regia inoltre troppo spesso mostrava una sostanziale incomprensione del libretto – la filatura sostituita con la cucitura di un grande lenzuolo (secondo alcuni una vela) con il sacrificio degli arcolai così importanti per il colore complessivo dell’episodio oppure scadeva in scene sostanzialmente avulse dalla vicenda come la rissa fra Erik e il Timoniere durante la festa del III atto mentre l’effetto della grande porta dimensionale andava perdendosi nell’essere usata indifferente da tutti i personaggi, anche i più realisti e terreni.

   Totalmente tradito poi il finale. Nell’opera il mare è luogo essenziale, spazio simbolico ad un tempo di morte e rinascita, luogo della maledizione e grembo materno da cui solo può venire la nuova vita. Nella regia di Decker l’eliminazione praticamente completa dell’elemento marino impedisce a Senta di gettarsi dalla scogliera per ricongiungersi con l’Olandese in sostituzione la fanciulla si pugnala con il coltello da caccia abbandonato da Erik su un tavolo mentre nel quadro sullo sfondo compare l’immagine di un veliero proprio quando la nave dell’Olandese dovrebbe sprofondare per il termine della maledizione. L’insieme risultava non solo improprio con l’impianto simbolico dell’opera ma anche scarsamente riuscito sul piano teatrale. Con una lettura di questo tipo si sarebbe forse preferita la prima versione del’opera, senza la ripresa del tema della redenzione più adatta alla brutale soluzione registica adottata.

   Costumi sostanzialmente tradizionali e funzionali alla vicenda salvo quello troppo prosaico dell’Olandese che non riusciva a distinguerlo immediatamente dai personaggi realistici della vicenda.

   Successo caloroso per tutti gli interpreti anche se sala meno gremita di quanto sia prassi a Torino. 

 

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  Come d’abitudine il ROF ha affiancato una ripresa alle due nuove produzioni. Ripresa di gran lusso trattandosi di un’opera di grande impegno come “Matilde di Shabran” e affidata ad un cast di altissimo livello complessivo.

   Per quanto riguarda la parte visiva si trattava quindi dello spettacolo realizzato nel 2004 da Mario Martone (scene di Sergio Tramonti, costumi di Ursula Patzak). Spettacolo fin troppo minimalista nell’impianto scenico – limitato ad una duplice scala a chiocciola semovente e praticamente privo di autentici arredi – e affidato sostanzialmente alla capacità degli interpreti di dar vita alla scena, fortunatamente l’edizione presentata disponeva di una compagnia pienamente capace di ottenere questo obbiettivo. Più interessanti i costumi che pur nella loro semplicità riescono bene ad evocare un ambiente cavalleresco puramente di fantasia e privo di ogni connotazione storico-temporale e in cui con il prevalente taglio rinascimentale possono serenamente convivere gli spangenhelmen e gli scudi normanni degli armigeri di Corradino e il giubbone secentesco (se non successivo) di Isidoro.

   Sul versante musicale l’esecuzione non deludeva, proponendosi forse come la miglior ripresa del titolo proposta fino ad ora dalla riscoperta pesarese del 1996. Merito principale della riuscita da ascrivere alla direzione di Michele Mariotti che della partitura offre la miglior esecuzione fin ora ascoltata. Con Mariotti la scrittura orchestrale acquista una brillantezza timbrica e coloristica che in quest’opera si era immaginata ma mai ascoltata con tanta nettezza. Come sempre Mariotti riesce ad evidenziare al meglio ogni dettaglio della scrittura orchestrale e a valorizzare ciascun elemento ma allo stesso tempo senza mai perdere di vista la struttura complessiva e soprattutto la dimensione prettamente teatrale della partitura che anzi viene sistematicamente evidenziata nel corso di tutto lo svolgimento dell’opera. Mariotti inoltre dimostra un’innata capacità di accompagnamento, la sua orchestra respira con i cantanti, li sorregge sempre e anche nei momenti più vorticosi in cui l’inarrestabile macchina della ritmica rossiniana potrebbe metterli in difficoltà se non attentamente calibrata.

   L’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna si mostra in perfetta sintonia con il proprio direttore stabile dando il proprio significativo contributo alla riuscita complessiva così come il coro guidato da Lorenzo Fratini.

   Un’opera come “Matilde di Shabran” per riuscire richiede non solo un grande direttore ma un cast di autentici virtuosi; il Rossini Opera Festival non solo è riuscito nello scopo ma ha presentato un’autentica compagnia perfettamente affiatata e capace di dare il meglio non solo sul piano vocale ma anche su quello teatrale.

    Il ruolo di Corradino cuor di ferro è ormai una seconda pelle per Juan Diego Florez, protagonista di tutte le recenti riprese dell’opera e confermatosi protagonista eccellente. Nel corso degli anni la voce si è arricchita di armonici e il timbro – pur sempre particolare – si è fatto più caldo e pastoso mentre invariate restano la naturalezza nelle salite agli acuti e sopracuti e la maestria nei passaggi di coloratura nonché la perfetta proiezione della voce che gli permette di riempire anche uno spazio dall’acustica non ideale come l’Adriatic Arena. Qualche eccessiva presa di fiato va vista in conseguenza ad un approccio ipercinetico al personaggio con una continua mobilità scenica – a tratti anche eccessiva e sopra le righe – che ovviamente influiva sulla respirazione ma nell’insieme risultava forse superiore anche al se stesso del 2004 nella maggior maturazione vocale e interpretativa del ruolo.

   Al fianco di Florez brillava Olga Peretyatko. Il soprano russo – ormai beniamina assoluta del pubblico pesarese che la accolta con un convinto applauso già all’apparire in scena – delinea una Matilde ideale, forse la migliore mai ascoltata. Nel corso degli anni la voce ha acquisito maggior morbidezza e femminilità senza nulla perdere in squillo è brillantezza. La tecnica, da autentica belcantista, le permette di superare con facilità i passaggi più impervi – e dispiace non si sia rischiato qualche cosa di più nelle variazioni del rondò anche a scapito del rigore filologico. Se ottima è la cantante l’interprete è poi semplicemente ideale. La naturale avvenenza della Peretyatko è ideale per Matilde ma ancora di più lo sono la grazia e la malizia del fraseggio e la naturale comunicativa dell’accento che crea un’immediata simpatia fra personaggio e pubblico. L’unione di questi elementi interpretativi con la precisione del canto contribuisce a realizzare quella che è – a giudizio dello scrivente – l’interpretazione più compiuta che si sia ascoltata del ruolo.

   Terzo punto di forza – e forse autentico trionfatore della serata – Paolo Bordogna non solo da una nuova idea del personaggio di Isidoro ma finalmente trasforma in un vero personaggio quello che fino ad ora era stata una semplice macchietta. Bordogna non solo canta tutta la parte senza nessun facile cedimento agli artifici troppo spesso utilizzati dai buffi ma soprattutto piega le ragioni del canto alla costruzione di un autentico personaggio in cui sente palpitare lo spirito della letteratura eroicomica rinascimentale da Pulci a Folengo. Bordogna è poi attore eccezionale e riesce a trasformare ogni piccola controscena in una sfaccettatura sempre diversa del personaggio. Assolutamente meritato l’autentico trionfo con cui è stato accolto dal pubblico.

   Il resto del cast pur non arrivando ai vertici del trio Florez – Peretyatko – Bordogna si attestava su un livello qualitativamente alto e contribuiva all’ottima riuscita complessiva dello spettacolo. Nicola Alaimo è un Aliprando di voce imponente e di innata simpatia; Simon Orfila presta a Ginardo un rilevante materiale vocale e si dimostra ottima spalla per Bordogna. Marco Filippo Romano (Raimondo Lopez) e Giorgio Misseri (Egoldo) realizzano al meglio le loro pur piccole parti.

   Qualche parola in più va forse spesa per la parte femminile del cast sulla quale va espresso un giudizio meno netto. Anna Goryachova è stata per molti aspetti un’autentica rivelazione. L’ancor giovane mezzosoprano russo ha infatti esibito un materiale vocale di sicuro interesse e una maturità interpretativa per certi versi in attesa. Resta l’impressione che il ruolo di Edoardo abbia una tessitura un po’ troppo grave per la voce della Goryachova che tende ad acquistare armonici e pienezza con il salire della tessitura. Ci sia augura di poterla riascoltare presto in un ruolo più adatto ad esaltare le sue doti vocali e magari anche ad evidenziare la notevole avvenenza fisica che si è avuto modo di apprezzare vedendola struccata dopo la recita.

   Chiara Chialli è più discutibile nel canto, l’emissione è risultata spesso ingolata e la voce sorda ma è straordinaria nel tratteggiare un personaggio surreale come quello della Contessa d’Arco.

    Successo trionfale e meritatissimo per tutti gli interpreti e degno coronamento di un’edizione del Rossini Opera Festival particolarmente riuscita.

Matilde di Shabran

 

 

Matilde di Shabran

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  “Ciro in Babilonia” restava uno dei due titoli rossiniani mai rappresentati al ROF e quest’anno questa piccola lacuna è stata sanata con una produzione del massimo interesse tanto sul piano musicale quanto su quello visivo.

   “Ciro in Babilonia” non è un capolavoro, ma un titolo del massimo interesse per comprendere i successivi sviluppi del genio rossiniano. Prima autentica opera seria del compositore (dopo l’esperimento poco più che infantile di “Demetrio e Polibio” in cui il peso dei Mombelli non deve essere stato trascurabile) il Ciro mostra in nuce molti degli elementi che diverranno tipici del Rossini serio nonché una serie di temi musicali che verranno ripresi con successo negli anni successivi.

   L’opera deve per altro sopportare lo sconclusionato e illogico libretto di Francesco Aventi che mischia senza troppa fortuna il dramma di matrice pseudo-storica di tradizione metastasiana e settecentesca con l’inserimento di elementi biblici per giustificarne la rappresentazione quaresimale. Elementi che vengono però semplicemente giustapposti senza riuscire ad integrarsi e che rendono la vicenda spesso decisamente confusa.

   Alle prese con un materiale drammaturgico tanto inconsistente bisogna riconoscere al regista Davide Livermore di aver tratto il miglior costrutto possibile (affiancato da Nicolas Bovey per le scene, da Gianluca Falaschi per i costumi e dal gruppo informatico D-Wok autore delle straordinarie proiezioni). L’idea è quella di evocare i fasti del cinema muto e dei kolossal ad un tempo ingenui e spettacolari dei primi due decenni del secolo. Se il tema del teatro nel teatro – sostituito in questo caso dal cinema ma poco cambia – non è certo originale la realizzazione è stata in compenso di altissimo livello.

   Durante l’ouverture si assiste all’arrivo degli spettatori in abito belle-époque all’interno dell’immaginaria sala cinematografica mentre si proiettano i titoli di testa del film. All’apertura del sipario assistiamo all’ideale proiezione. L’interazione del coro-pubblico con i personaggi vuole richiamare la profonda emozione che queste pellicole suscitavano su un pubblico incanto da questa nuova meraviglia tecnologica.

  La scena totalmente vuota è animata da proiezioni che richiamano i kolossal orientaleggianti del tempo – in primis “Cabiria” realizzato a Torino nel 1914 da Giovanni Pastrone (da considerare che non solo lo spettacolo era coprodotto con il “Museo Nazionale del Cinema” della Mole Antonelliana ma che anche il regista è di origini torinesi) – ambientati in un Vicino Oriente antico puramente immaginario e in questo molto simile a quello evocato nell’opera. Molto suggestivi alcuni momenti come il formarsi a vista della cella in cui è segregato Ciro, il grande idolo che domina il finale dell’opera o la mano di Dio che incide motti incomprensibili sulle pareti del palazzo.

   Magnifici i costumi che rileggono in chiave liberty le citazioni archeologiche babilonesi e persiane, tutti in un elegantissimo bianco e nero animato da saltuarie proiezioni di luci colorate che ricreavano con suggestione le velature ad acquerello non rare nella cinematografia del tempo. Curatissimo il trucco capace di evocare pienamente – specie in alcuni primi piani ingranditi dalle proiezioni – gli sguardi fortemente espressivi del cinema muto e curatissima la recitazione, giustamente enfatica e magniloquente com’era il gusto del tempo e come sarebbe bello vedere più spesso anche oggi, almeno in teatro, ma allo stesso tempo non priva di tocchi ironici come l’apparizione di Maciste in vesti di boia nella scena del sacrificio o la biga proiettata in movimento per rappresentare l’allontanarsi della famiglia reale persiana.

   Personalmente sono sempre stato molto critico nei confronti di Davide Livermore che dopo alcune prove iniziali interessanti aveva creato spettacoli che mi avevano sollevato più di una perplessità perché inutilmente caricati di sovrastrutture (“I vespri siciliani” a Torino); eccessivamente trascurati (“Demetrio e Polibio” al ROF) o semplicemente brutti (“Idomeneo” a Torino) ma questa volta gli va dato il merito di aver indovinato uno spettacolo di rara suggestione.

  La parte musicale si integrava alla perfezione nel bellissimo spettacolo. Molto positiva la prova dell’orchestra del Teatro Comunale di Bologna (al pari del coro diretto da Lorenzo Fratini) sotto la guida del direttore americano Will Crutchfield responsabile musicale del festival di Caramoor coproduttore dello spettacolo e grande conoscitore della prassi esecutiva del tempo. Crutchfield opta per una direzione molto attenta, capace di evidenziare al meglio le qualità musicali della partitura e si dimostra ottimo accompagnatore nei confronti dei cantanti. L’unico limite era forse ravvivabile in una carenza di passo teatrale e in un saltuario scadimento della tensione emotiva, va però anche riconosciuto che la sconclusionata vicenda poco aiuta al riguardo.

   Chiamando Ewa Podles per il ruolo di Ciro il ROF recupera in tempo la lacuna di aver quasi totalmente ignorato una delle più grandi virtuose belcantiste del Novecento, praticamente assente in Italia negli anni migliori della sua carriera. La cantante polacca sfoggia ancora mezzi vocali eccezionali e impartisce un’impressionante lezione di canto rossiniano. Se qualche durezza o qualche presa di fiato aggiuntiva sono da mettere in conto queste cose ben poco valgono di fronte ad una voce ancora estesissima e compatta, capace di impressionanti discese al grave ma anche di salire con sufficiente facilità nelle zone più acute; alla fenomenale capacità nel canto di coloratura, specie in quelle colorature di forza che dovrebbero essere tratto caratteristico dei ruoli rossiniani en-travesti e che raramente si ascoltano con tale ampiezza di voce e disinvoltura di esecuzione. Il fraseggio è ampio e virile, giustamente scolpito e qualche eccesso espressivo ben si inseriva nel contesto dello spettacolo mentre va riscontrato che l’attrice è più generica e la personalità scenica non sempre folgorante. La Podles è stata oggetto di un’accoglienza trionfale da parte del pubblico, non solo per il glorioso passato ma per quello che è ancora capace di dare nonostante l’età non più verdissima.

   Degna sposa di tanto Ciro l’Amira di Jessica Pratt. Dotata di voce luminosissima, omogenea su tutta la linea e ottimamente controllata la cantante australiana si mostra non solo virtuosa di classe superando con disinvoltura i passaggi più impervi della scrittura ma anche interprete sensibile, perfettamente calata nel personaggio nonché ragguardevole attrice nel gioco scenico che faceva di lei una diva liberty dai modi enfatici e magniloquenti. Qualche estremo acuto non perfettamente centrato, con conseguenti leggeri indurimenti della voce, vanno attribuiti verosimilmente a qualche residuo di stanchezza non ancora superato dopo il programma monstre presentato nel concerto del giorno precedente.

   Autentica rivelazione – almeno per lo scrivente – il tenore Michael Spyres nel ruolo del perfido Baldassare, forse la più compiuta incarnazione del baritenore rossiniano ascoltata negli ultimi anni. Voce amplissima – in alcuni passaggi capace di rievocare l’insuperato Chris Merritt – e di naturale estensione, dotato di un registro grave solidissimo e di fulminanti salite all’acuto unita ad un’ottima tecnica di canto che gli permetteva di affrontare con sicurezza i passaggi più scopertamente virtuosistici e di concentrarsi sull’accento e sul fraseggio estremamente curati. Culmine della prestazione l’elettrizzante esecuzione della grande scena di follia: “Qual crudel, qual trista sorte” forse il momento musicalmente più riuscito dell’opera insieme alle arie di Amira.

   I numerosi personaggi di fianco completano un quadro assolutamente omogeneo e di alto livello. Mirco Palazzi nei panni del generale babilonese Zambri si conferma interprete di sicura efficacia nel repertorio rossiniano dando interessante rilievo ad un ruolo di suo quasi inesistente; Robert McPherson sfoggia ottima linea di canto e buono squillo tenorile nei panni di Arbace; Carmen Romeu altro prodotto del sempre fertile vivaio dell’Accademia Rossiniana tratteggia un’Argene molto convincente tanto sul piano musicale che su quello espressivo e Raffaele Costantini riesca a dare la giusta autorevolezza al ruolo del profeta Daniello, figura di suo totalmente avulsa dallo sviluppo drammaturgico della vicenda.

   Grande successo per tutti gli interpreti per quella che promette di essere una produzione destinata a lasciare più di una traccia nella storia del Rossini Opera Festival. 

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  “Il signor Bruschino” torna al Rossini Opera Festival senza convincere piuttosto rivelandosi come la sostanziale delusione di un’edizione nel complesso di livello molto alto, fra le migliori proposte dal ROF negli ultimi anni.

   La nuova produzione se già sulla carta appariva lo spettacolo meno intrigante della stagione alla prova dell’ascolto la delusione è stata ancora maggiore. Primo significativo handicap per la riuscita dello spettacolo si è dimostrata la parte visiva affidata al gruppo Teatro Sotterraneo per la regia e agli studenti Dell’Accademia di Belle Arti di Urbino per le scene e i costumi. Se a questi ultimi bisogna riconoscere l’innegabile capacità tecnica nella realizzazione dei singoli elementi, ancor più ammirevole trattandosi di studenti e al’insieme registico che fanno imputate le falle di uno spettacolo privo di ogni personalità o anche solo di una cifra stilistica omogenea.

   L’idea di fondo della regia era quella di un parco divertimenti, chiamato con non troppa originalità Rossiniland dove alcuni artisti rappresentavano “Il signor Bruschino” per i frequentatori del parco. Se l’idea già in se non pare di quelle illuminanti la realizzazione è stata ancor più deludente mancando qualunque unità dell’insieme e riducendosi la regia ad estemporanee trovate e gag comiche di sapore per altro alquanto banale.

Dalle informazioni raccolte il gruppo lavora principalmente nell’ambito del teatro per ragazzi e delle collaborazioni scolastiche ma la comicità espressa risultava fin troppo infantile anche con queste premesse: palloncini rosa a forma di cuore che scoppiano a sorpresa, la lettera di Bruschino a Gaudenzio imbottita di errori grammaticali che il tutore corregge per poi chiosare il tutto con un “4” declamato ad alta voce; le bamboline vodoo con cui Sofia tormenta Bruschino (forse non casualmente affidate ad una cantante di origini cubane tanto per restare nei più triti luoghi comuni) sembrano trovate fin troppo ingenue quando non inutilmente volgari con alcune cadute degne dei peggiori cinepanettoni. Il tutto combinato a continui elementi di disturbo, rumori di scena alquanto fastidiosi, coppiette che amoreggiano sulle panchine, scolaresche urlanti da cui sortiva una confusione abbastanza totale.

   Alquanto brutti anche i costumi che rileggevano in chiave manga e ultra colorata le forme classiche dell’abbigliamento delle farse rossiniane. L’idea in se potrebbe avere anche una sua piacevolezza ma l’effettiva realizzazione lasciava alquanto perplessi con punte di non comune bruttura nelle parrucche bianco-azzurre di Florville e Bruschino figlio che li facevano assomigliare a uomini pesce o nelle incomprensibili croci di Alcantara sulla gonna di Sofia. Se possibile ancor peggio quelli dei figuranti con tutti i peggiori stilemi sui turisti dalla dark lady in pelle nera alla coppia anziana (forse tedesca) in camicia hawaiana e sandali con il calzino.

   Purtroppo la parte musicale non migliorava di molto la situazione rispetto a quella visiva. Apprezzato in altre occasioni e in altri repertori Daniele Rustioni qui non convince realizzando una direzione corretta ma povera di brio, totalmente priva di quell’irresistibile energia vitale che sempre anima la musica rossiniana, specie in opere come queste. Non oltre la sufficienza la prova offerta dall’Orchestra Sinfonica G. Rossini.

   Sul piano vocale da segnalare in primis la prova di Roberto De Candia come Bruschino padre, non solo molto centrata musicalmente ma anche pienamente efficace sul piano interpretativo, De Candia l’unico ad avere dimestichezza con la partitura non ha deluso mostrando una voce di buona sonorità e una coinvolgente teatralità. Discorso in parte analogo per Carlo Lepore come Gaudenzio, anche se nel suo caso l’esser al debutto nel ruolo influiva su una minor familiarità con il personaggio meno caratterizzato e coinvolgente. I mezzi vocali risultavano sempre apprezzabili così come la linea di canto pur con qualche difficoltà in alcuni passaggi. Certo il generale contesto non era l’ideale per emergere.

   Elemento quest’ultimo che si riverberava anche sulle prove dei personaggi di fianco, per i quali si aveva spesso l’impressione di un’esprimersi sotto le proprie possibilità a causa delle inutili pesantezze di direzione e regia, è il caso dell’interessante materiale di Andrea Vincenzo Bonsignore nel ruolo dell’oste Filiberto; di Chiara Amarù (Marianna) molto apprezzata lo scorso anno come Amenofi nel “Mosé in Egitto” e scivolata via in una generica correttezza e di Francisco Brito totalmente affossato dalle scelte registiche nel doppio ruolo di Bruschino figlio e del Commissario.

   La vera delusione dello spettacolo è stata Maria Aleida nel ruolo di Sofia. Molto attesa dopo le prove fornite lo scorso anno a Martina Franca e nel “Viaggio a Reims” dell’Accademia Rossiniana è apparsa decisamente sotto tono. La voce in sala risultava piccola, a tratti inudibile, con una continua sensazione di accennato più che autenticamente cantato che lasciava alquanto perplessi. La quadratura musicale risultava alquanto imprecisa, gli acuti poco proiettati e a volte troppo fissi. Sul piano interpretativo la Aleida appariva come intimidita dal contesto, incapace di trasmettere qualunque sensazione. Ci si augura che si sia trattato solamente di un momento negativo e che la cantante ritrovi presto una più corretta via per non disperdere le qualità che aveva mostrato di avere.

   Totalmente anonimo il Florville di David Alegret, voce esile, quasi inesistente, spesso stimbrata e personalità nulla. Almeno su questo aspetto la coppia dei giovani innamorati era sicuramente omogenea.

   In ogni caso un’occasione mancata per riproporre un autentico capolavoro del teatro comico rossiniano troppo saltuariamente rappresentato sui nostri palcoscenici.

   Lo stesso giorno cui ho assistito alla rappresentazione de “Il signor Bruschino” (il 18 agosto) è stato anche eseguito – nel ciclo dei “Concerti di Belcanto” – un recital del soprano australiano Jessica Pratt assolutamente da segnalare per repertorio proposto e qualità dell’esecuzione. Accompagnata dal pianista Giulio Zappa – presenza ormai abituale nei programmi concertistici del ROF – la cantante ha eseguito un programma densissimo, composto integralmente da cimenti belcantistici tratti da opere del primo Ottocento (Meyerbeer “Il crociato in Egitto”, Rossini “Otello” e “Semiramide”, Vaccaj “La sposa di Messina”, Donizetti “Linda di Chamonix” e Bellini “Beatrice di Tenda”, “I Capuleti e i Montecchi”, “La sonnambula”).

   L’esecuzione è stata splendida. La voce della Pratt è molto bella e sostenuta da una tecnica strepitosa: controllo magistrale del fiato e dell’emissione, facilità quasi imbarazzante nella salita su acuti e sopracuti sempre solidissimi e ricchi di armonici mentre il fraseggio è sempre pertinente con una naturale nobiltà d’accento che trova nel repertorio tardo-neoclassico e proto-romantico il suo naturale terreno d’elezione. Difficile segnalare momenti in un contesto pienamente omogeneo nel suo altissimo livello complessivo, una delle migliori esecuzioni concertistiche ascoltate a Pesaro – e non solo – nel corso degli ultimi anni.

   A completare il quadro la Pratt non si è risparmiata neppure con i bis. Dopo un programma di questo impegno – e trionfalmente accolto dal pubblico – la cantante non ha deluso i propri ammiratori proponendo quasi un secondo concerto aperto da “Je veux vivre” dal “Romeo et Juliette” di Gounod, proseguito con una stratosferica esecuzione di “Glitter and be Gay” dal “Candide” di Leonard Bernstein e chiuso con la cabaletta di Violetta “Sempre libera” da “La traviata” verdiana. Meritatissimo trionfo per un concerto indimenticabile. 

 

 

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    Chiude in sordina la stagione 2011-12 del Teatro Regio di Torino, con uno spettacolo nell’insieme godibile ma sostanzialmente privo di particolari colpi d’ala.

   Le considerazioni successive sono relative alla prova generale dello spettacolo quindi potrebbero esserci varianti rispetto a quanto andrà effettivamente in scena anche se l’impressione è che il taglio generale non possa subire modifiche di rilievo.

  All’interno della politica di contenimento dei costi attuata riprendendo produzioni già realizzate dal teatro è stato il turno di “Un ballo in maschera”, purtroppo in questo caso la produzione firmata da Lorenzo Mariani (regia), Maurizio Balò (scene) e Maurizio Millenotti (costumi) non è certo fra quelle che lasciano un segno indelebile ne che si desidera di norma veder riprese.

  Molto infelice sul piano visivo l’impianto scenico. A lasciare perplessi non è tanto lo spostamento spazio-temporale della vicenda dalla Boston del finire del secolo XVII ad una corte europea negli anni a cavallo del primo conflitto mondiale quanto proprio la sciatteria di fondo delle singole scene. Se già risulta poco piacevole la sala del trono che apre l’opera tutta giocata su contrapposizioni bianco-nero e con i grandi finestroni sghembi ancor peggio risultano i quadri seguenti. L’antro di Ulrica una sorta di casa abbandonata con le pareti coperte di iscrizioni magiche e sulla volta una sorta di proiettore cinematografico di cui si riconosce una funzione pratica – creare effetti di luce rossa cangiante – ma che sarebbe stato opportuno rendere meno evidente alla visione. L’orrido campo letteralmente intasato di patiboli di ogni grandezza e dimensioni – tutti ovviamente sghembi – e forse ancor peggio l’inizio della festa con un grande lampadario inclinato (neanche a dirlo) innalzato durante il “Si rivederti Amelia” (con non poco fastidio) e seguito da un’esplosione di stelle filante rosse più adatte ad un capodanno di provincia che ad una festa di corte. A complicare ulteriormente le cose venivano gli attrezzi di scena non solo risultavano di rara bruttezza in se – inguardabile il grande letto nuziale nella prima scena del III atto che a seguito dell’alterco fra Renato e Amelia è stato totalmente sfondato tanto da avere la testiera inferiore divelta – ma creavano diversi problemi ai cantanti costretti a cantare in situazioni ridicole se non decisamente pericolose: Riccardo semisdraiato su un carrello porta-vivande o ancor peggio Ulrica costretta a rotolare un su piano inclinato.

   I costumi in se sarebbero stati più godibili ma purtroppo alcune scelte registiche creavano effetti di comico involontario: Amelia che si reca all’orrido campo in abito da gran sera con tanto di mantello di seta, collana di perle ad ampi cerchi e diadema di diamanti non risultava molto credibile. A se i costumi finto-settecenteschi della festa, veramente mal riusciti dal punto di vista estetico specie quello di Amelia una sorta di Astrifiammante colpita da un fulmine, a mezza strada fra Mozart ela WarnerBros.Per il resto la regia proseguiva di conseguenza, seguendo in modo sostanzialmente comprensibile la vicenda ma anche introducendo elementi di distrazione non giustificati e calcando troppo la mano sul tasto di una violenza platealmente esibita – gli sputi dei congiurati contro Amelia nel finale II, le percosse di cui è fatto vittima Renato nel III atto – in totale contrasto con l’aristocratica atmosfera dell’opera.

   La parte musicale era nell’insieme più interessante anche se non esente da critiche. La direzione di Renato Palumbo appariva ondivaga nelle soluzioni ed è probabile che sia l’ambito in cui siano possibili maggiori aggiustamenti di impostazione. Per quanto ascoltato si alternavano momenti di ottima cantabilità – molto belli il preludio al I atto e il coro introduttivo – ad altri in cui tendeva a farsi prendere eccessivamente la mano alzando troppo il volume del suono e scadendo spesso in effetti bandistici. Probabilmente dovuti alla natura di prova anche i problemi riscontrati su alcuni attacchi e gli scollamenti fra buca e palcoscenico che si sono avvertiti, specie da parte del coro, apparso sotto tono rispetto agli standard abituali.

  Sul piano vocale l’attenzione era rivolta principalmente su Gregory Kunde, il tenore americano ormai punto di riferimento per il repertorio neoclassico e rossiniano alle prese con il primo vero cimento verdiano, non potendosi considerare tale – a meno a giudizio dello scrivente – l’Arrigo de “I vespri siciliani” affrontato lo scorso anno sempre a Torino in quando ruolo sostanzialmente atipico rispetto alla vocalità verdiana e ancora legato a quei moduli del Grand’Opera francese di matrice meybeeriana risalenti in ultima analisi alla vocalità del Rossini serio e quindi sicuramente più abituale per l’impostazione di Kunde. Il suo Riccardo convince a metà; si apprezzano la pienezza della voce e lo squillo del settore acuto, l’intelligenza dell’interprete sempre attento alle esigenze espressive del personaggio e le buone doti di attore. Ma allo stesso tempo va segnalata una sostanziale estraneità al senso della frase verdiana, aggravata dalle differenze esistenti fra i vari registri vocali evidenziate dalla scrittura melodica della frase verdiana. Inoltre la parte di Riccardo si articola spesso nel settore medio-grave della voce dove Kunde è apparso meno sicuro come si percepiva chiaramente dalle discese della ballata del marinaio spesso risultanti prime di suono e al limite della spoggiatura. Cercando di concludere ne risulta una prestazione interessante e non scevra di elementi positivi ma che deve essere maturata e forse ri-valutata in una prospettiva futura. 

   Considerazioni in parte simili anche per il Renato di Gabriele Viviani, autore di una prestazione in parte contraddittoria. Il baritono aveva lasciato un ottimo ricordo nel pubblico torinese dopo il suo Dottor Malatesta nel “Don Pasquale”; ritrovarlo dopo qualche anno alle prese con un ruolo così diverso suscitava innegabilmente curiosità. Nell’insieme la prova di Viviani è stata positiva, il giovane baritono mostra di possedere un’ottima tecnica e un buon materiale vocale. La linea di canto è curata e l’accento vario e curato – nonostante il taglio decisamente truce dato al personaggio dalla regia. Di contro però si notano ancora una certa leggerezza della voce e l’assenza di un colore propriamente drammatico quale quello richiesto dai grandi ruoli verdiani. Sicuramente questo repertorio potrà essere nelle corde di Viviani – a differenza di quanto pare pronosticabile per Kunde – ma risulta ancora necessaria una maturazione della voce.

  Sostanzialmente insufficiente invece la prova di Oksana Dyka come Amelia. L’ancor giovane cantante ucraina dispone di un materiale interessante, una voce naturalmente drammatica e una credibile presenza scenica ma i gravi limiti tecnici ne inficiano totalmente le possibilità. L’emissione è sempre forzata con frequenti sconfinamenti nell’urlo, l’agogica limitata al forte-fortissimo con evidenti difficoltà di modulazione negli altri ambiti della gamma. Il fraseggio è di sconfortante piattezza aggravato da evidenti problemi di pronuncia ormai non più spiegabili per un’artista stabilmente attiva in Italia e l’attrice praticamente inesistente (anche se al riguardo le stranezze registiche non erano certo di aiuto).

   Pietra di paragone perla Dykaè l’Oscar di Serena Gamberoni che ancora una volta si conferma come attuale riferimento in questo ruolo sulla scena non solo italiana.La Gamberonisfoggia un bellissimo timbro di naturale luminosità in cui si nota l’evoluzione dell’originaria natura di lirico-leggero verso una vocalità di taglio prettamente lirico; l’emissione è sempre perfettamente controllata e i registri pienamente omogenei in tutta la gamba ma soprattutto all’ottima cantante si affianca un’interprete scatenata tanto sul piano vocale, non un accento o un’intenzione sono trascurati, tanto su quello scenico con passaggi di autentico virtuosismo anche atletico come la spettacolare ruota con cui entra alla festa.

   Marianne Cornetti (Ulrica) dispone sempre di un ragguardevole materiale vocale ma la lunga carriera comincia a lasciare i segni specie nell’omogeneità della gamma, certo le posizioni instabili in cui la regia la costringeva a cantare non l’aiutavano certo al riguardo.

   Buone le parti di fianco: Marco Camastra (Silvano), Antonio Barbagallo (Samuel), Gabriele Sagona (Tom), Dario Prola (Un servo d’Amelio) e una nota di riguardo per il Primo Giudice di Luca Casalin che sfoggia ancora una volta una voce tenorile di bel colore e di ragguardevole squillo. 

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  La produzione televisiva di “La cenerentola” rossiniana realizzata da RAI UNO a Torino e nelle regge suburbane della capitale subalpina con spreco di risorse poteva rivelarsi una buona occasione per far conoscere al grande pubblico l’opera lirica in uno dei suoi titoli più perfetti tanto sul piano musicale tanto su quello drammaturgico. L’operazione si è invece rivelata un sostanziale fallimento per via di scriteriate scelte esecutive capaci di tarpare qualunque velleità artistica anche a prescindere dai non pochi problemi riscontrabili sul piano musicale.

   Tagliare “La cenerentola” è già un piccolo crimine di per se essendo l’opera un assoluto capolavoro di equilibrio formale tanto che alla richiesta di ogni espunzione verrebbe da ripetere la celebre frase di Mozart all’Imperatore Giuseppe II in relazione a “Le nozze di Figaro” (“Troppe note caro Mozart, troppe note….” “…solo quelle necessarie Vostra Maestà”), se la trasposizione televisiva poteva rendere necessario qualche sforbiciamento quello cui si è assistito è stato però un autentico sfregio che ha totalmente snaturato il volto dell’opera. Per quanto infondata la vulgata sulla noiosità dei recitativi è dura a morire e qualche taglio pareva inevitabile nel passaggio di linguaggio – anche se quelli di “La cenerentola” sono un autentico fuoco di artificio di trovate comiche geniali. Questo alleggerimento non doveva giungere a sconvolgere l’equilibrio fra arie e recitativi su cui si regge l’opera italiana del primo Ottocento. La scelta di eliminare quasi totalmente la parte recitativa ha inevitabilmente ridotto anche l’efficacia dei brani cantati, ridotti ad una sorta di selezione da concerto magari apprezzabile sul piano meramente musicale ma incapace di trasmettere emozioni.

  Tagli che non solo fanno soffrire per la scomparsa di momenti di rara ispirazione in cui il recitativo stesso diventa terreno di virtuosismo quanto è forse più di un’aria (su tutti ilOr dunque seguitando quel discorso “ di Dandini) ma compromettevano totalmente la possibilità di seguire la vicenda che – a chi non conoscesse bene l’opera – risultava totalmente incomprensibile. Gli esempi si potrebbero sprecare, fra gli altri:

–         il recitativo di Ramiro nel I atto (“Fortunato consiglio!”) in cui si spiega il gioco del travestimento di Dandini senza il quale la vicenda perde uno dei suoi tratti essenziali.

–         Il recitativo di Alidoro (“Grazie, vezzi, beltà scontrar potrai”) con il disvelamento del mendicante della prima scena nel precettore reale. Far comparire Alidoro direttamente come tale attaccando ex-abrupto “La nel ciel” vuol dire impedire al pubblico di capire chi fosse il mendicante visto precedentemente ridotto ad una figura di contorno totalmente avulsa dal contesto.

–         Il taglio dell’intera scena della smaniglio sostituito con la fuga di Cenerentola e la perdita della scarpetta reintrodotta al posto del bracciale previsto dal libretto.

–         Forse più grave di tutti il taglio praticamente completa di tutta la scena fra il temporale e l’attacco di “Questo è un nodo avviluppato” ovvero tutto il reciproco riconoscimento fra Ramiro e Cenerentola con lo scioglimento di tutti i fili della vicenda senza il quale la storia diventa totalmente incomprensibile (salvo ipotizzare ad Angiolina doti premonitrici degne di Nostradamus nell’individuare la vera natura di tutti i personaggi e prevederne tutte le azioni)

  I tagli non si sono però limitati ai soli recitativi e hanno pesantemente interessato anche la parte musicale con la totale soppressione di due dei momenti più attesi dell’opera come l’aria di Don Magnifico “Sia qualunque delle figlie” e soprattutto il duetto “Un segreto d’importanza”(oltretutto snodo fondamentale della vicenda) oltre a micro tagli e aggiustamenti all’interno dei singoli numeri.

  Ai tagli devastanti si sommavano aggiunte se possibile ancor più incomprensibili come quella di un balletto tanto per scimmiottar Walt Disney (nell’occasione fanfare e uno dei numeri del balletto di “Armida” che riutilizzando temi comuni permetteva una ripresa della cabaletta di Alidoro priva di qualunque senso) oppure certe code orchestrali di ignota provenienza. Il tutto con l’approvazione nientemeno che di Philipp Gossett che per avvallare una simile operazione di denari deve averne presi ben più dei trenta di evangelica memoria.

  Una base di questo tempo affonderebbe qualunque esecuzione, ma come se questo non bastasse l’asse regia-direzione contribuiva a dare il colpo di grazia all’insieme. Per cominciare l’idea di spezzare in due il primo atto inserendovi due ore di pausa e un film sulla II guerra mondiale nel mezzo non è stata forse un’idea geniale per tenere l’attenzione degli spettatori tanto più che già lo spettacolo in se non era molto appassionante.

   Parlare di regia per il lavoro fatto da Carlo Verdone è termine decisamente eccessivo. Nessuno chiedeva all’attore romano colpi d’ala e letture particolarmente stimolanti, obbiettivi sempre difficili da raggiungere e particolarmente rischiosi (in questo repertorio l’unico ad esserci riuscito in pieno è stato forse Jean Pierre Ponnelle) ma almeno si sperava che sapesse fare quello che è il compito principale del regista d’opera, realizzare le indicazioni del libretto del modo più chiaro e coinvolgente possibile. Invece nulla di tutto questo e diventa difficile definire regia un semplice entra ed esci dalle porte quando mancavano persino i movimenti essenziali per la funzionalità narrativa di certi passaggi (il “ti scanno qui” di Don Magnifico non detto in un orecchio a Cenerentola ma proferito placidamente seduto fra Ramiro e Dandini o Alidoro che ricorda “Io vi cercai la carità” non rivolgendosi alle sorellastre ma parlando da solo con gli alberi del bosco). E’ personalmente faccio fatica a definire idee di regia l’inguardabile trenino di sapore capodannesco che accompagnava il finale I o il pediluvio di Don Magnifico durante “Miei rampolli femminini”.

   Se le scenografie erano ovviamente splendide trattandosi della Venaria, di Stupinigi e del Palazzo Reale di Torino (per altro neppure sfruttate troppo bene in fase di ripresa) altrettanto non può dirsi dei costumi dal sapore di recita parrocchiale, forse accettabili in teatro – a parte quello orrendo con cui Cenerentola si presenta alla festa, un mix frala FataTurchinadi Pinocchio e Snegurocka – ma assolutamente inadatti alla ripresa televisiva dove i primi piani esplicitavano in modo fin tropo evidente la scarsa qualità del’insieme. Ma il pressapochismo è stato il segno di tutta l’operazione: dalla finta trasmissione in diretta (peccato chela Belkinavada totalmente fuori tempo nel finale I compiendo il “miracolo” di cantare a bocca chiusa) alle torte di cartone sulla tavola del Principe, decisamente poco invitanti; dal manuale di Epittetto sfoggiato da Alidoro con titolo in greco ovviamente sbagliato al cartoon con i fuochi artificiali su una Torino settecentesca dominata dalla sagoma della Mole Antonelliana (la cui costruzione iniziò nel 1869).

  La parte musicale poteva far ben poco per rialzare le sorti di un tale pasticcio tanto più che la direzione di Gelmetti affossava decisamente qualunque speranza di ripresa con tempi catatonici alternati ad esplosioni di sapore bandistico nel senso peggiore del termine. Del cast l’unico adeguato al compito risultava il Don Magnifico di Carlo Lepore subentrato in extremis al posto dell’infortunato Ruggero Raimondi. Pur penalizzato da una resa acustica alquanto modesta (come ormai è prassi per i prodotti RAI) sfoggiava almeno una buona linea di canto anche se l’approccio bonario e sostanzialmente simpatico falsava totalmente la natura del personaggio. Don Magnifico è forse il personaggio più odioso di tutto il teatro rossiniano, un misto di grettezza e sadismo nemmeno nobilitate dall’eroismo tragico di certi grandi malvagi dell’opera seria (dall’Antenore di “Zelmira” all’Assur di “Semiramide”) tutti tratti assenti dalla lettura troppo bonaria di Lepore.

   Lorenzo Regazzo (Alidoro) dispone di una buona voce di basso, di colore piacevole e di buona tecnica e vocalmente realizza una prova accettabile (a parte di due pericolose scivolate nel terzetto iniziale e all’attacco di “La nel ciel”) ma è assolutamente inguardabile nel suo imitare – male – certe interpretazioni di Montarsolo.

  Simone Albergini canta in modo molto personale – personalmente non l’ho mai amato molto – e in tal contesto è pure tarpato della personalità scenica. Buonala Tisbedi Annunziata Vestri e comunque soddisfacentela Clorindadi Anna Kasyan nonostante evidenti fissità nel settore acuto.

   Per la coppia protagonista ci si è affidati a due giovanissimi con tutti i rischi del caso. Il tenore uruguagio Edgardo Rocha ha un bel timbro e una buona linea di canto ma la voce è molto leggere è manca totalmente dello slancio che Don Ramiro dovrebbe avere in numerosi punti.  Angelina era Lena Belkina giovanissima ucraina di origini uzbeke. Ragazza interessante dotata di un buon materiale vocale ma ancora bisognosa di crescere. A parte qualche problema di intonazione – ma il contesto al riguardo non aiutava – è emersa una sostanziale immaturità aggravata dall’impressione che sia stata totalmente abbandonata a se stessa da regista e direttore quando proprio per l’ovvia inesperienza avrebbe dovuto esser seguita ad ogni passo. Trattandosi di un prodotto televisivo l’aspetto estetico ha sicuramente avuto la sua parte,la Belkina è abbastanza graziosa – anche se i tratti decisamente turanici sono un po’ impropri per una baronessa della campagna laziale – senza essere troppo appariscente, una giovinetta carina come in fondo ci si immagina Cenerentola.

  Tanto per cambiare la televisione italiana non ha perso occasione di gettare alle ortiche quella che poteva essere un’importante per far conoscere al grande pubblico uno dei vanti della cultura italiana. 

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   Attesa ormai da dieci anni “Norma” è tornata sul palcoscenico del Teatro Regio di Torino con una produzione pienamente godibile nonostante la presenza di innegabili pecche, per altro quasi inevitabili se si considera la difficoltà delle singole parti ed in specie quella della protagonista uno dei più impervi banchi di prova della vocalità sopranile italiana.

  Visti i difficili momenti economici per la parte visiva si è optato per la ripresa dell’allestimento realizzato nel 2001-02 da Alberto Fassini (regia ripresa per l’occasione da Vittorio Borelli) con le scene e i costumi di William Orlandi. Spettacolo già molto bello al tempo e che rivisto oggi è un’autentica gioia per gli occhi ed il cuore dopo tante brutture passate sui palcoscenici nell’ultimo decennio. L’impianto scenico è sostanzialmente essenziale con quinte rocciose che si aprono in modo variabile aprendo squarci sui luoghi della vicenda in cui si alternato le folte foreste dei galli e i segni di una romanità imposta e proprio per questo scempiata dall’ansia di rivolta dei vinti: colonne spezzate, statue abbattute o acefale. Stupenda la grande scena rituale del primo atto con un grande menhir posto su un podio rialzato su cui si pongono Norma e le vergini consacrate mentre una splendente luna piena inonda la scena di magici riflessi.

  Impostazione analoga per i costumi, sostanzialmente fedeli all’ambientazione storica. Gli ufficiali romani con le loriche affiancate da pesanti mantelli di pelliccia più adatti ai rigori climatici dell’Europa continentale mentre per quanto riguarda i galli si assiste all’integrazione di elementi storicamente corretti (come gli scudi a spina) ad altri che seppur filologicamente impropri trovano una propria ragione nell’essere componenti essenziali dell’immaginario visivo ottocentesco relativo ai popoli celtici si pensi agli elmi crestati tipo Negau di tradizione etrusca o alle protostoriche fibule a spirale (di tipo sia semplice sia ad occhiali) coscientemente riprese da Orlandi per i costumi del coro.

   Il vero punto di forza di tutta la produzione va sicuramente ricercato nella prestazione offerta da Michele Mariotti alla guida dell’Orchestra del Teatro Regio di Torino. Il giovane direttore marchigiano ha fornito una prova maiuscola tanto sul versante della direzione quando su quello della concertazione dove ha saputo reggere con sicurezza tutti i fili dello spettacolo anche nei momenti più spinosi. Sul piano della lettura orchestrale Mariotti ha saputo coniugare una cura veramente non comune per i dettagli orchestrali – raramente si è sentito in questo repertorio tanta sensibilità al riguardo – ad una fortissima partecipazione emotiva sia nei momenti più estatici e lunari (da segnalare al riguardo l’accompagnamento di “Sgombra è la sacra selva”) sia in quelli più scopertamente drammatici come i grandi cori guerrieri magistralmente eseguiti anche grazie alle prove maiuscole offerte dall’orchestra e dal coro del Teatro Regio, quest’ultimo guidato da Claudio Fenoglio.

   Il cast si mostrava nel suo complesso di buon livello pur rimanendo lontano dalla prova maiuscola offerta della direzione. Come prevedibile l’elemento più problematico è apparsa la protagonista, in questo caso il soprano greco Dimitra Theodossiou. Non è facile commentare le prove della cantante la cui personalissima impostazione tecnica unita ad una personalità di certo non usuale rendono difficile una valutazione secondo parametri abituali. Sul piano prettamente vocale è innegabile chela Theodossioupresenti numerosi limiti. La voce manca di corpo, specie nel settore centrale dove tende a risultare povera di suono, limite ulteriormente evidenziato dalla tendenza a spoggiare la voce in fase di alleggerimento. L’intonazione non è sempre impeccabile ed il registro acuto spesso risulta non ben controllato con la tendenza ad evolvere verso suoni metallici non particolarmente piacevoli almeno a giudizio dello scrivente.

  Allo stesso tempo gli vanno però riconosciute una capacità di sostenere comunque il ruolo e di portarlo a termine in modo accettabile nonostante i sopraccitati difetti d’impostazione ed un autorevole carisma teatrale che nell’occasione ha avuto la possibilità di emergere senza le eccessive cadute nel gusto verista cui a volte la cantante tende ad indulgere (solo qualche frase troppo caricata nel terzetto del I atto ed in “In mia man alfin tu sei”) verosimilmente per merito del direttore capace di frenarne gli eccessi ed indirizzarne le possibilità in chiave costruttiva. Va per altro riconosciuto come dopo una partenza fin troppo stentata – “Sedizione voci” troppo poco autorevole e “Casta diva” giocato fin troppo in chiave difensiva oltre che spesso vuoto di suono – è andata crescendo nel corso della recita trovando buoni momenti nel finale primo e nel II atto.

   Sorpresa positiva della recita è stato il tenore Aquiles Machado, subentrato all’indisposto Marco Berti. Ricordavo Machado come tenore prettamente lirico ma gli anni trascorsi hanno decisamente irrobustito i mezzi vocali facendoli evolvere verso una vocalità decisamente più spinta. Machado può far valere dalla sua un bel colore vocale ed un’interessante proiezione nel settore acuto mentre il corpo centrale ha acquistato una consistenza tale da permettergli di reggere con sicurezza gli ampi declamati di Pollione. Una piccola insicurezza nell’inizio dell’opera non ha sicuramente compromesso una prestazione decisamente positiva e per molti aspetti sorprendente.

   L’Adalgisa di Kate Aldrich è risulta molto credibile, la figura giovanile e il timbro luminoso rendono bene la natura liliale del personaggio; l’interprete è forse eccessivamente distaccata ma nell’insieme la prova è apprezzabile pur senza suscitare particolari entusiasmi. Giacomo Prestia dona ad Oroveso una voce calda e pastosa, di bel colore e buona tecnica e nell’insieme risultava a suo agio nella parte. Completavano il cast Gianluca Floris (Flavio) e Rachel Hauge (Clotilde)

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   Verdi e Parma rappresentano un binomio quasi inscindibile e l’amore che la città emiliana riversa al Maestro resta forse senza eguali. Nonostante queste premesse il Festival Verdiano organizzato nella città emiliana stenta a decollare e spesso i risultati sono stati fin troppo interlocutori. Pur senza giungere all’ambita quadratura del cerchio la produzione di “Un ballo in maschera” allestita per l’edizione 2011 si è rivelato comunque uno spettacolo assolutamente godibile e non privo di interesse.

   Inutile dire che le attenzioni si concentravano principalmente sul debutto di Francesco Meli nel ruolo del Conte Riccardo di Warwich, sicuramente il maggior cimento verdiano affrontato per ora dal giovane tenore ligure. Debutto che non ha deluso le tante attese che lo circondavano. In primo luogo la voce di Meli è di bellissimo colore- ricordante a tratti Di Stefano, luminosa, squillante, pienamente omogenea in tutti i registri e dotata di una naturale comunicativa che conquista immediatamente il pubblico; ineccepibile la linea di canto e ottimo il controllo sul fiato con momenti di autentica magia nel sapiente controllo della mezza voce e delle smorzature.

  L’interprete inoltre è di cara comunicativa. Quello tratteggiato da Meli è un Riccardo giovanile e appassionato ma sempre nobilissimo in tutte le sue espressioni che trovava i momenti più coinvolgenti nel terzo atto dove superato qualche segno di stanchezza che sembrava trapelare durante il grande duetto del secondo – stanchezza più che giustificata avendo Meli sostituito poco più di dodici ore prima l’indisposto Roberto Aronica nel “Requiem” verdiano eseguito sempre all’interno del Festival – ha dato non solo una magnifica lettura della sublime “Ma se m’è forza perderti” chiuso con una sfolgorante puntatura su “d’amor mi brillerà” ed ha trovato accenti di nobilissima commozione nelle frasi del finale capaci di trasmettere autentici brividi di emozione. Se proprio si vuol trovare qualche pecca alla prestazione di Meli gli si può forse rimproverare una certa mancanza di corpo nelle note gravi della ballata ma si tratta al più di semplici appunti all’interno di una prestazione non solo di notevolissimo livello ma foriera di un futuro radioso in cui il repertorio verdiano sembra destinato ad avere un sempre maggior spazio.

   Purtroppo non altrettanto convincente Amelia, affidata al giovane soprano americano Kristin Lewis ragazza di potenzialità infinite ma ancora limitata da troppi difetti che andrebbero rapidamente corretti. Il materiale vocale è di prim’ordine e nei tempi attuali così poveri di voci drammatiche al limite dell’impressionante.La Lewisdispone infatti di una voce di non comune potenza e proiezione, estremamente estesa, di sontuosa corposità nei centri e con il classico colore caldo e vellutato delle grandi voci di colore. Restano però i notevoli problemi di un registro acuto in cui i suoi tendono a diventare eccessivamente fissi e in cui la potenza non perfettamente controllata tende frequentemente a sfociare nell’urlo. Altro problema non secondario è l’evidente difficoltà nel controllo della prosodia italiana e nell’articolazione della frase – evidentemente dovuta ad una scarsa famigliarità con la lingua – che unita ad un eccessivo riserbo tendono a renderla decisamente inespressiva.

   Partita malissimo – gli interventi nel terzetto del I atto sono risultati estremamente problematici per controllo dell’emissione e della stessa intonazione – e andata migliorando nel corso della recita trovando alcuni buoni momenti nel III atto (forse dovuti al superamento di un’eccessiva tensione iniziale) resta il fatto chela Lewisha tutti i mezzi per diventare una splendida farfalla ma deve sforzarsi di superare i limiti che ancora le impediscono di spiegare le ali costringendola a restare un bruco ancora incapace di innalzarsi verso un luminoso futuro.

   Il baritono Vladimir Stoyanov tratteggia un Renato di profonda umanità, quasi paterno nel suo atteggiamento protettivo verso l’esuberanza di Riccardo, con un fondo di profonda commozione anche nei momenti di maggior furore. Sul piano vocale Stoyanov sfoggia una voce di bel colore, un accetto di grande nobiltà e una linea di canto sempre controllatissima. Un certo sforzo nel settore acuto è innegabile ma a mio parere non ha particolare importanza di fronte ad un personaggio tanto ben caratterizzato.

   Nessun appunto può essere fatto invece all’Oscar di Serena Gamberoni, semplicemente perfetta da ogni punto di vista. Bella la voce, sicuro e squillante il registro acuto, assolutamente scatenata l’interprete. Se si aggiunge chela Gamberonirisultava incantevole in abiti maschili il gioco è fatto non solo per tratteggiare un grande Oscar ma anche per fare di lei l’autentica trionfatrice dello spettacolo come da tutti riconosciuto.

    Maggiori dubbi suscitava l’Ulrica di Elisabetta Fiorillo sicuramente di voce imponente ma alquanto scomposta con evidenti fratture fra un registro medio-grave ancora decisamente corposo – seppur con un abuso decisamente volgare del registro di petto – e un settore acuto alquanto esile e spesso stimbrato.

    Fra le parti di fianco merita una segnalazione l’ottimo Silvano di Filippo Polinelli; buone le prove di Antonio Barbagallo ed Enrico Rinaldo nei ruoli dei congiurati mentre semplicemente atroce il Giudice di Cosimo Vassallo.

   Gianluigi Gelmetti alla guida dell’Orchestro del Teatro Regio mostra sicuramente mestiere ma anche una scarsa attenzione ai dettagli e più in generale un approccio decisamente troppo bandistico per un’opera come questa (e in genere per tutto Verdi nonostante certa mitologia al riguardo).

   La parte visiva era affidata a Massimo Gasparon Contarini che per l’occasione ha riutilizzato l’impianto scenico – di raro fascino – realizzato da Pierluigi Samaritani nel 1988.

 Il primo atto si divide fra il palazzo del Conte con la grande scalinata in puro stile classicismo inglese illuminata da un’ampia vetrata su cui si dispongono le vivaci macchie cromatiche dei cortigiani e degli armigeri recanti monumentali bandiere britanniche; se possibile ancor più d’effetto la seconda scena, l’antro di Ulrica è una caverna fra i boschi illuminato da una luce radente che penetra da un’apertura della volta e giunge ad illuminare il pentamero disegnato sul pavimento. Il secondo atto è l’essenza stessa dell’ideale romantico con un cimitero nebbioso che si sviluppa ai piedi delle rovine di una cattedrale gotica perfetta citazione de “Il cimitero nella neve” dipinto da Caspar Friedrich nel 1819; è se la ragione contesta l’illogica presenza di rovine medioevali nella Nuova Inghilterra il cuore si lascia trasportare dalla più assoluta raffigurazione dell’ideale romantico.

   Nel III atto si adottano soluzioni differenti. La casa di Renato con il grande ammasso di oggetti e strumenti musicali rimanda direttamente al miglior naturismo olandese del seicento mentre l’attento gioco di luci rievoca atmosfere rembrantiane. La seconda scena è invece volutamente artificiosa come si addice all’apparato effimero di una festa barocca con le sue quinte e i suoi fondalini di cartone dipinto. Bellissimi i costumi, specie quelli maschili, colmi di citazioni dalla pittura inglese e neerlandese del tempo e in un contesto tanto sontuoso e accurato forse solo troppo stilizzati quelli di Amelia.

  In tale ambito la regia di Gasparon si muove con logica e coerenza, seguendo in dettaglio e con attenzione gli snodi drammatici della vicenda e senza mai forzare la mano con sovra interpretazioni più o meno personali e risultando proprio per questo particolarmente convincente.

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      Da un certo punto di vista il “Mosè in Egitto” allestito da Graham Vick (con scene e costumi di Stuart Nunn) rappresentava l’esatto opposto dell’”Adelaide di Borgogna” di Pier’Alli, tanto questa era un totale nulla dal punto di vista registico tanto lo spettacolo firmato dall’inglese si presentava caratterizzata da una presenza eccessivamente invasiva della regia.

   Vick parte da un’idea sicuramente forte: la sostanziale negatività del monoteismo e la declina alla luce della cronaca quotidiana delle guerre medio-orientali. L’impianto scenico è un palazzo reale decisamente kitsch, che ricorda da presso certi grandi alberghi della regione, parzialmente sventrato dai bombardamenti. Il palazzo è a sua volta diviso in due parti, una più lussuosa abitata dagli egiziani e una più misera, spesso sotterranea destinata agli ebrei.

  I costumi richiamano per gli egiziani un regime militare arabo, potrebbe essere l’Egitto di Mubarak comela Siriadi Assad mentre gli ebrei sono connotati più nella loro realtà di subordinati sociali che per la loro natura etnica anche se compaiono alcuni tratti fortemente caratterizzanti specie per Mosè ed Aronne; restava invece scarsamente comprensibile l’hjiab delle donne ebraiche specie in confronto con le egiziane – che andrebbero immaginate come mussulmane – vestite in modo decisamente più occidentale con sul capo solamente leggeri scialli bianchi disinvoltamente portati. Faraone alterna abiti diplomatici occidentali e divise militari, Osiride veste con un cardigan bianco e la kephiah palestinese sul capo; Mosè ricorda centri terroristi jiadisti con la giacca mimetica portata su una tunica e la lunga barba.

  Elemento portante di Vick è la totale eliminazione della sfera divina dalla vicenda: Dio è solo una bandiera impugnata dagli uomini per giustificare le proprie guerre. Scompare quindi qualunque richiamo all’elemento soprannaturale e le piaghe d’Egitto sono riportate tutte alla fera umana e trasformate in azioni terroristiche. I risultati sono stati però molto altalenanti, se ottiene sicuramente un notevole effetto la tempesta di fuoco con i servi ebrei che aprovono i grembiali da lavoro mostrando sotto di essi le cinture esplosive degli shahid; la morte dei primogeniti viene immaginata come un attacco con gas nervini che dovrebbe uccidere gli egiziani mentre gli ebrei si salverebbero con maschere antigas perde di efficace, di maschere in scena ve ne sono solo due e in posizione molto marginale del palcoscenico mentre gli altri muoiono o sopravvivono in modo assolutamente casuale e ben poco chiaro. Molto poco convincente anche l’episodio delle tenebre ridotto ad una manomissione dell’impianto elettrico decisamente meno spaventosa di un oscuramento del Sole e il fulmine che colpisce Osiride sostituito da un lampadario appositamente manomesso che rammenta Agatha Christie o ancor meglio le parodie del giallo classico con un effetto decisamente più comico che impressionante. Infine il passaggio del Mar Rosso era sostituito dall’abbattimento di un muro in cemento – simile a quello costruito intorno a Ramallah – cui seguiva l’apparizione di un carro armato israeliano che faceva fuoco uccidendo i soldati egiziani all’inseguimento.

  Vick conosce molto bene il mestiere e la capacità di curare al meglio la messinscena si riconosce chiaramente ma nonostante questo lo spettacolo non convince per molte ragioni. Se l’idea dell’innata negatività del monoteismo è pienamente condivisibile sul piano filosofico ed etico è però altrettanto estranea all’universo della vicenda. Quella di Mosè è una vicenda mito-storica strettamente connessa con la costruzione di un’identità etnico-religiosa; questo comporta a mio parere due elementi fondamentali la cui assenza nella regia pesarese comportava una sostanziale incomprensione dell’opera stessa:

–         La vicenda di Mosè appartiene a quei miti archetipici che fondano l’identità di un popolo e non casualmente presenta tratti comuni a storie analoghe di altre regioni mediterranee e levantine. Per sua natura esso può svolgersi solo in un altrove temporale, in un passato inteso come tempo mitico di costruzione dell’identità. Attualizzarlo, potarlo nel presente significa privarlo di questa componente essenziale e quindi svuotarlo del suo significato più profondo. Inoltre Vick sembra arrestarsi dall’ultimo passo. Se si voleva evocare il conflitto israelo-palestnese si poteva andare fino in fondo rovesciando i rapporti ed identificando gli egiziani con Israele e gli ebrei conla Palestina.Invecesi opta per una soluzione di compromesso presentando una realtà totalmente immaginaria in cui gli ebrei sono dominati da un dittatore arabo in un paese che per voler essere tutto (le citazioni andavano da Gaza a Guantanamo, dall’Iraq alla Cecenia) finisce per non esser più nulla impedendo anche la partecipazione emotiva che potrebbe accompagnare il richiamo alla realtà contingente.

–         Come tutti i racconti mitici la storia di Mosè si basa su una realtà che non può essere quella semplicemente terrena. Mosè è il mezzo attraverso cui Dio agisce; la presenza del sacro, del miracolo, dell’intervento divino nel mondo è uno dei tratti fondanti questo linguaggio. Mosè è lo strumento di Dio e privato di questo perde la sua stessa essenza. Vick cerca di rovesciare i parametri riducendo Dio a strumento, a vessillo brandito da Mosè per i propri fini terreni ma se queste riflessioni è ovviamente condivisibile sul piano storico-sociale non lo è su quello storico-mitologico e impone una sostanziale incomprensione della natura stessa del racconto.

   Ultima considerazione – questa volta di natura prettamente tecnica – riguarda la presenza eccessivamente invasiva di rumori di scena ed elementi di disturbo. La platea era continuamente utilizzata da figuranti e coristi raffiguranti di volta in volta parenti di desaparecidos alla ricerca dei propri cari, terroristi, soldati egiziani in un continuo correre e agitarsi decisamente fastidioso ma non nel senso voluto dal regista – che pensava così di immergere il pubblico in un clima di tensione – ma in quello derivante dal continuo disturbo della fruizione musicale che in un’opera dovrebbe essere comunque la componente dominante.

  Uno spettacolo quindi sicuramente ben realizzato sul piano della tecnica registica ma che a mio parere si può per molti aspetti definire fallimentare o almeno molto poco convincente. Pubblico prevedibilmente spaccato con sonore contestazioni cui andrebbero sommati tutti coloro che nelle riprese evitano di contestare scaricando sulle incolpevoli masse artistiche le colpe del regista categoria cui appartiene anche lo scrivente.

  La parte musicale – pur non indimenticabile – dava sicuramente abito a meno tensioni. Un primo merito va sicuramente riconosciuto a Roberto Abbado la cui direzione si è segnalata per la ricerca di una suggestiva bellezza sonora e per una non comune capacità di accompagnare il canto. Il direttore opta per tempi distesi, ieratici ma è anche capace di improvvisi colpi d’ala dove richiesto. A tratti si sarebbe forse desiderata una maggior imponenza sonora ma questo non inficia la piena ammirazione per quella che si rivelata sicuramente la miglior prova offerta dal Direttore nella ormai lunga presenza al ROF. Abbado in questo è stato splendidamente sostenuto dalla prova magistrale offerta dall’orchestra e dal coro del Teatro Comunale di Bologna, quest’ultimo sotto la guida di Lorenzo Fratini.

   Sul piano vocale autentico mattatore della serata è stato Alex Esposito nei panni di Faraone. E’ ormai da qualche anno che si segue con sommo interesse la carriera del basso-baritono bergamasco riconoscendovi palesi miglioramenti ad ogni nuova apparizione. Nel presente caso la presente esibizione è stata superlativa da ogni punto di vista. Vocalmente impeccabile in tutta la gamma, perfetto nella scansione drammatica dei declamati, sicurissimo nei passaggi più scopertamente belcantistici con un’autentica vetta nella strepitosa esecuzione di “Cade dal ciglio un velo”. Ma se notevolissimo è il cantante ancor superiore è l’interprete capace di rendere con assoluta naturalezza un personaggio contorto ed esitante – per molti aspetti autentico corrispettivo rossiniano del Macbeth verdiano – in cui le passioni si susseguono contrastanti e mutevoli e in cui la protervia nasconde sempre un senso di sostanziale fragilità; tutti elementi che la lettura di Esposito esalta con una naturalezza ed una completa adesione al discorso musicale da farne una delle più suggestive letture ascoltate in questi anni e non solo nel repertorio rossiniano.

   Altro punto di forza del cast andava sicuramente riconosciuto in Dmitry Korchak. Il tenore bielorusso sfoggia una voce squillante, luminosa che unita ad un’ottima tecnica gli permetto di salire con facilità nella zona acuta. Le colorature sono sgranate con pulizia e convinzione, l’interprete è convincente. Nell’insieme un’ottima prova specie considerando che non si tratta di un ruolo naturalmente ideale per i suoi mezzi vocali.

  Meno convincente il protagonista. Riccardo Zanellato manca dell’imponente cavata vocale richiesta per Mosè, la voce è a tratti poco sonora nel registro basso e l’interprete spesso poco rifinito, certo la regia che trasformava Mosè in una sorta di Bin Laden ebreo monomaniacalmente finalizzato ai propri obbiettivi politici non era l’ideale per approfondire certi tratti di maggior umanità che pure la scrittura rossiniana presenta. In quest’ottica una certa una certa durezza era insita nella concezione del personaggio.

   Altalenante la prova di Sonia Ganassi. In primo luogo la voce è – a mio parere – poco adatta per il ruolo di Elcia, priva di quello squillo più chiaramente sopranile che la giovane età del personaggio sembrerebbe richiedere. Inoltre la cantante non doveva essere in splendida forma il che spiega l’atteggiamento fin troppo prudente riscontrabile nel I atto e particolarmente evidente nel duetto “Ah se puoi così lasciarmi” dove erano evidenti diverse difficoltà specie a confronto con l’ottima prova offerta da Korchak.La Ganassiresta in ogni caso cantante di alto livello artistico e nel corso della recita è andata decisamente crescendo nel corso dell’opera come attestano tanto il diafano, quasi disincarnato attacco di “Mi manca la voce” sia la prova offerta nel gran cimento rappresentato dalla scena solistica del II atto. Resta purtroppo da segnalare l’ormai annosa difficoltà nelle agilità di forza che nel corso degli anni appare aggravarsi progressivamente.

   Negativa senza attenuanti la prova di Olga Senderskaya come Amaltea. Voce secca, di scarsissima attrattiva e tecnica decisamente precaria; sostanzialmente mezzi da comprimaria totalmente insufficienti per la parte pur pietosamente privata (soprattutto per il pubblico) dell’impervia “La mia smarrita pace”.

   Da segnalare le prove offerte dal tenore Yijie Shi (Aronne)e del mezzosoprano Claudia Amarù (Amenofi), corretta e funzionale quella di Enea Scala (Mambre)

 

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