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I simboli astrali

I simboli astrali sono presenti con notevolissima frequenza sulle stele del santuario durante tutto il lungo corso della sua vita. Rispetto ai motivi precedentemente descritti essi hanno prevalentemente una funzione ausiliaria, di accompagnamento ai simboli principali. La loro collocazione nelle parti alte della stele (frontone o zona superiore del campo) ha comportato la perdita di molte testimonianze ma dagli esemplari conservati possiamo immaginare una loro presenza quasi sistematica.

Il simbolo più diffuso è formato da un crescente lunare orizzontale, con le corna rivolte verso il basso, sovrastante un disco solare. Il simbolo compare a Cartagine fra la fine del V a.C. e gli inizi del secolo successivo e rimane in uso fino alla distruzione della città, con una frequenza che tende ad accrescersi con il passare del tempo; a Sousse continua ad essere utilizzato in epoca neopunica e scompare soltanto – come tutti gli elementi ausiliari – nell’ultima fase di vita dell’area sacra fra I e II d.C. Ferron ha proposto di vedere nel crescente lunare il simbolo di Tanit e nel disco, inteso come simbolo solare, quello di Baal Hammon. Partendo da questa ipotesi si spiegavano le trasformazioni avute dal simbolo nel corso della sua storia: esclusiva presenza del simbolo solare di matrice egizia; comparsa del crescente in dimensioni analoghe al disco solare; progressiva preminenza acquisita dal simbolo lunare, come conseguenza dell’apparire e dell’affermarsi del culto di Tanit. Successivamente la stessa studiosa francese prese le distanze da questo posizione, notando come non esistano certezze riguardo alla dimensione solare di Baal Hammon.

Con buone possibilità non potremo mai spiegare in dettaglio l’insieme dei significati espressi da questo simbolo, mentre é probabile che le variazioni dei rapporti dimensionali siano dovute più a questioni di gusto che a trasformazioni di natura semantica. Quantitativamente meno diffuso ma più precocemente attestato è il disco solare alato, spesso affiancato da urei, derivato da modelli egiziani probabilmente acquisiti tramite mediazione fenicia. Il disco solare compare fin dalle più antiche stele documentate – fra cui quella celeberrima del “Baal di Sousse – e continua ad essere utilizzato, seppur in modo saltuario, fino ad età neopunicaIl simbolo é generalmente collocato sull’architrave o, in esemplari di età ellenistica, sul frontone triangolare. Questa collocazione nella parte superiore del campo ha probabilmente comportato la perdita di gran parte delle attestazioni che dovevano essere percentualmente molto più numerose.

I simboli astrali sormontano, e con ciò indicano e definiscono, l’oggetto di culto. In un primo tempo la collocazione sull’architrave superiore definiva la sacralità della nicchia nel suo complesso, come astrazione di uno spazio templare. Nelle stele più recenti i simboli sono collocati direttamente all’interno del campo, al di sopra dell’oggetto che si vuole connotare in senso sacrale: “idolo-bottiglia”, elemento centrale della triade betilica. Una lettura di questo tipo permette di spiegare anche alcuni casi particolari che avevano creato problemi al Cintas. E’ il caso di due stele di III a.C. caratterizzata da due simboli astrali – crescente rovesciato su disco – sovrapposti ad una coppia di triadi betiliche e letti dallo studioso francese come indizio di antropomorfizzazione della stele in quanto il loro aspetto poteva ricordare degli occhi.

L’ipotesi non appare più fondata e la stele, nonostante l’insolito aspetto, riproduce semplicemente il modello di valorizzazione dell’elemento sacrale tramite il simbolo astrale. La presenza di una coppia di triadi betiliche porta al raddoppio dei simboli, uno per ciascun elemento centrale. Si possono portare a riguardo confronti con alcune stele moziesi e sarde. In alcuni esemplari i simboli solari sono sostituiti da motivi a rosetta.

 Si tratta di un’evoluzione del simbolo solare attestata anche a Cartagine a partire dal III a.C; gli esemplari hadrumetini hanno cronologia analoga. La trasformazione dei simboli solari in rosette è una caratteristica costante nell’arte tardo e neopunica, specie per quanto riguarda la decorazione di monumenti funerari. In essa convivono la ricerca di una maggior evidenza decorativa con concezioni escatologiche stellari o luni-solari di tradizione pitagorica.

La presenza nel tophet di simboli connotati in chiave funeraria non deve stupire considerando la natura necropolare del santuario. Simboli analoghi compaiono su numerose stele funerarie di età romana provenienti da Aïn Gass

I caducei

L’adozione del caduceo fra i simboli dell’immaginario punico è il prodotto dei frequenti contatti – pacifici o meno – che i cartaginesi intrattenevano con i greci di Sicilia. Per quanto siano state avanzate numerose ipotesi su un’ipotetica origine orientale del simbolo, in particolar modo dalle insegne sacre di tradizione mesopotamica264, nessuna di esse appare convincente. L’origine greca del simbolo sembra confermata da ragioni sia tipologiche che storiche. Pur nelle infinite varianti che può presentare, il caduceo punico sembra riferibile, in origine, al Kerykeion degli ambasciatori greci2. Esso compare a Cartagine in epoca relativamente tarda, non prima del III a.C., momento in cui le iconografie di origine greca tendono a prevalere su quelle di derivazione orientale.

Nel mondo punico l’originaria insegna si carica di valori sacrali: la sua presenza al fianco dei grandi simboli dell’immaginario punico ne ribadisce la natura, analogamente a quanto avviene con i simboli astrali. La generica valenza di sacralità non esclude la sopravvivenza dell’originario legame fra il caduceo e Mercurio, che allo stesso orizzonte cronologico compare a Cartagine.

Hermes-Mercurio riveste, in detto contesto, una divinità indigena, probabilmente Baal Addir, caratterizzata da funzioni analoghe. L’associazione è ancora attestata in epoca romana specie in regioni – come la Numidia – dove il culto del dio punico era molto radicato. Ad Hadrumetum il simbolo è documentato in modo sporadico, esclusivamente su stele di età ellenistica; si tratta di un altro elemento che distingue la documentazione del tophet cittadino da quella dei santuari rurali del territorio (El Kenissia) dove il simbolo compare con estrema frequenza fino alla piena età imperiale. Sono attestate due varianti del simbolo:, un primo tipo, più semplice, presenta una semplice asta verticale sorreggente un motivo ad otto. Si tratta del tipo più diffuso in tutto il mondo punico. Un secondo tipo, più complesso e generalmente caratterizzato da grandi dimensioni, presenta un’asta verticale sorreggente un coronamento a forma di “segno di Tanit”. Si tratta di una variante ben nota a Cartagine e che risulta attestata anche a El Kenissia.

 Simboli particolari

Le stele del tophet di Sousse presentano un numero di simboli ausiliari abbastanza ridotto, specie se confrontate con la ricchezza che caratterizza altri contesti. Mancano completamente l’”idolo a losanga” molto diffuso a Cartagine, a Mozia ed in Sardegna, la mano aperta, i motivi di derivazione marina e le raffigurazioni di oggetti rituali così importanti nella documentazione cartaginese, i particolari anatomici. Non sorprende l’assenza – nel periodo precedente il dominio romano – di simboli di derivazione greca: crateri, ghirlande, bucrani, foglie d’edera, così come di soggetti figurati di stile greco.

Ulteriore testimonianza del monopolio cartaginese sulla regione e della volontà della metropoli di impedire i contatti fra questa ed il mondo esterno. Compaiono con notevole frequenza raffigurazioni di altari e di tavole votive, in genere a gola egizia. La loro funzione è genericamente quella di sorreggere un simbolo – “idolo-bottiglia”, “segno di Tanit”, composizioni betiliche, mentre sono rari, e tardi, i casi in cui godono di una maggior autonomia formale. Prescindendo dalla presenza di altari in più complesse scene narrative si può ricordare una stele neopunica (in cui è raffigurata una base modanata su cui sono raffigurati un altare accesso e due triadi betiliche.

Ad un analogo valore semantico può forse essere riferita una stele di analoga cronologia – I d.C. – recante in fronte la raffigurazione di un letto vuoto. Molto probabilmente si tratta dell’evocazione di una divinità presente ma invisibile, come accadeva con i troni vuoti offerti in dono nei santuari orientali280, modulo rappresentativo forse ripreso per influenza del rituale romano dei lectisternia281. Scarsamente rappresentati – ma non del tutto assenti – sono i motivi di derivazione vegetale. Una stele neopunica) mostra un ramo di palma molto stilizzato, realizzato per semplice incisione, analogo a quelli attestati con estrema frequenza nel santuario rurale di El Kenissia.

La palma è antico simbolo semitico di sacralità ma non si può escludere anche un richiamo alla dimensione funeraria, dovuto ad influenze di derivazione greco-romana. Il fiore di loto, attestato con frequenza a Cartagine, compare a Sousse in un unico esemplare, dove serve da sostegno per un “segno di Tanit”. Sono invece assenti il melograno, attestato con frequenza sia a Cartagine sia in contesti neopunici; e la pigna, sconosciuta ad Hadrumetum ma attestate in stele votive datata dalla metà del II d.C. provenienti da centri minori del territorio.

Un fregio di spighe di grano decora un betilo ovoide collocato su un trono litico e datato al II d.C. L’oggetto, che rappresenta un unicum non solo nella documentazione archeologia hadrumetina ma, probabilmente, in tutta l’Africa punica, va probabilmente interpretato come una raffigurazione aniconica di Baal Hammon in quanto le spighe di grano che lo decorano sembrano potersi collegare a quelle che accompagnano – in mano o sotto forma di corona – le immagini del Dio.

Infine va ricordata un’isolata stele presentante una più complessa immagine, interpretabile come raffigurazione di un tempio semitico all’aria aperta. Si riconoscono lo steccato che definiva lo spazio del temenos, un altare collocato al centro su cui è acceso un fuoco, due palme che, probabilmente, raffigurano in forma simbolica i boschi sacri collocati intorno ai templi; tre quadrupedi – due ai lati ed uno al di sopra dell’altare – richiamanti le offerte sacrificali.

Tutti gli elementi concorrono ad evocare l’aspetto di un’area sacra di tipo semitico, in cui la parte naturale risulta ancora prevalente su quella edificata e non sono ancora presenti tracce di monumentalizzazione. Il santuario hadrumetino aveva, probabilmente, un aspetto non dissimile da quello ricostruibile dalla nella presente stele.

Gli animali

A partire da una cronologia relativamente alta, probabilmente ancora nel corso del III a.C., le raffigurazione zoomorfe compaiono sulle stele di Cartagine. Il bestiario raffigurato è molto ricco e diversificato e vi risultano attestati mammiferi (cane, asino, topo o coniglio, pantera, orso), uccelli (aquila, colomba, gallo, cigno, sparviero, falco), animali marini (delfino, polpo, pesci generici), insetti (cavalletta) ed animali fantastici (scarabei solari, uccelli a testa umana, sfingi).. La fusione fra l’antico rituale orientale e quello romano può essere stato favorito dall’utilizzo di quest’ultimo in rituali in onore di Saturno e Giunone (LIVIUS, XX, 1 18-19; CIL Vi, n. 32323), le divinità romane cui vengono assimilati gli Dei del tophet Baal Hammon e Tanit.

I singoli animali dovevano rispondere a valori simbolici fra loro molto diversi, così come estremamente diversificata doveva essere l’origine delle iconografie. Di fronte alla ricchezza delle testimonianze cartaginesi il quadro offerto dalle stele di Hadrumetum appare estremamente limitato. Le immagini di animali sono completamente assenti dalle stele di età neopunica e su quelle di gran parte del periodo romano. Di fatto la documentazione è limitata a pochi esemplari, databili all’ultima fase di vita del santuario tra la fine I e gli inizi II d.C. Si tratta di esemplari di piccole dimensione, realizzati in un calcare poroso di qualità molto scadente; l’apparato figurativo, eseguito con un rilievo molto sommario, forse successivamente stuccato, presenta raffigurazioni di montoni passanti.

 Gli animali raffigurati hanno la coda grossa e tozza della razza berberina, e probabilmente raffigurano una forma di sacrificio di sostituzione in un momento in cui non sono più attestate pratiche rituali all’interno del santuario. Le stele trovano confronti con esemplari sulcitani di età ellenistica, quindi cronologicamente molto lontani dalle stele di Hadrumetum che appaiono sostanzialmente isolate nel quadro dell’arte neopunica. Figure di ovini vengono riprodotte con notevole frequenza sulle stele votive di età; in esse è raffigurato l’animale offerto in sacrificio secondo stilemi formali derivati dall’arte popolare romano-italica integrata da elementi di tradizione neopunica. In ogni caso non sembra esserci una continuità fra le stele del VI livello del tophet e questi materiali (databili dalla metà del II d.C. a quella del secolo successivo)

 Solo un esemplare da Aïn Gassa presenta fra i vari elementi decorativi, una nicchia ad arco centinato contenente l’immagine di un montone passante schematicamente affine a quelle del tophet. La stele si data fra la fine del II e gli inizi del III d.C.

Raffigurazioni umane

Immagini antropomorfe caratterizzano la fase più antica del tophet hadrumetino.  Al secondo livello del santuario (metà IV a.C.) si datano le celebri stele del “Baal di Sousse”, di Tanit in trono, di Iside-Tanit e quella in stile egittizzante con cariatidi hatoriche, tutte precedentemente descritte. A partire dal III livello (fine IV- inizi III a.C.) le raffigurazioni umane o divine scompaiono completamente dalle stele del tophet di Sousse mentre si afferma in modo esclusivo l’uso di raffigurazioni simboliche. L’assenza delle iconografie ellenizzanti che compaiono a Cartagine ed in Sardegna nel corso dell’età ellenistica si spiega probabilmente in conseguenza del monopolio commerciale di Cartagine, che per la regione si configurava come un autentico divieto di qualunque contatto diretto con l’esterno.

Bisogna attendere l’affermazione del dominio romano, e la conseguente riapertura ai contatti internazionali, per ritrovare sulle stele hadrumetine raffigurazioni umane. Un gruppo di stele  pertinenti al V livello d’uso e datate al I d.C. presenta scene di carattere narrativo raffiguranti momenti del rito sacrificale e realizzate con uno stile, e secondo iconografie, derivate dall’arte romana, specie dai rilievi votivi o funerari di carattere popolare. Non appare comunque necessario appesantire il lavoro con l’analisi dettagliate di queste problematiche Di alcuni di questi animali si ritornerà a parlare in seguito in relazione al loro comparire nell’immaginario funerario di età romana.

Le iconografie presenti sulle singole stele mostrano una certa variabilità, pur rimandando tutte a pratiche sacrificali di natura non cruenta: libagioni, fumigazioni. Il sacrificio di sangue è evocato in una scheda raffigurante un gruppo di tre personaggi recanti un agnello destinato al sacrificio, ma non è mai raffigurato il momento dell’uccisione dell’animale. Le singole stele mostrano momenti successivi della cerimonia e nell’insieme raffigurano l’intero svolgimento del rito. Vi compaiono gruppi di persone che si dirigono verso l’edificio sacro ma il cattivo stato di conservazione ne complica la lettura); offerenti intenti a condurre la vittima al sacrificio; i fedeli riuniti all’interno del santuario; sacerdoti intenti a compiere il rito assistiti da uno o più inservienti.

Si tratta di un gruppo di stele numericamente limitato, molto compatto dal punto di visto stilistico e tecnico, tanto che si possono attribuire ad un’unica bottega. Dal punto di vista stilistico-formale appartengono a pieno diritto all’arte popolare romana e risultano totalmente estranei alla tradizione neopunica locale. La diffusione di questi stilemi va probabilmente connessa alla presenza in città di un conventus di cittadini romani fin dal termine della II guerra punica. Una presenza diretta di italici che deve aver sicuramente influito sulla diffusione in Africa delle tradizione dell’arte popolare romana. La mancanza di iscrizioni impedisce di sapere se i dedicanti fossero italici o indigeni, la collocazione all’interno del tophet, spazio sacro di primaria importanza nella tradizione locale ma sostanzialmente estraneo per gli immigrati italici, fa preferire la seconda ipotesi. Con buone probabilità si tratta di stele dedicate da cittadini di origine locale, punica o libica, ancora legati ai culti tradizionali celebrati nell’area ma ormai completamente romanizzati nell’immaginario rappresentativo.

Stele con Baal Hammon da Sousse

Esempi di stele hadrumentine

Esempi di stele hadrumentine

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Dea della vittoria – la concezione di considerarla una personificazione poi oggetto di culto cara agli studiosi del XIX secolo appare poco convincente – dispensatrice di dolcezze (come la definisce Bacchilide) Nike ha sempre avuto un’importanza secondaria nel culto (autonomo solo da ellenistica) ma una centralità assoluta nell’immaginario figurativo. Fra le divinità olimpiche e quella la cui iconografia rimane più costante nel tempo e nello spazio nonostante il cambiare degli stili. Una giovane donna con quattro – poi due – ali indossante lunghe vesti che il vento fa aderire al corpo.

Gli elementi essenziali li ritroviamo già nell’attestazione più antica, quella in marmo da Delos opera di Archermos. L’idea del rapido volo è reso qui con il tipico schema arcaico della corsa in ginocchio con il corpo in veduta laterale e le ali e il volto resi frontalmente. La Dea indossa una lunga veste con cintura e un diadema fra i capelli, le quattro ali falcate – due più grandi e due più piccole – sono derivate da prototipi anatolici o fenici. Questo schema ritornerà a lungo nel corso del VI a.C. e con poche varianti lo si ritrova ad esempio in un gruppo di Nikai dall’acropoli di Atene dove però la solidità originaria si stempera nella raffinatezza attica con cui sono resi panneggi e chiome. Ancora intorno al 490 a.C. non doveva essere molto diverso lo schema della Nike votiva eretta a Maratona per celebrare la vittoria sui persiani.

Limitata e spessa incerta la sua presenza nella ceramica dipinta dove spesso è difficile distinguerla da altre figure femminili alate come Iride. La sua figura appare però certa su una coppa laconica da Cirene dove in volo accompagna un cavaliere e su uno skyphos tardo-corinzio di analogo soggetto.

E’ invece proprio la pittura vascolare che a partire dallo stile severo ci attesta le nuove e più originali concezioni della figura eco di soluzioni adottata in primis dalla grande pittura e solo faticosamente fatte proprie dalla plastica. La libertà che la pittura concede permette di superare gli schematismi dell’arte arcaica per far muove la Dea con assoluta liberta nel suo spazio aereo. Il Pittore di Berlino è il capofila di questa nuova tendenza, nella sua produzione Nike compare con regolarità – almeno dieci volte da sola – e con un gran numero di attributi che specificano il tipo di vittoria di cui è apportatrice dall’alloro delle vittorie militari alla cetra per i vincitori degli agoni musicali. In altri casi assiste altre divinità in pratiche rituali e sacrificali facendo propri come attributi la phiale e il thymiatherion. Le Nikai del pittore di Berlino fluttuano con naturalezza nello spazio, senza più le costrizioni delle loro consorelle arcaiche.

La lezione del Pittore di Berlino è fatta propria da tutta una generazione di ceramografi fra stile severo e prima classicità sia quando è stante sia quando compare all’interno di scene più complesse. Il Pittore di Argo la raffigura con la coppa e il kerykeion fra Zeus e Poseidon mentre in una coppa di Brygos entra a far pare del cerchio delle divinità eleusine; infine in un’hydria del Pittore di Leningrado incorona i vincitori di una gara di vasai. Maggiormente connessa al valore militare della vittoria una coppa di Douris a Berlino dove appare ad un guerriero o l’esemplare ricordato da Beazley in cui è armata con scudo ed elmo. Insolita la Nike aptera del Pittore di Euergides che forse trasmette l’iconografia della statua di culto del tempio di Atena-Nike sull’Acropoli ricordata da Pausania (I, 22, 4) dove l’assenza delle ali era connessa alla sua identificazione come ipostasi di Atena.

La plastica degli inizi del V a.C. rinnova la tradizione arcaica senza rompere completamente con essa come attesta la Nike di Callimaco. Un primo superamento della corsa in ginocchio a favore del gesto dell’atterraggio si ritrova in una Nike da Paros con il piede poggiato a terra e le vesti fluttuanti a rendere il tema e in un esemplare del Museo Capitolino di provenienza magno greca che però conservano ancora una certa durezza di tradizione arcaica.

Probabilmente al pieno stile severo si data l’introduzione del tipo della Nike auriga ricordato a Cirene (opera di Kratisthenes) e Olimpia (Pythagoras di Reggio) destinato a enorme fortuna nella ceramografia e nelle arti minori fino a tutta l’età ellenistica (orecchini da Taranto e dal Chersoneso Taurico).

Come per quasi tutti i soggetti divini saranno i cantieri fidiaci a dare il più significativo colpo d’ala all’evoluzione del tema. Purtroppo gran parte delle opere sono conosciute solo in modo indiretto, così le Nikai che accompagnavano Atena e Zeus nelle statue criso-elefantine di Atene e Olimpia dotate di corone auree removibili. L’immagine di Nike in scala ridotta rispetto ad altra divinità diverrà una formula comune nei rilievi e nella ceramografia attica della seconda metà del V e del IV a.C. forse proprio per suggestione del paradigma fidiaco. Conservata è invece la figura sul frontone orientale del Partenone dove compariva fra Zeus ed Hera vestita con peplo fermato da una cintura anziché dal più canonico chitone con mantello.

Nei decenni successivi Paionos di Mende con la Nike di Olimpia celebrante la vittoria dei messeni e dei naupatti su Sparta riprende lo schema già visto nella Nike di Paros portandolo a perfezione assoluta (essendo già stata trattata in dettaglio si rimanda a https://infernemland.wordpress.com/2014/01/06/le-contese-della-bellezza-commissioni-artistiche-e-lotta-politica-nella-grecia-del-v-a-c/).

La documentazione epigrafica attesta una serie di Nikai erette sull’acropoli ateniese fra il 434 e il 410 a.C., di queste nulla si conosce sul piano iconografico ma si può pensare che abbiano influenzato le figure del fregio di Atena Nike realizzate fra il 409 e il 406 a.C. dove appaiono in funzione di sacrificanti.

La plastica del IV a.C. non presenza particolari novità rispetto a quella del secolo precedente di cui continua a rielaborare le creazioni principali. Le Nikai acroteriali del tempio di Epidauro attribuibili alla bottega di Timotheos rielaborano con gusto marieristico la Nike di Paionios mentre la base attica dalla Via dei Tripodi di Atena presenta solenni Nikai con patere in cui ancora traspare un gusto post-fidiaco.

Nell’ultima ceramica figurata appare soprattutto in relazione ad altre divinità, si afferma il tipo della Nike auriga per Zeus ma anche per Eracle in occasione della sua apoteosi e sempre al fianco dell’eroe appare in un Aryballos da Melos con il giardino delle Esperidi. Su un’anfora sempre da Melos affianca Zeus nella gigantomachia. Nello stile fiorito tardo attico viene a volte associata alla sfera di Afrodite di cui guida il carro con cui la Dea si reca al giudizio di Paride quasi a incarnare il potere vittorioso della bellezza femminile. In ambito apulo compaiono busti di Nike con piccole ali sporgenti dalle spalle.

Un’importante serie di novità si afferma invece in età ellenistica. Se a Pergamo la figura di Nike che incorona Atena sul fregio della gigantomachia deriva ancora da motivi di piena età classica riletti con il gusto virtuosistico del tempo sarà a Rodi che lieviteranno le maggiori novità.

L’immagine simbolo della Dea per l’età ellenistica è infatti quella eretta dai rodi a Samotracia per celebrare la vittoria all’Eurimedonte contro Antioco III. Posta su una base a forma di prora rostrata la Nike sembra guidare la nave alla battaglia, il vento marino agita il panneggio facendolo aderire al corpo che emerge in tutta la sua sontuosa bellezza mentre la curva delle ali – ormai pienamente realistiche e lontane da ogni astrazione tipologica – si allungano domando alla figura un senso di irresistibile slancio. Concezione simile – anche nella struttura del monumento navale di sostegno – presenterà la successiva Nike dell’agorà di Cirene. La fortuna del soggetto è confermata dalle numerose copie o varianti attestate nella piccola plastica – fra cui un esemplare a torso nudo nei Musei Vaticani – nonché negli acroteri del Monumento dei Tori a Delos.

Era invece rappresentata in volo la Nike di Megara ma se l’impianto è ancora tardo classico totalmente nuovo è il trattamento del panneggio barocco e impetuoso. Al tardo ellenismo neo-attico si data invece l’introduzione di un tipo arcaicizzante che avrà grande fortuna nei monumenti dei Citaredi e che sarà ripreso con una certa frequenza in età romana.

VICTORIA

Rare le attestazioni della figura nell’Italia pre-romana e in Etruria, su alcuni specchi etruschi appare insolitamente nuda per associazione con figure alate della tradizione locale come le Lase.

La Vittoria romana raramente si distacca dai tipi elaborati in età ellenistica. Tali rimangono l’abbigliamento, il tipo delle ali, gli attributi con l’aggiunta del ramo di palma – già conosciuto dall’arte greca ma ora usato con maggior frequenza – e del trofeo di armi. Il legame con la sfera militare e la libertà di collocazione spaziale ne fanno uno dei soggetti preferiti per la decorazione di archi trionfali e monumenti onorifici fino alla fine della classicità e oltre giungendo con variazioni di stile più che di sostanza fino alla prima arte bizantina – colonna di Onorio – attraverso tutta l’età imperiale romana: archi di Tito, Settimio Severo e Costantino.

Alla consacrazione augustea della statua di Victoria nella Curia Augusta risale l’introduzione del tipo della Vittoria in equilibrio con un solo piede sul globo terrestre che a partire da Probo verrà adottato anche come insegna imperiale. La versione più fedele – purtroppo mutila degli attributi – è stata riconosciuta in una statuetta da Cirta mentre l’esemplare di Kassel da Fossombrone pur presentando alcune varianti di impostazione conserva il globo d’appoggio.

Una caratteristica dell’epoca romana è la trasformazione in Vittoria di immagini originariamente diverse, il caso più noto è quello dell’Afrodite di Brescia trasformata in Vittoria in epoca flavia con l’aggiunta delle ali (vedi https://infernemland.wordpress.com/2014/04/17/lafrodite-vittoria-di-brescia-qualche-considerazione/) il cui tipo ricompare anche sulla colonna traiana e sulla base dei decennali di Diocleziano. Altra tipologia oggetto di simile adattamento è quella delle saltantes Lacaenae di Kallimachos che appaiono trasformare in Vittorie su candelabri e decorazioni di corazze.

Nike di Archermos da Delos

Nike con cetra da un’hydria del Pittore di Berlino.

Nike dei Rodi dal santuario del Grandi Dei a Samotracia

Immagine della Vittoria (tipo Afrodite Vittoria di Brescia), particolare del rilievi della Colonna Traiana

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La magica stagione degli ultimi decenni del Settecento a Vienna, luogo di fioritura geniale e di raggiungimento di una perfetta estetica musicale secondo i dettami del Neoclassicismo più puro prima che i decenni napoleonici e le tempeste romantiche spazzassero via quella stagione inimitabile in cui si era compiuto il miracolo – caso forse unico nella storia d’Europa – in cui un’avanguardia culturale – perché tale era a tutti gli effetti il neoclassicismo – aveva saputo segnare in modo così totalizzante l’immaginario del proprio tempo. A quella stagione felice è dedicato il nuovo CD di Lena Belkina, mezzosoprano ucraino fattosi notare come promettente germoglio in occasione de “La cenerentola” televisiva del 2012 e consacrata con l’Arsace dell’”Aureliano in Palmira” pesarese del 2014.

Ad accompagnare ottimamente la cantante troviamo la ORF Radio Symphony orchestra ottimamente diretta da Andrea Sanguineti con sonorità chiare, nitide, luminose, tempi brillanti e vivaci, grande cura dei dettagli timbrici – si veda con quale precisione è reso il caleidoscopico fondo sonoro della scena elisia dell’”Orfeo ed Euridice”. Il programma si organizza come una sorta di rondò con tre sezioni distinte ciascuna dedicata a un compositore – nell’ordine Mozart, Gluck e Haydn – aperta da un’ouverture sinfonica seguita dai brani cantati.

Posto in apertura il rondò di Sesto “Parto, ma tu ben mio” mostra in pieno le doti della Belkina. Voce di mezzosoprano scuro, dalle giuste sfumature virili, morbida e omogenea in tutta la gamma con gravi di particolare ricchezza e solidità, ottima dizione italiana, linea di canto raffinatissima e naturale aplomb nel canto di coloratura frutto della lunga esperienza belcantista. Impressioni perfettamente confermato dalla successiva prova come Idamante (“Il padre adorato”). Merita una particolare attenzione l’aria da concerto “Ch’io mi scordi di te?” K.505 brano della piena maturità mozartiana in cui già si sentono anticipazioni di “Così fan tutte” e ancor più de “La clemenza di Tito” e retto da un raffinatissimo dialogo fra canto, orchestra e pianoforte solistico – un ottimo Andrea Bacchetti – in cui la Belkina non solo canta molto bene ma segue con efficacie tutte la ricca gamma espressiva del brano.

La parte dedicata a Gluck è forse la più riuscita del programma. Si è già accennato all’ottima prova direttoriale in “Che pur ciel” ma altrettanto riuscita è la priva della Belkina la cui vocalità ha la morbida cavata ideale per l’astrazione classica del brano. Di “Oh, del mio dolce ardor” da “Paride ed Elena” ascoltiamo forse la miglior esecuzione documentata. La Belkina non ha nulla da invidiare per qualità del canto e senso dello stile alla storica esecuzione di Magdalena Kožená ma è superiore a quest’ultima per ricchezza timbrica e identificazione con il personaggio. Più scura, più densa, più maschile la voce della Belkina toglie Paride dalla dimensione fin troppo femminea della Kožená. Il suo è veramente un giovane eroe, un efebo dalla virilità ancora acerba ma già montante perfetta trasposizione vocale del principe troiano.

La parte dedicata ad Haydn è forse la più interessante per la rarità dei brani ma anche quella meno seducente per un’ispirazione più scolastica, per la mancanza di quel colpo d’ala verso il sublime che è di Mozart e Gluck ma che mancava alla produzione operistica di Rohrau sostituita da un mestiere altissimo ma forse un po’ rigido. La Belkina canta comunque al meglio sfruttando l’eleganza della propria linea di canto nella bella melodia di “Se non piange un’infelice” (da “L’isola disabitata”) e giungendo sicura in porta di quell’autentico cimento rappresentato dalla Scena di Berenice Hob XXIVa:10 chiamata a chiudere trionfalmente il programma.+

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HELIOS

Oggetto di culto fin dalla più nota antichità ellenica Helios compare nel mondo figurativo con il pieno arcaismo. Le immagini più antiche si ritrovano su vasi attici a figure nere ove compare alla guida del cocchio trainato da cavalli alati (anfora di Vienna, lèkythos di Atene) che in alcuni casi può comparire in visione frontale (skyphos da Taranto), in alcune rappresentazioni compare in compagnia di Eracle (skyphos del Museo nazionale di Atene). In queste immagini più antiche il Dio è barbuto e indossa un copricapo a calotta.

La successiva produzione a figure rosse arricchisce l’immaginario ma non lo trasforma radicalmente. L’immagine tradizionale continua a vederlo come auriga del carro celeste. Ciò che cambiano sono gli schemi compositivi – con la rigida frontalità arcaica che lascia spazio a soluzioni in scorcio sempre più ardite e dinamiche – il tipo di carro ora spesso a quattro cavalli e il prevalere del tipo imberbe pur ritrovandosi ancora nel V a.C. immagini barbate di tradizione arcaica (cratere di Detroit), scompare di solito il berretto arcaico sostituito dalla corona radiata che sarà da ora in avanti il suo tratto distintivo. Il celebre cratere 1867 di Londra con il cocchio di tre quarti lanciato al galoppo e guidato da un Helios vestito con chitone leggero senza maniche incarna in pieno l’immagine “classica” del Titano (l’opera si data intorno al 430 a.C.).

La rivoluzione fidiaca investe anche questa figura. Se Helios resta escluso dalle assemblee divine può però accompagnare gli Dei come accade sul fregio partenonico dove i carri di Helios e Selene aprono e chiudono il fregio o come doveva essere sul trono di Zeus a Olimpia descritto da Pausania (V, II, 8).

In età tardo-classica ed ellenistica la figura gode di grande fortuna e partecipa a complessi cicli figurativi comparendo al fianco di Selene, Endimione, Eros, Psiche, nel giudizio di Paride e in un gran numero di altre scene epiche o mitologiche cui spesso fornisce solo una componente ambientale (e come tale insieme alla sorella ricomparirà nel coronamento dei sarcofagi romani di età medio-imperiale).

La ceramica figurata italiota riprende spunto da quella attica del secolo precedente ma le composizioni sono più pacate, gli scorsi meno arditi, e non troveremo l’impeto vitalistico degli originali attici. Il carro è speso in un tre quarti quasi frontale con i cavalli stanti o in lento passo da parata piuttosto che lanciati al galoppo (Cratere di Boston 03.804 di fabbricazione apula). Nella ceramica di Gnathia comincia a comparire la sola testa radiata che godrò di ampia fortuna fino alla fine dell’antichità e che ritroveremo con frequenza sui mosaici di età imperiale sia isolata (a Sparta) sia in complesse composizioni cosmologiche come a El Jem dove insieme a Selene e alle stagioni circonda il busto di Saturno-Annus.

Nella scultura monumentale due sono le testimonianze fondamentali. In primis il celeberrimo “colosso” eretto a Rodi da Cares di Lindos per celebrare la vittoria su Demetrio Poliorcete. Per quanto irrimediabilmente perduto se ne può fare un’idea dall’Helios di Santa Marinella al Museo di Civitavecchia. Nudo, in posizione chiastica, la faretra a tracolla e il braccio destro sollevato – a reggere la fiaccola anche se l’arto è andato perso – il volto glabro, il capo che dobbiamo immaginare radiato.

Il secondo è il rilievo del grande altare di Pergamo dove partecipa vestito da apobates alla gigantomachia. La scultura decorativa riprende spesso il tema del carro solare spesso con ardite soluzioni prospettiche che trasportano in scultura schemi originariamente pensati per la pittura (metopa da Ilio a Berlino) così come frequenti erano le immagini stanti spesso assimilate nell’acconciatura al ritratto di Alessandro Magno (erma Azara). Un riflesso di queste produzioni si ritrovano in copie di epoca romana come la testa di Heliopolis ancora imbevuta di spirito ellenistico o il più accademico busto di Palazzo Lazzeroni a Roma. In età romana – ma di pretta suggestione ellenistica – è il Colosso di Nerone assimilato a Helios eretto nei pressi della Domus Aurea di cui si è proposto di vedere un frammento nella mano colossale in bronzo dei Musei Capitolini ipotizzando un riuso in età costantiniana del colosso neroniano mentre la testa si può forse riconoscere nell’Helios radiato del Louvre.

In età ellenistica – e verosimilmente in ambiente pittorico – vengono creati gli schemi relativi alle storie di Fetonte di cui restano echi in età romana nella Domus Aurea, nella Villa della Farnesina e in molti sarcofagi. L’immagine più originale è quella di Helios in trono di fronte al quale il figlio chiede gli venga prestato il carro. In alcuni esemplari la testa del Titano non appare coronata.

L’iconografia ufficiale romana farà proprio il tema del carro solare – spesso insieme a quello lunare – come simbolo di perennitas e di eterno rinnovamento strettamente legate al culto imperiale. In questa funzione compare con frequenza fin dall’Augusto di Prima Porta come elemento decorativo delle loriche imperiali almeno fino a Nerone dopo il quale il tema tende a perdere di favore forse per l’eccessivo uso fattone dalla propaganda neroniana. Nel II secolo torna però in auge come attesta un loricato acefalo alla metà del secolo (Adriano o Antonino Pio)  fino alle sistematiche assimilazioni solari dei Severi (Eliogabalo-Heios da Carnuntum) e degli imperatori del III secolo fino ai tetrarchi e a Costantino anche se qui l’antico Helios greco a lasciato il campo al Sol Invictus mediato dalle religioni solari della Siria.

Oltre che sulle loriche il tema dei carri celeste compare co n analoghe funzioni su molti monumenti onorari fino ai tondi dell’Arco di Costantino ultima rielaborazione nel gusto del tempo di moduli di derivazione classica.

Il tema è ripreso con una certa frequenza anche sui mosaici nel III d.C. sui mosaici pavimentali della villa di Boscéaz e alla fine del secolo nel mosaico parietale di uno degli ipogei della necropoli vaticana e in oggetti di arredo liturgico e di arti suntuarie. Nella patera di Parabiago – ormai alla fine dell’antichità – i carri del Sole e della Luna coronano superiormente il trionfo di Cibele. La stele votiva romana dedicata a Sol Sanctissimus nel II d.C. con busto radiato e aquila si rifà apertamente all’iconografia palmirena di Malakbel ma questo ci porta alle complesse problematiche relative all’iconografia degli Dei solari levantini e mesopotamici che troppo ci allontanerebbe dal tema del presente intervento e che in parte è stata già trattata (https://infernemland.wordpress.com/2011/02/27/divinita-armate-in-siria-considerazioni-di-iconografia-fra-roma-e-loriente/).

SELENE

L’iconografia della Titanessa lunare si afferma ancor dopo quella del fratello. E’ infatti solo al passaggio fra la stagione della ceramografia attica a figure nere  a quella a figure rosse che la sua figura comincia ad assumere una consistenza iconografica. Si è riconosciuta Selene in alcuni grandi volti femminili entro disco datati intorno al 500 a.C. (coppa di Sosias a Berlino, coppa del Pittore di Elpinikos a Bonn).

Di poco posteriori le raffigurazioni sul carro che riprendono adattandoli schemi iconografici concepiti originariamente per Helios come in una kilyx di Brygos a Berlino datata ai primi decenni del V a.C. in cui si riprende il carro in visione frontale di tipo arcaico. La Dea indossa chitone e himation e porta sul capo un sakkos decorato a losanghe colorate.

Intorno alla metà del secolo l’immagine sul carro e affiancata e spesso sostituita da quella della Dea a cavallo (o sul dorso di un asino) come nell’oinochoe del pittore di Egisto a Firenze. Selene cavalca all’amazzone e veste con l’abito tradizionale mentre una semplice tenia ne ferma i capelli; il crescente lunare posto al suo fianco identifica con certezza la figura. E’ uno schema destinato a lunga fortuna che ritroveremo ancora a fine secolo nell’opera del Pittore di Meidias in cui il soggetto è riletto con gusto virtuosistico nella postura e nei ricchi panneggi (cratere a Vienna).

A partire dal complesso partenonico la figura di Selene sul cocchio o a cavallo viene sempre più spesso utilizzata per dare alle scene rappresentate u inquadramento cosmico. Mentre la tarda ceramografia attica recupererà il tipo della semplice testa entro disco come in un cratere frammentario del Pittore di Protogonos a Berlino dove precede Nyx cavalcante.

In età ellenistica la sua iconografia tende a complicarsi a seguito di processi sincretistici sempre più complessi. Tratti di Selene si ritrovano in Artemide, Ecate, Ilizia rendendo a tratti sempre più complesso identificare l’esatta figura rappresentata. In età romana l’identificazione con Artemide sarà quasi esclusiva salvo nei casi in cui la figura – di solito su carro – sia chiamata a dare il semplice inquadramento ambientale a scene più complesse o in monumenti pubblici dove insieme a Helios incarna i valori di Aeternitas del potere imperiale (fino ai clipei dell’arco di Costantino). Forse con Selene si può identificare la divinità raffigurata in una statua del Museo Pio-Clementino con chitone smanicato, mantello gonfiato a formare un nimbo alle sue spalle, crescente lunare e fiaccola.

L’immagine più importante per il periodo ellenistico è quella nella gigantomachia di Pergamo dove vestita con un leggero chitone avanza a cavallo verso la mischia.

In età romana un soggetto che gode di immensa fortuna è quello della visita notturna di Selene all’amato pastore Endimione. Creati probabilmente in età ellenistica e in ambito pittorico gli schemi iconografici del mito conoscono una fioritura rigogliosa in età medio-imperiale per la decorazione di sarcofagi. Riletto in chiave escatologica e salvifica il mito è fra i preferiti nella decorazione funeraria e in molti casi la coppia protagonista porta il ritratto del defunto e della sua sposa che giunge a visitarlo (interessante al riguardo un esemplare al Louvre datato intorno a 230 d.C. completamente finito tranne i volti dei protagonisti solo sbozzati per essere poi completati con i tratti dei committenti). L’iconografia mostra la Dea avvicinarsi all’amato dormiente di solito all’interno di un paesaggio pastorale. Questa può scendere dal cocchio, da cavallo (collezione Astor intorno al 240 d.C.), a piedi recando con se la torcia (già citato esemplare del Louvre). Solitamente Endimione è dormiente ma in alcuni casi è desto in attesa dell’amata (frammento a Berlino degli inizi del III secolo) infine un esemplare romano (musei capitolini) della fine del II d.C. mostra il momento successivo con Selene che risale sul carro pronta a risalire in cielo dopo la visita notturna.

In forma sintetica – solo la coppia protagonista – e con funzione simbolica ovviamente diversa il tema compare sui mosaici pavimentali di alcune domus africane di II-III d.C.

Helios sul carro solare. Cratere 1867 di Londra.

Helius the Sun

 

Metopa da Ilio a Berlino

Metopa da Ilio a Berlino

Kilyx di Brygos con Selene sul carro

Kilyx di Brygos con Selene sul carro

Selene ed Endimione. Dettaglio di un sarcofago romano del II d.C.

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Il sincretismo fra tradizioni orientali e apporto greco visto nell’architettura e nell’urbanistica si ritrova nelle arti figurative. Purtroppo quasi nulla resta dell’arte ufficiale – o comunque di alta qualità artistica – e sono soprattutto le forme più popolari dell’artigianato artistico ci danno un quadro della situazione.

In particolar modo la coroplastica fornisce la percentuale preponderante dell’arte della Mesopotamia seleucide e della pluralità dei suoi linguaggi. La produzione di statuette fittili risale in quei territori alla notte dei tempi, prima delle città e delle dinastie rimontando i suoi inizi al pieno neolitico e mai si è interrotta nel corso della plurimillenaria storia successiva. I greci si trovarono dunque a introdurre le proprie tradizioni in un territorio ricco di tradizioni e di cultura artigiana e i risultati saranno quelli di un continuo scambio di modi e di suggestioni.

L’arrivo dei greci comporta in primo tempo un aggiornamento tecnico rispetto alle più conservative botteghe locali. I coloni greci introducono la lavorazione a matrice doppia e quella a stampo composito che si radicheranno rapidamente nei nuovi territori e se in una prima fase notiamo spesso una corrispondenza fra tecnica e soggetto in breve tempo statuette di pretto gusto greco saranno prodotte con tecnica orientale e statuine di tipo indigeno con tecnica ellenistica.

La Babilonia

Per quanto si sia detto di lasciare Seleucia ai margini della nostra riflessione in questo caso ciò è impossibile fornendo la nuova città le linee essenziali per la conoscenza della coroplastica greco-mesopotamica oltre ad aver restituito una percentuale preponderante della documentazione. La situazione di Seleucia trova riscontro – seppur in proporzioni molto minori – in quella di Babilonia e degli altri centri della regione. Un primo lotto di immagini ripropone modelli direttamente importati dai centri ellenistici mediterranei. E se il capolavoro del genere – una splendida figura femminile panneggiata alta quasi 30 cm ritrovata a Babilonia – potrebbe essere importata da qualche centro microasiatico – a un gusto prettamente greco si ricollegano le numerose statuette di Eracle – il cui culto era diffusissimo nella regione – in cui ritroviamo puntuali citazioni dei grandi gruppi lisippei come l’Eracle Epitrapezios o l’Eracle Farnese riprodotti dalle botteghe mesopotamiche fino alla piena età partica. Proprio Eracle raffigurano le due più importanti testimonianze di platica di più alto livello ritrovate nella regione, l’esemplare bronzeo da Seleucia (di cui si è già parlato in altra sede https://infernemland.wordpress.com/2015/09/23/grecia-iran-arabia-riflessi-di-culture-nei-bronzi-tardo-ellenistici-doriente/) e l’Eracle Epitrapezios di Ninive che pur essendo ai margini del territorio analizzato merita di essere descritto. Scala ridotta – circa 54 cm di altezza massima – scolpito in calcare locale riproduce in modo fedele l’Herahles Epitrapezios di Lisippo descritto da Marziale e Stazio. L’opera è firmata da un greco – Diogene – attivo nella regione e pienamente a conoscenza delle conquiste formali dell’ellenismo ma che le pratica con un certo gusto per linearità e la semplificazione dei dettagli che appare locale e che ritroveremo nella statuaria hatrena di epoca partica.

Alla tradizione greca appartengono le immagini di atleti e lottatori nudi – note quasi solo a Seleucia ma datate fino alla fine del periodo arsacide a testimoniare la profonda continuità di questo con l’epoca ellenistica; le maschere teatrali, alcune immagini di divinità femminili (Europa sul toro da Babilonia a Londra), le immagini infantili o adolescenziali con kausia di tipo macedone, scene erotiche di matrice ellenistica. Questi soggetti attestati con frequenza a Seleucia e Babilonia risultano più rari nelle altre città della sub-regione.

Rare le immagini prettamente orientali, in cui l’influsso greco non si faccia sentire anche solo superficialmente, si può citare il sacerdote rigidamente frontale in lunga tunica pieghettata dei Musei civici di Torino mentre le frequenti immagini di cavalieri e nobili parti in costume locale devono molto più all’ellenismo che all’Oriente se non altro per il gusto entrografico nella resa dei tratti tipici di aspetto e costume quando non nell’intera impostazione della figura come nella placchetta con arciere a cavallo lanciato all’attacco a Berlino o nel suo compagno stante, a tutto tondo della stessa collezione.

Lo stile più diffuso è quello ibrido in cui Grecia e Oriente dialogano a diversi livelli di intensità. Tipiche di questo sincretismo sono le frequenti figure femminili nude. Queste erano ben note alla tradizione locale – di solito nelle forme della Dea con le mani lungo i fianchi e di quella con le mani ai seni – ma ora vengono spesso raffigurate come recumbenti secondo uno schema ignoto alla tradizione locale e formatosi in Mesopotamia per suggestioni greche. Anche lo stile è ibrido con un modellato che semplifica a pochi elementi essenziali il gusto greco per l’anatomia; prevalgono le figure nude ma sono attestati anche esemplari vestiti di solito con abiti di tradizione iranica (recumbente del Kelsey museum di Ann Arbor). Anche i tipi stanti tradizionali subiscono mutazioni a contatto con le esperienze ellenistiche adattando ad esempio il metodo a matrici multiple che permette arti snodati. La stessa soluzione la ritroviamo in alcuni statutette di fanciulli di grandi dimensioni – la giovinetta seduta del museo di Ann Arbor da Seleucia è alta quasi 50 cm – dove ritroviamo un’insolita rifinitura con elementi in stucco. Analoghe considerazioni per le diffusissime figurine di musicisti. La musica ha sempre svolto un ruolo centrale nella cultura mesopotamica e molte immagini riflettono iconografie tradizionali – quasi sempre gli strumenti sono quelli della tradizione locale con poche aggiunte greche – mentre l’iconografia si muove fra forme di schietta tradizione ellenistica come in un bel gruppo da Babilonia a Londra oppure slentarsi in un linearismo popolare privo di ogni valenza plastica come in alcuni musici e danzatori di epoca arsacide con corpo a campana e tratti semplicemente accennati ma che recuperano il dettaglio ellenistico dell’articolazione delle gambe. Di un gusto deliziosamente alessandrino invece l’immagine caricaturale di una scimmietta arpista in una statuetta tardo-ellenistica da Babilonia. La stessa declinazione stilistica la troviamo nelle numerose figure femminili stanti, per lo più divinità nutrici, qui lo schema di partenza è prettamente greco e alcuni esemplari non si distinguono dai migliori tipi mediterranei ma al contempo si assiste a prolifera di varianti locali dove frontalità, mancanza di senso volumetrico e trattamento lineare la fanno da padroni. Significativamente queste tendenze sono sincroniche e non diacroniche con esemplari di pretta matrice ellenistica databili al tardo periodo partico (fino al II d.C.) ad altri di gusto indigeno e popolare di piena età seleucide.

La coroplastica è affiancata da una produzione di statuette in alabastro, affini a quelle fittili per gusto e dimensioni. Si tratta per lo più di figure femminili stanti o recumbenti di gusto prevalentemente locale anche se il nudo si ammorbidisce con il diffondersi di una diversa sensibilità luministica portata dai greci. Le acconciature sono indigene così come nella tradizione locale affondano i volti tondeggianti dai grandi occhi ovali e il gusto per le incrostazioni in pietre preziose.

La bassa Mesopotamia e l’Elimaide.

Il quadro così pluristratificato della Babilonia si semplifica nei territori meridionali della Caracene – l’antico paese di Sumer – dove l’attaccamento alla tradizione risulta più forte e dove anche le tecniche artigianali introdotte dai greci sono quasi sconosciute. La documentazione di Uruk – la più ricca della regione – presenta tipologie affini a quelle della Babilonia ma rese con un gusto più locale e orientale mentre mancano totalmente quei soggetti – erme, atleti, maschere teatrali – più intimamente connessi con la presenza greca. Prevalgono una rigida frontalità e un trattamento linearistico delle superfici che appiattisce in forme puramente grafiche il gioco chiaroscurale mentre alcune tipologie di figure – specialmente le divinità femminili – vedono schemi di lontana origine ellenistica riletti alla luce delle concezioni religiose locali e arricchiti di insoliti attributi come il copricapo a corna delle antiche divinità mesopotamiche o gli scorpioni che compaiono su alcune basi.

Da Borsippa proviene una statua in alabastro di medie dimensioni (oggi al British Museum) raffigurante una figura femminile panneggiata forse raffigurante la Dea Nanaia come farebbe pensare il crescente lunare che adorna la sua collana. La stata presentava una particolare ricchezza polimaterica; la voluminosa capigliatura oggi in gran parte perduta era realizzata in stucco dipinto di nero e sempre in stucco erano realizzate la collana e il bordo del mantello, gli occhi erano di pietra incastonata; altre pietre doveva essere fermata ai fori posizionati all’altezza dell’ombelico e dei capezzoli, sul panneggio sono state riconosciute tracce di pigmenti rosa mentre il bitume serviva per incastonare gli occhi. L’iconografia fonde suggestioni classiche – figura femminile panneggiata velato capite – con un gusto decorativo prettamente locale.

A Susa – sede di un’importante centro amministrativo seleucide – la situazione è più vicina alla Babilonia. I modelli di più forte tradizione greca sono attestati quanto e più che nella stessa Seleucia in quanto agli atleti, alle maschere, alle figure femminili panneggiate si affiancano qui con maggior frequenza immagini di divinità specie Eracle e Eros riprodotte secondo ben noti tipi della statuaria ellenistica così come molto frequenti le statuette ispirate al mondo del teatro rese con un gusto molto vicino ai prototipi greci. Proprio per questa profonda ellenizzazione del gusto sorprende in Susiana l’attaccamento alle forme produttive tradizionali con una limitatissima diffusione delle matrici doppie, un’assoluta preponderanza e quelle semplici e una spiccata preferenza per le figurine modellate direttamente a mano.

A Susa vanno riportati alcuni dei pochissimi esempi di scultura monumentale della regione. La testa della regina Musa realizzata nel I a.C. dallo scultore greco Antioco richiama i migliori ritratti dell’ellenismo rileggendo con raffinata idealizzazione la fisionomia del soggetto e integrandola con richiami alla grande scultura (Tyche di Antiochia). Il ritratto di Musa ci fornisce un’unica e per questo ancor più preziosa suggestione per poter immaginare la ritrattistica ufficiale seleucide cui doveva evidentemente ispirarsi e che per noi è totalmente perduta. Ulteriore testimonianza dello stesso è un altro ritratto femminile dalla città forse una principessa o una giovane regina pettinata secondo la moda ellenistica con solo un leggero diadema a stringere la fronte.

La produzione di scultura monumentale continua in età partica con il grande principe in bronzo da Shami (vedi https://infernemland.wordpress.com/2015/09/23/grecia-iran-arabia-riflessi-di-culture-nei-bronzi-tardo-ellenistici-doriente/) e che arriva alla fine del II d.C. con una testa in calcare dall’apadana di Susa in cui la freschezza del modellato ellenistico si è irrigidito in una visione tutta grafica e superficiale che la avvicina – pur nelle diversità di contesto – a certi coevi prodotti dell’arte provinciale romana ma che mantiene nella capacità di osservazione dei tratti etnici del ritrattato – probabilmente un dignitario iranico – l’ultima eco della tradizione ellenistica.

Eracle Epitrapezio da Ninive (Londra, British Museum)

Figura femminile panneggiata tipo "tanagrina" da Babilonia (Londra, British Museum)

Statuetta di Dea (Nanaia?) in alabastro da Borsippa (Londra, British Museum)

Testa in marmo della REgina Musa da Susa (Teheran, National Museum of Iran)

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Turms o Turmus è il nome che Hermes assume in Etruria. L’iconografia e i contesti di rappresentazione non si allontanano dai modelli greci (vedi Hermes https://infernemland.wordpress.com/2016/10/25/imagines-deorum-hermes/). E’ un Dio giovanile, imberbe caratterizzato da petaso e dai calzari alati – in alcuni casi come nelle emissioni monetaria con la sola testa del Dio è il copricapo a portare le ali. La documentazione è ricca – ceramiche figurate, specchi, rilievi, statuette bronzee – o i temi sono quelli tradizionali: Turms reca il piccolo Phuphluns alle ninfe, consegna dell’uovo a Leda, giudizio di Paride, uccisione di Medusa. Sui sarcofagi (Tarquinia) e sulle stele funerarie (Bologna) ha funzione di psicopompo. A Tarquinia partecipa sdraiato su un triclinio a banchetto ultramondano affiancato da una figura femminile – una Parca? – mentre le stele bolognesi lo rappresentano intento ad accogliere i defunti negli inferi

Particolari gli assi liberali campani dove presenta tratti simili alle coeve immagini giovanili di Giano. Questo ha portato alcuni studiosi ad avvicinare al Dio la statuetta di Culsans da Cortona. Restano però ancora aperte le questioni dell’associazione fra questi e Turms come fra lo stesso Culsans e Ani che dovrebbe essere il corrispettivo etrusco di Giano.

L’immagine più celebre di Turms è sicuramente la splendida testa fittile di carattere ionizzante da Veio dove Turms assisteva alla contesa fra Hercle e Aplu; l’opera è fra i massimi esempi della coroplastica etrusca arcaica. La provenienza della regione veiente si collega alla diffusione del culto di Turms nel Latium e a Roma donde da origine al culto romano di Mercurius. I confini fra la sfera etrusca e quella latina sono a lungo alquanto incerti tanto che spesso è difficile propendere per il nome da assegnare alle immagini più antiche. Probabilmente agli inizi del III a.C. si data la testa fittile da Faleri Veteres – territorio etnicamente latino ma culturalmente impregnato di tradizione etrusca – imberbe e dal basso petaso forse parte di una decorazione frontonale come altri frammenti farebbero presupporre. Sempre da Faleri – area detta del “Tempio di Apollo” – proviene un’antefissa con testa di Mercurius-Turms.

I legami con il commercio e la mercatura forse già presenti in Etruria e sicuramente primari nel mondo italico – come suggerisce lo stesso nome del Dio – spiegano la grande fortuna che gode come soggetto di coni monetari nel mondo italico (Frentum, Alba Fucens, Signia) e poi nella Roma repubblicana (sesterzi di Antio Restitore del 49-45 a.C. con petaso alato e caduceo, sesterzi di Papio Celso con la sola testa del Dio con gli attributi canonici e sul rovescio la lira cui gli era attribuita l’invenzione. Quest’ultima lascia il posto alla tartaruga sui sesterzi del 43 a.C. di C. Vibio Pansa. E’ invece la sua natura di psicopompo – intesa non solo come guida della anime ma come colui capace di richiamare i defunti – che spiega la sua fortuna su amuleti e gemme apotropaiche fino a tutta l’età imperiale.

Mentre le immagini dell’arte ufficiale ripropongono – al più con varianti ecclettiche – i tipi canonici dell’Hermes greco la scultura minore e la pittura di taglio popolare presentano maggiori specificità. Tra il 143 e il 103 a.C. si data l’altare votivo dei Musei con il Dio – vestito con clamide e caduceo – accompagna un personaggio femminile sacrificante. Quest’ultima identificata con una Dea per il capo scoperto manca però di ogni sacrificio rendendo impossibile un’interpretazione più precisa.

I legami con il commercio spiegano l’enorme fortuna che Mercurio gode nella decorazione di insegne e botteghe. Le città vesuviane hanno restituito in tal senso copiosa testimonianza. Il Dio può apparire solo come in un affresco dalla Via dell’Abbondanza a Pompei dove compare all’interno di un’edicola a forma di tempietto distilo e agli attributi tradizionali assomma la borsa colma di monete, augurio particolarmente caro per un mercante. La stessa logica era sottintesa ad un altro affresco pompeiano oggi perduto in cui Mercurio era accompagnato da Fortuna con timone posato su un globo e cornucopia.

La grande fortuna del Dio nel culto privato trova testimonianza nella piccola plastica bronzea che già diffusa in ambito etrusco e medioitalico continua a crescere per tutto il periodo romano. Rari i pezzi di qualità eccezionali anche se alcuni emergono come lo straordinario Mercurio in riposo da Ercolano, nudo, con i calzari alati ai piedi, riposa dal rapido viaggio seduto su una roccia, copia qualitativamente altissima di un originale greco forse lisippeo. Più comuni i prodotti di semplice artigianato che non mancano però in alcuni casi di originalità. Al fianco della riproduzione più o meno dozzinale emergono prodotti di buona qualità come il Dio nudo, stante, dal ritmo chiastico con mantello sulla spalla destra e il petaso sormontato da ampie ali da Thalwil in Svizzera. In età augustea si diffondono immagini di Mercurio-Augusto  tanto nella piccola plastica quanto nei rilievi (Bologna) e negli stucchi (Villa della Farnesina). E’ invece dibattuta l’identificazione di Augusto con l’Hermes Logios firmato da Kleomenes e oggi al Louvre.

Questi ultimi esempi hanno indicato in alcuni casi provenienze galliche e il tema merita approfondimento per la straordinaria fortuna che il culto di Mercurio gode nel mondo gallo-romano e per gli stretti legami che esso intrattiene con le tradizioni religiose indigene. Non è ancora ben chiaro quale – o quali – divinità celtiche vengano reinterpretate come Mercurio dopo la conquista romana, l’ipotesi di Lugos è possibile ma copre forse solo una parte delle competenze del nuovo Dio, ed egualmente sono forse parziali le identificazioni con Teutates ed Esus. Mercurio sembra in Gallia una grande divinità polimorfa capace di coprire ambiti molto diversi. Questa prevalenza del Mercurio gallico  verosimilmente deve essersi estesa anche nel mondo germanico e questo spiegherebbe la particolare identificazione di Wotan/Odhin con Mercurio anziché con Giove come sarebbe parso più naturale.

La testimonianza più clamorosa della fortuna gallica di Mercurio è attestata da Plinio. In età neroniana gli Arverni commissionarono allo scultore greco Zenodoros una statua colossale di Mercurio inteso come Dio nazionale del loro popolo. Il Dio raffigurato seduto dominava il Pui-de-Dôme e doveva essere di dimensioni colossali se consideriamo i dieci anni necessari per costruirla e il costo di 40.000.000 di sesterzi (secondo l’interpretazione di Silvio Ferri). L’opera è stata ricostruita grazie a una copia in scala ridotta a Vienna (forse da Verona) e vede il Dio nudo, con solo il mantello sulle spalle, il petaso alato e i calzari seduto su una roccia variante dell’Hermes seduto di Corinto mentre figure di animali e personaggi minori sono raffigurate ai suoi piedi – a Vienna una capra e un eros cavalcante una fiera – e che possiamo immaginare riproducenti sculture minori che si collocavano sulla collina lungo il percorso che ascendeva al Dio, quasi un antecedente dei sacri monti medioevali che forse non casualmente trovano alcune delle più antiche attestazioni in Bretagna, la più celtica delle regioni francesi.

Un bronzetto da Sanit-Remy ne rappresenta una variante più locale, scompare il mantello, le ali sporgono direttamente dal capo anziché dal petaso mentre nella mano compare la borsa – attributo quasi d’ordinanza per il Mercurio gallico – mentre ai suoi piedi ritroviamo la capra affiancata da un gallo e da una tartaruga.

L’iconografia del Mercurio gallico è di norma quella tradizionale, un Dio giovane, di solito nudo o con il solo mantello, il petaso e i calzari alati, il caduceo e la borsa ma sono attestate anche associazioni con il cinghiale – il Mercurius Moccus dei Ligones – o con l’orso – Mercurius Artaius presso gli Allobrogi. Questi richiami evocano la possibilità – non dimostrata ma suggestiva – di riconoscerlo nel pilastro antropomorfo di Euffigneix nell’Alta Marna di taglio ancora tutto lateniano raffigurante un Dio imberbe con torques gallico al collo e gli emblemi del cinghiale e dell’occhio – non improprio per Mercurio – incisi sul corpo.

Di contro le infinite stele votive di età imperiale lo rappresentano secondo la tradizionale iconografia romana spesso fraintesa dalla mancanza di senso plastico e dalla tendenza lineare e meramente decorativa degli artigiani gallici. Fra i vari pezzi si distingue sia per la buona qualità artistica sia per gli stretti legami cultuali con il mondo indigeno una stele da Reims datata ancora al corso del I d.C. dove all’interno di un tempietto con frontone triangolare le immagini di Mercurio e Apollo – stanti e sostanzialmente corrispondenti all’iconografia classica – affiancano un Cermunnos in trono seduto alla maniera celtica e con un pesante torques al collo.

Paredra abituale del Mercurio gallico è Rosmerta, Dea indigena solo superficialmente romanizzata. La sua immagine alterna forme classiche – può acquisire l’aspetto di Maia o di Fortuna – ad altre più chiaramente indigene dove appare come una giovane – più compagna o sposa che madre del Dio – con lunga veste e mantello di tipo celtico, il capo può essere velato o presentare un’acconciature con due bande lisce bipartite in fronte; i suoi attributi sono la borsa e il caduceo di Mercurio ma può far propri anche la cornucopia o la patera sacrificale. La gran parte delle testimonianze sono stele di taglio fortemente popolare e di difficile datazione provenienti soprattutto dalla Lugdunensis, dalla Belgica e dalla Germania Superior di norma raffiguranti i die personaggi divini stanti, frontali, rivolti verso lo spettatore. Fra le eccezioni un rilievo da Wiesbaden con Rosmerta semisdraiata su un seggio ad alto schienale ed Eros posto fra lei e Mercurio o due stele della regione di Reims in cui una volta Rosmeta appare a scostare il mantello mostrando il corpo nudo mentre l’altra con Mercurio insolitamente barbato e vestito con un pesante mantello. Rosmerta compare anche – e con qualità artistica decisamente maggiore – sulla colonna eretta in età neroniana a Magonza in onore di Giove Capitolino dove purtroppo quasi totalmente perduta è la figura di Mercurio di cui resta solo un frammento con la borsa.

Testa di Turms da Veio

Mercurio a riposo da Ercolano.

Mercurio seduto da St.Remy. Forse ispirato all'opera di Zenodoros.

 

 

 

Stele da Reims con Cermunnos seduto fra Apollo e Mercurio.

 

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I panthea italici mostrano rapidamente una profonda assimilazione ai modelli greci – sia iconografici sia mitologici – tale da rendere spesso impervio riconoscere i tratti più prettamente locali sotto le forme greche. Una parziale eccezione è data dalla figura di Marte – e del suo omologo etrusco Laran – culto ancestrale profondamente radicato nella mentalità italica e mai totalmente assimilato all’Ares greco tanto da mantenere anche caratteristiche iconografiche specifiche fino a età molto avanzata.

Il culto appare profondamente radicato nell’Etruria interna ove compare altre che come Laran con i teonimi di matrice italica Marsil e Mari (fegato di Piacenza) e in Umbria dove è ricordato come Grabovius nella Tabulae Inguvinae. Proprio in questi ambiti deve essere avvenuta la prima costruzione iconografica della figura del Dio che pur dipendendo da modelli ellenici – non esiste nessun’arte figurativa nell’Italia antico senza la scintilla greca – ma elaborati secondo concezioni locali. Il Dio appare di prassi con tratti molto giovanili, il volto è sbarbato, il fisico leggero e scattante, la muscolatura – più pensata che compita – di taglio efebico, il volto dai tratti delicati, un buon numero di bronzetti attestano questo schema fin dalla seconda metà del VI a.C., il Dio può essere nudo con solo elmo, lancia e scudo (come ad Ancarano di Norcia) ma più spesso totalmente armato con corazza toracica a lamelle o scaglie, corte pteryges che spesso lasciano scoperti i genitali – forse in relazione a un ruolo di fecondità agro-pastorale, alti schinieri. Lo ritroviamo entro la metà del secolo successivo nei bronzetti del British Museum, di Villa Giulia, di Firenze e fino a tutta l’età ellenistica dove le testimonianze si concentrano negli specchi incisi e se l’esemplare più antico – fine IV a.C. da Populonia – lo presenta insolitamente barbato gli esemplari più tardi ritorna sistematicamente al tipo imberbe.

Questa iconografia trova la rappresentazione più compiute nel Marte di Todi, fra i capolavori della bronzistica medio-italica databile alla fine del V a.C. I modelli greci sono rielaborati in senso ecclettico – e con qualche difficoltà di raccordo – e piegati a esigenze iconografiche prettamente locali. Dimensioni poco minori del vero – altezza 1,41 m ma l’elmo è perduto, il volto glabro con gli occhi incastonati in particolare rilievo vesta una corazza toracica a laminette legate e doveva indossa un elmo ad alto lophos – come quello dei bronzetti – oggi perduto. La dedica in lingua umbra e in alfabeto etrusco ricorda un dedicante dal nome celtico Ahal Trutitis testimonianza della pluralità etnica dell’Italia tardo-classica. Nonostante la progressiva ellenizzazione dei tipi ritroveremo questo schema ancora in piena età repubblicana ad esempio nel Dio sbarbato, atletico e nervoso nonostante la posa statica che compare sui rilievi dell’Ara di Domizio Enobarbo.

La più antica immagine romana doveva essere quella del tempio fuori Porta Capena, consacrato nel 388 a.C. in cui il Dio – che dobbiamo immaginare con uno schema simile a quelli descritti – era raffigurato fra lupi, un riflesso è forse identificabile in un frontone fittile al Palazzo dei Conservatori datato alla fine del II a.C.

Un’autentica rivoluzione iconografica è rappresentata dai cicli statuari augustei e principalmente quello del Tempio di Marte Ultore punto culminante del nuovo foro voluto dal Divi Filius con la duplice immagine sul frontone e nella cella del tempio. Quello frontonale è meno noto e attestato principalmente da un rilievo dell’Ara Pietatis Claudiae. Lo schema è prettamente ellenistico e richiama modelli come l’Alessandro con lancia e il Poseidone di Milo. Nonostante il precario stato di conservazione riconosciamo il volto glabro, il capo radiato, il torso nudo con il mantello arrotolato ai fianchi, la ponderazione centrata sulla lancia.

La statua del tempio è invece attestata da un rilievo da Cirta – ad Algeri – e da una statua colossale del Museo Capitolino. Lo schema è simile ma vi sono significative differenze. Il Dio è qui barbuto come l’Ares greco, porta elmo e corazza, impugna con la destra la lancia e appoggia il braccio sinistro sullo scudo. L’esemplare africano – cronologicamente più vicino ma forse semplificato per la trasposizione a rilievo, mostra elmo con alto lophos singolo e corazza anatomica liscia; l’esemplare dei Capitolini è creato in ambiente romano e mantiene la struttura a tutto tondo ma è decisamente più tardo – oggi è datato in età traianea o adrianea – e sembra rileggere l’originale augusteo con gusto più barocco. Certi dettagli potrebbero però risalire all’originale come la sfinge che regge la cresta dell’elmo e i due pegasi che l’affiancano – richiamo all’elmo della Parthenos – o i due grifoni di Nemesi che decorano la corazza e che sono ben noti all’arte ufficiale augustea.

E’ uno schema che avrà grande fortuna nell’arte ufficiale ad esempio sui rilievi domizianei della Cancelleria dove è rappresentato incedente (Mars Gradivus) ma con attributi ancora molto simili ai modelli augustei, sui rilievi dell’arco di Traiano a Benevento (ancora come Gradivus) o su un pannello antonianiano riutilizzato nell’Arco di Costantin o la cui statica solidità sembra indicare la trasposizione di un modello statuario; o in quella derivata da modelli ufficiali (coppa da Boscoreale) ma non sostituirà mai completamente altri schemi più radicati nella tradizione.

Il Marte sbarbato e giovanile della tradizione italica continuerà a essere dominante nelle espressioni artistiche private – a esempi negli infiniti bronzetti diffusi dai soldati nelle province che influenzeranno in modo fondamentale le espressioni artistiche dei vari territori. Gli esemplari migliori sono di provenienza gallica come quelli da Reims al Louvre ma sono attestati anche in Germania – un’esemplare da Spira con la spada in sostituzione della lancia, analoga sostituzione in un esemplare marmoreo da Klagenfurt in Rezia ma lo ritroveremo perfino in contesti ufficiali come il sarcofago di Balbino dove nudo con il solo elmo a caratterizzarlo e con analoga iconografia nella base dei Decennali di Diocleziano oltre che in immagini di funzioni prevalentemente decorativa come l’esemplare – anch’esso nudo con elmo ad alta cresta – dalle terme adrianee di Leptis Magna.

Altre immagini sono barbate ma si rifanno a modelli greci indipendentemente dalla mediazione augustea. Il Dio che compare sul rilievo della base di Civita Castellana può ricordare il Mars Ultor augusteo ma lo precede essendo ancora di età cesariana e se simili sono elmo, volto e corazza diverse sono ponderazione – qui la veduta è laterale – e gli attributi comparendo qui un giavellotto e una patera con cui il Dio sta compiendo una libagione. Sono gli echi dell’ellenizzazione sempre più profonda dell’estetica romana che ritroviamo anche nella bella testa barbata con elmo a pileos del Museo Barracco dalla forte connotazione patetica.

Più rare le scene mitologiche, incerta quella della Casa del Criptoportico dove si è voluto vedere Marte nel guerriero in lotta con Diomede il tema sembra ridursi all’episodio – così centrale nella storia mirica di Roma – dell’incontro con Rea Silvia. Lo schema più frequente è un’elaborazione di quello di Dioniso e Arianna con il Dio che si avvicina alla giovane addormentata,  lo ritroviamo a Pompei (Casa di Romolo e Remo), nella Domus Aurea, in mosaici da Ostia e da Lixus. Originali un affresco da Villa Adriana con Marte armata che veglia sui gemelli allattati dalla lupa e l’immagine che ritroviamo nel Colombario dell’Esquilino con Marte intento a rapire la Vestale che timorosa lascia cadere l’anfora con cui doveva attingere l’acqua mentre intorno fuggono i pastori testimoni della scena. Quest’ultimo ci introduce all’ambito funerario dove le immagini della coppia sono usate con una certa frequenza nella decorazione di sarcofagi in cui le figure divine assumono i tratti dei defunti (Musei Vaticani unito al mito di Selene ed Endimione reso in forma speculare, Palazzo Mattei) oppure con le due figure stanti come in un altro sarcofago vaticano con Rea Silvia che si appoggia al braccio di Marte. L’uso di Marte adattato a ritratti privati non deve sorprendere, tipi del Dio – spessi associati a Venere – sono utilizzati con frequenza per gruppi onorari o funerari come nel celeberrimo gruppo del Museo Nazionale Romano.

I tipi di Marte diffusi dai legionari nelle provincie hanno trovano rapido adattamento presso le popolazioni locali prestandosi a esprimere concetti divini indigeni in forme parzialmente romanizzate. Il culto di Marte sarà fra i più radicati in Gallia e fra quelli che più resisterà al cristianesimo. Il Marte gallico perde molti dei suoi tratti guerrieri, è un Dio solare e astrale, connesso con l’alternarsi delle stagioni, lo zodiaco e la fertilità della terra spesso associato a Noreia-Minerva (rilievo tiberiano di Mavilly dove la presenza dell’ariete e del serpente rimarcano i legami con la sfera ctonia e con la fecondità. Suo animale simbolico è il cavallo che può sostituire la stessa figura divina (Nuits-Saint-Georges in Borgogna).

Divinità solare e luminosa fa proprio attributi di Apollo – un tipo apollineo è utilizzato a Vignory dove come attributi compaiono la clava e il serpente mentre seduto su un’omphalos è raffigurato a Magdalensburg – o di Mercurio come su un altare da Digione dove porta come attributo la borsa. Tratti apollinei si possono identificare anche nel bel bronzo da Coligny al Louvre prodotto locale che reinterpreta con buone capacità ,nonostante i numerosi fraintendimenti, modelli greci. Il Dio è stante, nudo, dalla muscolatura atletica – anche se la lavorazione resta superficiale, i capelli lunghi e morbidi, portava un copricapo oggi perduto; sul piedistallo reca inciso un calendario solare.

Una complessa teologia della luce doveva essere sottesa al Mars Latobius venerato dai Latobici che se in alcuni casi recupera l’aspetto guerriero dei precedenti italici (a St. Margaareten im Lavantthal) appare altre volte appare scisso in tre distinte persone in forma di giovane, vecchio e di donna simboli del suo potere sulla luce e sull’oscurità, sulla terra  e sul cielo (Grenier). Il Marte di St. Margaareten im Lavantthal appare strettamente connesso al culto delle acque associazione che ritroviamo anche a Lenus sulla Mosella.

Un Marte armato sostenuto da mostri anguipedi compare su un’armatura da parata per cavallo del III d.C. ritrovata a Staubing mentre una lotta fra il Dio e un mostro analogo è attestata a Spira.

Marte di Todi

Copia traianea della statua di Mars Ultor

Marte gallico da Coligny

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La gazza torna al nido dopo un fin tropo lungo peregrinare, nata infatti proprio nella sala del Piermarini nel 1817 “La gazza ladra” era scomparsa da Milano dall’ormai lontano 1841. Il ritorno del capolavoro semi-serio di Rossini – e forse dell’intero genere –sembra anche il ritorno a una nuova fase di normalità per Milano ricordando come il titolo originario dell’opere avrebbe dovuto essere “Avviso ai giudici” si può capire come l’opera suscitasse l’entusiasmo della Milano post-illuminista ancora imbevuta della lezione di Beccaria che accoglieva il ritorno di Astrea meno in quella diventata capitale del giustizialismo ad oltranza degli ultimi decenni. Battute a parte è tempo di tornare a quello che comunque si presentava come un evento e comunque forse il titolo più atteso della stagione scaligera.

Riccardo Chailly torna dopo molti anni a Rossini e v i torna con un’opera particolarmente congeniale alle sue corde. Ritroviamo qui il taglio tipico del direttore che di Rossini ha sempre esaltata il ricco lavoro orchestrale e la ricchezza strutturale e sinfonica e se certi elementi potevano sembrare di una monumentalità fin eccessiva in “La cenerentola” qui trovano il loro naturale ambito di espressione, si ascolti la marcia che accompagna Ninetta al patibolo di una nobiltà eroica quasi beethoveniana quasi a ricordarci che la gazza non è poi così lontana per tematica e impegno civile dal “Fidelio”. Ricchezza e raffinatezza della scrittura rossiniana che Chailly evidenzia in tutte le componenti, capace come detto di imponenze sinfoniche ma anche di esaltare la raffinatezza quasi cameristiche della celeberrima ouverture giustamente tolta ai toni fin tropo usuali di marcia da paese per essere riportata a tutto il suo valore drammatico e musicale. Sul piano prettamente teatrale è evidente come intenda “La gazza ladra” nella sua dimensione sostanzialmente tragica, retta da un senso teatrale fortissimo che giustamente non lascia spazio ai fin troppo facili sentimentalismi di maniera che rappresentano in quest’opera una delle trappole più insidiose e se proprio si vuole trovare qualche pecca va ricercata in una così ampia ricchezza di suono che tendeva a tratti quasi a coprire le voci ma la cosa può benissimo sistemarsi nel corso delle recite e probabilmente dipendeva molto dalla posizione in sala dell’ascoltatore, limite più volte riscontrato nell’acustica del teatro milanese. Coro e orchestra rispondevano alla perfezione alle richieste del direttore contribuendo alla riuscita complessiva dello spettacolo.

La compagnia di canto è fra le migliori oggi ipotizzabili. Sugli scudi le voci gravi. Michele Pertusi non è solo il protagonista di una prova superlativa, è il Podestà come nessun’altro. Non solo la voce è di una pienezza e di una robustezza in vero rara e le tecnica superlativa gli permette di superare con la più apparente facilità le difficoltà che Rossini sparge in uno dei ruoli più complessi da lui pensato per la voce di basso ma a completare il quadro vi è una capacità unica di cantare sulla parola, di dare il giusto senso a ogni frase, di cogliere la vera essenza di questo personaggio viscido e terribile, mellifluo e sadico, di questo Scarpia rossiniano che non sfigurerebbe in un romanzo di De Sade e di cui abbiamo qui la più compiuta caratterizzazione possibile.

Splendido il Fernando Villabella di Alex Esposito, uno dei prodotti più importanti usciti dai cantieri rossiniani di Pesaro e giunta alla piena maturità vocale e interpretativa. La voce è molto bella, robusta ed ottimamente emessa, la dizione nitida e scandita, l’interprete partecipe all’accorato dramma paterno che unito a una presenza scenica formidabile contribuiscono a una prestazione da ricordare. Fabrizio Vingradito è ruolo abbastanza anonimo ma proprio alle prese con una parte così poco significativa brillano le doti di Paolo Bordogna che non solo canta in modo esemplare ma riesce nell’impresa di cavare il sangue dalla rapa trasformando l’anonimo genitore di Giannetto in un personaggio di fortissimo spessore teatrale, impagabili le doti di attore di Bordogna capace di arricchire il ruolo in ogni momento anche quando non è chiamato a cantare. Al suo fianco la Lucia di Teresa Iervolino che conferma di possedere una delle più belle voci mezzosopranili emerse negli ultimi anni sulla scena internazionale che arricchisce il ruolo con la riapertura dell’aria del II atto fondamentale per l’evoluzione psicologica del personaggi e splendidamente cantata.

La coppia degli amorosi conta della Ninetta di Rosa Feola e sul Giannetto di Edgardo Rocha. Voci belle, schiette, luminosamente liriche, lei più compiuta anche sul piano espressivo dove in linea con la direzione di Chailly un personaggi meno sospiroso del solito, più forte e vitale, a suo modo eroico nella sua fragilità adolescenziale; lui un po’ più generico come interprete in un lirismo risolto soprattutto sul piano strettamente musicale. Serena Malfi è un Pippo scenicamente coinvolgente e nell’insieme ben cantato ma la sua voce manca un po’ di proiezione così che era quella con più problemi a superare la massa orchestrale. Bel timbro e squillante vocalità tenorile l’Isacco di Matteo Macchioni. Efficaci le parti di fianco Giovanni Romeo (Ernesto), Claudio Levantino (Giorgio, il pretore) e Matteo Mezzaro (Antonio).

L’atteso allestimento firmato da premio Oscar Gabriele Salvatores – con le scene e i costumi di Gian Maurizio Fercioni – scorre piacevole senza lasciare particolari sensazioni ma retto con mestiere e buon senso. L’impianto scenico sostanzialmente fisso con murature di mattoni semoventi a definire i vari spazi e un praticabile a torre sulla destra con la campana e il nido della gazza era movimentato da grandi ruote dentate che azionate dalla gazza in funzione di deus ex machina facevano salire e scendere i vari elementi teatrali – alberi, pareti di interni – con un gioco di scoperta finzione teatrale non proprio originale ma comunque non disturbante a parte qualche trovata fin troppo fine a se stessa – come la gabbia che imprigiona Ninetta e il Podestà durante il terzetto del I atto. Vera protagonista dell’allestimento è la gazza interpretata dalla bravissima acrobata Francesca Alberti essere fatato che muove le fila del racconto e tesse i destini dei personaggi. Se l’idea di affidare la gazza a un’acrobata è ripresa dall’allestimento pesarese di Michieletto totalmente diversa è la funzione attribuita al personaggio. Per il resto Salvatores non ha ricavato idee solo da Michieletto e fin troppo spesso si respirava la sensazione di già visto – si pensi al ricordo fin troppo esplicito del “Viaggio a Reims” di Ronconi con i siparietti affidati alle marionette dei Colla giustificati da essere uno dei simboli storici della vita teatrale milanese (e sempre insuperabili nella loro forma d’arte).

Ambientazione in epoca con qualche tocco fiabesco che giustifica qualche anacronismo – Isacco ha un carretto a bicicletta che ovviamente non poteva esistere nel 1817. Cero siamo lontani da quell’inarrivabile gioiello che Hampe e Diappi confezionarono per il ROF del 1989 ma fortunatamente altrettanto distanti dal tubismo di Michieletto nel successivo allestimento pesarese.

PS La recensione si riferisce alla prova generale del 9 aprile.

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Tragedie Lyrique in un prologo e cinque atti su libretto di Simon-Joseph Pellegrin da Racine
Hyppolite Topi Lehtipuu
Aricie Anne-Catherine Gillet
Thésée Stéphane Degout
Phèdre Sarah Connelly
L’Amour Jaël Azzaretti
Oenone Salimé Haller
Thisiphone Marc Mauilon
La Gran-Prêtesse de Diane – Une Chasseresse Aurélie Legay
Pluton – Juppiter François Lis
Arcas – Deuxième Parque Aimery Lefèvre
Diane Andrea Hill
Première Parque Nicholas Mulroy
Mercure – Un suivant d’Amour Manuel Nuñez Camelino
Neptune – Troisième Parque Jérôme Varnier
Un chasseur Sydney Fierro
 Orchestra e coro Le Concert d’Astrée
Direttore Emmanuelle Haïm
Maestro del coro Xavier Ribes
Regia Ivan Alexandre
Scene Anthoine Fontaine
Costumi Jean-Daniel Villermoz
Coreografie Natalie Van Parys
Registrazione. Parigi, Palais Garnier, luglio 2012
2 DVD Erato
E’ del poeta il fin la meraviglia recita un celebre verso del Cavalier Marino e sicuramente la meraviglia era una delle componenti essenziali del teatro barocco – anche nella valenza particolare e forse non pienamente corretta con cui il termine può declinarsi nell’ambiente francese imbevuto di classicismo – ormai ben difficile da ritrovare in una prassi che se recupera con precisione l’aspetto musicale di quelle partiture – rilevandone una forza vitale neppure immaginabile nelle edizioni tradizionali – dall’altro ne affonda la parte visiva con spettacoli totalmente slegati dalla musica quando non dominati da una voluta estetica dell’abbiezione quasi ha voler degradare anche la bellezza di queste musiche. Registrata a Parigi nel 2012 – ma nata a Toloso nel 2009 – questa produzione di “Hyppolite et Aricie” è l’eccezione alla regola e come per incanto rinasce la magia di quel mondo.
Ivan Alexandre grande conoscitore dell’estetica barocca – affiancato per le scene da Anthoine Fontaine e per i costumi da Jean-Daniel Villermoz – ci fa rivivere la magia degli spettacoli di corte d’Antico Regime. La scena si apre con la veduta di un bosco sacro a Diana, tutte le scene sono dipinte a trompe l’oeil creando un mondo prospetticamente credibile ma come immerso in una finzione magica, popolato dai devoti della Dea. Spettacolari le apparizioni delle divinità con Diana su un crescente lunare illuminata da raggi di luce di sapore quasi berniniano e Giove in un cielo colmo di nudi dove il Signore dell’Olimpo si libra sull’aquila divina. Negli atti successivi compaiono i grandi fondali architettonici del Tempio di Diana e del Palazzo di Teseo e la grande prospettiva di arcate senza fine degli inferi sempre animate da spettacolari macchine sceniche. Il trono di Plutone sotto il quale le Parche appaiono a testa in già con un suggestivo artificio per cui i volti dei cantanti emergono dal nero del fondo e indossano come cappelli la parte inferiore del viso dei manichini rovesciati così che le figure sembrano avere i visi sdoppiati con gli occhi come rivolti al contempo al passato e al presente cui seguiranno negli atti seguenti le fauci mostruose del ketos, il trono di Nettuno al culmine delle onde e infine la dolcezza dei giardini sacri di diana con le loro siepi ordinare e le teorie di fontane.
I costumi – sontuosissimi – sono quelli tipici dell’opera seria che su una base moderna (nel senso di settecentesca) integra suggestioni all’antica e si arricchisce di elementi di pura spettacolarità scenografica con corone, piume colorate e lussuosi paludamenti soprattutto per le divinità.
La recitazione gioca su due livelli e se da un lato riprende la gestualità del tempo – che domina anche le raffinate coreografie Natalie Van Parys – dall’altro inserisce tratti e atteggiamenti più moderni e disinvolti, non privi di ironia che evitano di ridurre l’operazione ad una ricostruzione archeologica e gli danno una vita teatrale che conferma come si possa essere originali e briosi anche nell’assoluto rispetto dei contesti di origine. E’ soprattutto il personaggio di Amore con la sua carica vitalistica ad essere trattato in questo modo più convenzionale ma anche Diana si concede qualche posa meno paludata che contribuisce a creare quella sorpresa che è assolutamente barocca nello spirito anche quando si esce dalle forme più canoniche.
Alla guida dei suoi Le Concert d’Astrée Emmanuelle Haïm fornisce una direzione netta, tesa, molto ricca nei giochi chiaroscurali ma anche curatissima nei dettagli, negli impasti timbrici e armonici anche in virtù dell’altissima qualità dimostrata da strumentisti e coristi. Se proprio si vuole fare un appunto si noterà come in certi punti manchi quel controllo assoluto formale così classicamente francese che in questa musica è riuscito a rendere completamente solo Christie mentre la Haïm ha un temperamento più irruento che si concede qualche strappo, magari qualche forzatura stilistica ma compensa con una innegabile teatralità che non lascia indifferenti.
Anne-Catherine Gillet è un’Aricie deliziosa, musicalissima, dal timbro luminoso e carezzevole e dall’accento intensamente femminile semplicemente perfetto per l’elegiaca e affettuosa eroina di Rameau, al suo fianco Topi Lehtipuu manca forse un po’ di eroismo nell’accento ma sfoggia una voce di meravigliosa morbidezza ed un canto elegiaco, tutto a fior di labbro che si esalta al massimo nel clima dei duetti con Aricia del I e del IV atto e nell’eleganza tutta rococò del V.
Splendido Teseo Stéphane Degout che unisce ai notevoli mezzi vocali l’autorità di un accento veramente regale e al contempo colmo di commozione per i tragici destini dell’amico e del figlio firmando una prestazione da ricordare, al suo fianco la Fedra di Sarah Connelly è certo molto meno composta sul piano vocale anche se in parte compensa con un forte senso teatrale pur certe inflessioni di sapore più romantico che propriamente classico. Jaël Azzaretti è un Amore vocalmente molto pulito ed educato sul piano vocale e di scatenata simpatia su quello scenico. Andrea Hill ha la nobiltà vocale e la serena maestà scenica giuste per Diana. Splendida voce di autentico haute-contre Manuel Nuñez Camelino nel doppio ruolo del seguace d’Amore e di Mercurio mentre con straordinaria bravura Marc Mauilon trasforma il personaggio sostanzialmente marginale di Tisifone in una figura di fortissimo spicco. François Lis canta con gusto ed eleganza ma manca di autorità per le due somme divinità Giove e Plutone e in qualche modo simile risulta il Nettuno di Jérôme Varnier che però si dispiega con maggior efficacia nei recitativi di sapore quasi monteverdiano che gli sono affidati. Corrette anche se prive di particolare rilievo le altre figure di fianco.
Pur con qualche piccolo limite nel cast – ma in uno spettacolo dal vivo e con un così gran numero di personaggi la perfezione è forse impossibile da raggiungere – il presente video permette di godere al meglio di uno dei titoli più significativi del Settecento francese complessivamente ben cantato, diretto con grande efficacie e affidato ad una componente scenografico-registica in grado di incantare candidandosi come una proposto imprescindibile per gli amanti della musica del secolo dei Lumi.

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Persefone la fanciulla (Kore), la pura, la Signora di Eleusi al fianco di Demetra, la regina degli inferi, la sposa di Hades o di Dioniso, la splendente speranza dei mortali. Una dea così grande e complessa non poteva che portare alla formazione di iconografie molto differenziate. Per questi motivi l’analisi verrà scolta per categorie tematiche e non seguendo lo sviluppo cronologico generale.

Immagini stanti

Le immagini della Dea isolata o affiancata alle Madre sono alquanto diffuse tanto nella grande arte quanto nel campo dell’artigianato artistico finalizzato alla produzione di statuette fittili votive da dedicare nei santuari pratica diffusa in Grecia e ancor più sistematicamente presente nel mondo coloniale siceliota e italiota dove i culti tesmoforici assumono una dimensione quasi dominante sconosciuta alla madrepatria. L’immagine più antica è forse in una statuetta corinzia del VII a.C. con due figure in trono con alto polos in cui è facile riconoscere Demetra e Kore, il tipo verrà ripreso e variato infinite volte soprattutto nella plastica coloniale cui non è assente un’influenza corinzia.

Di provenienza coloniale sono anche le due più importanti figure monumentali a cavallo fra tardo-arcaismo e nascente classicità. Datati agli anni intorno al 530 a.C. le due monumentali teste acrolitiche da Morgantina (completate di mani e piedi mentre il corpo era in materiale deperibile) parlano di un linguaggio arcaico ormai pienamente maturo e non privo di influenze ioniche, la mancanza dei completamenti in altro materiale (capelli, occhi) limita il pieno apprezzamento ma non la forza evocatrice di queste figure.

Più tardi intorno al 460 a.C. si data la divinità in trono dei musei di Berlino ormai riconosciuta come di provenienza tarantina anziché locrese come pure era stato proposto in passato. Kore seduta su un trono con altri bracciali terminanti in capitelli eolici con alto schienale e poggiapiedi veste con chitone e himation di tradizione arcaica così come totalmente rivolta al passato e l’acconciatura con le lunghe trecce dal forte effetto decorativo e il fregio a onde che sulla fronte sostituiscono il precedente motivo a lumachelle ma il sorriso arcaico si stempera in una calma solenne e tutta la figura ha già una monumentalità che parla il linguaggio dello stile severo.

Kore era presente al fianco di Demetra sul frontone orientale del Partenone ma nulla resta della creazione fidiaca, un’eco è stata proposta in relazione alla Kore Albani nota da numerose copie e parlante un linguaggio prossimo quello del maestro.

Echi fidiaci ma riletti nel gusto virtuosistico di fine secolo si ritrovano in un altro reperto da Morgantina. La statua colossale in calcare a marmo (per le parti nudi) dal panneggio riccamente mosso e dal volto di perfetta purezza classica, identificata in origine con Afrodite appare più probabile vedervi un’immagine di Demetra o Persefone considerando l’importanza che il loro culto aveva per nella regione. La natura polimaterica già apprezzabile alla stato attuale era ulteriormente evidenziata dalle chiome aggiunge a parte e forse in  metallo.

La più nota delle immagine ellenistiche era quella realizzata da Damophon di Messene per Lykosoura (si rimanda all’articolo specifico

https://infernemland.wordpress.com/2015/05/06/visioni-dei-misteri-le-statue-di-culto-del-santuario-di-despoina-a-lykosoura-in-arcadia/) ma da segnalare è la statua di culto in terracotta dal santuario punico di Corba. La Dea in trono con il capo coronato da alto modio alle cui spalle il mantello forma un’ampia aureola è fra i capolavori della coroplastica siceliota del III a.C. e testimonia la diffusione e il radicamento dei culti eleusini nel mondo cartaginese.

Il ratto e il ritorno di Persefone

Il ratto di Persefone da parte di Hades ha affascinato gli artisti di ogni tempo per le sue possibilità espressive. Il momento preferito e quello del rapimento con i suoi toni fortemente drammatici e dinamici che permetto effetti chiastici fra la tensione del gruppo principale e gli elementi statici di contorno.

La più antica rappresentazione è in un rilievo arcaico da Eleusi dove però lo schema è insolito con Kore raffigurata in corsa mentre cerca di fuggire voltando il capo indietro. Più ricca la documentazione italiota in cui un ruolo di primo piano hanno i pinakes locresi. Interessante un esemplare dove Persefone è rapita da un Hades insolitamente sbarbato e giovanile alla guida di un cocchio trainato da pegasi.

Nuovo interesse per il soggetto si nota nel IV a.C. se perduto è il gruppo di Prassitele ricordato da Pausania così come la pittura di Nikomachos ricordata da Plinio a Roma due straordinari originali ha restituito la Macedonia. L’affresco di una tomba secondaria di Vergina e fra i massimi capolavori della pittura antica, Hades sul cocchio lanciato al galoppo rapisce la fanciulla che con il volto stravolto dal terrore allunga le braccia verso una compagna raggelata dalla paura, il manto purpureo che si solleva dalle spalle di Hades sembra riprendere lo slancio del corpo di Persefone. La tecnica è di fenomenale virtuosismo, su poche linee di base il pittore costruisce le figure con pochi ma perfetti colpi di colore con una capacità di sbozzare i volumi con semplici macchie cromatiche che ricorda i migliori disegni del Rinascimento o del Settecento. Questa non può che essere opera di un grande maestro e lo stile e la cronologia impongono il nome di Philoxenos di Eretria.

Più composta e tradizionale l’immagine che compare su un mosaico funerario da Amphipolis recentemente scoperto. Hades barbato e coronato di fronte conduce la biga preceduto da Hermes, Persefone al suo fianco sembra invoca aiuto ma non si ritrova la tensione drammatica dell’affresco di Verghina, per altro la tecnica del mosaico di ciottoli non permette le raffinatezze possibili in pittura neppure in un prodotto di alta qualità tecnica come il presente.

Frequenti anche le rappresentazioni del ritorno di Persefone dagli inferi anche se meno diffuse del tema del ratto. Molte immagini inoltre – come quelle che la vedono stante fra Hades ed Hermes posso indicare ugualmente l’arrivo o la partenza dagli inferi. Quest’ultima compare sicuramente in uno skyphos del pittore di Panthesilea dove la fanciulla risorge dalla terra fra due satiri che sfuggono spaventati dal prodigio o nel cratere eponimo del pittore di Persefone dove Hermes la ricongiunge alla madre, qui Kore indossa sontuosi abiti regali mentre Demetra veste il tradizionale chitone e impugna due torce. L’incontro con la madre è stato identificato in una stele da Farsalo al Louvre e in quella di Aristilla del Museo Nazionale di Atene.

Al ritorno di Kore si può collegare anche il Trono Ludovisi dove una Persefone-Afrodite sorge da un fondale di ciottoli che possono essere tanto la riva del mare quanto una piano rocciosa e che introducono a processi sincretistici propri del mondo occidentale.

Kore negli inferi

Il periodo compreso fra il ratto e il ritorno alla madre, quello in cui Persefone regna sugli inferi al fianco di Hades presenta numerose attestazioni. Lo schema è quello caratteristico delle figure regali. In un pinax locrese appare solennemente seduta al fianco dello sposo su un trono dall’alto schienale terminante con protome di uccello. Un gallo è sotto il trono e le divinità reggono mazzi di spighe. Kore ha il capo velato e porta ricchi gioielli a ribadirne lo status regale. In un altro pinax la Dea figura nella sua funzione di giudice delle anime intenta a pesare l’anima di un guerriero che le sta di fronte, anche qui è assisa in trono e presenta gli attributi regali. Nel cosiddetto “rilievo delle arpie” a Xanthos la defunta è raffigurata mentre offre un sacrificio a Kore, anche qui seduta in trono ed identificata dal melograno tenuto in mano.

Numerose sono le raffigurazioni del banchetto infernale presieduto dalla coppia regnante cui partecipa anche Demetra ormai pacificata con il rapitore. E’ il caso di un’anfora di Nikoxenos ad Orvieto e di una kylix del Pittore di Kodros al British Museum.

Storie Eleusine

I miti di istituzione del culto eleusino e della sua diffusione godono di una propria specificità che deriva dalle particolari teologiche del culto e dal ruolo di guida svolta dai modelli del santuario madre nei confronti di specifiche iconografie.

Il soggetto più diffuso è quella della partenza di Trittolemo nel suo benefico di civilizzazione. Il modello più diffuso vede il giovane messo sul carro sacro trainato da serpenti alati affiancato dalle due Dee accomunate dagli stessi attributi – fiaccole, scettro, oinochoe, corona – tanto da non rendere sempre immediata l’identificazione. In generale si nota una prevalenza per Demetra del severo peplo dorico e i capelli portati corti o chiusi nel sakkos mentre Persefone indossa un leggero himation e porta i capelli lunghi legati sulla nuca. Alla scena possono partecipare altre divinità con funzioni di spettatrici. Lo schema più semplici si ritrova ad esempio in uno stamnos attico al Getty museum datato intorno al 460 a.C. o sull’Hydria del Pittore di Pothos a Londra (intorno al 480 a.C.) dove le due Dee portano ricche corone. Una più antica versione  intorno al 550 a.C. è quella in un’anfora attica a figure nere oggi a New York, qui Trittolemo e barbato e privo di quei tratti adolescenziali che caratterizzeranno la produzione a figure rosse; il carro è molto semplice, privo di ali e serpenti – ma si ritrova la spalliera a testa d’uccello che avevamo vista sul pinax locrese – nessun elemento permette di distinguere le due Dee.

Varianti si trovano in un cratere a colonnette a Wurzburg con una servente che affianca le Dee nella preparazione della partenza e in una Kotyle di Hieron dove ad assistere alla scena è la personificazione di Eleusi. Le versioni più tarde – soprattutto la ceramica italiota del IV a.C. – introducono varianti di tipo virtuosistico come il carro raffigurato di prospetto in un cratere del Pittore di Licurgo o moltiplicano i personaggi di contorno pur senza modificare l’impianto di fondo e il valore simbolico della scena.

Una specifica categoria di monumenti è data dai rilievi votivi in cui si nota un rigoroso richiamo ai modelli ufficiali. L’esempio più antico è un rilievo arcaico dalla stessa Eleusi con Demetra in trono e al suo fiaccolo Kore stante con la fiaccola; sempre da Eleusi proviene il rilievo del Museo nazionale di Atene con Trittolemo fanciullo tra le due Dee. Lo stesso tema si ritrova sul rilievo di Lakrateides e su alcune lastre Campane.

L’attività di Prassitele legata ai soggetti eleusini e ricordata dalle fonti (Pausania I, 2, 4 ricorda un gruppo statuario con Demetra, Kore e Iakkos nel Tempio di Demetra nell’agorà di Atene) trova un’eco in un rilievo da Elleusi con Trittolemo fanciullo sul cocchio trainato da serpenti alati affiancato da Demetra e Kore mentre una processione di fedeli – in scala ridotta avanza verso di loro in cui le figure divine mostrano un’inconfondibile matrice prassitelica.

Phersipnai

Probabilmente attraverso la Magna Grecia il culto di Kore è introdotto in Etruria e nel Lazio. Non si notano particolarità rispetto ai modelli greci ripresi e imitati in modo più o meno fedele. L’immagine più celebre è sicuramente quella che compare nella scena del banchetto funebre della Tomba dell’Orco II a Tarquinia; la Dea dal perfetto profilo classico ha i capelli biondi legati con sulla nuca e un serpente le serve da corona sul capo, si riconoscono ricchi gioielli mentre la perdita del corpo impedisce di valutare l’abito che però possiamo facilmente immaginare di tipo regale

Proserpina

Come in Etruria la diffusione dei culti tesmoforici a Roma e ne Lazio deve essere passata attraverso la mediazione italiota. Gli schemi iconografici sono quelli della tradizione greco-ellenistica come normalmente avviene nel mondo romano specie per divinità importate e non presentano originalità significative.

In età imperiale il tema del ratto gode di notevole fortuna in ambito funerario ed in alcuni casi notiamo una certa originalità iconografica. E’ il caso di un frammento di affresco del II d.C. al Museo Lateranense dove Plutone e Persefone sono entrambi a piedi e il Dio dove aver afferrato il mantello della Divina fanciulla tenta di trarla a se mentre questa punta le ginocchia a terra per opporre resistenza. In un sarcofago agli Uffici partecipano alla scena numerose altre divinità, Preceduto da Mercurio Plutone corre sul carro con Persefone rapita che tende le braccia in richiesta di aiuto, Atena alla spalle cerca di frenare il cocchio ma viene trattenuta da Venere che con entrambe le mani trae a se lo scudo di Minerva per favorire il rapimento amoroso. Chiude la scena Cerere che sul carro trainato da serpenti parte alla ricerca della figlia.

Non vengono qui trattate le problematiche relative alla figura di Arianna che pur presentandosi come ipostasi di Persefone presenta una propria specificità iconografica che appesantirebbe troppo questo intervento.

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Pinax locrese con Hades e Persefone in trono

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La Dea di Berlino da Taranto (Persefone in trono)

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Ritorno di Persefone sulla terra accompagnata da Hermes. Cratere eponimo del Pittore di Persefone

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Affresco da Vergina con rapimento di Persefone. Forse opera di Philoxenos di Eretria

 

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