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I panthea italici mostrano rapidamente una profonda assimilazione ai modelli greci – sia iconografici sia mitologici – tale da rendere spesso impervio riconoscere i tratti più prettamente locali sotto le forme greche. Una parziale eccezione è data dalla figura di Marte – e del suo omologo etrusco Laran – culto ancestrale profondamente radicato nella mentalità italica e mai totalmente assimilato all’Ares greco tanto da mantenere anche caratteristiche iconografiche specifiche fino a età molto avanzata.

Il culto appare profondamente radicato nell’Etruria interna ove compare altre che come Laran con i teonimi di matrice italica Marsil e Mari (fegato di Piacenza) e in Umbria dove è ricordato come Grabovius nella Tabulae Inguvinae. Proprio in questi ambiti deve essere avvenuta la prima costruzione iconografica della figura del Dio che pur dipendendo da modelli ellenici – non esiste nessun’arte figurativa nell’Italia antico senza la scintilla greca – ma elaborati secondo concezioni locali. Il Dio appare di prassi con tratti molto giovanili, il volto è sbarbato, il fisico leggero e scattante, la muscolatura – più pensata che compita – di taglio efebico, il volto dai tratti delicati, un buon numero di bronzetti attestano questo schema fin dalla seconda metà del VI a.C., il Dio può essere nudo con solo elmo, lancia e scudo (come ad Ancarano di Norcia) ma più spesso totalmente armato con corazza toracica a lamelle o scaglie, corte pteryges che spesso lasciano scoperti i genitali – forse in relazione a un ruolo di fecondità agro-pastorale, alti schinieri. Lo ritroviamo entro la metà del secolo successivo nei bronzetti del British Museum, di Villa Giulia, di Firenze e fino a tutta l’età ellenistica dove le testimonianze si concentrano negli specchi incisi e se l’esemplare più antico – fine IV a.C. da Populonia – lo presenta insolitamente barbato gli esemplari più tardi ritorna sistematicamente al tipo imberbe.

Questa iconografia trova la rappresentazione più compiute nel Marte di Todi, fra i capolavori della bronzistica medio-italica databile alla fine del V a.C. I modelli greci sono rielaborati in senso ecclettico – e con qualche difficoltà di raccordo – e piegati a esigenze iconografiche prettamente locali. Dimensioni poco minori del vero – altezza 1,41 m ma l’elmo è perduto, il volto glabro con gli occhi incastonati in particolare rilievo vesta una corazza toracica a laminette legate e doveva indossa un elmo ad alto lophos – come quello dei bronzetti – oggi perduto. La dedica in lingua umbra e in alfabeto etrusco ricorda un dedicante dal nome celtico Ahal Trutitis testimonianza della pluralità etnica dell’Italia tardo-classica. Nonostante la progressiva ellenizzazione dei tipi ritroveremo questo schema ancora in piena età repubblicana ad esempio nel Dio sbarbato, atletico e nervoso nonostante la posa statica che compare sui rilievi dell’Ara di Domizio Enobarbo.

La più antica immagine romana doveva essere quella del tempio fuori Porta Capena, consacrato nel 388 a.C. in cui il Dio – che dobbiamo immaginare con uno schema simile a quelli descritti – era raffigurato fra lupi, un riflesso è forse identificabile in un frontone fittile al Palazzo dei Conservatori datato alla fine del II a.C.

Un’autentica rivoluzione iconografica è rappresentata dai cicli statuari augustei e principalmente quello del Tempio di Marte Ultore punto culminante del nuovo foro voluto dal Divi Filius con la duplice immagine sul frontone e nella cella del tempio. Quello frontonale è meno noto e attestato principalmente da un rilievo dell’Ara Pietatis Claudiae. Lo schema è prettamente ellenistico e richiama modelli come l’Alessandro con lancia e il Poseidone di Milo. Nonostante il precario stato di conservazione riconosciamo il volto glabro, il capo radiato, il torso nudo con il mantello arrotolato ai fianchi, la ponderazione centrata sulla lancia.

La statua del tempio è invece attestata da un rilievo da Cirta – ad Algeri – e da una statua colossale del Museo Capitolino. Lo schema è simile ma vi sono significative differenze. Il Dio è qui barbuto come l’Ares greco, porta elmo e corazza, impugna con la destra la lancia e appoggia il braccio sinistro sullo scudo. L’esemplare africano – cronologicamente più vicino ma forse semplificato per la trasposizione a rilievo, mostra elmo con alto lophos singolo e corazza anatomica liscia; l’esemplare dei Capitolini è creato in ambiente romano e mantiene la struttura a tutto tondo ma è decisamente più tardo – oggi è datato in età traianea o adrianea – e sembra rileggere l’originale augusteo con gusto più barocco. Certi dettagli potrebbero però risalire all’originale come la sfinge che regge la cresta dell’elmo e i due pegasi che l’affiancano – richiamo all’elmo della Parthenos – o i due grifoni di Nemesi che decorano la corazza e che sono ben noti all’arte ufficiale augustea.

E’ uno schema che avrà grande fortuna nell’arte ufficiale ad esempio sui rilievi domizianei della Cancelleria dove è rappresentato incedente (Mars Gradivus) ma con attributi ancora molto simili ai modelli augustei, sui rilievi dell’arco di Traiano a Benevento (ancora come Gradivus) o su un pannello antonianiano riutilizzato nell’Arco di Costantin o la cui statica solidità sembra indicare la trasposizione di un modello statuario; o in quella derivata da modelli ufficiali (coppa da Boscoreale) ma non sostituirà mai completamente altri schemi più radicati nella tradizione.

Il Marte sbarbato e giovanile della tradizione italica continuerà a essere dominante nelle espressioni artistiche private – a esempi negli infiniti bronzetti diffusi dai soldati nelle province che influenzeranno in modo fondamentale le espressioni artistiche dei vari territori. Gli esemplari migliori sono di provenienza gallica come quelli da Reims al Louvre ma sono attestati anche in Germania – un’esemplare da Spira con la spada in sostituzione della lancia, analoga sostituzione in un esemplare marmoreo da Klagenfurt in Rezia ma lo ritroveremo perfino in contesti ufficiali come il sarcofago di Balbino dove nudo con il solo elmo a caratterizzarlo e con analoga iconografia nella base dei Decennali di Diocleziano oltre che in immagini di funzioni prevalentemente decorativa come l’esemplare – anch’esso nudo con elmo ad alta cresta – dalle terme adrianee di Leptis Magna.

Altre immagini sono barbate ma si rifanno a modelli greci indipendentemente dalla mediazione augustea. Il Dio che compare sul rilievo della base di Civita Castellana può ricordare il Mars Ultor augusteo ma lo precede essendo ancora di età cesariana e se simili sono elmo, volto e corazza diverse sono ponderazione – qui la veduta è laterale – e gli attributi comparendo qui un giavellotto e una patera con cui il Dio sta compiendo una libagione. Sono gli echi dell’ellenizzazione sempre più profonda dell’estetica romana che ritroviamo anche nella bella testa barbata con elmo a pileos del Museo Barracco dalla forte connotazione patetica.

Più rare le scene mitologiche, incerta quella della Casa del Criptoportico dove si è voluto vedere Marte nel guerriero in lotta con Diomede il tema sembra ridursi all’episodio – così centrale nella storia mirica di Roma – dell’incontro con Rea Silvia. Lo schema più frequente è un’elaborazione di quello di Dioniso e Arianna con il Dio che si avvicina alla giovane addormentata,  lo ritroviamo a Pompei (Casa di Romolo e Remo), nella Domus Aurea, in mosaici da Ostia e da Lixus. Originali un affresco da Villa Adriana con Marte armata che veglia sui gemelli allattati dalla lupa e l’immagine che ritroviamo nel Colombario dell’Esquilino con Marte intento a rapire la Vestale che timorosa lascia cadere l’anfora con cui doveva attingere l’acqua mentre intorno fuggono i pastori testimoni della scena. Quest’ultimo ci introduce all’ambito funerario dove le immagini della coppia sono usate con una certa frequenza nella decorazione di sarcofagi in cui le figure divine assumono i tratti dei defunti (Musei Vaticani unito al mito di Selene ed Endimione reso in forma speculare, Palazzo Mattei) oppure con le due figure stanti come in un altro sarcofago vaticano con Rea Silvia che si appoggia al braccio di Marte. L’uso di Marte adattato a ritratti privati non deve sorprendere, tipi del Dio – spessi associati a Venere – sono utilizzati con frequenza per gruppi onorari o funerari come nel celeberrimo gruppo del Museo Nazionale Romano.

I tipi di Marte diffusi dai legionari nelle provincie hanno trovano rapido adattamento presso le popolazioni locali prestandosi a esprimere concetti divini indigeni in forme parzialmente romanizzate. Il culto di Marte sarà fra i più radicati in Gallia e fra quelli che più resisterà al cristianesimo. Il Marte gallico perde molti dei suoi tratti guerrieri, è un Dio solare e astrale, connesso con l’alternarsi delle stagioni, lo zodiaco e la fertilità della terra spesso associato a Noreia-Minerva (rilievo tiberiano di Mavilly dove la presenza dell’ariete e del serpente rimarcano i legami con la sfera ctonia e con la fecondità. Suo animale simbolico è il cavallo che può sostituire la stessa figura divina (Nuits-Saint-Georges in Borgogna).

Divinità solare e luminosa fa proprio attributi di Apollo – un tipo apollineo è utilizzato a Vignory dove come attributi compaiono la clava e il serpente mentre seduto su un’omphalos è raffigurato a Magdalensburg – o di Mercurio come su un altare da Digione dove porta come attributo la borsa. Tratti apollinei si possono identificare anche nel bel bronzo da Coligny al Louvre prodotto locale che reinterpreta con buone capacità ,nonostante i numerosi fraintendimenti, modelli greci. Il Dio è stante, nudo, dalla muscolatura atletica – anche se la lavorazione resta superficiale, i capelli lunghi e morbidi, portava un copricapo oggi perduto; sul piedistallo reca inciso un calendario solare.

Una complessa teologia della luce doveva essere sottesa al Mars Latobius venerato dai Latobici che se in alcuni casi recupera l’aspetto guerriero dei precedenti italici (a St. Margaareten im Lavantthal) appare altre volte appare scisso in tre distinte persone in forma di giovane, vecchio e di donna simboli del suo potere sulla luce e sull’oscurità, sulla terra  e sul cielo (Grenier). Il Marte di St. Margaareten im Lavantthal appare strettamente connesso al culto delle acque associazione che ritroviamo anche a Lenus sulla Mosella.

Un Marte armato sostenuto da mostri anguipedi compare su un’armatura da parata per cavallo del III d.C. ritrovata a Staubing mentre una lotta fra il Dio e un mostro analogo è attestata a Spira.

Marte di Todi

Copia traianea della statua di Mars Ultor

Marte gallico da Coligny

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La gazza torna al nido dopo un fin tropo lungo peregrinare, nata infatti proprio nella sala del Piermarini nel 1817 “La gazza ladra” era scomparsa da Milano dall’ormai lontano 1841. Il ritorno del capolavoro semi-serio di Rossini – e forse dell’intero genere –sembra anche il ritorno a una nuova fase di normalità per Milano ricordando come il titolo originario dell’opere avrebbe dovuto essere “Avviso ai giudici” si può capire come l’opera suscitasse l’entusiasmo della Milano post-illuminista ancora imbevuta della lezione di Beccaria che accoglieva il ritorno di Astrea meno in quella diventata capitale del giustizialismo ad oltranza degli ultimi decenni. Battute a parte è tempo di tornare a quello che comunque si presentava come un evento e comunque forse il titolo più atteso della stagione scaligera.

Riccardo Chailly torna dopo molti anni a Rossini e v i torna con un’opera particolarmente congeniale alle sue corde. Ritroviamo qui il taglio tipico del direttore che di Rossini ha sempre esaltata il ricco lavoro orchestrale e la ricchezza strutturale e sinfonica e se certi elementi potevano sembrare di una monumentalità fin eccessiva in “La cenerentola” qui trovano il loro naturale ambito di espressione, si ascolti la marcia che accompagna Ninetta al patibolo di una nobiltà eroica quasi beethoveniana quasi a ricordarci che la gazza non è poi così lontana per tematica e impegno civile dal “Fidelio”. Ricchezza e raffinatezza della scrittura rossiniana che Chailly evidenzia in tutte le componenti, capace come detto di imponenze sinfoniche ma anche di esaltare la raffinatezza quasi cameristiche della celeberrima ouverture giustamente tolta ai toni fin tropo usuali di marcia da paese per essere riportata a tutto il suo valore drammatico e musicale. Sul piano prettamente teatrale è evidente come intenda “La gazza ladra” nella sua dimensione sostanzialmente tragica, retta da un senso teatrale fortissimo che giustamente non lascia spazio ai fin troppo facili sentimentalismi di maniera che rappresentano in quest’opera una delle trappole più insidiose e se proprio si vuole trovare qualche pecca va ricercata in una così ampia ricchezza di suono che tendeva a tratti quasi a coprire le voci ma la cosa può benissimo sistemarsi nel corso delle recite e probabilmente dipendeva molto dalla posizione in sala dell’ascoltatore, limite più volte riscontrato nell’acustica del teatro milanese. Coro e orchestra rispondevano alla perfezione alle richieste del direttore contribuendo alla riuscita complessiva dello spettacolo.

La compagnia di canto è fra le migliori oggi ipotizzabili. Sugli scudi le voci gravi. Michele Pertusi non è solo il protagonista di una prova superlativa, è il Podestà come nessun’altro. Non solo la voce è di una pienezza e di una robustezza in vero rara e le tecnica superlativa gli permette di superare con la più apparente facilità le difficoltà che Rossini sparge in uno dei ruoli più complessi da lui pensato per la voce di basso ma a completare il quadro vi è una capacità unica di cantare sulla parola, di dare il giusto senso a ogni frase, di cogliere la vera essenza di questo personaggio viscido e terribile, mellifluo e sadico, di questo Scarpia rossiniano che non sfigurerebbe in un romanzo di De Sade e di cui abbiamo qui la più compiuta caratterizzazione possibile.

Splendido il Fernando Villabella di Alex Esposito, uno dei prodotti più importanti usciti dai cantieri rossiniani di Pesaro e giunta alla piena maturità vocale e interpretativa. La voce è molto bella, robusta ed ottimamente emessa, la dizione nitida e scandita, l’interprete partecipe all’accorato dramma paterno che unito a una presenza scenica formidabile contribuiscono a una prestazione da ricordare. Fabrizio Vingradito è ruolo abbastanza anonimo ma proprio alle prese con una parte così poco significativa brillano le doti di Paolo Bordogna che non solo canta in modo esemplare ma riesce nell’impresa di cavare il sangue dalla rapa trasformando l’anonimo genitore di Giannetto in un personaggio di fortissimo spessore teatrale, impagabili le doti di attore di Bordogna capace di arricchire il ruolo in ogni momento anche quando non è chiamato a cantare. Al suo fianco la Lucia di Teresa Iervolino che conferma di possedere una delle più belle voci mezzosopranili emerse negli ultimi anni sulla scena internazionale che arricchisce il ruolo con la riapertura dell’aria del II atto fondamentale per l’evoluzione psicologica del personaggi e splendidamente cantata.

La coppia degli amorosi conta della Ninetta di Rosa Feola e sul Giannetto di Edgardo Rocha. Voci belle, schiette, luminosamente liriche, lei più compiuta anche sul piano espressivo dove in linea con la direzione di Chailly un personaggi meno sospiroso del solito, più forte e vitale, a suo modo eroico nella sua fragilità adolescenziale; lui un po’ più generico come interprete in un lirismo risolto soprattutto sul piano strettamente musicale. Serena Malfi è un Pippo scenicamente coinvolgente e nell’insieme ben cantato ma la sua voce manca un po’ di proiezione così che era quella con più problemi a superare la massa orchestrale. Bel timbro e squillante vocalità tenorile l’Isacco di Matteo Macchioni. Efficaci le parti di fianco Giovanni Romeo (Ernesto), Claudio Levantino (Giorgio, il pretore) e Matteo Mezzaro (Antonio).

L’atteso allestimento firmato da premio Oscar Gabriele Salvatores – con le scene e i costumi di Gian Maurizio Fercioni – scorre piacevole senza lasciare particolari sensazioni ma retto con mestiere e buon senso. L’impianto scenico sostanzialmente fisso con murature di mattoni semoventi a definire i vari spazi e un praticabile a torre sulla destra con la campana e il nido della gazza era movimentato da grandi ruote dentate che azionate dalla gazza in funzione di deus ex machina facevano salire e scendere i vari elementi teatrali – alberi, pareti di interni – con un gioco di scoperta finzione teatrale non proprio originale ma comunque non disturbante a parte qualche trovata fin troppo fine a se stessa – come la gabbia che imprigiona Ninetta e il Podestà durante il terzetto del I atto. Vera protagonista dell’allestimento è la gazza interpretata dalla bravissima acrobata Francesca Alberti essere fatato che muove le fila del racconto e tesse i destini dei personaggi. Se l’idea di affidare la gazza a un’acrobata è ripresa dall’allestimento pesarese di Michieletto totalmente diversa è la funzione attribuita al personaggio. Per il resto Salvatores non ha ricavato idee solo da Michieletto e fin troppo spesso si respirava la sensazione di già visto – si pensi al ricordo fin troppo esplicito del “Viaggio a Reims” di Ronconi con i siparietti affidati alle marionette dei Colla giustificati da essere uno dei simboli storici della vita teatrale milanese (e sempre insuperabili nella loro forma d’arte).

Ambientazione in epoca con qualche tocco fiabesco che giustifica qualche anacronismo – Isacco ha un carretto a bicicletta che ovviamente non poteva esistere nel 1817. Cero siamo lontani da quell’inarrivabile gioiello che Hampe e Diappi confezionarono per il ROF del 1989 ma fortunatamente altrettanto distanti dal tubismo di Michieletto nel successivo allestimento pesarese.

PS La recensione si riferisce alla prova generale del 9 aprile.

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Tragedie Lyrique in un prologo e cinque atti su libretto di Simon-Joseph Pellegrin da Racine
Hyppolite Topi Lehtipuu
Aricie Anne-Catherine Gillet
Thésée Stéphane Degout
Phèdre Sarah Connelly
L’Amour Jaël Azzaretti
Oenone Salimé Haller
Thisiphone Marc Mauilon
La Gran-Prêtesse de Diane – Une Chasseresse Aurélie Legay
Pluton – Juppiter François Lis
Arcas – Deuxième Parque Aimery Lefèvre
Diane Andrea Hill
Première Parque Nicholas Mulroy
Mercure – Un suivant d’Amour Manuel Nuñez Camelino
Neptune – Troisième Parque Jérôme Varnier
Un chasseur Sydney Fierro
 Orchestra e coro Le Concert d’Astrée
Direttore Emmanuelle Haïm
Maestro del coro Xavier Ribes
Regia Ivan Alexandre
Scene Anthoine Fontaine
Costumi Jean-Daniel Villermoz
Coreografie Natalie Van Parys
Registrazione. Parigi, Palais Garnier, luglio 2012
2 DVD Erato
E’ del poeta il fin la meraviglia recita un celebre verso del Cavalier Marino e sicuramente la meraviglia era una delle componenti essenziali del teatro barocco – anche nella valenza particolare e forse non pienamente corretta con cui il termine può declinarsi nell’ambiente francese imbevuto di classicismo – ormai ben difficile da ritrovare in una prassi che se recupera con precisione l’aspetto musicale di quelle partiture – rilevandone una forza vitale neppure immaginabile nelle edizioni tradizionali – dall’altro ne affonda la parte visiva con spettacoli totalmente slegati dalla musica quando non dominati da una voluta estetica dell’abbiezione quasi ha voler degradare anche la bellezza di queste musiche. Registrata a Parigi nel 2012 – ma nata a Toloso nel 2009 – questa produzione di “Hyppolite et Aricie” è l’eccezione alla regola e come per incanto rinasce la magia di quel mondo.
Ivan Alexandre grande conoscitore dell’estetica barocca – affiancato per le scene da Anthoine Fontaine e per i costumi da Jean-Daniel Villermoz – ci fa rivivere la magia degli spettacoli di corte d’Antico Regime. La scena si apre con la veduta di un bosco sacro a Diana, tutte le scene sono dipinte a trompe l’oeil creando un mondo prospetticamente credibile ma come immerso in una finzione magica, popolato dai devoti della Dea. Spettacolari le apparizioni delle divinità con Diana su un crescente lunare illuminata da raggi di luce di sapore quasi berniniano e Giove in un cielo colmo di nudi dove il Signore dell’Olimpo si libra sull’aquila divina. Negli atti successivi compaiono i grandi fondali architettonici del Tempio di Diana e del Palazzo di Teseo e la grande prospettiva di arcate senza fine degli inferi sempre animate da spettacolari macchine sceniche. Il trono di Plutone sotto il quale le Parche appaiono a testa in già con un suggestivo artificio per cui i volti dei cantanti emergono dal nero del fondo e indossano come cappelli la parte inferiore del viso dei manichini rovesciati così che le figure sembrano avere i visi sdoppiati con gli occhi come rivolti al contempo al passato e al presente cui seguiranno negli atti seguenti le fauci mostruose del ketos, il trono di Nettuno al culmine delle onde e infine la dolcezza dei giardini sacri di diana con le loro siepi ordinare e le teorie di fontane.
I costumi – sontuosissimi – sono quelli tipici dell’opera seria che su una base moderna (nel senso di settecentesca) integra suggestioni all’antica e si arricchisce di elementi di pura spettacolarità scenografica con corone, piume colorate e lussuosi paludamenti soprattutto per le divinità.
La recitazione gioca su due livelli e se da un lato riprende la gestualità del tempo – che domina anche le raffinate coreografie Natalie Van Parys – dall’altro inserisce tratti e atteggiamenti più moderni e disinvolti, non privi di ironia che evitano di ridurre l’operazione ad una ricostruzione archeologica e gli danno una vita teatrale che conferma come si possa essere originali e briosi anche nell’assoluto rispetto dei contesti di origine. E’ soprattutto il personaggio di Amore con la sua carica vitalistica ad essere trattato in questo modo più convenzionale ma anche Diana si concede qualche posa meno paludata che contribuisce a creare quella sorpresa che è assolutamente barocca nello spirito anche quando si esce dalle forme più canoniche.
Alla guida dei suoi Le Concert d’Astrée Emmanuelle Haïm fornisce una direzione netta, tesa, molto ricca nei giochi chiaroscurali ma anche curatissima nei dettagli, negli impasti timbrici e armonici anche in virtù dell’altissima qualità dimostrata da strumentisti e coristi. Se proprio si vuole fare un appunto si noterà come in certi punti manchi quel controllo assoluto formale così classicamente francese che in questa musica è riuscito a rendere completamente solo Christie mentre la Haïm ha un temperamento più irruento che si concede qualche strappo, magari qualche forzatura stilistica ma compensa con una innegabile teatralità che non lascia indifferenti.
Anne-Catherine Gillet è un’Aricie deliziosa, musicalissima, dal timbro luminoso e carezzevole e dall’accento intensamente femminile semplicemente perfetto per l’elegiaca e affettuosa eroina di Rameau, al suo fianco Topi Lehtipuu manca forse un po’ di eroismo nell’accento ma sfoggia una voce di meravigliosa morbidezza ed un canto elegiaco, tutto a fior di labbro che si esalta al massimo nel clima dei duetti con Aricia del I e del IV atto e nell’eleganza tutta rococò del V.
Splendido Teseo Stéphane Degout che unisce ai notevoli mezzi vocali l’autorità di un accento veramente regale e al contempo colmo di commozione per i tragici destini dell’amico e del figlio firmando una prestazione da ricordare, al suo fianco la Fedra di Sarah Connelly è certo molto meno composta sul piano vocale anche se in parte compensa con un forte senso teatrale pur certe inflessioni di sapore più romantico che propriamente classico. Jaël Azzaretti è un Amore vocalmente molto pulito ed educato sul piano vocale e di scatenata simpatia su quello scenico. Andrea Hill ha la nobiltà vocale e la serena maestà scenica giuste per Diana. Splendida voce di autentico haute-contre Manuel Nuñez Camelino nel doppio ruolo del seguace d’Amore e di Mercurio mentre con straordinaria bravura Marc Mauilon trasforma il personaggio sostanzialmente marginale di Tisifone in una figura di fortissimo spicco. François Lis canta con gusto ed eleganza ma manca di autorità per le due somme divinità Giove e Plutone e in qualche modo simile risulta il Nettuno di Jérôme Varnier che però si dispiega con maggior efficacia nei recitativi di sapore quasi monteverdiano che gli sono affidati. Corrette anche se prive di particolare rilievo le altre figure di fianco.
Pur con qualche piccolo limite nel cast – ma in uno spettacolo dal vivo e con un così gran numero di personaggi la perfezione è forse impossibile da raggiungere – il presente video permette di godere al meglio di uno dei titoli più significativi del Settecento francese complessivamente ben cantato, diretto con grande efficacie e affidato ad una componente scenografico-registica in grado di incantare candidandosi come una proposto imprescindibile per gli amanti della musica del secolo dei Lumi.

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Persefone la fanciulla (Kore), la pura, la Signora di Eleusi al fianco di Demetra, la regina degli inferi, la sposa di Hades o di Dioniso, la splendente speranza dei mortali. Una dea così grande e complessa non poteva che portare alla formazione di iconografie molto differenziate. Per questi motivi l’analisi verrà scolta per categorie tematiche e non seguendo lo sviluppo cronologico generale.

Immagini stanti

Le immagini della Dea isolata o affiancata alle Madre sono alquanto diffuse tanto nella grande arte quanto nel campo dell’artigianato artistico finalizzato alla produzione di statuette fittili votive da dedicare nei santuari pratica diffusa in Grecia e ancor più sistematicamente presente nel mondo coloniale siceliota e italiota dove i culti tesmoforici assumono una dimensione quasi dominante sconosciuta alla madrepatria. L’immagine più antica è forse in una statuetta corinzia del VII a.C. con due figure in trono con alto polos in cui è facile riconoscere Demetra e Kore, il tipo verrà ripreso e variato infinite volte soprattutto nella plastica coloniale cui non è assente un’influenza corinzia.

Di provenienza coloniale sono anche le due più importanti figure monumentali a cavallo fra tardo-arcaismo e nascente classicità. Datati agli anni intorno al 530 a.C. le due monumentali teste acrolitiche da Morgantina (completate di mani e piedi mentre il corpo era in materiale deperibile) parlano di un linguaggio arcaico ormai pienamente maturo e non privo di influenze ioniche, la mancanza dei completamenti in altro materiale (capelli, occhi) limita il pieno apprezzamento ma non la forza evocatrice di queste figure.

Più tardi intorno al 460 a.C. si data la divinità in trono dei musei di Berlino ormai riconosciuta come di provenienza tarantina anziché locrese come pure era stato proposto in passato. Kore seduta su un trono con altri bracciali terminanti in capitelli eolici con alto schienale e poggiapiedi veste con chitone e himation di tradizione arcaica così come totalmente rivolta al passato e l’acconciatura con le lunghe trecce dal forte effetto decorativo e il fregio a onde che sulla fronte sostituiscono il precedente motivo a lumachelle ma il sorriso arcaico si stempera in una calma solenne e tutta la figura ha già una monumentalità che parla il linguaggio dello stile severo.

Kore era presente al fianco di Demetra sul frontone orientale del Partenone ma nulla resta della creazione fidiaca, un’eco è stata proposta in relazione alla Kore Albani nota da numerose copie e parlante un linguaggio prossimo quello del maestro.

Echi fidiaci ma riletti nel gusto virtuosistico di fine secolo si ritrovano in un altro reperto da Morgantina. La statua colossale in calcare a marmo (per le parti nudi) dal panneggio riccamente mosso e dal volto di perfetta purezza classica, identificata in origine con Afrodite appare più probabile vedervi un’immagine di Demetra o Persefone considerando l’importanza che il loro culto aveva per nella regione. La natura polimaterica già apprezzabile alla stato attuale era ulteriormente evidenziata dalle chiome aggiunge a parte e forse in  metallo.

La più nota delle immagine ellenistiche era quella realizzata da Damophon di Messene per Lykosoura (si rimanda all’articolo specifico

https://infernemland.wordpress.com/2015/05/06/visioni-dei-misteri-le-statue-di-culto-del-santuario-di-despoina-a-lykosoura-in-arcadia/) ma da segnalare è la statua di culto in terracotta dal santuario punico di Corba. La Dea in trono con il capo coronato da alto modio alle cui spalle il mantello forma un’ampia aureola è fra i capolavori della coroplastica siceliota del III a.C. e testimonia la diffusione e il radicamento dei culti eleusini nel mondo cartaginese.

Il ratto e il ritorno di Persefone

Il ratto di Persefone da parte di Hades ha affascinato gli artisti di ogni tempo per le sue possibilità espressive. Il momento preferito e quello del rapimento con i suoi toni fortemente drammatici e dinamici che permetto effetti chiastici fra la tensione del gruppo principale e gli elementi statici di contorno.

La più antica rappresentazione è in un rilievo arcaico da Eleusi dove però lo schema è insolito con Kore raffigurata in corsa mentre cerca di fuggire voltando il capo indietro. Più ricca la documentazione italiota in cui un ruolo di primo piano hanno i pinakes locresi. Interessante un esemplare dove Persefone è rapita da un Hades insolitamente sbarbato e giovanile alla guida di un cocchio trainato da pegasi.

Nuovo interesse per il soggetto si nota nel IV a.C. se perduto è il gruppo di Prassitele ricordato da Pausania così come la pittura di Nikomachos ricordata da Plinio a Roma due straordinari originali ha restituito la Macedonia. L’affresco di una tomba secondaria di Vergina e fra i massimi capolavori della pittura antica, Hades sul cocchio lanciato al galoppo rapisce la fanciulla che con il volto stravolto dal terrore allunga le braccia verso una compagna raggelata dalla paura, il manto purpureo che si solleva dalle spalle di Hades sembra riprendere lo slancio del corpo di Persefone. La tecnica è di fenomenale virtuosismo, su poche linee di base il pittore costruisce le figure con pochi ma perfetti colpi di colore con una capacità di sbozzare i volumi con semplici macchie cromatiche che ricorda i migliori disegni del Rinascimento o del Settecento. Questa non può che essere opera di un grande maestro e lo stile e la cronologia impongono il nome di Philoxenos di Eretria.

Più composta e tradizionale l’immagine che compare su un mosaico funerario da Amphipolis recentemente scoperto. Hades barbato e coronato di fronte conduce la biga preceduto da Hermes, Persefone al suo fianco sembra invoca aiuto ma non si ritrova la tensione drammatica dell’affresco di Verghina, per altro la tecnica del mosaico di ciottoli non permette le raffinatezze possibili in pittura neppure in un prodotto di alta qualità tecnica come il presente.

Frequenti anche le rappresentazioni del ritorno di Persefone dagli inferi anche se meno diffuse del tema del ratto. Molte immagini inoltre – come quelle che la vedono stante fra Hades ed Hermes posso indicare ugualmente l’arrivo o la partenza dagli inferi. Quest’ultima compare sicuramente in uno skyphos del pittore di Panthesilea dove la fanciulla risorge dalla terra fra due satiri che sfuggono spaventati dal prodigio o nel cratere eponimo del pittore di Persefone dove Hermes la ricongiunge alla madre, qui Kore indossa sontuosi abiti regali mentre Demetra veste il tradizionale chitone e impugna due torce. L’incontro con la madre è stato identificato in una stele da Farsalo al Louvre e in quella di Aristilla del Museo Nazionale di Atene.

Al ritorno di Kore si può collegare anche il Trono Ludovisi dove una Persefone-Afrodite sorge da un fondale di ciottoli che possono essere tanto la riva del mare quanto una piano rocciosa e che introducono a processi sincretistici propri del mondo occidentale.

Kore negli inferi

Il periodo compreso fra il ratto e il ritorno alla madre, quello in cui Persefone regna sugli inferi al fianco di Hades presenta numerose attestazioni. Lo schema è quello caratteristico delle figure regali. In un pinax locrese appare solennemente seduta al fianco dello sposo su un trono dall’alto schienale terminante con protome di uccello. Un gallo è sotto il trono e le divinità reggono mazzi di spighe. Kore ha il capo velato e porta ricchi gioielli a ribadirne lo status regale. In un altro pinax la Dea figura nella sua funzione di giudice delle anime intenta a pesare l’anima di un guerriero che le sta di fronte, anche qui è assisa in trono e presenta gli attributi regali. Nel cosiddetto “rilievo delle arpie” a Xanthos la defunta è raffigurata mentre offre un sacrificio a Kore, anche qui seduta in trono ed identificata dal melograno tenuto in mano.

Numerose sono le raffigurazioni del banchetto infernale presieduto dalla coppia regnante cui partecipa anche Demetra ormai pacificata con il rapitore. E’ il caso di un’anfora di Nikoxenos ad Orvieto e di una kylix del Pittore di Kodros al British Museum.

Storie Eleusine

I miti di istituzione del culto eleusino e della sua diffusione godono di una propria specificità che deriva dalle particolari teologiche del culto e dal ruolo di guida svolta dai modelli del santuario madre nei confronti di specifiche iconografie.

Il soggetto più diffuso è quella della partenza di Trittolemo nel suo benefico di civilizzazione. Il modello più diffuso vede il giovane messo sul carro sacro trainato da serpenti alati affiancato dalle due Dee accomunate dagli stessi attributi – fiaccole, scettro, oinochoe, corona – tanto da non rendere sempre immediata l’identificazione. In generale si nota una prevalenza per Demetra del severo peplo dorico e i capelli portati corti o chiusi nel sakkos mentre Persefone indossa un leggero himation e porta i capelli lunghi legati sulla nuca. Alla scena possono partecipare altre divinità con funzioni di spettatrici. Lo schema più semplici si ritrova ad esempio in uno stamnos attico al Getty museum datato intorno al 460 a.C. o sull’Hydria del Pittore di Pothos a Londra (intorno al 480 a.C.) dove le due Dee portano ricche corone. Una più antica versione  intorno al 550 a.C. è quella in un’anfora attica a figure nere oggi a New York, qui Trittolemo e barbato e privo di quei tratti adolescenziali che caratterizzeranno la produzione a figure rosse; il carro è molto semplice, privo di ali e serpenti – ma si ritrova la spalliera a testa d’uccello che avevamo vista sul pinax locrese – nessun elemento permette di distinguere le due Dee.

Varianti si trovano in un cratere a colonnette a Wurzburg con una servente che affianca le Dee nella preparazione della partenza e in una Kotyle di Hieron dove ad assistere alla scena è la personificazione di Eleusi. Le versioni più tarde – soprattutto la ceramica italiota del IV a.C. – introducono varianti di tipo virtuosistico come il carro raffigurato di prospetto in un cratere del Pittore di Licurgo o moltiplicano i personaggi di contorno pur senza modificare l’impianto di fondo e il valore simbolico della scena.

Una specifica categoria di monumenti è data dai rilievi votivi in cui si nota un rigoroso richiamo ai modelli ufficiali. L’esempio più antico è un rilievo arcaico dalla stessa Eleusi con Demetra in trono e al suo fiaccolo Kore stante con la fiaccola; sempre da Eleusi proviene il rilievo del Museo nazionale di Atene con Trittolemo fanciullo tra le due Dee. Lo stesso tema si ritrova sul rilievo di Lakrateides e su alcune lastre Campane.

L’attività di Prassitele legata ai soggetti eleusini e ricordata dalle fonti (Pausania I, 2, 4 ricorda un gruppo statuario con Demetra, Kore e Iakkos nel Tempio di Demetra nell’agorà di Atene) trova un’eco in un rilievo da Elleusi con Trittolemo fanciullo sul cocchio trainato da serpenti alati affiancato da Demetra e Kore mentre una processione di fedeli – in scala ridotta avanza verso di loro in cui le figure divine mostrano un’inconfondibile matrice prassitelica.

Phersipnai

Probabilmente attraverso la Magna Grecia il culto di Kore è introdotto in Etruria e nel Lazio. Non si notano particolarità rispetto ai modelli greci ripresi e imitati in modo più o meno fedele. L’immagine più celebre è sicuramente quella che compare nella scena del banchetto funebre della Tomba dell’Orco II a Tarquinia; la Dea dal perfetto profilo classico ha i capelli biondi legati con sulla nuca e un serpente le serve da corona sul capo, si riconoscono ricchi gioielli mentre la perdita del corpo impedisce di valutare l’abito che però possiamo facilmente immaginare di tipo regale

Proserpina

Come in Etruria la diffusione dei culti tesmoforici a Roma e ne Lazio deve essere passata attraverso la mediazione italiota. Gli schemi iconografici sono quelli della tradizione greco-ellenistica come normalmente avviene nel mondo romano specie per divinità importate e non presentano originalità significative.

In età imperiale il tema del ratto gode di notevole fortuna in ambito funerario ed in alcuni casi notiamo una certa originalità iconografica. E’ il caso di un frammento di affresco del II d.C. al Museo Lateranense dove Plutone e Persefone sono entrambi a piedi e il Dio dove aver afferrato il mantello della Divina fanciulla tenta di trarla a se mentre questa punta le ginocchia a terra per opporre resistenza. In un sarcofago agli Uffici partecipano alla scena numerose altre divinità, Preceduto da Mercurio Plutone corre sul carro con Persefone rapita che tende le braccia in richiesta di aiuto, Atena alla spalle cerca di frenare il cocchio ma viene trattenuta da Venere che con entrambe le mani trae a se lo scudo di Minerva per favorire il rapimento amoroso. Chiude la scena Cerere che sul carro trainato da serpenti parte alla ricerca della figlia.

Non vengono qui trattate le problematiche relative alla figura di Arianna che pur presentandosi come ipostasi di Persefone presenta una propria specificità iconografica che appesantirebbe troppo questo intervento.

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Pinax locrese con Hades e Persefone in trono

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La Dea di Berlino da Taranto (Persefone in trono)

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Ritorno di Persefone sulla terra accompagnata da Hermes. Cratere eponimo del Pittore di Persefone

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Affresco da Vergina con rapimento di Persefone. Forse opera di Philoxenos di Eretria

 

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Hagios Demetrios

Fondata nel V secolo venne distrutta da un incendio nel 626.

Un nuovo edificio fu ricostruito dopo l’incendio. Si presenza come una grande basilica di tipo paleocristiano a cinque navate, con copertura lignea. La chiesa inglobo le persistenze del precedente edificio, a loro volta insistenti su un impianto termale di epoca romana, secondo la tradizione luogo di martirio del santo. La chiesa venne nuovamente distrutta da un incendio nel 1917 e ricostruita con materiale recuperato dai crolli, fortunatamente si è salvata parte della decorazione pittorica e musiva.

L’architettura presenta soluzioni di grande originalità come il ritmo alterno dei pilastri, pesanti e leggeri, che sarà ripresa nell’occidente romanico. La ricostruzione di VII secolo fece ampio uso di materiale di riuso, gran parte dei capitelli dovevano appartenere alla prima chiesa, sono del tipo a “doppia fascia di foglie mosse deal vento”, tipico dell’epoca teodosiana. Anche la decorazione pittorica e musiva mostra un ampio sviluppo cronologico, con numerosi elementi di riuso.

La gran parte dei panelli musivi conservati in S. Demetrio sono di natura votiva e mostrano il santo accompagnato dai beneficiari dei suoi miracoli. Alla chiesa di V secolo sono pertinenti due mosaici che mostrano S. Demetrio con un angelo e con due giovanetti, le immagini sono campite all’interno di paesaggi di tradizione classica, le figure presentano una autonoma fisicità e una notevole varietà di movimenti, contrasta solo l’immagine del Santo, più alto delle figure che lo circondano e come incorporeo, che già anticipa le forme proprie dell’arte bizantina.

Al VII secolo sembra invece datarsi il secondo gruppo di mosaici,  caratterizzati da impianto frontale, campo pittorico quasi interamente occupato dai personaggi, corpi che scompaiono dietro le pieghe rigide e verticali delle vesti, gamma cromatica elegante ma fredda. La seconda serie corrisponde a quella che Ernst Kizinger “arte immateriale, arte di contemplazione, volta a creare immagini visitate dallo spirito.

Appartiene a questo gruppo il pannello con il santo affiancato da un vescovo e da un dignitario. L’identificazione di quest’ultimo con il prefetto Leonthio che aveva costruito la chiesa nel V secolo è probabilmente infondata, l’iscrizione Ktistas va probabilmente interpretata come restauratori piuttosto che come costruttori. Il pannello si data sicuramente al VII secolo, tra l’altro sotto il mantello compare la scritta “Tu vedi i fondatori della più gloriosa delle chiese ai due fianchi del martire Demetrio, che scaccia la moltitudine barbarica della flotta selvaggia e libera la città”, quasi sicuramente riferita agli attacchi slavidel 616 e 618, l’aureola quadrata indica che i personaggi erano vivi al momento della costruzione il che esclude i fondatori di V secolo.

Sempre al VII secolo vanno datati i pannelli con S. Sergio mentre il mosaico con la vergine e S. Teodoro non va datato oltre il IX secolo. Nulla resta della grande decorazione musiva, andata distrutta nel 1917, o meglio ciò che rimaneva, n quanto l’edificio non era certo passato indenne dalle violenze delle crisi iconoclasta che colpì duramente la città, roccaforte iconodula contro il potere centrale.

Degli affreschi si conservano due importanti testimonianze. La prima, databile agli inizi dell’VIII secolo, mostra l’adventus dell’imperatore Giustiniano II dopo la vittoriosa campagna contro gli slavi, la scena era completata dalla parte opposta dall’immagine del popolo asserragliato entro le mura cittadine. Il secondo mostra S. Josafat (ovvero l’imperatore Giovanni VI Cantacuzeno che in vecchiaia si fece monaco) accompagnato dal vescovo Gregorio Palama. L’affresco si data agli anni 1360-1380 e si ricollega alle contese ecicaste.

Nei pressi è la cappella di S. Eutimio edificata nel 1302-1303 su committenza di Michele Glabas Tarchoniates e di sua moglie Maria. Il programma iconografico e tradizionale: ciclo delle Grandi Feste, miracoli di cristo, scene della vita di S. Eutimio ma si distingue per lo stile fortemente pittorico che reinterpreta le forme tradizionali con una decisa accentuazione volumetrica delle figure e dinamica dei movimenti.

 Hosios David. Oratorio del Cristo Latomos

  Piccola chiesa a pianta quadrata restituisce una delle più straordinarie testimonianze di arte protobizantina della città. È il più antico mosaico d’abside conosciuto insieme a quello della cappella di S. Aquilino in S. Lorenzo a Milano (V secolo) ma gli è di gran lunga superiore per qualità artistica e stato di conservazione.

  Il mosaico rappresenta la teofania di Cristo ai profeti Ezechiele Abacuc. Al centro l’immagine adolescenziale del Cristo assiso in una nube luminosa affiancata dai simboli degli evangelisti, ai lati i profeti, in basso i quattro fiumi del paradiso ed il Giordano. Un iscrizione al fondo del mosaico chiarisce il senso della composizione, l’Emanuele imberbe è la “la fonte d’acqua viva” a cui le anime fedeli vanno a dissetarsi.

  Lo stile è assai prossimo ai mosaici della rotando di S. Giorgio è si caratterizza per impreviste notazioni realistiche ( i pesci nelle acque dei fiumi) e per un senso ancora pienamente classico dei rapporti proporzionali. 

Hagios Georgios

  L’originario mausoleo imperiale di Galeria era originariamente collegato al palatium da un grandioso vestibolo (42 m X 17 m) ornato di mosaici. La sua funzione non è accertata, le tracce di un monumento in porfido presenti all’interno sono interpretabili sia come un sarcofago che come un trono.

  La rotonda è una grandiosa sala circolare coperta da una cupola emisferica (diametro 24.15 m) impostata su un muro forato alla base da otto grandi finestre.

  Alla fine del IV secolo fu trasformata in cappella palatina subendo profonde trasformazioni. In quest’occasione vennero aggiunti una navata esterna circolare, un abside, un vestibolo, e, sia ad est che a ovest due edifici di culto a due piani.

  L’interno fu rivestito di marmi e la cupola decorata da mosaici divisi in due zone distinte. Il livello inferiore comprende otto pannelli decorativi in stile siro-palestinese, riproducenti tessuti sassanidi con uccelli, frange e palmette il cui carattere plastico si armonizza con la decorazione marmorea.

  La fascia superiore mostra figure di apostoli o martiri davanti ad una Gerusalemme celeste ispirata alle scaenae frontes dei teatri orientali. Lo stile mostra la compresenza di elementi di tradizione classica: la composta eleganza dei volti, la costruzione delle architetture, con altri che anticipano le forme espressive proprie dell’arte bizantina: vesti ricche che annullano i corpi sottostanti, collocazione delle architetture su uno sfondo oro privo di profondità. Al centro della volta il Cristo trionfante circondato da una corona di Vittoria portata da quattro angeli. Il catino absidale è decorato da un’ascensione affrescata alla fine del IX secolo, testimonianza della ripresa pittorica nella Grecia post-iconoclasta.

  Secondo Theocaridis la chiesa era dedicata in epoca bizantina agli angeli. Dalla chiesa proveniva forse originariamente un monumentale ambone marmoreo (Istanbul, museo) ritrovata diviso in due blocchi nelle corti di Hagios Georgios ed Hagios Panteleimon con raffigurazione delle adorazioni dei pastori e dei magi di fronte alla Vergine che regge il bambino. Databile agli anni del concilio di Efeso 440-450 (preminenza della figura delle Vergine) mostra la continuità di soluzioni stilistiche e formali risalenti all’arco di Galerio.

Hagia Sophia

  La fondazione della chiesa risale forse al VII secolo, come sembrano indicare i sondaggi compiuti dopo il terremoto del 1978 ma non si può negare totalmente la datazione tradizionale agli anni 780-788, quando certamente acquisisce la prima decorazione monumentale. La chiesa insiste su un precedente edificio di culto, databile al V secolo e forse identificabile con la prima sede della Metropoli di Tessalonica, i capitelli a foglie mosse e alcuni elementi architettonici databili fra V e VI secolo dovevano appartenere alla prima chiesa e sono stati riutilizzati nel rifacimento.

  La planimetria è particolarmente complessa, attestando un delicato momento di passaggio fra la piante basilicale di tradizione paleocristiana e quella a croce iscritta e cupola di epoca medio-bizantina, creando un insolito esempio di chiesa basilicale a cupola, per altro molto trasformata da elementi successivi.

  Punto di partenza va sicuramente identificato nell’omonima basilica costantinopolitana ridotta e semplificata, scompaiono le esedre laterali. La monumentale cupola non verrà più superata in dimensioni nel mondo bizantino.

  I diretti riferimenti costantinopolitani sono riconoscibili nello spazio dell’artale articolato, nel naos sotto la grande cupola, nella gallerie che la scandiscono, nella costruzione con pietre squadrate alternate a file di mattoni.

  La chiesa presenta una ricca decorazione musiva che testimonia le complesse vicende storiche dell’edificio e più generalmente della storia culturale medio-bizantina. Alla prima fase di epoca iconoclasta si data la prima decorazione dell’arco del presbiterio con i monogrammi di Costantino VI e della madre Irene e la grande croce absidale con l’epigrafe di accompagnamento. Con il ritorno all’iconodulia la croce fu sostituita da un’immagine della Vergine orante, immagine dell’intercessione divina e raffigurazione simbolica della Chiesa, nel suo ruolo di mediatrice fra i fedeli e Dio, questo primo rifacimento di data fra VIII e IX secolo.

  A questa fase di IX secolo si datano anche i mosaici della cupola, databili su base epigrafica all’episcopato di Paolo (876-886). Il Cristo benedicente, in vesti auree lumeggiate d’argento è assiso sull’arcobaleno entro un clipeo sorretto da due angeli. Dal cerchio centrale si irradiamo fasce concentriche di azzurro intenso via via più cupo, mentre alla base sono le figure degli apostoli inframmezzate da piante molto stilizzate.

  Se stilisticamente si possono trovare numerose imperfezioni, troppo tarchiate le figure dell’abside ed il Cristo, troppo slanciata e sostanzialmente inorganiche quelle degli apostoli, trasmetto comunque un senso di solennità e viva partecipazione. 

  Nell’XI o XII secolo si assiste ad un nuovo progetto decorativa, la parte inferiore della Vergine viene rifatta sostituendo la figura dell’orante con quella della maestà seduta, la realizzazione del trono porto alla distruzione dell’epigrafe di epoca iconoclasta.

  Le altre parti della chiesa sono decorate da figure si santi, mentre le parti superiori della navata presentano le Grandi Feste del calendario liturgico nel numero canonico di dodici, destinato a essere frequentemente superato nei secoli successivi.

Panaria ton Chalkeon e Hagios Andrea di Peristerá

  Il ruolo dei modelli ufficiali costantinopolitani continua a farsi sentire con forza a Tessalonica. Dal punto di vista architettonico l’edificio più significativo è la chiesa dalla Panaria ton Chalkedon eretta nel 1028.

  La nuova chiesa tessalonicense deriva direttamente dalla chiesa del monastero femminile fondato a Costantinopoli da Romano I Lecapeno (920 – 944) nota come Myrelaion. La chiesa assume la forma di una perfetta croce greca inscritta in un quadrato con la campata centrale coperta da una cupola ad ombrello, preceduta da un ampio nartece. Il bema è partito in tre absidi in tre vani, con absidi circolari, aperti sul naos.

  Come nella chiesa costantinopolitana grande attenzione è data alle murature laterizie, molto ricercate negli effetti decorativi. Meno marcata il gioco chiaroscurale, specie all’esterno, ma più slanciato l’insieme, con l’alleggerimento dei piani di imposta e i giochi di archi ciechi alternati alle finestre che movimentano i tamburi delle cupole minore.

  La Panaria ton Chalkedon introduce per la prima volta un elemento che diventerà tipico dell’architettura medio e tardo-bizantina, l’uso di quattro colonne a sostegno della cupola, in sostituzione dei più massicci pilastri attestati nella capitale.

  Il tema della croce greca aveva trovato un precoce ed originale esempio nella chiesetta di S. Andrea di Peristerà, che si presenta come un triconco a cinque cupole la principale delle quali si leva su una campata centrale, poggiata su quattro colonne disposte in posizione molto ravvicinata agli angoli.

Hagioi Apostoloi

  La chiesa si inserisce planimetricamente in una serie di edifici tessalonicesi (Hagia Katerini, Hagios Panteleimon) caratterizzati dalla forma del naos a croce greca inscritto in un quadrato con l’altare maggiore sormontato da una cupola. Il blocco centrale e circondato su tre lati da un deambulatorio, agli angoli di questo quattro cupole indicano le presenza di cappelle dotate di una specifica identità liturgica. L’insieme era preceduto da un nartece a portico aperto verso l’esterno.

  La tecnica muraria prevede elevati in laterizio, con un attento gioco chiaroscurale delle superfici, modulate da giochi di archi ciechi.

  L’importanza di Hagioi Apostoloi sta soprattutto nella ricca decorazione ad affresco, che ne fa uno degli esempi più importanti del cosiddetto “stile eroico” di età paleologa. La chiesa è stata fondata dal patriarca Niphon I (1312-1315).

I mosaici, datati entro il 1314, sono conservati solo frammentariamente. Rimangono nella cupola il Panthokrator  circondato da profeti ed evangelisti e nove immagini delle Grandi feste. Gli autori si caratterizzano per una piena plasticità delle figure, che riconquistano piana coerenza proporzionale dopo le astrazioni dell’arte medio-bizantina. I movimenti acquistano naturalezze ed in alcune scene comare un bozzettismo pittoresco, non ignoro delle suggestioni della poesia bucolica di tradizione classica, come nella natività dove pastori dai tratti grotteschi, quasi ferini, assistono sbigottiti alla rivelazione divina.

Una seconda fase di decorazione della chiesa, questa volta ad affresco, si deve all’iniziativa dell’igumeno Paolo, e si data intorno al 1350. Nella galleria nord i conservano principalmente le pitture della cappella di S. Giovanni Prodromo (il Battista)  presentante nell’abside l’immagine di S. Giovanni affiancato da due vescovi e lungo le pareti scene della vita del santo. Nella galleria nord compare il ritratto di Paolo di fronte alla Maestra e scene della vita di Maria, mentre la galleria sud conserva l’albero di Jesse e le prefigurazioni di Maria.

Stilisticamente gli affreschi mostrano ascendenze costantinopolitane, apparentandosi con quelli della Karyie Cami. (S. Salvatore in Chora). Lo stile è quello proprio dell’arte colta di epoca paleologa: ricchezza espressiva, correttezza delle proporzioni anatomiche, cura e naturalezza del movimento, raffinatezza cromatica, ritorno ad un inquadramento spaziale delle scene, citazioni antichizzanti.

Pur in mancanza di dati certi gli affreschi sono stati attribuiti a Manuele Panselinos, personalità di spicco della pittura tessalonicese del tempo, attivo sul monte Athos (chiesa di Karyes), considerato l’inventore della camera ottica.

Hagois Nikolaos Orphanos

L’importanza della chiesa sta sostanzialmente nella decorazione pittorica realizzata intorno al 1320-1330. Lo stile è quella della rinascenza paleologa ma caratterizzato da una voluta ripresa di elementi stilistici tradizionale, ricavati da modelli di XII secolo: pomelli rotondi e rosati al posto delle guance, nasi a punta con segno biforcato che si prolunga fino all’altezza delle sopraciglia, nei volti anziani trattamento lineare che contorna gli zigomi e moltiplica le rughe.

Lo schema iconografica mette in particolare evidenza la Deesis, la preghiera di intercessione, già nota nel XII secolo ma che ora raggiunge la massima diffusione. I libri aperti della varie figure spiegano il messaggio teologico dell’insieme: sul pilastro nord est la Vergine (ricevi la supplica di tua madre…figlio unico…) e S. Giovanni Teologo (In principio era il verbo); sul pilastro opposto il Cristo (Venite a me, voi che siete affaticati e oppressi io vi darò riposo) e Giovanni il Battista (Ecco l’agnello di Dio che ha tolti i peccati del mondo, quello di cui io ho parlato. Amen).

Le altre scene riproducono le Grandi feste, degne di nota l’adorazione dei magi con la Madonna in trono e i magi accompagnati da un giovane servitore, secondo lo schema paleocristiana, diffuso nell’occidente gotico ma quasi sconosciuto a Bisanzio (Mateic) e le nozze di Cana, rigide nella loro frontalità, ma imbevute di aristocratica eleganza).

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Oratorio del Cristo Latomos. Catino absidale

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Agios Demetrios. Mosaico del vescovo Leonthio

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Hagios Georgios. Dettaglio dei mosaici

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Hagois Nikolaos Orphanos, veduta degli affreschi

 

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Shapur I non è stato solo il primo dei grandi shah sassanidi e di fatto il fondatore dell’impero stabilizzando quanto già fatto da Ardashir I e ampliando significativamente i confini ma fu soprattutto un sovrano colto e illuminato, culture delle arti e delle lettere – face tradurre un gran numero di opere greche e indiane e si interesso alla predicazione di Mani e ai suoi valori universalistici – e instancabile costruttore. Se incerta è l’attribuzione a lui della fondazione di Nishapur nel Korasan (Mustawfi lo considera apertamente il fondatore ma la fortuna della città soprattutto in epoca tarda a fatto propendere molti storici per una fondazione di Shapur II) sicura è quella di Bishapur – la “città bella di Shapur” – nel cuore del Fars, non lontano dall’antica capitale achemenide di Persepolis.

Bishapur doveva presentarsi come una sorta di città palazzo sul modello achemenide, una sorta di grande parco con gli edifici dinastici, i templi e le residenze dell’aristocrazia collocate all’interno di grandi spazi aperti. L’urbanistica è di tipo greco, la pianta è quadrilatera con organizzazione interna di tipo ippodameo, la presa distanza dalle città parthiche a pianta circolare e dalle strade strette e tortuoso non potrebbe essere più marcata. Cuore della città era il grande palazzo – cosiddetto “Palazzo A” – collocato al centro del tessuto urbanistico in stretto rapporto con il tempio del fuoco. Di pianta quadrata si organizzava intorno ad un cortile formato da un corpo centrale anch’esso centrale su cui si aprono quattro iwan – qui il richiamo ai palazzi parthici di Nisa ed Assur è invece presente – che da all’insieme l’aspetto di una croce inserita nel quadrato. Stando alle ricostruzioni il cortile centrale era coperto da una monumentale cupola alta più di 25 m e impostata sulle murature di rinforzo ai lati degli iwan.

Le pareti era riccamente decorate e se la tecnica è prettamente iranica con il ricorso a quello stucco policromo che già tipico della decorazione interna di epoca arsacide sarà portato dai sassanidi al culmine delle sue possibilità estetiche lo schema decorativo si rifà apertamente a modelli occidentali, la parete è scandita da nicchie definite da lesene di tipo dorico con capitello ad alto pulvino reggenti un arco a tutto sesto marginate da un fregio a meandro corrente. Queste sono a loro volta inserite in uno schema analogo di dimensioni maggiori con paraste simili ma trabeazione rettilinea formata da un fregio inferiore a meandro corrente e da uno superiore di viticci e girali d’acanto. Lo stile più secco e schematico tradisce la realizzazione di maestranze locali ma la derivazione da modelli ellenistici è innegabile e ricorda proprio per la contaminazione fra stile e iconografia certe espressioni artistiche del mondo aramaico di confine dove li echi del mondo classico e della Persia si erano fusi in un linguaggio autonomo e originale come ad Hatra e Palmyra.

La parte più interessante è però data dai pavimenti degli iwan che rappresentano un unicum in tutta la storia dell’arte iranica. Essi erano in lastre di pietra circondate da pannelli a mosaico. Il mosaico è tecnica estranea alla tradizione persiana – dove i pavimenti erano di norma non visibili in quanto coperti da tappeti – e la sua derivazione non può che essere l’Oriente romano. Se la leggenda che attribuisce la realizzazione dei pannelli ai legionari fatti prigionieri da Shapur dopo la battaglia di Edessa è priva di fondamento – nonostante l’ottima preparazione ingegneristica dei reparti romani e alquanto improbabile pensare ad una legione di esperti mosaicisti – è sicuramente ai territori sotto il controllo di Roma che bisogna guardare per comprendere la genesi di queste opere.

A parere dello scrivente l’ipotesi più verosimile è attribuire l’opera a botteghe della Siria romana appositamente scritturate da Shapur per la realizzazione dei mosaici. Questi rappresentano un’opera a loro modo unica nella fusione delle tue tradizioni, se infatti romane sono la tecnica e alcuni dettagli stilistici per i quali si possono trovare confronti dell’arte popolare delle province siriane l’iconografia e il gusto dominante sono prettamente iranici. I pannelli mostrano figure femminili sia nude che vestite morbidamente adagiate su cuscini e tappeti alla moda persiane, intente a intrecciare ghirlande o a suonare vari strumenti con cui accompagnare i banchetti reali. Probabilmente si alternano ancelle e musiciste a dame di corte, come sembrano essere quella panneggiata con leggera tunica azzurra arricchita con bracciali d’oro che sembra assistere alla scene mollemente sdraiata su alcuni cuscini ed intenta a rinfrescarsi con un ventaglio o la figura stante in tunica manicata scarlatta e mantello azzurro intenta a recare una ghirlanda e un mazzo di fiori rossi.

Le corporature solide, massicce, fortemente statuarie sono rigorosamente anti-classiche e richiamano le immagini dei rilievi celebrativi e della toreutica sassanide con le sue figure tornite e robuste, pesantemente disposte nello spazio. Iranici sono anche i dettagli antiquari, le vesti, le acconciature – si veda l’arpista quasi nuda con un manto azzurro distrattamente passato sulla spalle e con le chiome ravvivate dai caratteristici nastri svolazzanti che ritroviamo anche nell’iconografia reale del tempo , gli strumenti musicale. Le maestranze impegnate hanno saputo far proprio il mondo iconografico e stilistico dei committenti rendendolo nella propria tecnica di origine. Il risultato è un esempio quasi originalissimo di arte romana-persiana, unico alla stato attuale delle conoscenze ma forse testimonianza di un gusto estetico che poteva essere più diffuso e di cui non restano che troppo limitate tracce.

Già gli scavatori avevano notato certe assonanze fra la composizione dei pavimenti di Bishapur e i tappeti ipotizzando in esso una trasposizione litica di uno di questi, in questo caso dovremmo ipotizzare l’esistenza di modelli diffusi di cui non abbiamo allo stato attuale testimonianza ma non difficili da immaginare in una corte filellena come quella di Shapur I.

Il fregio minore è solo all’apparenza più classico, si tratta di una serie di teste soprattutto di personaggio del corteo dionisiaco: satiri, panischi con corna e orecchie ferine, menadi coronate di edera, un anziano barbuto del tipo del filosofo ma questi soggetti di derivazione greca sono tratti in modo totalmente anticlassico, le teste isolate, prive non solo di busto ma di qualunque accenno di collo non inconcepibili per la mentalità greca mentre si ricollegano al ruolo della maschera nella tradizione iranica che risale alle origini stesse dell’arte di quei popoli, nelle espressioni figurative di Siyalk e del Luristan e che era ritornata in auge nell’arte partica, si pensi alle maschere che decoravano la facciata del Palazzo  reale di Hatra e che confermano l’originalità sincretistica dell’arte di Bishapur.

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Bishapur. Veduta del palazzo

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Bishapur. Pannello in stucco

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Bishapur. Mosaico dagli iwan.

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Bishapur. Mosaico dagli iwan

 

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Efesto compare nel pantheon greco almeno in età omerica anche se le sue origini sono verosimilmente molto più antiche e rimontano all’ambiente licio o più genericamente microasiatico e sono legate da un lato al ruolo di divinità del fuoco sotterraneo dall’altra a quello di fabbro divino, di domatore del fuoco che va connesso al forte sviluppo avuto dalla metallurgia in Asia minore fin da epoca ittita.

Di contro all’antichità del culto un’affermazione dell’iconografia del Dio è relativamente tarda, specie per quanto riguarda le immagini isolate ma anche nei contesti narrativi nessuna figura sicuramente identificabile precede l’inizio dell’arcaismo quando il tema del ritorno sull’Olimpo compare in primis su isolati prodotti ceramici corinzi, euboici e laconici per poi essere imitato in Etruria. Una svolta è però rappresentata dal Vaso François di Exekias dove si fissa il tipo del Dio che riaccede all’Olimpo a cavallo di un mulo, riccamente vestito e accompagnato dai cortei dei satiri, Efesto è barbuto e impugna come attributo una verga. E’ questo il soggetto più amato dai ceramografi arcaici e spesso riprodotto, tra le variazioni più significative ricordiamo un’hydria a figure nere a Boston dove compaiono per la prima volta il martello e le tenaglie come attributi qualificanti ed alcuni vasi della fase finale dello stile a figure nere in cui compare un nuovo schema iconografico che vede Efesto come un Dio imberbe, quasi efebico destinato a non poco fortuna nelle fasi tarde dell’arcaismo.

Con l’affermarsi dello stile severo ritorna in auge l’immagine del Dio barbato ma l’impostazione della scena è completamente modificata, scompare la cavalcatura dell’asino ed ora Efesto avanza a piedi, spesso barcollante, sorretto dai satiri e se in mano restano gli attributi tradizionali sul capo compare la corona d’edera dei seguaci di Dioniso. Una delle migliori esemplificazioni di questo nuovo schema – che probabilmente deriva dalla fortuna del soggetto nel dramma satiresco – si ha sulla pelike del Pittore di Kleophon a Monaco. Nella seconda metà del V a.C. si assiste ad un nuovo prevalere del tipo imberbe mentre le complesse composizioni della generazione precedente lasciano spazio ad immagine più sintetiche che evocano più che rappresentare la scena con Efesto – sia a piedi sia a cavallo del mulo – accompagnato da un satiro o da una singola menade. Nei crateri di Atene, Spina e Bologna la scena è completata dall’immagine di Hera legata al trovo secondo un schema ricordata da Pausania (I, 20, 3) fra le immagini presenti negli affreschi del tempio ateniese di Dioniso Eleutereo. Le raffigurazioni della scena al di fuori dell’ambiente attico sono note sole dalle fonti mentre a partire da età tardo-classica il soggetto tende a scomparire con l’affermarsi dell’immagine autonoma del Dio.

Forse le più antiche figure stanti – e di certo le prime immagini statuarie sicuramente documentate – sono le rappresentazioni sul frontone e sulle metope del Partenone e poi la statua di culto – oggi perduta – per l’Hephaisteion dell’agorà opera di Alkamenes che stando alle fonti (Cicerone, De nat. Deor. I 30; Valerio Massimo VIII, 11) era riuscito a rendere l’imperfezione fisica della zoppia senza togliere in nulla in fatto di maestosa bellezza. Possibile eco dell’opera è stato riconosciuto nel tipo Chiaramonti per la testa unito ad un torso da Kassel – nota anche da alcune riduzioni in erma – in cui il Dio è barbato, ha il torso nudo e il capo coperto con il pilos degli artigiani. Una variante attestata nelle arti minori lo vede indossare una corta exomis. Nel fregio partenonico non presenta nessun tratto distintivo.

Di un Efesto di Prassitele – forse pertinente all’Ara dei dodici Dei di Megara – si può riconoscere il riflesso in un tipo imberbe e semipanneggiato che si ritrova su un rilievo neoattico ostiense. Più problematica l’identificazione del dio in età ellenistica dove certa solo all’interno di gruppi di divinità – come in un rilievo del Museo Capitolino da Albano – mentre le figure isolate tendono a confondersi con quelle di Ulisse con cui condivide il volto barbuto, il pilos e la exomis specie in mancanza di eventuali attributi.

Altre storie mitiche compaiono nella documentazione figurata. Importanti quelle relative alla nascita di Atena in cui Efesto svolge un ruolo protagonistico. Anche questo tema si afferma relativamente tardi nella ceramografia, solo al passaggio fra lo stile a figure nere e quello a figure rosse; il Dio abitualmente compare barbato nell’atto di avvicinarsi a Zeus o di allontanarsi da lui solo dopo la nascita di Atena; il modulo sarà ripreso sugli specchi etruschi e sulla ceramica ellenistica a rilievo. In ambito scultore la raffigurazione più celebre era ovviamente quella fidiaca sul frontone del Partenone su cui però si possono fare solo congetture.

Il Dio compare frequentemente nelle gigantomachie, l’esempio più antico è sul Tesoro dei Sifni a Delfi dove però non partecipa al combattimento diretto ma è intendo a forgiare in fulmini di Zeus nella sua fucina, più tardi del Partenone (metopa XIII) si servirà degli stessi fulmini come arma afferrandoli con le tenaglie. Nel fregio di Pergamo la lacunosità del settore rende complesso identificarlo anche se appare verosimile identificarlo con la figura nuda con il mantello arrotolato al braccio che compare al fianco di Rea. Lo stesso schema si ritrova sul fregio dell’Hekateion di Lagina imbevuto di cultura artistica pergamena.

Più raramente attestate altre storie divine. Su un cratere apulo del IV a.C. è raffigurato mentre lega Issione alla ruota mentre un anfora da Suessola lo mostra seduto mentre mostra a Teti le armi di Achille. La più completa immagine di quest’ultimo mito la ritroviamo però in un affresco pompeiano (casa di Sirico)  verosimilmente ispirato ad un dipinto tardo-classico o del primo ellenismo. Il Dio, vestito con una corta clamide e con il pilos sul capo, è seduto su un blocco marmoreo e regge con l’aiuto di uno schiavo lo scudo in cui si specchia Teti, seduta di fronte a lui. Un secondo schiavo è intento a cesellare l’elmo mentre le altre armi sono deposte sul pavimento. Versioni ridotte si ritrovano su specchi etruschi di età ellenistica, sulle tabulae iliacae e persino su sarcofagi di età imperiale.

L’aggressione ad Atena e la nascita di Erittonio erano rappresentate sul trono di Amicle ricordato da Pausania mentre alcune immagini sono state riconosciute come relative alla creazione di Pandora. Si tratta di un’anfora da Vivenzio a Londra con il Dio barbato che osserva una figurina ancora informe in una pausa del lavoro di modellatura, una variante è in una coppa a fondo bianco dello stesso museo dove però Efesto ha aspetto giovanile e Pandora è ormai conclusa anche se ancora rigida e priva di vita. E’ invece stato escluso da questo gruppo un cratere da Spina dove la figura è stata riconosciuta come Epimeteo, in ogni caso la mancanza di specifici attributi rende spesso impossibile una precisa identificazione.

Le divinità italiche corrispondenti, per quanto spesso molto diverse come concezione originaria, tendono però ad assumere precocemente forme greche. Una certa autonomia mantiene l’etrusco Sethlans, divinità folgoratrice più che autenticamente legata al fuoco ma comunque identificata con Efesto. Prevale in questo caso il tipo giovanile, senza barba, vestito con una corta clamide e con il martello come attributo caratteristico. Uno specchio da Arezzo lo rappresenta in questo modo mentre assiste Tinia in occasione della nascita di Menrva. Più particolare uno specchio a Dresda di verosimile fattura tarquiniese con la liberazione di Uni legate al trono verso cui avanza Sethlans recandole aiuto. Le immagini più tarde come alcune gemme ellenistiche da Tarquinia adattato totalmente l’iconografia greca.

Vulcano doveva avere un ruolo centrale nella primigenia religione romana, la attestano la presenza di un flamine destinato al suo culto, l’arcaicità dello spazio sacro del Volcanal e l’associazione a divinità di tradizione arcaica come Stata e Maia. Di contro non esistono immagini precedenti la totale ellenizzazione della figura tanto da rendere praticamente impossibile riconoscere tratti di una primigenia originarietà latina. Le immagini più antiche sono alcune monete di età repubblicana con la testa del Dio barbata e con pileo o con i soli attributi del martello e delle tenaglie. La piccola bronzistica di età tardo-repubblicana e imperiale riprodurrò un numero infinito di volte il tipo stante, vestito con corta clamide e con il pileo in capo, diffondendolo in tutto l’impero. Nessuna delle state ufficiali del Dio si è conservata e allo stato attuale è impossibile ricercarne i modelli nelle copie tanto queste riproduco schemi greco-ellenistici che è impossibile associare alle singole immagini ricordate dalle fonti (state presso il Volcanal, statua in bronzo dorato alle pendici del Campidoglio, statua di culto per il tempio eretto nel 215 a.C. presso il Circo Flaminio).

Le immagini attestate nei rilievi neoattici e nell’arte decorativa di età imperiale si limitano a riproporre modelli tardo-classico (come la già citata ara da Ostia) o ellenistici.

Kleophrades

Rientro di Efesto sull’Olimpo. Cratere del Pittore di Kleophrades (500 a.C. circa)

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Efesto rientra nell’Olimpo. Cratere del Pittore di Kleophon (430 a.C. circa).

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Efesto Chiaramonti. Copia romana forse dall’originale di Alkamenes

efesto

Efesto presente a Teti le armi di Achille. Copia romana da Pompei di un originale tardo-classico o proto-ellenistico.

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