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L’Arsinoe III di Mantova

Uno dei migliori ritratti ellenistici in bronzo è quello conservato a Mantova dal 1840, proveniente dall’Egitto e già nella collezione di Giuseppe Acerbi, regio-imperial console in Egitto dal 1826 al 1834.

Parte originariamente di una statua a figura intera si conserva oggi solo la testa, spezzata all’altezza del collo. A essere raffigurata è una donna matura dai tratti fortemente individuali nonostante l’inevitabile idealizzazione di un ritratto ufficiale. La fronte alta e bombata su cui risaltano le sopracciglia, l’arcata oculare ribassata sotto cui si aprono gli incassi per gli occhi in origine aggiunti in altro materiale, la bocca piccola, con le labbra carnose rivolte verso il basso, le guance piene e carnose e soprattutto il naso, lungo e affilato con una piccola ingobbatura a circa metà del dorso e radice con accentuata insellatura permettono di riconoscervi con sicurezza un ritratto di Arsinoe III Philopator moglie di Tolomeo IV Philopator e madre di Tolomeo V Epiphanes, regina fra il 217 e il 204 a.C.

L’acconciatura presenta due bande ondulate separate da una scriminatura centrale che scendono sulle tempie per poi essere spinte sul dietro della nuca dove sono raccolte in uno chignon attorto verso l’alto. Tanto l’acconciatura quanto i tratti del volto sono alquanto prossimi a una serie di ottadracme auree emesse da Tolomeo V nei primi anni di regno momento cui si può datare con verosimiglianze anche il ritratto mantovano quando il giovane sovrano celebrò con regolarità il ricordo della madre recentemente defunta; rispetto alle serie monetarie la maggior differenza è data dall’assenza della stephané.

Il ritratto rientra in una tipologia creata dal primo ellenismo e che proprio nell’Egitto Lagide aveva trovato le prime significative attestazione quella del ritratto femminile – sconosciuto all’età classica – di taglio sostanzialmente realista nonostante l’adattamento dei tratti individuali a  un gusto formale ed espressivo di derivazione classica. Un precedente di circa un secolo anteriore si può vedere nella bella testa menfita del museo di Boston identificabile forse con un ritratto di Arsinoe figlia di Tolomeo I e sposa di Lisimaco di Tracia sempre che non si tratti di un ritratto privato che fa propri moduli dell’iconografia ufficiale.

Rispetto a quest’immagine giovanile – e quindi più naturalmente propensa a un processo di rilettura in forme ideali – l’Arsinoe III di Mantova segna significativi passi avanti. Il volto solenne e maestoso della defunta regina acquisisce nel processo di idealizzazione classica un senso di pacata grandiosità che conferisce alla figura un’aura quasi divina pur senza modificarne i tratti individuali che restano perfettamente realistici; un primo passo di quell’integrazione fra realtà storica e ideale divino che ritroveremo nei successivi ritratti analizzati.

La provenienza della scultura è ignota anche se sicuramente si tratta dell’Egitto, qualche difetto di fusione tende a escludere una realizzazione nell’ambito delle officine auliche di Alessandria e potrebbe indicare una committenza privata o regionale riproducente un modello ufficiale.

La principessa dei Musei Capitolini

Alta circa 40 cm la testa in stile greco-egizio dei Musei Capitolini è fra le immagini più celebri del sincretismo culturale tolemaico. A essere raffigurata è una giovane donna dai tratti morbidi e aggraziati, il viso è ovale, le superfici nitidamente sfumate, gli occhi dal profilo leggermente allungato scavati per essere inseriti in altro materiale; la bocca piccola, carnosa, con le labbra dai margini rivolti verso l’alto quasi intente a un sorriso, piccolo e carnoso il mento.

L’acconciatura è forse l’elemento più caratteristico della figura. La giovane donna presenta infatti una parrucca di tipo “libico” dal trattamento palesemente non naturalistico in cui non vanno visti i capelli della giovane ma una parrucca d’apparato che la policromia originaria doveva ulteriormente evidenziare. Al di sopra della parrucca è un copricapo ad ali di avvoltoio al centro del quale un incavo circolare doveva servire come alloggiamento della testa dell’uccello verosimilmente in metallo.

L’opera datata su basi stilistiche al II a.C. – sono stati avanzati confronti con le sculture di Lykosoura per le caratteristiche del volto e lo sfumato delle superfici – risulta ampiamente rilavorata. Il collo è stato tagliato e si è creato un perno per inserirla in un corpo diverso; quest’operazione ha comportato anche un drastico taglio alle frange laterali della parrucca che dovevano scendere fino a seno come si può vedere in un’immagine di Arsinoe II in pietra scura e di fattura più esplicitamente egittizzante al Museo di Torino; evidenti trace di rilavorazione sono presenti anche sul retro della testa per adattarla a un’immagine a tutto tondo chiamata a sostituire una concezione originale di scultura-pilastro tipica del mondo tolemaico. Le rielaborazioni sono condotte con ottima capacità tecnica e mostrano una piena comprensione del soggetto, adattato ma non stravolto, il che indica con buona approssimazione un lavoro datazione all’età imperiale romana. L’inserimento di teste egittizzanti in corpi non pertinenti è attestato a Villa Adriana. L’uso del marmo pentelico e il forte classicismo che investe la figura fanno pensare a una scultura votiva realizzata in Grecia o nel Mediterraneo orientale e verosimilmente dedicata in qualche importante santuario isiaco. In specie l’uso del materiale tenderebbe a escludere una provenienza egiziana – dove l’uso del marmo pentelico è alquanto sporadico – pur di fronte a uno schema iconografico inequivocabilmente tolemaico.

Portata a Roma dall’originaria luogo di esposizione deve essere stata consacrata in un importante tempio cittadino, si è proposto al riguardo l’Iseium Metellinum edificato tra il 72 e il 64 a.C. I restauri potrebbero essere conseguenti ai danneggiamenti subiti dal complesso durante le repressioni contro i culti isiaci della primissima età imperiale mentre i restauri andrebbero datati al rinato interesse verso i culti orientali che si afferma a partire dall’età flavia e che raggiunge il suo apice nel II d.C.

Ancora incerta l’identificazione del personaggio raffigurato. L’acconciatura indica un sincretismo fra Iside e Nekhbet cui probabilmente va aggiunta in chiave greca Afrodite che come vedremo anche negli esempi successivi è strettamente connessa a Iside nel mondo tolemaico di contro è stato giustamente notato come nonostante la forte idealizzazione il volto presenti una propria individualità che trascende la semplice immagine ideale per avvicinarsi a un ritratto per quanto trasposto in forme divine. Ormai scartata l’identificazione con Berenice II per la differenza dei tratti fisiognomici e indimostrabile quella con Cleopatra I di cui troppo mal documenta è l’immagine appare comunque verosimile vedervi il ritratto ideale di una regina o di una principessa tolemaica assimilata a Iside.

La Cleopatra III – Afrodite di Rodi

Una statuetta da Rodi sicuramente derivata da un modello ufficiale alessandrino segno un passo significativo nello sviluppo dell’iconografia reale tolemaica in rapporto alle immagini divine.

La piccola scultura – ma qualitativamente di altissimo livello con punte di autentico virtuosismo nello sfumato del nudo e nella resa dei capelli – si presenta come una variante dell’Afrodite accovacciata di Doidalsas (anch’essa verosimilmente evocante un’assimilazione divina per una regina di Bitinia) riletta secondo un gusto greco-egizio ben riconoscibile nella struttura formale al di sotto del raffinato classicismo delle superfici. Il raffinato ritmo spiraliforme dell’originale micro-asiatico lascia qui spazio a una visione totalmente frontale in cui i piani costruttivi sono ribaltati per permettere una visione frontale del torso nonostante la presentazione di profilo degli arti inferiori, un antico stilema faraonico ancora pienamente vitale nonostante le forme greche.

Anche il pudico gesto dell’originale lascia qui spazio a un’esaltazione del luminoso nudo della Dea che si offre allo sguardo dello spettatore nell’assoluta imperturbabilità data dall’infinita distanza che la separa dagli astanti. Il gesto delle mani è insolito, se infatti si riprende il movimento dell’Anadiomene di stringersi i capelli con le mani – come nell’Afrodite di Cirene vedasi esemplare della Galleria Colonna – qui il gesto non è però quello di strizzarsi i capelli appena usciti dall’acqua ma quello di scioglierli dal diadema che ancora li ferma.

Praticamente invisibile frontalmente ma ben evidenziato da lato il diadema regale che le stringe i capelli è il primo, significativo indizio della natura regale del personaggio.

In questo l’identificazione non da problemi: la bocca piccola, le guance piene, il naso dal dorso largo che continua la curvatura delle arcate sopraccigliari, tutti elementi che ritroviamo nelle serie monetarie e sulla “Tazza Farnese” e che permetto di identificare sicuramente l’Afrodite di Rodi come un ritratto ideale di Cleopatra III Thea. L’identificazione della regina con la Dea è qui totale e rimanda a un più complesso sincretismo in quanto Afrodite deve essere intesa come Iside-Afrodite. Cleopatra III appare identificata come Iside sulla “Tazza Farnese” e lo schema della statuetta trova confronti con numerose immagini isiache come nel fregio del muro di cinta del tempio di Horus a Edfu (databile anch’esso agli anni di Cleopatra III e Tolomeo VIII)  in cui le suggestioni greche sono rilette in stile prettamente egizio e in un’edicoletta votiva del Museo di Torino che attesta la fortuna dello schema anche nell’ambito di un’arte prettamente popolare.

Mito e realtà si fondono in questa raffinatissima statuetta in cui si incarnano i valori più puri dell’arte tolemaica; il suo gusto elegantemente aneddotico, il gioco erudito dei sincretismi, la capacità di fondere in una nuova estetica perfettamente coerente le diverse tradizioni culturali del regno lagide.

Iside a Roma. Cleopatra VII e la Venere dell’Esquilino

La Venere dell’Esquilino ci porta agli ultimi bagliori dell’ellenismo ormai giunto al termine della sua parentesi storico – non culturale perché Roma è già e ancor più diverrà nella prima età imperiale un’autentica metropoli ellenistica – e alla più nota regina tolemaica, quella Cleopatra VII le cui vicende si sono impresse con un segno indelebile nell’immaginario collettivo.

Ritrovata nel 1874 durante gli scavi di Villa Palombara sull’Esquilino la Venere che dal colle prende identificativo rappresenta uno dei più luminosi esempi della cultura non solo artistica del tardo-ellenismo. I sicuri richiami alla sfera egiziana hanno da subito indicato a vedere in essa un’immagine di Afrodite – Iside o per alcuni forti tratti individuali l’immagine di una sacerdotessa isiaca assimilata alla Dea.

L’ipotesi avanzata da Paolo Moreno di vedere invece in essa un ritratto ideale di Cleopatra VII assimilata alla Dea come l’omonima antenata nonostante l’originalità della proposta appare allo stato attuale la più convincente.

L’immagine è quella di una giovane donna pronta a scendere nel bagno. Il corpo è nudo, luminosissimo nella politura delle superfici, un nudo nervoso lontano dalla morbidezza di tante Afroditi ellenistiche in cui è facile ipotizzare un elemento naturalistico, i seni piccoli, distanziati fra loro, i capelli raccolti con apparente disordine mentre l’assenza delle braccia impedisce di valutare il gesto compiuto. Al suo fianco un piedistallo fiorito sorregge un’anfora intorno alla quale è arrotondato il sacro serpente di Iside e sulla quale la Dea appoggia con noncuranza il mantello.

Per quanto idealizzati i lineamenti del volto sono quanto mai vicini al ritratto di Cleopatra a Berlino o a quello di Cherchell raffigurante la grande regina o la figlia Cleopatra Selene divenuta regina di Mauritania: mento leggermente prominente, labro inferiore carnoso contrastante con quello superiore più sottile e nervoso, ovale delle guance sfinato a triangolo, naso dal dorso largo le cui linee continua nell’arcata sopraccigliare, occhi allungati, fronte bassa coronata dalla caratteristica frangia di riccioli.

L’impostazione generale della figura è perfettamente coerente sul piano cronologico e fornisce indizi preziosi sul luogo di realizzazione. L’impostazione generale, la distanza fra i seni, le angolazioni nette a segnare le partizioni del corpo si ritrovano nell’Atleta di Villa Albani attribuito a Stephanos, scultore greco attivo a Roma e legato all’orbita cesariana.

Molti dettagli rimando all’Egitto e a una sfera più regale che divina. L’anfora è posta su un basamento rivestito di rose, sacre ad Afrodite ma non ignote al simbolismo isiaco, mentre egiziano e regale è il serpente che si avvolge all’anfora che fin dall’epoca di Tolomeo VI era stato recuperato come simbolo di regalità e di preciso collegamento con le tradizioni faraoniche. Sfuggente ma fondamentale il dettaglio dei sandali calzati dalla donna che contrasta con la perfetta nudità delle figure divine e riporta alla sfera prettamente umana cui apparteneva anche la regina.

Appare verosimile ipotizzare nell’opera un ritratto ideale di Cleopatra VII eseguito nella cerchia cesariana, probabilmente in occasione del soggiorno urbano della regina fra il 46 e il 44 a.C.; la presenza di frammenti derivati da copie del modello indica che l’opera doveva godere di una certa fortuna, elemento non frequente per una scultura contemporanea e che attesta il prestigio della commissione.

Ritratto in bronzo di Arsinoe III (Mantova)

Ritratto di principessa tolemaica come Iside-Nekhbet. (Roma, Musei Capitolini)

Cleopatra III come Afrodite-Iside (Rodi, Museo)

Cleopatra VII come Afrodite-Iside “Venere dell’Esquilino” (Roma, Centrale Montemartini)

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Ares protettore dei guerrieri e signore delle battaglie svolge un ruolo importante nella tradizione greca fin dal più alto arcaismo, divinità profondamente radicata nel mondo guerriero dell’età omerica compare però relativamente tardi nel mondo delle arti figurative. Immagini risalenti all’età orientalizzante dovevano esistere stando alle testimonianze delle fonti: Pausania lo ricorda raffigurato sull’ara di Kypselos mentre conduceva Afrodite (V, 18, 5) e testimonia l’esistenza di statue arcaiche ad Argo, Mantinea, Terapne in Laconia, Tegea e Sparta; manca però qualunque testimonianza archeologica al riguardo e l’unica immagine del Dio risalente al VII a.C. compare su un’anfora nassia dove è raffigurato sul carro con Afrodite al lato.

Solo nel VI a.C. le testimonianze figurative relative ad Ares diventano più frequenti. Fra le più antiche una coppa attica a figure nere oggi a Londra con Zeus ed Hera in trono affiancati dalle altre divinità raffigurate in piedi, nell’occasione Ares indossa un elmo corinzio e un corto chitone mentre insolite sono le ali ai piedi attributo solitamente proprio di Hermes. Allo stesso orizzonte cronologico vanno risalgono le due immagini sul vaso François in cui compare sul cocchio insieme ad Afrodite e seduto al concilio degli dei per il ritorno di Efesto, indossa la corazza anatomica (thorax) e l’elmo corinzio con alto lophos e si riconosce la presenza della barba.

L’iconografia vista sul cratere di Exekias è quella che sarà prevalente per tutta l’età arcaica e che ritroviamo a Olimpia nella gigantomachia del Tesoro dei Megaresi e a Delfi in quello dei Sifni dove Ares accorre in difesa di Acheloo in lotta con Eracle. Nel fregio dello stesso con l’insieme delle divinità olimpiche Ares è in ultima posizione – come normalmente accade in questo tipo di rappresentazioni – caratterizzato da un grande scudo oplitico mentre i capelli presentano un’acconciatura a treccioline fin troppo leziosa per il Dio.

Ares compare con frequenza nella ceramica attica a vernice nera seppure di solito in posizione ausiliaria – lotta fra Eracle e Kyknos (cratere di Nikosthenes, oinochoe di Cholchos a Berlino), ascesa di Eracle all’Olimpo (anfora di Exekias a Orvieto), nascita di Atena – mentre svolge un ruolo più attivo soprattutto nelle scene di gigantomachia cu partecipa combattendo sul carro alla maniera omerica. Il passaggio alle figure rosse continua a vedere la preferenza per i soggetti già ricordati mentre profonde trasformazioni riguardano la figura del Dio che presenta sempre più un aspetto giovanile privo di barba. In Occidente compare armato mentre reca omaggio ad Hades e Persefone su un pinax locrese.

Totalmente perdute sono le immagini scultoree del periodo severo mentre per la piena arte classica del V secolo essenziale è l’elaborazione fidiaca sul fregio partenonico. Qui Ares perde totalmente le caratteristiche di un brutale guerriero che potevano ritrovarsi nell’arte arcaica ma è un giovane Dio dalla muscolatura atletica, senza barba e dai capelli corti, il torso nudo, l’himation distrattamente avvolto sulle gambe, nessun simbolo marziale ad identificarlo. Questo Ares è veramente il simbolo di una sensibilità nuova e più alta in cui i valori dell’andreia non hanno più bisogno di esibizioni spavalde ma si incarnano in un’immagine di perfetto contegno, di una forza rasserenata dalla virtù.

La prima immagine scultorea documentata è l’Ares Borghese noto da copie romane che risalgono ad un’opera di Alkamenes per il tempio del Dio nell’agorà di Atene. L’immagine si richiama al tipo fidiaco – giovanile, nudo, lo sguardo vagamente malinconico – mentre la connotazione guerriera è limitata all’elmo attico riccamente decorato e alla lancia cui si appoggia. Lo schema chiastico riprende modelli policletei e non si può escludere l’esistenza di un Ares del maestro peloponnesiaco cui tracce si possono ritrovare in una statua da Villa Adriana con il Dio nudo, appoggiato ad uno scudo, colma di echi policletei.

L’artigianato artistico del V secolo vede convivere la nuova immagine del Dio ormai destinata ad affermarsi definitivamente con le ultime sopravvivenze dell’antica per altro più o meno radicalmente influenzata dalla nuova sensibilità. Così in una kylix di Aristhophanes (a Berlino) ritroviamo il Dio barbato e lo schema tradizionale della gigantomachia ma al contempo scompare l’armatura oplitica sostituita dal nudo del nuovo eroismo atletico mentre su un’anfora del Pittore di Talos il Dio partecipa alla lotta affiancato da Afrodite e vestito di una sontuosa veste riccamente decorata. Totalmente inseribili nel nuovo orientamento sono invece un vaso policromo – primi anni del IV a.C. – con sacrificio di Enomao da Sant’Agata dei Goti dove il Dio, giovane imberbe, è seduto a terra e si appoggia allo scudo e il contemporaneo cratere della collezione Cavendish dove compare nudo, con elmo e mantello, appoggiato ad Atena mentre ascolta il canto di Apollo.

Al IV secolo si data l’immagine più famosa del Dio, l’Ares Ludovisi che nel fondere elementi lisippei e scopadei parrebbe datarsi alla fine dello stesso, quasi alle soglie dell’ellenismo. L’opera affonda le sue radici nella più pura tradizione fidiaca. Il Dio è nudo, seduto su una roccia con lo scudo appoggiato al fianco mentre con la mano sinistra regge distrattamente la spada – la virtuosistica elsa è opera di un restauro di Gian Lorenzo Bernini – i capelli sono corti, animati da un raffinato gioco chiaroscurale, lo sguardo avvolto da una profonda malinconia. Il piccolo Eros che gioca fra le sue gambe da all’opera un’intonazione patetica – il grande Dio della guerra vinto dalle pene d’amore – che già l’avvicina al gusto epigrammatico ellenistico.

Di altre due creazione dello stesso secolo abbiamo solo labili riflessi. Di un’Ares colossale di Skopas non resta altro che il ricordo di Plinio che lo dice portato a Roma da Giunio Bruto Calleco mentre un’ara da Ostia ci fornisce la pallida eco di un tipo nudo, stante, con l’anca flessa e il mantello avvolto al braccio sinistro che sembra richiamare modelli prassitelici.

L’elemento erotico già accennato nell’Ares Ludovisi diventa centrale in età ellenistica specie per quanto riguarda le immagini pittoriche, note da numerose copie o varianti provenienti dalle città vesuviane. In esse Ares compare esclusivamente come compagno di Afrodite mentre il tema bellico e declinato con grazia idilliaca nelle immagini degli amorini che giocano con le armi del Dio ormai vinto dalla forza dell’amore. In una delle più celebri versioni Ares sostiene delicatamente l’amata che regge mollemente la lancia; lo scudo è appoggiato su un lato del pannello mentre i due eroti giocano infantilmente con elmo e spada.

Sempre ai primi secoli dell’impero si datano eleganti rilievi neo-attici come la base del Candelabro Barberini che non aggiungono nulla di nuovo all’immagine ormai stabilizzata del Dio. Alla stessa temperie culturale appartengono alcune opere di taglio arcaicizzante come i Puteale Capitolino o la base del Louvre con i dodici Dei in cui si fondono il tipo giovanile ormai diventano egemonico in età ellenistica – fanno eccezione solo alcune emissioni monetarie di ambito italiota e siracusano -con l’armamento completo di tipo arcaico; ad ambiente alessandrino rimanda invece il rilievo dei Musei Vaticani con un giovane Ares nudo che si protende verso Afrodite fra una turba di eroti festanti.

Fenomeno caratteristico dell’età imperiale è il riuso come statue iconiche di illustri tipi classici ed ellenistici e particolarmente dell’Ares Borghese che insieme all’Afrodite di Capua sono particolarmente apprezzati come base per ritratti di coniugi. La stessa caratterizzazione si ritrova nei sarcofagi dove l’immagine del Dio porta in genere in ritratti del defunto o del vedovo mentre Afrodite o Rea Silvia hanno quelli della sposa, gli schemi iconografici utilizzati sono quelli della tradizione ellenistica.

Per la ricchezza e l’originalità che caratterizzano il Marte italico e romano-provinciale rispetto ai modelli greci si rimanda ad una futura trattazione dedicata a Mars/Laran.

Ares - vaso François

Ares – vaso François

Testa dell'Ares di Alkamenes (Ares Borghese)

Testa dell’Ares di Alkamenes (Ares Borghese)

Ares Ludovisi

Ares Ludovisi

Ares e Afrodite. Pompei, affresco della Casa di Venere e Marte

Ares e Afrodite. Pompei, affresco della Casa di Venere e Marte

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Comincia con il presente articolo una serie di brevi interventi sull’iconografia delle principali divinità classiche pensati come prima fonte di informazione per navigatori occasionali o studenti, le divinità saranno trattate separatamente e presentate in ordine alfabetico, la parte italica sarà svolta autonomamente seguendo il nome latino che però sarà sempre seguito anche da quello etrusco, le opere greche di età romana saranno presenti insieme alla parte greca.

Le origini di Afrodite sono complesse e si perdono nel passato pre-greco e non possono essere trattate in questa sede mentre sul piano figurativo si può forse già vedere la Dea in alcune lamine micenee a sbalzo con l’immagine di una Dea nuda – di evidente derivazione orientale – recante come attributo una colomba, gli esemplari più antichi si datano al XVI a.C. come quelli della tomba III di Micene.

Le fonti ci informano sull’esistenza di venerati xoana della dea fin dal più alto arcaismo come quello attribuito a Dedalo ma non abbiamo traccia di opere così antiche nella documentazione, la loro esistenza appare però attendibile specie accettando l’ipotesi – condivisa dallo scrivente – di identificare nel Dedalo scultore una figura completamente autonoma dall’omonimo personaggio del mito e di vedere in lui uno sculture cretese del primo periodo orientalizzante. Qualcosa in più si può ricostruire delle statue di Gitiadas ad Amicle descritte da Pausania in trono con alto polos sul capo.

Gli esemplari più antichi archeologicamente attestati risalgono al pieno arcaismo, se incerta è l’identificazione con la Dea della Kore di Lione di fattura ateniese datata intorno al 555 a.C. in quanto potrebbe raffigurare un’offerente certa è la destinazione cultuale del monumentale acrolito della Collezione Ludovisi di provenienza magno greca e ormai prossimo alla nascita dello stile severo (490-480 a.C.).

Più ricca la documentazione relativa alle testimonianze pittoriche con un buon numero di vasi figurati rappresentanti scene mitiche in cui compare la Dea, la più antica è l’Olpe Chigi del Museo di Villa Giulia (poco dopo la metà del VIII a.C.) in cui fra le altre scene compare il giudizio di Paride di poco posteriore un’anfora pontica a Monaco dove compare terza fra le tre le tre Dee condotte da Hermes, vestita con chitone e mantellina gettata sulle spalle ha un’eleganza frivola e un po’ manierata di sapore tutto jonico. Se il tema del Giudizio di Paride è quello prevalente nella pittura vascolare fino allo stile severo e oltre compare con frequenza anche la copia Afrodite – Ares sul carro oppure come sul Vaso François (metà VI a.C.) il ritorno di Efesto sull’Olimpo cui Afrodite assiste come le altre divinità.

Sul versante scultore alcune delle raffigurazioni più interessanti si trovano su alcuni fregi architettonici come quelli del Tesoro dei Sifni a Delfi in cui la Dea appare in due scene distinte, mentre scende dal carro dinnanzi a Paride in una variazione del tema del giudizio in cui è raffigurata mentre si mostra compiaciuta della scelta di fronte al pastore frigio mentre le rivali si allontana e come Dea guerriera nella gigantomachia.

Con lo stile severo acquistano nuova importanza le immagini stanti mentre si afferma una nuova iconografia improntato a severità e maestà olimpiaca, la Dea abbandona la nudità arcaica per vestire chitone e himation, spesso ha il capo velato. L’immagine più celebre è certamente quella della “Sosandra” di Kalamis nota da una copia da Baia vestita con un pesante himation di lana che copre totalmente il corpo facendo risaltare con ancor maggior forza il luminoso splendore del volto. Pur senza raggiungere il rigore formale della “Sosandra” la ceramica coeva trasmette un’analoga concezione della Dea mentre si arricchisce la scelta dei miti che la vedono protagonista, se permangono il giudizio di Paride (kylix di Oltos a Tarqunia) e l’associazione ad Ares comincia ad essergli affiancato Eros – soluzione che diverrà canonica in epoca tarda-classica ed ellenistica – e si notano alcune insolite composizione come uno skyphos di Makron (oggi a Boston) con Afrodite che protegge Elena da Menelao; la stessa concezione solenne pervade la strepitosa kylix a fondo bianco del Pittore di Pantesilea (a Londra) con la Dea elegantemente vestita con un chitone bianco decorato da crocette e da un himation rosso perfettamente drappeggiato raffigurata a cavallo di un cigno, fra i massimi capolavori del disegno greco e opere di aristocratica eleganza quasi inarrivabile. L’unica immagine nuda della Dea sarebbe a quest’orizzonte cronologico quella come Anadiomene sul Trono Ludovisi dovuta alle particolarità della tradizione locrese ma l’identificazione è dibattuta in quanto potrebbe trattarsi anche di Persefone risorgente.

Nell’evoluzione dell’iconografia di Afrodite l’esperienza fidiaca segna un fondamentale punto di svolta. La riflessione del maestro con il tema comincia con le due varianti dell’Urania, la statua crisoelefantina ad Elide e quella marmorea di Melite di cui si conserva una notevole copia – purtroppo acefala – a Berlino caratterizzata dal dettaglio del piede poggiato sulla tartaruga – che sarà in età ellenistica il tratto distintivo dell’Urania – e per il panneggio che già anticipa le soluzioni dei gruppi partenonici. Un’altra Afrodite isolata di Fidia è ricordata da Plinio nel Portico di Ottavia, restano dubbi sulla provenienza dell’opera prima dell’esposizione a Roma né è certa l’attribuzione al maestro visto la tendenza delle fonti romane di attribuire opere stilisticamente prossime ai nomi più celebrati. Si è proposto di identificarla nel tipo della Dea seduta con panneggio di tipo partenonico per cui si è proposta anche la derivazione di un modello di Alkamenes.

Il punto culminante dell’arte fidiaca è però il gruppo partenonico, purtroppo acefalo, con l’originalissima concezione della Dea sdraiata che si appoggia al petto di Dione e dove la capacità virtuosistica nel’esaltazione del panneggio bagnato raggiunge uno dei suoi vertici assoluti.

La generazione seguente rielabora spesso in chiave virtuosistica i modi del maestro. Ancora dibattuta è l’identificazione dell’Afrodite dei giardini di Alkamenes mentre a questi è sicuramente attribuito il tipo noto da una copia romana da Leptis per altro limitata alla sola testa riadattata per un’erma. Alkamenes si confronto con Agorakritos per un’immagine della Dea dove risulto vincitore ma lo sconfitto ebbe maggior fortuna sul piano archeologico in quanto l’opera – riadattata come Nemesi per il santuario di Ramnunte – è in parte conservata. A cerchia fidiaca si riallaccia anche il tipo Frejus che porta alle estreme conseguenze il modello del panneggio bagnato ed insiste sulla sensuale carnalità della Dea con il chitone che scivola sulla spalla scoprendone delicatamente il seno. L’originale è attribuito a Kallimachos.

La produzione vascolare riprende anch’essa i tipi di ascendenza fidiaca rielaborandoli fino al virtuosismo decorativo del Pittore di Meidias che condivide con gli scultori a cavallo del secolo il gusto per una esplicita seppur elegante sensualità che già identificabile nella figura mollemente appoggiata ad un’ara di una hydria al British Museum con ratto delle Leucippidi (e l’iconografia deriva direttamente dal gruppo frontonale del Partenone) raggiunge il suo culmine nel dolcissimo abbraccio con Adone nella cosiddetta hydria di Faone. Lo stesso tono, con connotazione ancora più quotidiane e decorative caratterizzerà nel secolo successivo i prodotti del gruppo di Kerč.

Il processo di umanizzazione raggiunge il suo punto culminante in Prassitele, maestro della grazia per eccellenza che trova in Afrodite uno dei suoi soggetti ideale. Il tipo più noto è quello della Cnidia punto di partenza per un’infinita serie di rielaborazioni ellenistiche. Nella Cnidia la nudità si fa strumento per esaltare la fulgente divinità della Dea raffigurata al bagno sacro mentre con la mano si copre in quel gesto di pudicizia che diverrà un tratto canonico delle raffigurazioni successive. La grandezza di Prassitele sta nel dare al gruppo un senso di profonda e serena religiosità, esaltato dall’originaria concezione in una nicchia aperta in stretto rapporto con il paesaggio che le rielaborazioni ellenistiche non sapranno più raggiungere.

Estranea agli interessi di Lisippo la Dea fu oggetto di attenzione da parte di Apelle che la dipinse come Anadiomene in un’opera al tempo celeberrima per la quale avrebbe posato come modella Frine che già aveva ispirato a Prassitele il tipo della Cnidia.

Quasi impossibile seguire le infinite varianti create in età ellenistica. Al primo ellenismo è ricondotta per lo più il tipo di Melos con il torso nudo che fuoriesce da un ricco panneggio, da altri considerata un prodotto classicistico di età repubblicana. Di una certa originalità il tipo Capua che con Afrodite di Milo condivide la soluzione del torso nudo impostano sul panneggio intorno alle anche ed è raffigurata mentre si specchia nello scudo di Marte, lo stesso schema era quello originario della Vittoria di Brescia, da alcuni considerato un originale tolemaico – che condivide la ponderazione dell’Afrodite di Capua ma lo modifica nel panneggio che richiama piuttosto quello del tipo Frejus con il busto coperto e la spallina che scende mollemente sul seno.

Sostanziali varianti della Cnidia sono l’Afrodite Medici e l’Afrodite Capitolina, più mordida e sensuale la prima, di più rigoroso accademismo la seconda. Il gusto virtuosistico e sensuale raggiunge il vertice della Landolina di Siracusa con l’himation che si gonfia intorno alle gambe e in cui riconoscere la Callipigia ricordata dalle fonti.

Tra i tipi più originali vanno ricordati l’Afrodite accovacciata del bitinio Doidalsas che riprende l’idea prassitelica dell’Afrodite al bagno ma ne reinventa la ponderazione in una posa accovacciata su ritmi spiraliformi mentre l’opulenza delle forme è stata connessa ad un originario culto orientale della fecondità. Da questa deriva l’Afrodite Anadiomene di Rodi che rinuncia però al ritmo spiraliforme dell’originale mantenendo solo la postura accovacciata mentre il torso si fa eretto le e braccia sono levate a strizzare i capelli imbevuti di acqua salmastra.

Una pretta caratterizzazione presenta un gruppo da Delos con Afrodite che con un sandalo – oggetto fortemente caratterizzato in chiave erotica – allontana Pan mentre Eros vola fra i due. Una certa caratterizzazione dei tratti del volto e l’incoerenza delle proporzioni anatomiche con i canoni canonici lasciano intuire una derivazione dal vivo. L’ultimo tipo statuario degno di nota è la Venere Esquilina, se lo schema di fondo deriva ancora dalla Cnidia la presenza del cobra sul vaso lustrale rimanda al mondo egizio e alla sfera isiaca. L’anatomia è poi libera da ogni condizionamento teorico: i fianchi stretti, le gambe sottili, i seni piccoli e alti non possono che derivare da un modello vivente e suggestiva è l’ipotesi di riconoscervi un ritratto idealizzato di Cleopatra VII eseguito durante il soggiorno romano.

Gli elementi di maggior originalità dell’ellenismo si trovano però in pittura e nella piccola plastica. È in questo momento che nasce il tipo della Dea nella conchiglia che conosciamo in un affresco da Pompei, in terrecotte diffuse in tutto il mondo mediterraneo, in sarcofagi e specchi e destinato a segnare più di un millennio dopo la rinascita della civiltà europea con la celebre versione di Botticelli. Altra introduzione ellenistica destinata ad immensa figura è la presenza di Eros – e poi di una proliferazione di eroti – insieme alla Dea. Altra caratteristica dell’arte ellenistica e la ripresa di temi tradizionali rivisti in chiave umanizzata e spesso caratterizzati da una chiave di delicato languore come il gruppo con Ares in cui la coppia divina e ora dolcemente abbracciata – in uno schema di derivazione ancora partenonica – mentre paffuti amorini giocano con le armi del Dio della guerra.

afrodite cnidia (1)

Aphrodite_swan_BM_D2

Fig. 8

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