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Archive for the ‘Religione e mitologia’ Category

Uno dei documenti più noti sul pantheon della Cartagine ellenistica è rappresentato dal giuramento che chiudeva il trattato di alleanza concluso da Annibale con gli emissari di Filippo V di Macedonia nel 215 a.C. con l’invocazione delle Divinità chiamate a garantire il patto.

L’elenco di divinità – composta da tre serie di triadi in ordine apparentemente decrescente di importanza – è riportata da Polibio nella forma greca che se da un lato ci informa sui processi di sincretismo fra divinità puniche e greche in atto in quel momento a Cartagine – che pur anellenica può considerarsi una grande città ellenistica e una delle punte più avanzate dell’ellenismo verso occidente in un ruolo speculare a quello svolto da Roma sull’altra sponda del Mediterraneo – di contro rende non agevole identificare le divinità puniche indicate sotto il nome greco.

La prima fila, quella dedicata alle somme divinità celesti è quella che appare meno problematica al riguardo. Il testo greco indica Zeus, Hera e Apollo ma l’interpretazione greca qui non sembra dare problemi particolari. Con Zeus va inteso il sommo Dio del pantheon punico ovvero Baal Hammon e se questi presenta spesso tratti prevalentemente ctoni non manca di una componente urania, inoltre specie in Oriente Baal appare come Dio della tempesta – meno in Africa ma l’eco dell’associazione è comunque possibile anche qui – e come tale doveva risultare famigliare allo storico greco. Ancora più automatica l’associazione fra Hera e Astarte, abbiamo tutti presente il ruolo di Giunone in Virgilio e i suoi legami con Cartagine e Didone ma anche la centralità che il culto di Iuno Coelestis ha avuto in Africa per tutta l’età imperiale – e proprio da Cartagine il suo culto è introdotta a Roma da Elagabalo – ma l’associazione è ben più antica e non solo Cicerone parla di un Fanum Iunonis a Cartagine in relazione al tempio di Astarte noto per ricchezza e antichità ma ancor prima l’identificazione è attestata in forma inequivocabile dalle tavolette auree di Pyrgi datate al regno di Thefarie Velianas – intorno al 500 a.C. – dove alla fenice Astarte corrisponde l’etrusca Uni.

Altrettanto abituale l’associazione fra Apollo è il Dio semitico Eshmun il cui culto di origine sidonia era molto popolare a Cartagine – ad Eshmun era dedicato il grande tempio sull’acropoli cittadina – il che spiega la sua presenza nella triade delle divinità somme. Il suo culto è antichissimo e accenni risalgono fino al III millennio a.C. negli archivi eblaiti mentre in contesto prettamente fenicio compare per la prima volta nel 754 a.C. nel trattato fra Assurnirari V d’Assiria e il re sidonio Arpad. La radice del Dio šmn “olio” lo identifica come “colui che è unto” nello stesso mistico che l’unzione ha nella tradizione biblica. Doveva avere principalmente funzioni di Dio guaritore, in Fenicia e in Siria è identificato fin da età ellenistica con Apollo Iatros e più raramente con Asklepios. Secondo alcuni studiosi l’Apollo medico invocato a Roma nei riti delle Vestali sarebbe proprio l’Eshmun punico cosa non improbabile considerando la precoce diffusione di culti punici nell’Italia tirrenica attestati non solo dai già ricordati documenti etruschi ma anche dall’ormai riconosciuta origine semitica del culto di Ercole al Foro Boario. Come ricordato a Cartagine il tempio sorgeva sull’acropoli ed era fra i più splendidi della città, sappiamo da Appiano che tanto la statua di culto quanto la cella erano rivestite di lamine d’oro che richiamano la sfera solare altro legame di assimilazione ad Apollo.

La seconda è forse la più interessante delle triadi, qui sono invocati a garantire il patto il Daimon dei Cartaginesi, Eracle e Iolao. Nel primo si è proposto di riconosce Elissa divinizzata ma appare più probabile vedervi Tanit in quella personalità di dea nazionale dei cartaginesi che sopravvivrà alla conquista romana evolvendo nel culto del Genius Terrae Africae. Caratteristica è l’immagine – purtroppo molto frammentaria – che compare su una stele neopunica da El Kenissia, in cui si riconosce la parte inferiore di una figura femminile vestita con una tunica fittamente pieghettata e con un mantello di piume. Si tratta di un elemento di matrice egiziana, proprio dell’iconografia isiaca, attestato nel mondo punico con una certa frequenza e sempre in relazione a Tanit, evidentemente in conseguenza dei processi sincretistici fra la grande dea punica e Iside che avvengono a partire dall’età ellenistica.

Significativo è il confronto con un sarcofago dalla necropoli di S. Monica a Cartagine datato fra la fine del IV e il III a.C. Sul coperchio è raffigurata l’immagine della defunta, una sacerdotessa di Tanit assimilata alla Dea tramite l’abito alato. Lo stesso abbigliamento caratterizza la Dea leontocefala G(enius) T(errae) A(fricae) quale compare in due statue fittili provenienti dal santuario neopunico di Thinnissut, nella parte meridionale del Cap Bon nonché in alcune emissioni monetarie. Questa figura viene ormai generalmente riconosciuta come immagine semi-zoomorfa di Tanit.

Eracle traspone fin troppo palesemente Milqart, il Re-Dio di Tiro città madre di Cartagine la cui identificazione con l’Alcide risale ai primi contatti fra mondo greco e fenicio probabilmente in ambiente cipriota e divenuta sistematica in età ellenistica da Gades alla Mesopotamia parthica. La quantità e la certezza delle attestazioni rendono l’analisi fin eccessiva per questo contesto e ci si propone di ritornare sul tema in altra occasione e in modo più puntuale.

L’associazione fra Eracle e Iolao era ovviamente scontata per un greco ma nel presente caso non sembra probabile trovarsi di fronte all’abituale compagno dell’eroe peloponnesiaco. Molte iscrizioni puniche e libiche presentano teonimi contenenti il prefisso Iol/Ial, il particolar modo il nome Y’lp’l “Yol a fatto” – attestato ad Althiburos e Malta – sembra indicarlo come una divinità creatrice; il Dio è però sconosciuto in Oriente e la radice del nome non appare di matrice semitica, essa trova invece confronti nelle lingue indigene del mondo libico e numida cui va riportata anche l’origine della divinità, adottata dai coloni fenici dove il trasferimento in Africa.

Appare forse possibile vedere nella seconda triade divina del giuramento una sorta di catalogo etnico-geografico, cui sono si riconoscono i vari elementi costituenti la società cartaginese: la stessa Cartagine identificata da Tanit come Δαίμων Καρχηδοήιον, Eracle nel quale possiamo riconoscere il Melqart di Tiro, protettore della madre patria orientale dei cartaginesi e Iolao, interpretabile come il dio berbero Iol, sicuramente conosciuto a Cartagine, e rappresentante la componente africana, libico-berbera.

La terza triade è quella forse ancora più difficile da interpretare, qui sono evocati Ares, Poseidone e Tritone.  Per quanto riguarda Ares appare poco probabile l’identificazione con Eresh proposta a suo tempo da Gsell e basata solo sull’assonanza onomastica non avendo questi nessun carattere guerriero dubbi anche i confronti con il Dio arabo Arsu venerato a Palmyra ma che per molti aspetti appare come la semplice tradizione locale dell’Ares greco diffuso in Oriente dai Seleucidi. Picard propone l’esistenza di un “Marte punico” basandosi su un rilievo con cavaliere armato su una stele dal tophet di Cartagine e confrontandolo con il gesto benedicente di alcuni cavalieri su rilievi numidiche possono essere letti come immagini di un Dio locale anche se l’armamento leggero sembra indicarlo più come un cacciatore che come un guerriero. Marte è ricordato come Deus patrius a Mididi in Bizacena e questa sembrerebbe confermare l’esistenza di un culto indigeno assimilato a Marte anche se poco di più preciso può essere affermato al riguardo.

Ancor più complesso è riconoscere quali siano le divinità marine evocate per l’occasione, i fenici e poi i cartaginesi avevano uno strettissimo legame con il mare e in età romana il culto di Nettuno è fra i maggiori della provincia e fra quelli che più attestano la presenza di tradizioni indigene alle spalle della divinità romana. Una stele hadrumetina presenta una dedica a B’l rš, interpreta da Cintas come Reshef  va più probabilmente sciolto come Baal Rosh o Baal Rash, il “Signore del capo”, ipotesi tanto più probabile provenendo la dedica da un ̉š b’m ̉ytnm “appartenente al popolo dell’Isola dei tonni”, identificata con l’isola di Sidi el-Garsmsi, al largo del promontorio di Monastir e chiamata “tonnara” fino a tempi recenti per il suo ruolo come centro della pesca al tonno . L’esistenza di divinità incaricate di presidiare capi o promontori è ampiamente attestata in Fenicia. Il capo di Rās en-Nāqūra fra Tito ed Akko è ricordato nei documenti assiri come Ba – ‘li – ra – ̉ – si corrispondente al fenicio Baal Rā’š .

La documentazione storica e i dati archeologici confermano l’esistenza di un Baal marino interpretato come Poseidone e Nettuno dai greci e dai romani ma anche la complessità per non dire l’impossibilità di ricostruire con un dettaglio accettabile questa figura. Per Tritone il pensiero corre immediatamente al cavaliere marino di un rilievo da Kerkouane ma è difficile andare oltre la semplice suggestione.

L’ampia ed esauriente analisi fatta da Fantar mostra pienamente la complessità dei problemi relativi alle divinità marine dei popoli fenici e al rapporto fra la sfera divina e il mare in quel mondo,  si rimanda al lavoro dell’archeologo tunisino chi fosse interessato a ulteriori approfondimenti impossibili in questa sede (M- Fantar, “Le dieu de la mer chez pheniciens et punique”, Roma 1977).

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Latona, figlia dei titani Koios e Phoibe, fra le grandi spose ancestrali di Zeus e madre dei gemelli divini Apollo e Artemide manca come molte altre figure matronali di una precisa identità iconografica che rende non sempre agevole l’identificazione specie in mancanza di dati di contesto. Se nel pantheon omerico la sua posizione appare relativamente defilata l’importanza dei figli e lo stesso nome – per cui sono stati avanzati confronti con il licio “lada” signora, regina – sembrano indicarla come una grande madre di tradizione egeo-anatolica parzialmente marginalizzata dall’accentramento in Hera delle componenti legate alla regalità e al ruolo di grande sposa divina. A favore di questa lettura gioca l’importanza cultuale che essa mantiene in Asia Minore con concentrazioni di testimonianze in Caria, Frigia, Licia e Lidia. Uno dei principali centri di culto era il Letoon di Xanthos e feste in suon onore sono ricordate a Hierapolis e Tripoli; a Efeso il culto era associato a quello dei figli nel bosco sacro di Ortigia dove la tradizione efesia indicava il luogo di nascita di Apollo e Artemide in contrapposizione al mito delio mentre a Mileto aveva un importante culto come madre di Apollo a Didima. Dall’Asia Minore il culto si diffonde nelle isole in primo luogo Delos in connessione alla nascita di Apollo e Artemide ma anche a Coos e Rodi. Nella Grecia propria è oggetto di venerazione a Olimpia e soprattutto in Arcadia regione nota per la sopravvivenza di culti di particolare arcaicità.

L’iconografia della Dea si definisce tardi e sempre in modo ambiguo così che alquanto complesso è identificarla in immagini stanti o quando appare estrapolata dai racconti mitici noti. Le immagini di culto ricordate dalle fonti devono aver avuto a lungo forma aniconica – altro retaggio del mondo anatolico – oppure erano figure rozzamente sbozzate come quella ricordata a Delos da Pausania (V, 17,3). Per il periodo classico la conoscenza è altrettanto problematica almeno per quanto riguarda le immagini cultuali andate tutte perdute. Dobbiamo a Pausania il ricordo delle immagini scolpite da Policleto per Licone (II, 24, 5) o quelle attribuite a Prassitele per Megara (I, 44, 2) e Mantinea (VIII, 9, 1). Ugualmente solo ricordate dalle fonti sono quella di Kephisodotos il vecchio poi portata a Roma di cui una labile eco si è proposto di identificare nella base di Sorrento (Plinio, XXXVI, 24) o di quella realizzata a Efeso da Skopas (Strasbone, XIV; 639) raffigurata mentre riceveva dalla personificazione di Ortigia e gemelli divini appena nati. Sichtermann anche per confronto con la base di Sorrento, propone di vedere in queste figure immagini stanti, pacate, in cui la madre doveva essere affiancata dai figlioletti oppure recarli in braccio come in una statuetta del Museo Torlonia il cui ritmo appare però più concitata e sembra raffigurarla in fuga con i figli sulle braccia.

Questo tipo ricorda un esemplare delfico descritto da Clearco di Soli mentre la tradizione attribuisce ad Euphranor una Latona puerpera Apollinem et Dianam infantis sustiens portata a Roma ed esposta nel Tempo della Concordia. In ambito archeologico il tipo è attestato nel rilievo di età imperiale di Luccia Telesina al Vaticano e in alcune serie monetarie dell’Asia Minore.

In questo senso ancor più eccezionali appaiono i frammenti crisoelefantini di Delfi in cui la Dea compariva come parte della triade apollinea e che rientrano pienamente nella produzione ionica del VI a.C. fortemente imbevuta di elementi anatolici. Ancora in età arcaica e in contesto periferico va collocata la più monumentale delle immagini stanti di Latona, quella con il piccolo Apollo in braccio che compariva fra le sculture fittili che decoravano il tetto del tempio di Apollo a Veio (oggi Museo di Villa Giulia a Roma) in cui la matrice ionica è riletta alla luce di un gusto linearistico e geometrizzante di pretta matrice etrusca.

Molto più ricca – e molto più antica – è la documentazione restituita dalla ceramica figurata e dai rilievi. La natura narrativa di queste permette di riconoscere con sicurezza la Dea. Fra i miti attestati con maggior precocità vi è il rapimento da parte di Tityos e la punizione di questi da parte dei fanciulli divini. L’episodio compare in piena età arcaica su due metope dell’Heraion del Sele; allo stesso orizzonte cronologico è un piatto dell’Acropoli in cui Tityos afferra Latona per un braccio mentre Apollo tende l’arco contro di lui. Al tardo arcaismo si data la celebre anfora del Pittore di Penthesilea a Monaco che la mostra accanto al gigante minacciato da Apollo che avanza verso di lui con la spada levata e l’immagine dell’anfora di Pinthias al Louvre, qui Tityos ha sollevato Latona e cerca di portarla via mentre Apollo prova a trattenerlo per un braccio mentre Artemide si para di fronte con l’arco in mano. Gli uomini sono nudi mentre le figure femminili indossano ricche vesti dal panneggio trattato a pieghe dal forte valore decorativo. Ancor più concitato e dai tratti non completamente chiariti la raffigurazione sul Cratere del Pittore di Egisto al Louvre (470 a.C. circa)  qui Apollo – vestito di un corto chitone pieghettato – si lancia dardeggianto contro Tityos, le frecce scagliate sembrano quasi colpire il petto di Latona e probabilmente vogliono significare che a essere trafitta è la mano con cui il gigante cercava di afferrare la Dea.

Altro mito in cui essa appare con frequenza è la strage dei Niobidi dove assiste alla vendetta compiuta dai figli nei confronti dell’empia schernitrice come nel caso di un cratere del museo di Napoli in cui seduta assiste alla strage. L’antefatto della vicenda è stato riconosciuto da alcuni nelle celeberrime “giocatrici di astragali” di Alexandros da Pompei, raffinato prodotto classicheggiante di età tardo-ellenistica o augustea in cui si è proposto di riconoscere la nascita del dissidio fra Latona e Niobe e il vano tentativo di pacificazione di Phoibe.

Fra gli altri miti in cui compare Latona vanno ricordati la gigantomachia di cui l’esempio più noto è il grande fregio dell’altare di Pergamo dove combatte con l’insolito attributo della fiaccola che l’avvicina a Hekate; la contesa per il tripode delfico (cratere di Andokides a Berlino ma il tema era già presente seppur in gruppi distinti nel già citato tempio veiente), la contesa fra Apollo e Marsia (rilievo del Palazzo dei Conservatori), le nozze di Teti e Peleo (dinos di Sophilos intorno al 580 a.C. dove indossa un pesante mantello e una veste decorata da motivi zoomorfi).

Frequenti sono poi le occasioni in cui compare come parte del consesso divino o inattiva al fianco dei figli. Al primo gruppo appartengono fra gli altri un frammento di Sophilos e soprattutto il frontone orientale del Partenone, Ancor più frequenti le immagini in cui appare accompagnata ai figli come l’anfora londinese del Pittore di Recalls Bowdoin-Eye o nel cratere del Pittore di Meidias a Palermo dove stante affianca un Apollo Dafneforo seduto su una roccia e un’Artemide elegantemente vestita recante phiale e oinochoe e con la faretra appoggiata con non curanza sulle spalle, scena simile ma all’interno di uno schema più ricco si ritrova nell’hydria fiorentina dello stesso pittore mentre il figlio appare a cavallo di un grifone su un vaso di età classica a Berlino; una certa originalità presenta il cratere del Pittore dell’Hydria di Berlino a Boston (450 a.C.) dove al centro appare Artemide insolitamente priva di arco e recante come attributo una lyra affiancata sulla destra dal fratello con patera, lauro e arco e a sinistra dalla madre in abiti regali con diadema sormontato dal velo e ricco panneggio di gusto quasi teatrale. Altrettanto connotata in senso regale appare su un cratere lucano della collezione Getty con ampio mantello, corona e scettro mentre una ventata di freschezza si ritrova nella piccola lekytos attica dei Musei di Berlino dove più semplicemente vestita e con i capelli avvolti in un sacco regge un piccolo Apollo intento ad apprendere l’uso dell’arco.

Fra i rilievi vanno ricordati l’immagine stante della Dea in una metopa arcaica di Selinunte e i frequenti esemplari votivi che si diffondono a partire dall’età classica. A titolo di esempio si può ricordare quello Bakchios o quello del Museo Barracco in cui appare seduta – su un tripode in un caso, su una roccia nell’altro, affiancata dai figli stanti mentre riceve l’omaggio dei dedicanti. Il punto di arrivo di questa produzione sono i frequenti rilievi con triade delfica diffusi in età augustea e strettamente legati alle scelte di politica religiosa del primo Imperatore. Questi presentano per la maggior parte il gusto ecclettico del tempo con la fusione di moduli arcaicizzanti per le figure collocate però su fondali paesistici di derivazione tardo ellenistica. Un’immagine tarda si può forse vedere nella Dea seduta affiancata da Apollo che assiste al dialogo fra Artemide e Atena su un vassoio d’argento (lanx) dal tesoro romano-britannico di Corbridge prodotto da un’officia micro-asiatica o africana nel IV d.C.

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Latona con il piccolo Apollo in braccio dal Tempio di Apollo a Veio

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Cratere del Pittore di Egisto (470 a.C.) circo con ratto di Latona

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Alexandros di Atene. Le giocatrici di astragali (contesa fra Latona e Niobe?) da Pompei

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Rilievo augusteo con triade delfica

 

 

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Hermes, figlio di Zeus e Maia, nato sul monte Cillene, protettore dei viandanti e dei ladri, Dio della velocità, dell’intelligenza, del talento comunque applicato, maestro della parola e cavalcatore dei venti compare nel pantheon greco fin dall’età più antica. Le tavolette di Pylos già attestano il suo culto in età micenea e grande importanza gode nella tradizione omerica, antichità di culto che non sorprende se si considera che esso incarna alcuni degli aspetti più specifici del sentire greco, egli è il Dio del multiforme ingegno – per trasporre in ambito divino l’espressione omerica per definire Ulisse – il simbolo di quelle capacità della mente e della parola che sono profondamente connaturate nell’essenza della grecità.

Sfuggente e multiforme il Dio tenderebbe a essere difficilmente identificabile se non fosse per i tanti attributi che lo identificano fin dall’età più antica: la lira, il gallo, la tartaruga, la borsa, l’ariete, la spada falcata, il cappello – sia il petaso a tesa larga sia quello a punta della tradizione pastorale – e soprattutto il caduceo, la verga degli ambasciatori con avvinti attorno i serpenti e i calzari alati del corridore dei cieli.

In origine le rappresentazioni del Dio dovevano essere aniconiche, probabilmente in primo tempo simili a betili con l’indicazione del sesso e forse un accenno di definizione della testa, poi con questa resa sempre in modo più preciso fino a giungere al tipo classico dell’erma, il pilastro sormontato dalla testa del Dio – spesso con accenno delle spalle – e il fallo apotropaico ancora evidenziato quale ritroviamo dell’Hermes Propylaios di Alkamenes. E per quanto l’erma si stata usata anche per raffigurare altre divinità il suo legame con il Dio Cillenio non è mai andato perduto.

Fin da età arcaica però il tipo dell’erma è stato affiancato a immagini più naturalistiche. Le più antiche testimonianze al riguardo si datano al VI a.C., sulle lamine bronzee di Olimpia compare nudo con in mano il caduceo mentre uno schema simile ma panneggiato con corta veste compare su un aryballos corinzio e su un deinos attico di Sophilos. Tipicamente arcaica è l’iconografia del kriophoros – una variante è il moskophoros – il pastore che reca l’agnello sulle spalle, è uno schema di antica origine orientale usato in Grecia con frequenza per rappresentare Hermes nella sua funzione di Dio pastorale, in mancanza però di precise identificazione epigrafiche è quasi impossibile riconoscere il Dio da semplici offerenti.

A partire dalla fine del VI a.C. l’iconografia si arricchisce soprattutto nel campo della pittura vascolare. Il Dio è solitamente barbuto e veste con un breve chitone, porto dalla clamide – nel Vaso Francois di Exekias indossa le sontuose vesti cerimoniali comuni a tutte le divinità. Il cappello è solitamente il petaso, in alcuni caso che evidenti ali, di solito con la falda posteriore ripiegata, in alcuni casi sono evidenziati i legacci che lo fermano sotto il collo; altrove è sostituito dal berretto pastorale a punta o da un cappello a calotta ogivale di solito decorata con ampie ali (anfora del pittore di Berlino con Hermes e Dioniso intorno al 500-480 a.C.) forse una variante del petaso. Una grande varietà presentano anche i calzari, in alcuni casi palesemente alati – come in un’anfora panatenaica del Vaticano – altre volte privi di ali e caratterizzati da una linguetta ricadente sul davanti. Particolare evidenza è data alle ali – sia sul cappello sia sui calzari – nei pinakes locresi dove compare come psicopompo in relazione ai miti di Persefone.

Se il tipo barbato è il più diffuso l’arcaismo conosce già anche l’immagine più giovanile e priva di barba, una delle prime attestazioni si avrebbe nel kriophoros del Museo Barracco – sempre non si tratti di un pastiche ellenistico – ma lo ritroviamo in età severa nella già citata anfora del Pittore di Berlino o nel cratere eponimo del Pittore di Persefone dove compare in un’insolita veduta frontale.

Praticamente tutte le storie mitiche del Dio compaiono sulla ceramica attica di età arcaica e classica ed è quasi impossibile in così poco spazio proporre un quadro anche solo sintetico, ritroviamo il suo ruolo di guida delle Ore e delle Cariti, il furto infantile delle mandrie di Apollo, l’invenzione della lyra, l’uccisione di Argo (Anfora della cerchia di Eukarides), pargolo fra le braccia di Iris (Pittore di Kleophrades), l’anados di Persefone, è sempre presente al giudizio di Paride, nelle gigantomachie, nelle nozze di Teti e Peleo, nell’uccisione della Gorgone da parte di Perso, spesso assiste insieme ad Atena alle fatiche di Eracle oppure reca fra le braccia l’eroe infante (anfora attica già intorno al 550 a.C.), uno Stamnos del Pittore di Berlino lo mostra mollemente sdraiato su un ariete mentre da segnalare per la sua unicità è l’immagine di una kylix a Vienna dove è raffigurato mentre conduce al sacrificio un cane travestito da maiale, mito totalmente sconosciuto e documentato solo da questa immagine. Ormai intorno al 440-435 a.C. si data il cratere a fondo bianco vaticano del Pittore di Boston qui un Hermes sbarbato e dai capelli a piccole trecce indossa un chitone pieghettato bianco e un himation rosso, sul capo porta un cappello a calotta dorato – un elmo metallico? – con ampie ali così come alati sono i calzari. Fra le braccia regge il piccolo Dioniso avvolto in un drappo di porpora porgendolo al Papposileno seduto su una roccia. Sempre all’ambito dello stesso pittore si può ricondurre la straordinaria lekytos del Museo di Monaco dove il Dio, questa volta barbuto e vestito di un velo trasparente, è seduto su una roccia attendendo la defunta per svolgere il suo ruolo di psicopompo.

Queste opere più recenti sono successive a quel momento di svolta iconografica che anche per Hermes è rappresentato dal cantiere partenonico dove – stando ai frammenti conservati  – appariva nudo e imberbe. La statuaria precedente è pochissimo nota e restano sporadiche testimonianze spesso più artigianali che prettamente artistiche – come i numerosi bronzetti votivi consacrati nei santuari.

Nulla possiamo dire dell’immagine lignea ricordata da Pausania ad Argo (V, 27, 8)  o delle opere di Kalamis (IX, 22, 1), Onatas e Kalliteles (V, 27, 8) sempre ricordate dal Periegeta anche se dobbiamo immaginare prevalente l’immagine matura del Dio. L’Hermes Propylaios di Alkamenes rappresenta un unicum per il richiamo quasi archeologico a modelli arcaici, non solo la ripresa del tipo dell’erma ma la stessa testa del Dio con la lunga barba definita in superficie e la chioma a lumachella recupera forme proprie del pieno VI a.C.

L’affermarsi del tipo giovanile precede le esperienze fidiache anche se saranno queste a codificarlo definitivamente. Lo abbiamo già visto nella ceramica figurata del pieno stile severo e viene ricondotto a questa tipologia l’Hermes Agoraios ricordato da Luciano e ricostruito come una figura giovanile, nuda in corsa. Pienamente inserito nella nuova temperie è invece l’Hermes Ludovisi, stante, nudo, in posa da oratore con il mantello arrotolato al braccio, da alcuni ritenuto copia di un modello di stile severo ma forse più probabilmente da ascrivere agli anni appena successivi al cantiere partenonico.

Il IV secolo continua questa tradizione evidenziando sempre più i tratti giovali ed efebici del Dio, è il caso delle statue gemelle del Vaticano e dei Musei Capitolini dove compare nudo con petaso e in quella dell’Ermitage con le ali unite direttamente al capo dettaglio che si ritrova anche in una bellissima testa a Berlino di un rigore ancora tutto fidiaco seppur addolcito da una malinconia di gusto già prassitelico. E proprio a Prassitele si deve la più compiuta versione del Dio nell’ultimo secolo della classicità. La statua di Olimpia è attribuita dal periegeta al maestro ma al momento della scoperta ha suscita vivaci perplessità. Questo Dio giovane ma atletico, per nulla efebico ma di una struttura quasi policletea che regge con un braccio Dioniso fanciullo a visto a lungo negata la propria paternità, attribuito ad ambito policleteo o a un Prassitele ellenistico con cui si sarebbe confuso Pausania non presenta in realtà nessun elemento che ne impedisca la cronologia al IV a.C. e l’altissima qualità impone attribuirlo a un artista di sommo livello. Personalmente ritengo che nulla vada apertamente contro l’identificazione proposta a Pausania e che questo possa essere l’unico originale marmoreo sopravvissuto di Prassitele.

Sempre al IV secolo si datano l’Hermes di Adrano, quello di Atalante e il cosiddetto Antinoo del Belvedere che riprende lo schema dell’Hermes oratore già visto nel tipo Ludovisi ma che qui risente di echi lisippei nelle proporzioni, simile per impostazione un bronzo del Museo Nazionale di Atene. Echi lisippei si ritrovano anche nell’Hermes in riposo, nudo, seduco su una roccia che conosciamo dalla copia bronzea in scala ridotta ma di altissima qualità dalla Villa Ercolanense dei Pisoni mentre alla fine del secolo o agli inizi del successivo si data il prototipo del tipo Lansdowne intento ad allacciarsi un sandalo così come il tipo Merida seduto con al fianco una grande lyra appoggiata a terra.

La ceramica figurata del tardo classicismo non si allontana da queste linee. La produzione attica della fine del V a.C. lo vede in genere nudo con petaso, mantello e caduceo come attributi, è così nella pelike con consesso di Divinità del Pittore Eleusinio all’Hermitage o nel cratere con la consegna di Erittonio opera del Pittore di Cadmo. La produzione apula continua questa tradizione aumentando al più la caratterizzazione atletica della muscolatura del Dio come nel cratere del Pittore della nascita di Dioniso a Taranto dove già ritroviamo la ponderazione con gamba sollevata e piede poggiato su una roccia che abbiamo visto l’Hermes Lansdowne mentre in un cratere del pittore di Python appare solo il tronco con il capo coronato dall’alloro e il caduceo posato su una spalla. La corona vegetale non è così eccezionale in Occidente e la si ritrova in altri prodotti apuli o lucani come il cratere de Louvre del Pittore Affettato o l’anfora con gigantomachia del Pittore di Suessola.

L’ellenismo non introduce particolari novità iconografiche ma rielabora principalmente i modelli di età tardo-classica. L’Hermes che compare in una base dell’Artemision di Efeso con storie di Alcesti è molto prossimo come concezione a quello di Olimpia ma ancora in piena età imperiale ritroviamo i modelli precedentemente descritti, su un mosaico del III d.C. da Antiochia con giudizio di Paride Hermes compare nella stessa posizione del già citato cratere tarantino. In un mosaico di recentissima scoperta da Amfipoli appare con petaso e mantello mentre precede la quadriga con Hades e Persefone.

 Fra le poche varianti si riscontra il ritorno a immagini panneggiate – si veda quello quasi femmine con leggerissimo chitone e lyra al fianco in un rilevo del Museo Nazionale di Napoli con liberazione di Alcesti – che godranno particolare fortuna fino alla fine dell’antichità come attestano alcuni tessuti egiziani del IV-V d.C. mentre fenomeno passeggero è stata la ripresa di modelli arcaici nei rilevi neoattici di età giulio-claudia (si può citare al riguardo il frammento del Metropolitan Museum).

Viste le specificità la parte italico-romano e provinciale occidentale sarà trattata appositamente alla voce Mercurius/Turms.

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Kulyx con Hermes che conduce al sacrificio un cane travestito da maiale (Vienne, Kunshitorichesmuseum)

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Pittore di Boston. Hermes consegna a Papposileno il piccolo Dioniso (Musei Vaticani)

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Copia adrianea dell’Hermes Propylaios di Alkamenes da Villa Adriana

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Hermes con in braccio il piccolo Dioniso da Olimpia

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Hermes seduto dalla Villa dei Pisono di Ercolano (Napoli, Museo archeologico nazionale)

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Sorella e sposa di Zeus, signora sfolgorante del cielo, custode dei patti e dei giuramenti, prima fra le Dee Hera appare fin dai tempi omerici in una posizione eminente nel pantheon greco e la documentazione archeologica conferma l’antichità e la diffusione del culto. I documenti più antichi risalgono al tardo periodo geometrico, si tratta di idoletti fittili spesso di tradizione sub-micenea e non dissimili da quelli offerti ad altre divinità e identificabili con certezza solo dai contesti di provenienza. Alcuni esemplari del primo periodo orientalizzante dell’Heraion di Argo presentano l’accenno di un velo che appare come uno dei tratti tipici della divinità e che doveva caratterizzare anche le più antiche immagini di culto di cui purtroppo non resta traccia se non nelle descrizioni delle fonti, quella di Samo era in legno vestita con abiti appositamente tessuti; l’immagine più antica doveva essere aniconica, un asse rozzamente sbozzato ma anch’esso vestito per l’occasione.

La più antica statua votiva dell’Heraion riprende il tipo della Kore di Auxerre ed è contemporanea al nuovo simulacro di culto opera di Smilis ricordato dalle fonti. Più o meno contemporanea è una testa in pietra da Olimpia identificata con la Dea; lo stile è quello del pieno orientalizzante e nonostante la provenienza peloponnesiaca non manca di influenze asiatiche che la fanno somigliare alle coeve statue eburnee di Delfi. L’immagine più importante del pieno arcaismo giunge però nuovamente dalla Ionia ed è la statua votiva di Cheramyes da Samo datata intorno al 550 a.C. La figura è stante, di dimensioni maggiori del vero e riccamente vestita, pur acefala si riconoscono tracce del velo che scendeva sulle spalle. Riprendono invece il tipo seduto descritto da Pausania a Olimpia le più antiche raffigurazioni attiche come quella nel frontone dell’apoteosi di Eracle dalla colmata persiana.

In questa fase prevalgono le immagini stanti, l’unica testimonianza di tipo narrativo è un piccolo rilievo fittile da Samo con la rappresentazione dello ieros gamos. L’impostazione della scena è di taglio prettamente orientale con la Dea nuda, in posizione frontale secondo modelli che affondano le loro origini nella tradizione siriana fin dalla metà del II millennio a.C. e che erano giunte nella Ionia tramite la mediazione delle popolazioni anatoliche. Il tema ricompare su una metopa dell’Heraion di Selinunte ormai alla fine dell’arcaismo, qui Hera riccamente panneggiata e con il capo velato avanza verso destra dove Zeus è seduto su una roccia, a torso nudo e con il panneggio avvolto intorno alle gambe.

I temi narrativi relativi ad Hera sono limitati anche nella ceramica figurata di età arcaica e classica. Il più diffuso è il giudizio di Paride che già compare su un pettine orientalizzante in avorio da Sparta e che trova la prima compiuta realizzazione alla metà del VI a.C. nell’anfora eponima del Pittore di Paride. Hera è panneggiata e velata, tratti che rimarranno tipici e che permetteranno di riconoscere la Dea nelle immagini posteriori almeno fino alle opere di analogo soggetto del Pittore di Meidias.

L’altro tema narrativo in cui Hera appare con frequenza è la gigantomachia come nel bel cratere attico di Arisophanes a Berlino (410-400 a.C.) dove appare con il capo cinto da una corona mentre sta per abbattere lancia contro Phoitos. Si tratta comunque di casi limitati prevalendo per la regina del cielo immagini statiche e solenni anche quando appare coinvolta in episodi specifici come il ritorno di Efesto dall’Olimpo (cratere del pittore di Kleophon ( 410-420 a.C.) o l’allattamento di Heracle (Lekytos apula del British Museum intorno al 360 a.C.). Sono pero i cortei e le assemblee divine il soggetto più frequente nelle raffigurazioni della Dea. Questo si riscontra si in scultura che nella pittura vascolare. Per la prima serie si possono ricordare i cicli del tesoro delfico dei Sifni, dell’Hefaisteion oltre ovviamente a quello fidiaco del Partenone che rappresenta il punto più altro di questa serie iconografica per la seconda quello di Oltos da Tarquinia (dopo il 520 a.C.), lo stamnos del Pittore di Berlino e un cratere a campana a Villa Giulia della fine del V a.C.

Diffusissime poi le immagini in cui la Dea appare isolata o semplicemente affiancata ad altra divinità. Al primo tipo appartengono le figure in trono come la Lekytos di Brygos (500-475 a.C.) dove il capo è cinto solo da una tenia mentre nelle mani regge lo scettro simbolo della regalità e un’aquila si apposta sullo schienale o l’insolita immagine di una kylix a fondo bianco del Pittore di Saburov  con la Dea stante, isolata, vestita con un pesante mantello ocra decorato da fasce a palmette, il capo cinto da una corona da cui scendono trecce inanellate, lo scettro nella mano destra. Fra le figure che l’accompagnano sono frequenti quelle più strettamente associate a lei come Iris – lekytos di Brygos con la messaggera alata e dotata di caduceo – ed Hebe – pelike del Pittore dei passeri.

Parlare di figure stanti ci riporta verso la grande scultura che però presenta più di un’incertezza. Nessuno dei grandi originali descritti dalle fonti è conservato e le copie romane sono spesso di difficile interpretazione essendo gli attributi di Hera comuni anche da altre divinità come Hestia o Demetra. Si è proposto di vedere Hera nel tipo Cherchel-Berlino di Demetra e soprattutto nell’Hestia Giustiniani la cui nobile austerità unita a una bellezza radiosa ben si adatterebbero alla signora del cielo, l’archetipo è risalente ad un modello di stile severo con qualche tratto comune con l’Afrodite Sosandra di Kalamis.

Resta incerta l’identificazione fra le copie romane dell’Hera di Alkamenes eretta sulla via del Falero alla metà del V a.C., a quell’orizzonte cronologico rimandano alcune figure con panneggio di tradizione fidiaca che esalta la pienezza delle forme esaltate dalla ponderazione chiastica degli arti, il capo coronato, scettro e patera come attributi, scartata per confronto con un rilievo attico di fine secolo l’attribuzione con Demetra – tipo Boboli-Berlino – appare molto probabile riconoscervi Hera e i dati stilistici l’avvicinano al tempo di Alkamenes pur senza certezze al riguardo. Nulla resta della statua crisoelefantina eseguita intorno al 420 a.C. ad Argo da Policleto (Pausania, II 17, 4) testimoniata solo dalle emissioni monetarie cittadine.

E’ invece originale una figura stante – purtroppo acefala e priva degli arti – ritrovata nell’Heraion di Samo e databile attorno al 320 a.C. caratterizzata da un panneggio ricco e fortemente chiaroscurato che contrasta con la semplicità geometrica delle più antiche figure con peplo e anticipa il gusto barocco dell’Ellenismo asiatico. Allo stesso orizzonte cronologico si data la bella testa – anch’essa originale – di Boston che nelle levigate superfici rimanda a stilemi prassitelici, si ricordi che il maestro aveva realizzato la statua di culto per il tempio di Platea che non può essere stata senza influenza su quegli artisti che s’ispiravano al suo modello.

Ancora più difficili da identificare sono i tipi del periodo ellenistico conosciuti per lo più da copie romane spesso pesantemente restaurate nei secoli passati. Sicuramente con Hera si può identificare l’esemplare di Palazzo Cesi, le braccia sono di restauro ma busto e testa sono originali e ci trasmettono un’impostazione al contempo nobile e dinamica esaltata dal gioco chiaroscurale del panneggio. Il ritrovamento di alcuni frammenti dello stesso tipo nell’Heraion di Samo conferma l’identificazione. E’ invece andata perduta la sua figura sull’altare di Pergamo.

La Giunone italica è meno sovrapponibile di altre divinità al suo corrispettivo greco, essa ha infatti specifici attributi – la capra, la cornacchia, il cane – che sono estranei alla tradizione greca, inoltre come Dea celeste la Uni etrusca si identificava con la luna risentendo l’influenza dell’Astarte fenicia elemento passato in parte anche alla Giunone latina; sempre di origine etrusca appare il culto di Giunone Regina come calco di Uni Turan il cui tempio fu consacrato da Camillo nel 396 a.C. Una copia della statua di culto è stata identificata nella Kourotrophos Chiaramonti e rielabora l’antico simulacro veiente. Specifica del mondo etrusco è l’incografia con Uni che allatta Hercle adulto molto probabilmente in relazione all’apoteosi di questi. Il tipo compare in alcuni specchi incisi come quello volterrano del Museo di Firenze forse il più riuscito sul piano della qualità artistica.

Se l’iconografia di Giunone – in molte delle sue personalità – tende ad assimilarsi a quella greca di Hera, comprese le numerose immagini pertinenti alla Triade Capitolina dove appare in trono con il capo coronato e velato secondo modelli di età classica accompagnata dal pavone posto come simbolo al lato del trono – gruppi di Preneste e Castel Sant’Angelo – prettamente di connotazione italica appare il tipo della Giunone Sospita.

Il culto di Iuno Sospita (Sipses)  introdotto ufficialmente nel 338 a.C. e dotato di un apposito tempio nel foro Olitorio nel 194 a.C. manteneva invece un’iconografia totalmente estranea ai modelli greci. L’immagine più nota e meglio conservata è quella da Lanuvium ai Musei Vaticani e mostra una Giunone indossante una pelle di capra come corazza con la testa ferina a coprire il capo in funzione di elmo, indossa i calcei repandi, imbraccia uno scudo ad otto simile a quello portato dai salii e impugna la lancia, un serpente gli fuoriesce da sotto la veste. La statua di Lanuvium è di età antonina ma il tipo è attestato fin dal VI-V a.C. – a volte con pelle bovina anziché caprina – in terrecotte e bronzetti di ambito laziale (Tibur, Tusculum, Gabii). Particolarmente efficaci le antefisse tardo arcaiche dell’Altes Museum berlinese con la Dea dai tratti ionizzanti di gusto prettamente ceretano indossante un sontuoso copricapo ferino con corna e orecchie ravvivato da una vivacissima policromia. La provenienza è verosimilmente romana per confronto con i frammenti delle terrecotte di V a.C. dall’area della Basilica Giulia.

Simili ma con tratti meno raffinati e grande disco policromo dietro al capo sono le antefisse da Antemnae al Museo Nazionale Romano.

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Hera di Cheramyes da Samo (Parigi, Musée du Louvre)

 

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Kylix del Pittore Saburov con Hera (Monaco, Staatliche Antikensammlungen)

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Hera. Possibile copia o variante dall’Hera di Alkamenes (Musei Vaticani)

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Iuno Sospita da Lanuvium (Musei Vaticani)

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Dopo aver parlato della Signora degli Inferi è giunto il omento di dare spazio all’immagine del suo sposo. Non saranno però trattate in questa fase le scene relative al ratto di Persefone per cui si rimanda alla voce Kore dove sono state trattate in dettaglio https://infernemland.wordpress.com/2016/05/31/imagines-deorum-korepersephone-phersipnai-proserpina/) .

Le rappresentazioni di Hades autonomamente dalla sposa sono relativamente rare. Il Dio compare nella ceramica a figure nere e nei pinakes arcaici locresi con una certa stabilità iconografica. E’ un uomo maturo, d’aspetto regale vestito con chitone e mantello, la barba e appuntita e i capelli fermati da una benda. Generalmente è raffigurato in trono, solo o affiancato alla sposa e impugna un lungo scettro, in altri esemplari compaiono come attributi un kantharos o una kylix che rimandano alla sfera dionisiaca e al legame esistente fra Hades e il Dioniso infero associazione particolarmente radicata negli ambienti di influenza orfica della Magna Grecia e che sarebbe passata al mondo romano nella triade aventina Cerere – Libero e Libera. Tra le immagini arcaiche emerge una kylix di Xenokles oggi a Londra mentre alcuni rilievi laconici reinterpretano con gusto più provinciale lo stesso tema.

I già citati pinakes locresi presentano una delle documentazioni più ricche sulla coppia divina dell’oltre-tomba e fra i simboli divini introducono anche la melagrana – frutto ctonio per eccellenza – inoltre al tipo tradizionale del Dio barbuto ne affiancano uno giovanile, imberbe, dai tratti quasi efebici simili ad un giovane eroe.

Il tipo barbato continua però ad essere prevalente anche in età classica e praticamente esclusivo nella Grecia Propria. Il carattere reale continua ad essere quello prevalente come in un anfora di Napoli dove appare in trono con scettro o corona o in quella di Londra dove mancano gli attributi ma il Dio è perfettamente riconoscibile dalla vicinanza con Persefone oppure in un grande cratere attico da Spina dove il Dio, ancora in trono, ritrova gli attributi dionisiaci visti sui pinakes locresi e non è da escludere un preciso intento simbolico rivolto verso il mercato occidentale. A partire dal V a.C. si afferma l’iconografia di Plutone, questi appare più che come una divinità autonome come una specifica personalità di Hades che fa propri i simboli dell’abbondanza della terra, un Hades-Plouto dispensatore di ricchezze con la cornucopia colma di frutti come simbolo caratterizzante come in un’anfora attica dove il Dio appare stante, con lungo panneggio, scettro in una mano e cornucopia nell’altra; in una kylix attica intorno al 440 a.C. ritroviamo il simbolo in un’insolita scena familiare. Hades sdraiato su una klyne con al fianco una grande cornucopia e con nell’altra mano una grande patere sembra intento a libare insieme alla Sposa seduta sullo stesso letto conviviale.

Nel IV secolo la produzione italiota – specialmente apula – rivolta soprattutto a committenze di carattere funerario da ampio spazio ai signori degli inferi. Lo schema iconografico è costante con la coppia divina posta in un tempietto al centro della composizione con Kore stante e Hades in trono con lungo scettro. Uno degli esemplari migliori è un cratere del Museo Nazionale di Napoli datato intorno al 330-310 a.C. dove il Dio indossa un sontuoso costume di pretta discendenza teatrale siede su un trono altrettanto riccamente decorato.

 Il tipo barbato prevale nelle rare testimonianze scultoree fra cui emerge l’interessante testa fittili da Morgantina databile alla fine del V a.C. ma di gusto ancora prettamente severo si caratterizza per l’insolito trattamento di chioma e barba non solo dipinte di blu a rafforzare il carattere infero ma caratterizzata da un complesso insieme di ciocche chioccioliformi di gusto fortemente barocco non privo a parere dello scrivente di suggestioni punicizzanti mentre poco si può dire delle grandi statue di età tardo-classica andate completamente perdute come quelle di Agorakritos a Cheronea (Pausania, IX, 34, 1) e di Prassitele (Plinio, XXXIV, 69) che dovevano essere caratterizzati da un’austera nobiltà non dissimile a quella di Zeus.  Un modello di V a.C. è forse alla base dell’Hades Ludovisi conosciuto da un busto per altro pesantemente restaurato in epoca moderna ma che tradisce nel volto modelli attici non lontani dalla cerchia fidiaca.Del rilievo di Kolotes a Olimpia con Persefone e Dioniso (o Hades) reggente la chiave del regno dei morti si ritrovano echi nelle base delle colonne della fase ellenistica dell’Artemision di Efeso e in rilievi neo-attici di ambito romano (base di candelabro del Museo Lateranense, rilievo di Palazzo Del Drago).

Maggiore è la documentazione per il periodo ellenistico e romano – che specie nei centri orientali continua le linee della produzione tardo-ellenistica. La maggior novità è data dalla prevalenza di immagini plastiche, spesso a grande scala e di probabile funzione cultuale. Iconograficamente non si riscontrano particolari elementi di novità ma ritornano seppur elaborati in modo nuovo gli schemi tradizionali. Il Dio può essere tanto stante quanto in trono, il tipo è ormai esclusivamente quello barbuto e maestoso con lunga barba, ampio panneggio e simboli reali cui con frequenza si unisce il cane tricefalo Cerbero posto ai lati dello scranno o sdraiato presso di questo. Cerbero accompagna ora il Dio anche nelle immagini stanti come nel bell’esemplare del Museo di Iraklion dove ritroviamo anche un altro elemento che si afferma con stabilità in età tardo ellenistica e romana e che rappresenta l’unico vero elemento di novità iconografica ovvero il modio portato sul capo derivato dalla speculazione teologica che si andava realizzando ad Alessandria intorno alla nuova divinità sincretistica di Serapide che non mancava di influenzare anche le figure precedenti che erano servite per la sua formazione; l’associazione è resa ancor più palese dalla pertinenza della statua all’Iseo di Gortyna. Ritroviamo il modio e Cerbero anche la statua in trono di Hierapolias, città particolarmente importante per il culto del Dio a partire dall’età ellenistica. In altri esemplari come quella della collezione Getty di prima età imperiale riprendono il tipo del Dio agrario con cornucopia.

In  Etruria le immagini più significative sono pittoriche e si ritrovano nella Tomba Golin i I di Orvieto con il Dio in trono secondo gli schemi greci e soprattutto in quella tarquiniese dell’Orco II dove appare stante al fianco di Persefone con il capo coperto da una pelle di lupo con la testa dell’animale trasformata in copricapo. Non va invece inserito nell’elenco il cosiddetto “Plutone di Chiusi” in quanto si tratta di un cinerario derivato dalla tradizione dei canopi configurato con la figura del defunto e non rappresenta la divinità ctonia nonostante l’impressione di austera maestà che trasmette. Le immagini di età romana nulla aggiungono a quanto detto e di fatto continuano le linee definitesi in età ellenistica.  

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Teste di Hades da Morgantina (400 a. C. circa)

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Kylix attica con Hades-Pluto e Kore. 440-430 a.C. circa

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Cratere apulo con Hades e Persefone. 330-310 a.C.

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Statua di Hades da Gortyna. I d.C.

 

 

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 La sfera della religione dell’Africa romana come quella di tutto il mondo classico, sia nelle sue forme pubbliche sia in quelle private e personali, è affiancata da un insieme di credenze e superstizione che sfuggono dalle norme riconosciute della religione e confluiscono nella superstizione popolare e nella magia. Parte di questa dimensione-pseudoreligiosa è già sta affrontata in relazione alle forme di religiosità privata e ai numerosi simboli apotropaici e profilattici, in questa sede saranno analizzate principalmente le problematiche legate al mondo della magia e della stregoneria, di cui la regione ha restituito numerosi documenti.
Il Corpus epigrafico hadrumentino, numericamente limitato alquanto ripetitivo, in quanto composto per la gran parte da epitaffi funerari seriali, presenta un unico elemento di particolare interesse. Si tratta di un elevato numero di tavolette in piombo con formule di maledizione o incantesimi di magia nera ritrovate nelle sepolture cittadine. Tutte le iscrizioni sono su lamina plumbea, secondo quella che è la tipologia ovunque meglio attestata; molto probabilmente ne esistevano anche su altri materiali (cera, papiro) analogamente a quanto indicato sui papiri magici, ma di esse non rimane testimonianza.
 Sono state ritrovate trentacinque tavolette scritte per lo più in latino, anche se a volte con caratteri greci e, saltuariamente, in greco.
Le defixionum tabellae sono la parte conclusiva, la testimonianza di un rito di magia nera finalizzato a bloccare un avversario, impedendole di raggiungere i propri scopi e costringendolo a lasciare libertà d’azione all’autore della maledizione. Il termine deriva da defigere (infiggere, fissare), non necessariamente nel senso di uccidere, raramente attestato e solo in epoca tarda, quanto in quello di immobilizzare, rendere inefficace.
 Gli studi fondamentali su queste classi di materiali risalgono alla fine del XIX e agli inizi del XX secolo; per quanto riguarda la documentazione di età ellenistica e romana rimane a tutt’oggi di riferimento la raccolta realizzata da August Audollent in occasione della sua tesi di dottorato nel 1904. I materiali hadrumentini, ritrovati in occasione degli scavi delle necropoli alla fine del XIX secolo sono stati pubblicati dall’Audollent mentre sono quasi totalmente assenti edizioni più recenti.
Il filologo francese ha organizzata questa documentazione in cinque categorie, in relazione al contesto cui era finalizzata la defissione. Le necropoli hadrumentine hanno restituito materiali relativi a due di queste classi, quelle per altro più universalmente diffuse in età romana: le defixiones amatoriae e le defixiones agonisticae, con una schiacciante maggioranza percentuale di queste ultime.
Le Defixiones. Problemi generali
Le defissioni possono fornire importanti informazioni su forme di religiosità alternative e contrapposte a quella ufficiale. Per quanto non originarie della regione considerata esse attestano della diffusione di pratiche rituali, e quindi di una “teologia magica” di riferimento, creatasi nell’Egitto tolemaico dall’incontro sincretistico di tradizioni diverse: egiziana, greca, ebraica, mesopotamica, e successivamente diffusasi in tutto il mondo ellenistico e poi romano in forme sostanzialmente similari.
In tal senso è opportuno insistere sul fatto che le tavolette sono solamente quello che resta, il fossile di una ben più complessa pratica rituale composta da gesti e parole di cui la tavoletta vuole conservare la memoria in modo da renderla più efficace. Essa rifletterà, se pur in forma molto abbreviata, i rituali da cui è sottesa ed il sistema culturale a cui essi si rifacevano.
 Un’importante conferma in tal senso ci è offerta da un passo riportato da un papiro magico conservato presso la Bibliothéque National di Parigi ed esplicitante il modo per realizzare un incantesimo d’amore. Il rito descritto utilizza una bambolina d’argilla e non una tavoletta di piombo, e sarà questa bambolina a rimane come fossile del rituale, ma soprattutto il papiro ci informa del complesso rituale che stava alle spalle dell’oggetto; dobbiamo pensare a pratiche analoghe sottese alle tabellae plumbee.
 La defissione si presenta come un rituale magico – o magico-religioso – finalizzato a legare o immobilizzare, stando al significato letterario del termine, una persona che si vuole condizionare o annullare a secondo dei tipi di iscrizioni.
 La defissione condanna la vittima del maleficio, la consacra agli Dei inferi fino al conseguimento dell’obbiettivo voluto, raramente si richiede esplicitamente la morte della vittima – ovviamente mai nelle de fissioni erotiche che formano una parte percentualmente significativa. I rituali avevano una dimensione ctonia confermata dai contesti di rinvenimento; il punto terminale di questi complessi rituali  –difficilmente ricostruibili e parzialmente noti solo dai papri egiziani – e la realizzazione della laminetta plumbea che rappresenta ad un tempo l’unico fossile del rito ed una parte essenziale di esso. Il materiale più diffuso per la realizzazione di queste lamine è il piombo – ad Hadrumetum è l’unico materiale testimoniato – e per quanto non fosse di uso esclusivo esso si prestava per caratteristiche intrinseche a questi rituali. Esso è deformabile – secondo una pratica di rovesciamento e deformazione che caratterizza tutte le pratiche magiche; freddo come il mondo ctonio cui si consacrano le vittime; “senza splendore”, “senza valore” o “inutile” come le parole e gli atti di coloro che venivano nominati. Le iscrizioni hadrumentine non offrono indicazioni precise al riguardo ma appare probabile che i rituali obbedissero a logiche analoghe.
 I papiri informano che il testo andava recitato mentre lo si scriveva, la scrittura aveva fondamentalmente il ruolo di eternare le formule pronunciate nel rito e allo stesso la defissione diveniva una sorta di lettera che doveva venir recapitata alle divinità infernali perché ne compissero le richieste; essa deve quindi essere collocata in un luogo a contatto con il mondo infero. Per quanto riguarda Sousse tutti gli esemplari sono stati ritrovati all’interno di tombe, molto probabilmente inseriti grazie ai condotti per libagioni estremamente diffusi nella regione.
  Questa complessità rituale esclude la possibilità che gli autori fossero le persone direttamente interessate. Dovevano esistere specialisti, dotati di una specifica formazione a cui rivolgersi per queste attività. In alcuni casi: Roma, Cipro, Atene, sono stati ritrovati nascondigli pieni di defissioni scritte tutte dalla stessa mano (o da un numero ristretto di mani, lo stregone ed i suoi aiutanti), testimoniando l’esistenza di professionisti delle arti occulte.
  Un indizio in tal senso è offerto dall’esistenza dei papiri magici, autentici testi di lavoro per professionisti.
Il Corpus epigrafico hadrumentino, numericamente limitato alquanto ripetitivo, in quanto composto per la gran parte da epitaffi funerari seriali, presenta un unico elemento di particolare interesse. Si tratta di un elevato numero di tavolette in piombo con formule di maledizione o incantesimi di magia nera ritrovate nelle sepolture cittadine. Tutte le iscrizioni sono su lamina plumbea, secondo quella che è la tipologia ovunque meglio attestata; molto probabilmente ne esistevano anche su altri materiali (cera, papiro) analogamente a quanto indicato sui papiri magici, ma di esse non rimane testimonianza.
  Sono state ritrovate trentacinque tavolette scritte per lo più in latino, anche se a volte con caratteri greci e, saltuariamente, in greco.
  Le defixionum tabellae sono la parte conclusiva, la testimonianza di un rito di magia nera finalizzato a bloccare un avversario, impedendole di raggiungere i propri scopi e costringendolo a lasciare libertà d’azione all’autore della maledizione. Il termine deriva da defigere (infiggere, fissare), non necessariamente nel senso di uccidere, raramente attestato e solo in epoca tarda, quanto in quello di immobilizzare, rendere inefficace.
  Gli studi fondamentali su queste classi di materiali risalgono alla fine del XIX e agli inizi del XX secolo; per quanto riguarda la documentazione di età ellenistica e romana rimane a tutt’oggi di riferimento la raccolta realizzata da August Audollent in occasione della sua tesi di dottorato nel 1904. I materiali hadrumentini, ritrovati in occasione degli scavi delle necropoli alla fine del XIX secolo sono stati pubblicati dall’Audollent mentre sono quasi totalmente assenti edizioni più recenti.
 Il filologo francese ha organizzata questa documentazione in cinque categorie, in relazione al contesto cui era finalizzata la defissione. Le necropoli hadrumentine hanno restituito materiali relativi a due di queste classi, quelle per altro più universalmente diffuse in età romana: le defixiones amatoriae e le defixiones agonisticae, con una schiacciante maggioranza percentuale di queste ultime.
 Nelle pagine seguenti saranno presentate le iscrizioni e se ne fornirà un commento tipologico finalizzato al riconoscimento dei contesti funzionali, alle possibili committenze e, qualora possibile, alle concezione magico-teologiche che erano sottese a queste pratiche e di cui si può ritrovare traccia nelle invocazioni alle divinità o nelle formule dedicatorie.
 Le defissioni possono fornire importanti informazioni su forme di religiosità alternative e contrapposte a quella ufficiale. Per quanto non originarie della regione considerata esse attestano della diffusione di pratiche rituali, e quindi di una “teologia magica” di riferimento, creatasi nell’Egitto tolemaico dall’incontro sincretistico di tradizioni diverse: egiziana, greca, ebraica, mesopotamica, e successivamente diffusasi in tutto il mondo ellenistico e poi romano in forme sostanzialmente similari.
 In tal senso è opportuno insistere sul fatto che le tavolette sono solamente quello che resta, il fossile di una ben più complessa pratica rituale composta da gesti e parole di cui la tavoletta vuole conservare la memoria in modo da renderla più efficace. Essa rifletterà, se pur in forma molto abbreviata, i rituali da cui è sottesa ed il sistema culturale a cui essi si rifacevano.
  Un’importante conferma in tal senso ci è offerta da un passo riportato da un papiro magico conservato presso la Bibliothéque National di Parigi ed esplicitante il modo per realizzare un incantesimo d’amore. Il rito descritto utilizza una bambolina d’argilla e non una tavoletta di piombo, e sarà questa bambolina a rimane come fossile del rituale, ma soprattutto il papiro ci informa del complesso rituale che stava alle spalle dell’oggetto; dobbiamo pensare a pratiche analoghe sottese alle tabellae plumbee.
 Questa complessità rituale esclude la possibilità che gli autori fossero le persone direttamente interessate. Dovevano esistere specialisti, dotati di una specifica formazione a cui rivolgersi per queste attività. In alcuni casi: Roma, Cipro, Atene, sono stati ritrovati nascondigli pieni di defissioni scritte tutte dalla stessa mano (o da un numero ristretto di mani, lo stregone ed i suoi aiutanti), testimoniando l’esistenza di professionisti delle arti occulte.
 Un indizio in tal senso è offerto dall’esistenza dei papiri magici, autentici testi di lavoro per professionisti.
Defixionum agonisticae
le defixionium agonisticae hanno come precedentemente detto formano la parte più consistente dei corpus di iscrizioni magiche hadrumentine (ventiquattro esemplari su trentasette).
  Molte delle iscrizioni sembrano riferirsi allo stesso evento o ad eventi in cui correvano gli stessi cavalli. La presenza di più tavolette relative ad un unico evento non deve sorprendere. Come dimostrato da Brown e ribadito da Graf le defissioni non erano eseguite dai concorrenti rivali ma dai tifosi. Il fenomeno si lega al ruolo che le corse circensi avevano nella società imperiale, e ancor più in quella tardoantica, in cui gli aurighi erano un importante canale di mediazione fra le élite che finanziavano le corse e la massa dei loro tifosi. La corsa metteva in gioca rapporti di potere e relazioni sociali e la vittoria di una fazione era vista come l’affermazione di un determinato gruppo . In un contesto così organizzato non sorprende che più persone siano ricorse a pratiche magiche in occasione del medesimo evento.
Esempi.
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La presente iscrizione presenta numerose particolarità che la differenziano da quelle precedentemente descritte. In primo luogo appare evidente la presenza di un duplice  testo. Il primo è disposto a cornice intorno alla lamina e presenta la formula propria di dedicazione. La formula indica i destinatari dell’incantesimo, gli aurighi delle fazioni dei rossi e dei verdi, che in questa volta vengono indicate con precisione e quello che si chiede alle divinità, sostanzialmente di impedire ai cavalli di queste fazioni di correre, di impedirgli di vincere e di condurli alla rovina.Il testo al centro della tabella riprende lo schema che si è visto negli esempi precedenti ampliandolo e rendendolo più complesso. In primo luogo sono indicati i nomi di alcuni aurighi, l’Audollent ne identificava sette (Privatianus Superstianus, Salutaris, Superstes, Elius, Castor e Repentinus), che compaiono nella parte più alta dell’iscrizione. In totale sarebbero nominati sette aurighi e quarantatre cavalli, tutti appartenenti alle fazioni dei rossi e dei verdi, contro i quali è rivolto l’incantesimo.Forse la lunghezza dell’iscrizione e l’interminabile litania di nomi hanno portato l’autore a variare maggiormente la scelta verbale, a cadat/cadant e frangat/frangant si aggiungono in questo caso vertat e male gire sempre al singolare.Maggior interesse presenta la formula magica. Essa si caratterizza per la ripetizioni di serie di tre lettere KKK AAA LLL, secondo un procedimento che trovo confronti nelle formule dei papiri magici . Seguono segni magici di difficile interpretazione e alcune lettere che sembrano indicare, seppur in modo confuso, il nome di una divinità: IAO.Questa è una delle formule più usate per trascrivere in greco il nome del Dio degli ebrei . La formula introduce quello che è uno degli elementi più caratteristici della magia nera nella regione, l’influenza dell’ebraismo. Agli occhi degli antichi la religione ebraica presentava particolarità e tratti caratteristici che attiravano l’attenzione dei cultori di arti magiche.Esso appariva come un culto straniero, diverso rispetto alla religione tradizionale, in qualche modo corrispondente a quell’idea di rovesciamento, o almeno di alterità, che è tratto essenziale dei rituali magici. E’ un processo ben noto per cui a partire dall’età ellenistica, quando la civiltà greca viene a contatto con il mondo orientale, mentre certi elementi vengono assorbiti dalla religione ufficiale tramite processi sincretistici altri rimangono marginalizzati, divenendo patrimonio di esperienze misteriche o magiche. Così il fraintendimento della religione persiana porta alla risementizzazione dello stesso valore semantico di  magei/a  e nell’Egitto greco-romano erano le divinità indigene ad essere la fonte dei maggiori poteri . L’utilizzo per queste finalità del Dio ebraico rientra in procedimenti sincretistici ben conosciuti.L’ebraismo presentava però altri tratti che agli occhi dei greci e dei romani ne facevano una religione misteriosa, con tratti inquietanti, molto prossimi a quel rovesciamento dei culti tradizioni che è sempre sottinteso alla religiosità magica. Il fatto che nome di Dio non fosse pronunciabile e fosse vietata la raffigurazione della sua immagine lo facevano apparire come una divinità occulta, misteriosa, caratterizzata da particolari poteri . In particolar modo il divieto di pronunciarne il nome veniva interpretato come conseguenza di un potere particolare insito in esso, analogamente agli onómata barbariká utilizzati nei riti magici.Tutto ciò contribuì a creare l’idea che gli ebrei fossero potenti maghi. Di certo in tal senso erano concepiti Mosé , forse a seguito della conoscenza dell’episodio biblico della contesa con i maghi del faraone, e Gesù .L’eco di questa tradizione fu talmente forte che giunse ad influenzare la stessa cultura ebraica introducendovi elementi esoterici che le erano totalmente estranei, la Cabala che raggiunge la sua massima fortuna nella Spagna medioevale nasce in Palestina durante il I d.C. e conserva buona parte della scienza occulta tardoellenistica fusa con influenze neoplatoniche ; nello stesso periodo o poco più tardi vennero composti alcuni apocrifi biblici: Sapienza di Salomone e Testamento di Salomone, di spiccata connotazione magica.L’influenza ebraica è quindi molto forte nella cultura magica romana ed appare diffusa in tutto l’impero. Nelle province africane questa tradizione doveva essere molto forte, IAO è sicuramente la figura divina più frequentemente invocata delle defissioni africane, così come attestate con una certa frequenza sono formule magiche esplicabili tramite l’ebraico. L’associazione fra gli ebrei e la pratica della magia è ancora diffusa nel folclore locale. 

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La tabella rappresenta l’esemplare più completo e meglio conservato di una tipologia di defissioni attestata con notevole frequenza nella regione hadrumentina,

Sulla fronte è l’invocazione agli dei inferi: una colonna, alla destra del campo, presenta una teoria di nomi incomprensibili, di onómata barbariká in cui dobbiamo vedere nomi di demoni. La gran parte del campo è occupata dall’elemento che caratterizza questo tipo di tavolette, ovvero la rappresentazione iconografica di un demone.

Si tratta di una figura maschile, probabilmente nuda (un triangolo sembra indicare schematicamente i genitali), con lunga barba e copricapo con due pennacchi, sempre che non si tratti di una strana acconciatura; come unico elemento di abbigliamento indossa una cintura frangiata decorata da borchie circolari. Con la mano destra regge una lampada posta su un alto fusto mentre con la sinistra reca un vaso, probabilmente un hydria dotata di maniglia. La figura è collocata al di sopra di una nave, resa in modo molto schematico.

L’identificazione del personaggio è stata a lungo dibattuta; secondo i primi studiosi raffigurerebbe un demone generico, non identificabile; Audollent  ne esclude la natura infera e penso piuttosto ad un’immagine umano, forse lo stesso stregone in abiti rituali. Gauckler  aveva proposto di vedervi un’immagine del Dio egiziano Seth; ipotesi ripresa successivamente da Foucher  e in seguito generalmente accettata. Il Dio, nemico di Osiride e personificazione delle forze negative del mondo, ben si prestava ad essere invocato in occasione di riti magici.

 I papiri egiziani ci confermano questa associazione  e ne mostrano un’altra, non priva di interesse.  A seguito della confusione fra i culti tradizionali egiziani avvenuta in età tolemaica e romana Seth, oltre che dio della distruzione si era caricato di valenze di tipo solare; essendo Helios il dio supremo della teologia magica, specie in ambito egiziano, l’associazione di Seth con la sfera solare garantì alla divinità egiziana una inattesa fortuna in epoca romana.

Sia sul petto del demone che sulla nave sono presenti iscrizioni, tutte alquanto problematiche. L’iscrizione sul petto è apparentemente incomprensibile, un indizio potrebbe venire dall’esplicazione proposta da Bruston  per la formula che compare su analoga defissione (BAITMO ARBITTO), esplicitata come adattamento in greco di una formula rituale ebraica. L’ipotesi è alquanto probabile anche per le formule che compaiono sulle altre tabelle ma, come già notato da Foucher , lo studio di Bruston si limitava ad un’unica iscrizione e i filologi successivi hanno totalmente ignorato il problema.

L’iscrizione incisa sulla nave: Noctivagus Tiberis Oceanus è anch’essa poco chiara, Audollent propone di vedervi nomi di cavalli, proponendo convincenti confronti onomastici ma senza spiegare la ragione per cui i nomi dei cavalli sono stati collocati in questa posizione.

Sul verso è collocato il corpo dell’iscrizione. Questo, pur non presentando particolare originalità, presenta numerose differenze rispetto a quelli fino ad ora analizzati.

Il testo comincia con un’autentica consacrazione alle divinità infere, che in genere non si trova espressa in modo così diretto. In oltre il rituale sembra diretto specificamente contro gli aurighi che vengono indicati con precisione: Clarus, Felices, Primulus, Romanus. Si tratti di aurighi delle fazioni dei bianchi e degli azzurri, siamo quindi in presenza di una defissione votata da un sostenitore dei rossi o dei verdi e quindi contrapposta alle precedenti. Essa però tende a confermare una possibile alleanza fra le varie fazioni del circo: azzurri-bianchi e rossi-verdi, che appaiono sistematicamente associate.

Le differenze di impostazione formale sono da attribuire all’attività di un diverso stregone, probabilmente anch’esso attivo in città e anch’esso specializzato in questo genere di malefici. Credo si possa ipotizzare la presenza in loco dello stregone e non pensare ad un mago di passaggio per il fatto che sono state ritrovane numerose tavolette analoghe (nn. 14-19) e non esemplari sporadici ed isolati.

Dal punto di vista della teologia magica non sembrano invece riscontrarsi particolari differenze, a conferma di una impostazione cultura sostanzialmente omogenea per gli specialisti di scienze occulte in epoca imperiale.

Significativa è, anche in questo caso, l’importanza dell’elemento ebraico che si conferma essere il tratto più caratterizzante la pratica magica nella regione. Infatti non solo va probabilmente riportata a matrice ebraica la formula incisa sul petto del demone, ma sicuramente in questo senso va letta la conclusione del testo con la formula Iaw Iajdaw ooriw.ahra che presenta l’invocazione al Dio degli ebrei, che abbiamo visto essere quasi canonica nelle invocazioni magiche locali seguita dalla traslitterazione in greco di una formula ebraica traducibile con “non vegga la luce” quindi “non possa vincere”

Defixiones amatoriae

La parte restante delle iscrizioni magiche hadrumentine è data da un lotto di defixiones amatoriae (dieci esemplari). Si tratta di un insieme numericamente inferiore rispetto a quello dei testi a destinazione agonistica, elemento abbastanza insolito essendo le defissione a carattere erotiche quelle in genere maggiormente diffuse: in oltre esse appaiono meno omogenee di quelle agonisticae e vi risulta attestato un maggior numero di tipologie formali.In conclusione verranno presentate alcune iscrizioni in cui non è possibile identificare il contesto di pertinenza. La “magia erotica” è forse in assoluto quella più diffusa in tutto il mondo antico, quella che meglio conosciamo sia per la frequenza delle attestazioni epigrafiche sia per la ricca documentazione papirologia e letteraria. Essa trova facile spiegazione all’interno di una società fortemente gerarchizzata, in cui l’accesso alle ragazze, specie quelle di buona famiglia non era mai facile. Il ricorso alla magia poteva fornire una via privilegiata per raggiungere questi scopi .Il matrimonio, specie con una ragazza di famiglia agiata, rappresentava un’importante occasione di promozione sociale, promozione comunque non facile da ottenere vista la difficoltà di accostarsi a questa fonte di benefici, proprio per questo era frequente il ricorso alla magia. Una conferma in tal senso viene dal fatto che la stragrande maggioranza di defissioni erotiche è rivolta nei confronti di ragazze da marito.Per quanto le formule magiche attestate sui papiri presentino l’opportunità di inserire il nome del marito , e siano quindi utilizzabili anche per aver successo in relazioni clandestine questo elemento non compare quasi mai nella documentazione reale, ed in genere le donne oggetto di defissioni non sono mai donne sposate ma “donne per tutta la vita” secondo l’espressione dei papiri .Questo non esclude che si potesse far ricorso alla magia anche in altre situazioni amorose. Alcune iscrizioni sembrano testimoniare un’autentica sofferenza per un amore non corrisposto e non un semplice stratagemma per ottenere una promozione sociale. E’ questo il caso delle defissioni dedicate da donne o ragazze, per le quali non si può certo invocare una finalità matrimoniale nel senso sociale del termine. Iscrizioni analoghe sono presenti nella documentazione hadrumentina. Le iscrizioni forniscono in tal senso un vivace quadro della società del tempo, dei rapporti sociali e delle aspirazioni personali di coloro che vi hanno fatto ricorso.

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Defissione amatoria di ampie dimensioni e di particolare interesse sia per ragioni religiose che sociali. L’iscrizione è in latino, scritto in caratteri greci A riguardo delle informazioni sulla mentalità del tempo ricavabili da questa iscrizione appare di grande interesse la commissione della stessa, la defissione è infatti stata votata da una donna o da una ragazza, Septima, figlia di Amoena nei confronti di un uomo, Sextilius, figlio di Dionysia. Le defissioni dedicate da donne sono relativamente rare ma saltuariamente attestate in tutto il mondo romano. Esse forniscono un interessante riflesso di una società in cui il ruolo femminile, pur marginalizzato non era totalmente annullato ed in cui le donne avevano una certa libertà di gestire i propri spazi privati, almeno finché questi non venivano a cozzare con le ragioni famigliari. L’iscrizione è quindi probabilmente il frutto di un affetto sincero molto più di quanto non siano quelle dedicate da uomini, in cui la dimensione di ascesa sociale è prevalente. Si noti come nel testo non compaiano quelle formule che tentano di legare a se una persona per la vita, quindi connesse al matrimonio, ma un semplice desiderio d’amore e di passione, svincolato dalla necessità sociali.Estremamente ricco è anche l’immaginario religioso che traspare dal testo. Il testo comincia con l’espressione per magnum deum et per Anterotas, il primo è probabilmente Osiride, almeno a quanto si può intuire dal prosieguo dell’iscrizione; il secondo può essere interpretato come una deformazione del nome greco Anteros, personificazione dell’amore infelice .Segue il giuramento sul proprio capo e sulle sette stelle, elemento della cosmologia mesopotamica, ripreso in epoca romana dalla magia caldea ; seguito dalle solite formule di maledizione per cui l’amato non possa più fare nulla nella vita quotidiana se non si arrenderà all’amore di colei che ha votato la defissione. Il testo è assolutamente canonico se non per l’inversione delle componenti maschili e femminili.La seconda parte del testo comincia con un’elencazione di onómata barbariká in cui si riconoscono alcuni nomi di probabile origine egiziana: Pachnouphy, Pithipemi oltre all’immancabile inserimento del Dio degli ebrei: Eloe Sabaoth. Seguita da una ripetizione delle richieste nei confronti dell’amato. La chiusura del testo è forse la parte più interessante. Qui il mago impone agli dei di realizzare le sue richieste minacciandoli. Per l’esattezza lo stregone, seguace di Seth, minaccia di scendere nella tomba di Osiride e di distruggerne il corpo che Iside ed i suoi alleati hanno faticosamente ricostruito. In tal modo egli impone la propria volontà agli dei rendendo sicura la riuscita dell’incantesimo. La sua minaccia può avere successo perché il mago può identicarsi con il “magnus decanus dei magni dei” ovvero il capo delle personalità divine che vegliano sulla tomba di Osiride . In tal modo egli potrebbe scendere facilmente nella tomba e compiere la sua vendetta se gli Dei non esaudiranno le sue richieste.L’imposizione e la minaccia nei confronti del divino sono elemento ben noto della pratica magica. A lungo l’opposizione fra magia e religione e stato visto nel fatto che la prima chiede, implora, l’aiuto della divinità lasciando a questa la libertà di intervenire mentre la seconda impone la propria volontà al divino . Per quanto la realtà è molto più sfumata delle teorie degli studiosi ed i due atteggiamenti sono fra loro inscindibili, non si può negare che forme di costrizione magica delle divinità siano conosciute al mondo greco-romano come testimonia, seppur con la cautela con cui vanno sempre viste le testimonianze di natura letteraria, il celebre passo della negromanzia di Eritto nella “Farsalia” di Lucano .La minaccia agli dei, oltre all’interesse che presenta in se stessa, in quanto unica testimonianza nella documentazione locale di ricorso a queste pratiche, fornisce precisi indizi sulla formazione culturale dello stregone. IL riferimento ad Osiride, considerato in età imperiale divinità prettamente funeraria, e il preciso richiamo alla mitologia egizia rimandano chiaramente a quel mondo. Siamo in presenza di un esempio di magia egiziana, o meglio di quella magia sincretistica sviluppatasi ad Alessandria che unisce sincretisticamente su una base egiziane elementi greci, ebraici e mesopotamici.

 

 

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La nascita di un’autentica oreficeria nell’Europa del nord è un fatto relativamente recente, per quanto l’oro fosse conosciuto e saltuariamente usato fin dall’età del bronzo solo a cavallo fra il I a.C. e gli inizi del secolo successivo si assiste allo sviluppo di un’arte orafa avanzata in cui sono più che evidenti le influenze provenienti dal mondo ellenistico-romano e soprattutto dai centri greci e grecizzati della regione pontica attraverso le steppe dell’Europa orientale. Le più antiche forme dell’oreficeria nord-germanica e scandinava ovvero le perle biconiche e i pendenti piriformi sono di matrice mediterranea tanto nella forma quanto nella decorazione che utilizza i metodi della granulazione e della filigrana secondo procedimenti analoghi a quelli del mondo ellenistico con una dominante prevalenza della filigrana con fili ricavati per martellature successive che resterà in uso in Scandinavia fino agli albori dell’era vichinga quando anche al nord si diffonderà il metodo a trafila. Oggetti come le perle biconiche di Broa nel Gotland svedese e i pendenti di Albäck in Danimarca potrebbero tranquillamente essere scambiati per prodotti italici o ellenistici.

Questa situazione continua fino al II d.C. – ma produzioni parziali restano attive fino ai primi secoli del medioevo – quando si afferma un nuovo tipo di gioiello fatto da collari o bracciali massici, con semplice decorazione punzonata. Lungi da essere un ritorno a modalità barbariche questi nuovi ornamenti sono la conseguenza di un sempre più stretto contatto con il mondo romano e rappresentano una forma di economia proto-monetaria; si tratta infatti di esemplari a pesatura determinata funzionali agli scambi fra comunità e che adottato in modo sistematica le unità ponderali romane.

Particolare fortuna cominciano a godere i medaglioni imperiali romani (le cosiddette sportule” che cominciano a diffondersi sempre più profondamente oltre il limes a partire dalla fine del III d.C. Medaglioni celebrativi o dono fra élite questi esemplari di monete celebrative di alto valore intrinseco ed artistico erano particolarmente amati dalla nobiltà germanica che spesso li trasformava in pendenti con l’aggiunta di una cornice e di un anello di sospensione come nel caso di un esemplare dal tesoro visigoto di Simleul Silvaniei dove 14 medaglioni sono montati a formare un’unica monumentale collana.

La difficoltà d’accesso agli originali portò specie nelle regioni più periferiche ad una produzione imitativa, quello che però più sorprende è che queste popolazioni erano sostanzialmente in grado di leggere e di comprendere i valori simbolici dell’arte ufficiale tardo-antica e di piegarli alle proprie esigenze. I medaglioni di Bredstad in Danimarca e Bohuslän nella Svezia occidentale presentano ritratti che a prima vista sembrerebbero solamente imitazioni rozzamente provinciali di coni di età teodosiana ma alcuni elementi come il grande torques del ritratto danese o l’anello di tipo baltico evidenziato in quello svedese rendono molto probabile che a venir raffigurati sia capi locali che cercavano in qualche modo di far proprio il prestigio connesso alle immagini imperiali romane.

Questo ci introduce a quella che è per molti aspetti la più interessante delle produzioni orafe – e più in generale dell’intera arte figurativa – del mondo nordico, i “bratteati scandinavi”. Prodotti principalmente fra il 400 e il 550 d.C. circa in un’area compresa fra la Danimarca e la Svezia meridionale ma diffusi in tutto il mondo nordico fino alle coste norvegesi rappresentano il caso più emblematico di adozione da parte delle popolazioni norrene del periodo di moduli formali tardo-romani riusati però per esprimere concetti e tradizioni prettamente locali. Se gli esemplari più antichi – fine del IV d.C. – riproducono ancora soggetti romani come in un esemplare da Hov in Norvegia con un ritratto diademato con la tipica acconciatura dell’età teodosiana, gli esemplari subito successivi mostrano l’emergere sempre più chiaro l’elemento locale.

Intorno al 400 d.C. si data il medaglione di Tunalund, lo schema formale è ancora di evidente matrice mediterranea con il busto diademato – anche se reso in modo meno classico dell’esemplare precedente – circondato da un’iscrizione in caratteri imitanti l’alfabeto latino e apparentemente senza significato. Non si può non notare però il busto che si trasforma in un uccello quasi a voler rappresentare i poteri metamorfici della figura rappresentata e nella tradizione mitologica germanica quale noi la conosciamo nella tradizione medioevale quella è una delle peculiarità di Odino. L’immagine dell’imperatore si è trasformata in quella del primo fra gli Dei? Molti elementi sembrano confermarlo. Il primo è relativo ai contesti di ritrovamento, la quasi totalità dei medaglioni proviene da depositi votivi confermando uno stretto legame con la sfera del sacro. Inoltre le iconografie di molti esemplari indirizzano decisamente in quella direzione.

Molti degli esemplari rimandano ad Odino e al suo mondo. Non vi sono dubbi nel riconoscere il Dio nella figura a cavallo – spesso solo la testa posata sulla gruppo – che compare nella più numerosa serie di bratteati. Alcuni esemplari di particolare pregio come quello di Funen in Danimarca non solo emergono per la forza decorativa in cui disegno e iscrizione runica si fondono alla perfezione ma anche per la ricchezza iconografica che associa Odin cavalcante – in questo caso altre alla testa dalla complessa acconciatura ancora derivata da modelli romani dei primi del V d.C. stravolti da rovesciamento prospettico su un unico piano e con la sola treccia come aggiunta locale si identificano chiaramente anche il busto e la mano che regge le redini – il corvo totemico. Altri esemplari associano al Dio il cane o il serpente come nel caso di Røgenes in Norvegia dove la parte inferiore delle zampe del cavallo si trasforma in cani intenti a leccare la coscia dello stesso. Il gesto era ben noto alla medicina antica per le proprietà antisettiche della saliva canina e sembra voler identificare la funzione guaritrice di Odino; non si può escludere che il cane e il serpente siano mutuati dall’Esculapio romano proprio con questo valore a confermare la pluralità di modelli classici acquisiti ed elaborati dagli artigiani norreni. Probabilmente di origine romana è anche il mostro marino che compare sul medaglione di Snorup che reinterpreta secondo il gusto decorativo e lineare locale il ketos delle storie di Giona, interpretato da alcuni Gaimster come raffigurazione della vittoria simbolica di Odino sulla morte potrebbe anche raffigurare il serpente di Miðgarðr con valenze profilattiche analoghe alle immagini mostruose diffuse nel mondo mediterraneo.

Alcuni esemplari mostrano poi più complesso in cui appare un preciso intento narrativo. Un medaglione da Års mostra un guerriero stante con elmo dall’alto cimiero chiaramente derivato dal Marte romano, questo però impugna come arma un’ascia e soprattutto appare trafitto da una grande freccia che partendo dalla sua mano ruota fino a rivolgersi contro di lui, l’immagine si può facilmente leggere come raffigurazione dell’episodio – documentato nell’Edda – del sacrificio volontario di Odino colpito dal suo stesso giavellotto mentre era appeso all’albero sacrificale.

La scena più complessa è però quella che ritroviamo sull’esemplare di Failse con la morte di Baldr caratterizzata da una complessa composizione a tre personaggi. Al centro compare il giovane Dio mortalmente ferito dalla freccia di vischio. Alla sua destra troviamo la figura forse più interessante, si tratta di Loki trasformato in una vecchia per avvicinarsi a Baldr senza dare sospetto. L’artigiano danese si è ispirato per quest’insolita figura alle vittorie che accompagnavano le immagini imperiali che non solo il Dio è alato ma ancora si riconoscono il serto nella mano destra e la sfera su cui sono posati i piedi. Alla sinistra Odino – identificato dal corvo e dalla lancia – assiste alla scena.

I bratteati scandinavi ci danno importanti informazioni, essi mostrano la capacità di recezione e di reinterpretazione dei modelli classici, l’esistenza già nel V-VI d.C. di quella mitologia che conosciamo dalle fonti medioevali e che a questo orizzonte cronologica ci appare già evoluta ed organizzata nelle sue linee essenziali essi inoltre rappresentano una delle pochissime espressioni figurative del pantheon nordico e della necessità di dare a questo una componente visiva contrapposta al tentativo di penetrazione del cristianesimo e del suo linguaggio per immagini

Bracteate_from_Funen,_Denmark_(DR_BR42)

Medaglione bratteato da Funen

001

Ricostruzione grafica dei medaglioni bratteati di Års e Failse

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