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Latona, figlia dei titani Koios e Phoibe, fra le grandi spose ancestrali di Zeus e madre dei gemelli divini Apollo e Artemide manca come molte altre figure matronali di una precisa identità iconografica che rende non sempre agevole l’identificazione specie in mancanza di dati di contesto. Se nel pantheon omerico la sua posizione appare relativamente defilata l’importanza dei figli e lo stesso nome – per cui sono stati avanzati confronti con il licio “lada” signora, regina – sembrano indicarla come una grande madre di tradizione egeo-anatolica parzialmente marginalizzata dall’accentramento in Hera delle componenti legate alla regalità e al ruolo di grande sposa divina. A favore di questa lettura gioca l’importanza cultuale che essa mantiene in Asia Minore con concentrazioni di testimonianze in Caria, Frigia, Licia e Lidia. Uno dei principali centri di culto era il Letoon di Xanthos e feste in suon onore sono ricordate a Hierapolis e Tripoli; a Efeso il culto era associato a quello dei figli nel bosco sacro di Ortigia dove la tradizione efesia indicava il luogo di nascita di Apollo e Artemide in contrapposizione al mito delio mentre a Mileto aveva un importante culto come madre di Apollo a Didima. Dall’Asia Minore il culto si diffonde nelle isole in primo luogo Delos in connessione alla nascita di Apollo e Artemide ma anche a Coos e Rodi. Nella Grecia propria è oggetto di venerazione a Olimpia e soprattutto in Arcadia regione nota per la sopravvivenza di culti di particolare arcaicità.

L’iconografia della Dea si definisce tardi e sempre in modo ambiguo così che alquanto complesso è identificarla in immagini stanti o quando appare estrapolata dai racconti mitici noti. Le immagini di culto ricordate dalle fonti devono aver avuto a lungo forma aniconica – altro retaggio del mondo anatolico – oppure erano figure rozzamente sbozzate come quella ricordata a Delos da Pausania (V, 17,3). Per il periodo classico la conoscenza è altrettanto problematica almeno per quanto riguarda le immagini cultuali andate tutte perdute. Dobbiamo a Pausania il ricordo delle immagini scolpite da Policleto per Licone (II, 24, 5) o quelle attribuite a Prassitele per Megara (I, 44, 2) e Mantinea (VIII, 9, 1). Ugualmente solo ricordate dalle fonti sono quella di Kephisodotos il vecchio poi portata a Roma di cui una labile eco si è proposto di identificare nella base di Sorrento (Plinio, XXXVI, 24) o di quella realizzata a Efeso da Skopas (Strasbone, XIV; 639) raffigurata mentre riceveva dalla personificazione di Ortigia e gemelli divini appena nati. Sichtermann anche per confronto con la base di Sorrento, propone di vedere in queste figure immagini stanti, pacate, in cui la madre doveva essere affiancata dai figlioletti oppure recarli in braccio come in una statuetta del Museo Torlonia il cui ritmo appare però più concitata e sembra raffigurarla in fuga con i figli sulle braccia.

Questo tipo ricorda un esemplare delfico descritto da Clearco di Soli mentre la tradizione attribuisce ad Euphranor una Latona puerpera Apollinem et Dianam infantis sustiens portata a Roma ed esposta nel Tempo della Concordia. In ambito archeologico il tipo è attestato nel rilievo di età imperiale di Luccia Telesina al Vaticano e in alcune serie monetarie dell’Asia Minore.

In questo senso ancor più eccezionali appaiono i frammenti crisoelefantini di Delfi in cui la Dea compariva come parte della triade apollinea e che rientrano pienamente nella produzione ionica del VI a.C. fortemente imbevuta di elementi anatolici. Ancora in età arcaica e in contesto periferico va collocata la più monumentale delle immagini stanti di Latona, quella con il piccolo Apollo in braccio che compariva fra le sculture fittili che decoravano il tetto del tempio di Apollo a Veio (oggi Museo di Villa Giulia a Roma) in cui la matrice ionica è riletta alla luce di un gusto linearistico e geometrizzante di pretta matrice etrusca.

Molto più ricca – e molto più antica – è la documentazione restituita dalla ceramica figurata e dai rilievi. La natura narrativa di queste permette di riconoscere con sicurezza la Dea. Fra i miti attestati con maggior precocità vi è il rapimento da parte di Tityos e la punizione di questi da parte dei fanciulli divini. L’episodio compare in piena età arcaica su due metope dell’Heraion del Sele; allo stesso orizzonte cronologico è un piatto dell’Acropoli in cui Tityos afferra Latona per un braccio mentre Apollo tende l’arco contro di lui. Al tardo arcaismo si data la celebre anfora del Pittore di Penthesilea a Monaco che la mostra accanto al gigante minacciato da Apollo che avanza verso di lui con la spada levata e l’immagine dell’anfora di Pinthias al Louvre, qui Tityos ha sollevato Latona e cerca di portarla via mentre Apollo prova a trattenerlo per un braccio mentre Artemide si para di fronte con l’arco in mano. Gli uomini sono nudi mentre le figure femminili indossano ricche vesti dal panneggio trattato a pieghe dal forte valore decorativo. Ancor più concitato e dai tratti non completamente chiariti la raffigurazione sul Cratere del Pittore di Egisto al Louvre (470 a.C. circa)  qui Apollo – vestito di un corto chitone pieghettato – si lancia dardeggianto contro Tityos, le frecce scagliate sembrano quasi colpire il petto di Latona e probabilmente vogliono significare che a essere trafitta è la mano con cui il gigante cercava di afferrare la Dea.

Altro mito in cui essa appare con frequenza è la strage dei Niobidi dove assiste alla vendetta compiuta dai figli nei confronti dell’empia schernitrice come nel caso di un cratere del museo di Napoli in cui seduta assiste alla strage. L’antefatto della vicenda è stato riconosciuto da alcuni nelle celeberrime “giocatrici di astragali” di Alexandros da Pompei, raffinato prodotto classicheggiante di età tardo-ellenistica o augustea in cui si è proposto di riconoscere la nascita del dissidio fra Latona e Niobe e il vano tentativo di pacificazione di Phoibe.

Fra gli altri miti in cui compare Latona vanno ricordati la gigantomachia di cui l’esempio più noto è il grande fregio dell’altare di Pergamo dove combatte con l’insolito attributo della fiaccola che l’avvicina a Hekate; la contesa per il tripode delfico (cratere di Andokides a Berlino ma il tema era già presente seppur in gruppi distinti nel già citato tempio veiente), la contesa fra Apollo e Marsia (rilievo del Palazzo dei Conservatori), le nozze di Teti e Peleo (dinos di Sophilos intorno al 580 a.C. dove indossa un pesante mantello e una veste decorata da motivi zoomorfi).

Frequenti sono poi le occasioni in cui compare come parte del consesso divino o inattiva al fianco dei figli. Al primo gruppo appartengono fra gli altri un frammento di Sophilos e soprattutto il frontone orientale del Partenone, Ancor più frequenti le immagini in cui appare accompagnata ai figli come l’anfora londinese del Pittore di Recalls Bowdoin-Eye o nel cratere del Pittore di Meidias a Palermo dove stante affianca un Apollo Dafneforo seduto su una roccia e un’Artemide elegantemente vestita recante phiale e oinochoe e con la faretra appoggiata con non curanza sulle spalle, scena simile ma all’interno di uno schema più ricco si ritrova nell’hydria fiorentina dello stesso pittore mentre il figlio appare a cavallo di un grifone su un vaso di età classica a Berlino; una certa originalità presenta il cratere del Pittore dell’Hydria di Berlino a Boston (450 a.C.) dove al centro appare Artemide insolitamente priva di arco e recante come attributo una lyra affiancata sulla destra dal fratello con patera, lauro e arco e a sinistra dalla madre in abiti regali con diadema sormontato dal velo e ricco panneggio di gusto quasi teatrale. Altrettanto connotata in senso regale appare su un cratere lucano della collezione Getty con ampio mantello, corona e scettro mentre una ventata di freschezza si ritrova nella piccola lekytos attica dei Musei di Berlino dove più semplicemente vestita e con i capelli avvolti in un sacco regge un piccolo Apollo intento ad apprendere l’uso dell’arco.

Fra i rilievi vanno ricordati l’immagine stante della Dea in una metopa arcaica di Selinunte e i frequenti esemplari votivi che si diffondono a partire dall’età classica. A titolo di esempio si può ricordare quello Bakchios o quello del Museo Barracco in cui appare seduta – su un tripode in un caso, su una roccia nell’altro, affiancata dai figli stanti mentre riceve l’omaggio dei dedicanti. Il punto di arrivo di questa produzione sono i frequenti rilievi con triade delfica diffusi in età augustea e strettamente legati alle scelte di politica religiosa del primo Imperatore. Questi presentano per la maggior parte il gusto ecclettico del tempo con la fusione di moduli arcaicizzanti per le figure collocate però su fondali paesistici di derivazione tardo ellenistica. Un’immagine tarda si può forse vedere nella Dea seduta affiancata da Apollo che assiste al dialogo fra Artemide e Atena su un vassoio d’argento (lanx) dal tesoro romano-britannico di Corbridge prodotto da un’officia micro-asiatica o africana nel IV d.C.

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Latona con il piccolo Apollo in braccio dal Tempio di Apollo a Veio

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Cratere del Pittore di Egisto (470 a.C.) circo con ratto di Latona

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Alexandros di Atene. Le giocatrici di astragali (contesa fra Latona e Niobe?) da Pompei

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Rilievo augusteo con triade delfica

 

 

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Figura complessa e multiforme Apollo compare nell’arte greca fin dall’alto arcaismo – mancano invece testimonianze per l’età micenea – con una varietà di attributi e atteggiamenti che corrispondono alla sua poliedrica natura. Come sempre le opere più significative di questa fase sono totalmente perdute e ci sono note sole dalle fonti così il simulacro di Amicle descritto da Pausania (III, 19, 1) simile ad una colonna di bronzo resa antropomorfa da testa, mani e piedi e che si ricollega ad un’originaria concezione aniconica del Dio destinata a sopravvivere nell’omphalos delfico. Sempre noti solo dalle fonti sono il gruppo di Dipoinos e Skyllis (Plinio, Nat. Hist. XXXVI 10) e le statue di culto di Tegea, Delo e Samo.

Sul piano archeologico la prima attestazione significativa è il bronzetto dedicato da Mantiklos all’inizio del VIII secolo in cui compare una figura giovanile stante dalla muscolatura atletica e dall’acconciatura dedalica con lunghi capelli fermati da una benda sulla fronte che ritroveremo in molte immagini arcaiche del Dio. Posteriori sono un bracciale di scudo da Olimpia con Apollo e Artemide raffigurati di profilo, lui nudo con la cetra, lei vestita con un lungo chitone decorato con un fregio animalistico e reggente l’arco come attributo e un’anfora melia con il Dio citaredo sul cocchio accolto dalla sorella che solleva un cerbiatto per le corna; si data intorno al 570-60 il ciclo dell’Heraion del Sele dove il Dio è raffigurato saettante nell’episodio dei Letoidi e nella contesa per il tripode delfico di cui è forse la più antica raffigurazione.

Per quanto riguarda il VI secolo bisogna prima di tutto lasciare da parte i cosiddetti “apollini” che pur potendo rappresentare in qualche caso il Dio sono probabilmente figure atletiche od eroiche mentre ancora solo dalla tradizione letteraria conosciamo l’Apollo Philesios eseguito da Kanachos per il Didymaion di Mileto in cui il Dio era raffigurato con l’arco nella mano destro e un cerbiatto sul fianco sinistro secondo uno schema che ritroviamo in alcune monete di età romana. E’ questo soprattutto il secolo della grande esplosione della pittura vascolare in cui Apollo compare con frequenza fin dal vaso François. Il Dio è sempre giovanile, i capelli tendono ad accorciarsi rispetto alle immagini dedaliche ma cadono ancora sulle spalle in forme sempre più manierate e virtuosistiche, alle immagini nude si affiancano quelle in veste da citaredo (Exekias, pittore di Amasis) mentre fra i soggetti al fianco delle tradizionali immagini più statiche appare con frequenza la contesa con Ercole per il tripode (anfore dei pittori di Amasis, di Dikaios, di Andokides).

Alla fine del secolo il tema ritorna nel Tesoro dei Sifni a Delfi sia nel fregio sia nel frontone cui si aggiunge la raffigurazione della sua partecipazione alla gigantomachia al fianco di Artemide. Fra la fine del VI secolo e gli inizi del successivo si datano due opere esaltate dalle fonti ovvero l’immagine bronzea di Onatas ad Egina portata poi a Pergamo e le due versioni realizzate da Kalamis, una ad Apollonia del Ponto (portata a Roma da Lucullo) e l’Alexikakos ad Olympia di cui possiamo farci un’idea attraverso copie di età romana (tipi Londra/Atene e Tevere/Cherchell) in cui il Dio è raffigurato nudo, dalla muscolatura quasi efebica appoggiato ad un tronco sulla sua sinistra, schema destinato a lunga fortuna. Allo stesso orizzonte si datano l’Apollo di Piombino in bronzo, nudo, stante, di impostazione ancora tardo-arcaica e il prototipo dell’Apollo Citaredo del Vaticano in trono e con una lunga veste.

L’opera simbolo dello stile severo è però sicuramente il gruppo frontonale del Tempio di Zeus ad Olimpia (465 circa) in cui al centro della convulsa lotta fra centauri e lapidi si Dio si eleva con un gesto di incontenibile potenza e al contempo di assoluta calma, espressione dell’abisso incolmabile che separa la sua sublimità rispetto al mondo circostante. Il Dio è nudo, con il braccio destro teso e un mantello gettato sulla spalla; la muscolatura è atletica ma non mostra nessun segno di sforzo così come il volto esprime un senso di imperturbabilità divina, i capelli sono corti, fermati con una benda e formano una corona di lumachelle sulla fronte.

Perduti e difficili da ricostruire anche attraverso copie o varianti di età romana gli altri gruppi dello stile severo. Dell’Apollo di Mirone sappiamo solo che si trovava ad Agrigento mentre l’Apollo che uccide il serpente di Pythagoras di Reggio si riconosce nella statua pesantemente rilavorata ritrovata nell’area del Tempio di Apollo Sosiano a Roma e dal confronto con alcuni coni monetari di Crotone, il Dio è qui raffigurato con il ginocchio sinistro piegato su cui scende il mantello.

La ceramica figurata fra tardo arcaismo e stile severo presenta una moltiplicazione senza precedenti di temi, se rimangono alcuni di quelli tradizionali – soprattutto la contesa per il tripode delfico mentre diminuisce la fortuna per l’immagine del Dio sul carro – compaiono ora l’immagine di Apollo bambino fra le braccia di Latona, l’uccisione del serpente delfico, la navigazione sul tripode (hydria del Pittore di Berlino), la lotta con Titios (Kylix del Pittore di Pentesilea dove il Dio compare al culmine dell’azione intento a vibrare il colpo mortale con una spada falcata). Interessante alcune kylikes a fondo bianco dove il Dio appare come citaredo in trono accompagnato da un corvo o stante insieme ad Erato seduta. Rare sono invece le raffigurazioni degli amori umani del Dio e il Pittore di Pan ha rappresentato il momento culminante dell’episodio di Marpessa.

A cavallo fra stile severo e classicismo comincia l’attività di Fidia di cui uno dei primi risultati è l’Apollo Parnopios descritto da Pausania (I, 24, 8) identificato con il tipo Kassel; il maggior risultato fidiaco sul tema è certamente l’immagine – purtroppo gravemente mutila – sul frontone partenonico in cui il Dio appare nello splendore della sua luminosa giovinezza dolcemente adagiato su una roccia coperta da un drappo, le rigidezze dello stile severo sono definitivamente superate in una composizione di naturalezza e fluidità semplicemente rivoluzionarie che si ritrovano anche nell’immagine del Dio sul fregio E della processione panatenaica. Sempre nelle opere del maestro si ritrovava come arciere nella strage dei Niobidi raffigurata sul trono dello Zeus di Olympia. Un’interessante eco di spunti fidiaci si ritrova in Magna Grecia con la statua di culto del tempio di Apollo Aleo a Crimisa (oggi Cirò) in forma di acrolito.

Perdute – e mal documentate dalla tradizione copistica – le interpretazioni degli altri grandi maestri dell’età classica. Policleto realizzò un gruppo in cui appariva con Artemide e Latona e il suo discepolo Athenodoros una figura di Apollo per il donario delfico degli spartani descritti da Pausania e sempre dal periegeta conosciamo la statua bronzea per il tempio di Apollo Epikourios a Basse così come nulla rimane dell’Apollo Sminteo di Skopas raffigurata in forma xoanica con un topo sotto il piede. Resta invece una pallida eco di quello scolpita dallo stesso Skopas per Ramnunte che riprendeva uno schema composito agorakriteo per creare un dialogo ideale con la Nemesis riprodotto su una base da Sorrento e in alcune copie/rielaborazioni romane.

Scultore della grazia e della bellezza Prassitele non poteva non trovare nel Dio un soggetto ideale per la sua arte. L’Apollo Sauroktono – noto da numerose copie romane – è l’emblema di un nuovo gusto, il Dio è qui un giovinetto appena uscito dall’infanzia, la muscolatura non ha più nulla di eroico e neppure di efebico ma si stempera in piani di estenuata delicatezza quasi femminea mentre il serpente ancestrale è una povera lucertola che il capriccioso bambino si prepara a trafiggere con una freccia. L’atmosfera è quella degli epigrammi ellenistici e non casualmente saranno proprio le suggestioni prassitelliche a dominare la produzione a partire dal III secolo con immagini tanto aggraziate e femminili da rendere difficile l’identificazione in presenza della sola testa (emblematico il caso della “Dea di Butrinto” ormai riconosciuta come immagine di Apollo). Caratteristiche simili doveva avere l’altra opera del maestro, l’Apollo Liceo in cui il Dio nudo si abbandona mollemente sul braccio destro mentre l’acconciatura con i capelli annodati sulla nuca è di carattere prettamente femminile. Ritroveremo questi elementi nell’”Apollino” di Firenze, nell’Apollo da Azio al museo nazionale romano.

Meno interesse suscito la figura apollinea in Lisippo – di cui si ricorda solo un gruppo con Hermes e Apollo litiganti per una lira (Pausania IX, 30, 1) – mentre due immagini del Dio – a Patara e Dafne presso Antiochia – erano attribuite a Bryaxis. Più significativi gli interventi sul tema di Leochares di cui conosciamo dalle fonti conosciamo una statua giovanile a Siracusa e l’Apollo Diadematus ricordato da Plinio, ma soprattutto Leochares introduce il problema dell’Apollo del Belvedere. Ritrovato ad Anzio alla fine del XV secolo – secondo la testimonianza di Pirro Ligorio – e da allora una delle statue più ammirate e discusse dell’antichità. Restaurata dal Montorsoli, idealizzata da Winckelmann come simbolo perfetto dell’anima greca, considerata da una parte della critica un elegante ma freddo prodotto tardo-ellenistico non ha però mai smesso di affascinare e dividere. Se Bianchi Bandinelli per confronto con la testa Steinhäser di Basilea dal trattamento fortemente patetico lo considerava opera del medio ellenismo gli studi più recenti hanno rivalutato l’attribuzione tradizionale. L’acconciatura con nodo alla sommità della fronte sarebbe caratteristica degli anni intorno al 330 mentre la posizione del braccio teso viene ormai considerato un richiamo all’Apollo del frontone di Olympia città in cui il maestro fu attivo per conto di Alessandro e non si può escludere che l’originale fosse proprio destinato al santuario olimpico forse come pendant all’Apollo Alexikakos di Kalamis.

Alla metà del IV secolo va ricordato il restauro condotto dall’ateniese Praxias – terminato alla sua morte dell’allievo Androsthenes – del tempio di Delfi ma purtroppo nulla rimane di quest’opera così come perduta è la statua d’oro collocata nell’adython e ancora vista da Pausania mentre sopravvive – seppur mutila – la statua di culto di Apollo Patroos nell’Agorà di Atene realizzata da Euphranor in cui il Dio compare panneggiato con un lungo chitone fermato in vita da una cintura prossimo a certe iconografie femminili.

Come già ricordato in età ellenistica prevalgono variazioni sui tipi precedenti riveste in chiave di delicato manierismo, di buona fortuna – se ne conosce un gran numero di copie – gode l’Apollo citaredo di Thymarchides in cui il Dio seminudo si appoggia alla lyra. Nel fregio dell’altare di Pergamo compare nudo, con la clamide avvolta al braccio destro mentre fra le varianti successive si possono ricordare l’Apollo Nomios seduto su una roccia e quello di Tralles stante con mantello. In età romana godono grande fortuna i tipi arcaicizzanti come nel fregio neoattico dal Palatino con la triade delfica in cui si riprendono stilemi arcaici con gusto raffinatamente intellettuale.

Il culto di Apollo si è rapidamente affermato in età arcaica anche in Italia e precoci sono le raffigurazioni del Dio. Straordinario il gruppo fittile con la contesa per il tripode dal santuario di Veio in cui un aristocratico jonismo di fondo si sposa con un maggior senso plastico proprio del gusto veiente del tardo arcaismo. Altro capolavoro della coroplastica italica il busto dal tempio dello Scansato a Faleri rivela una diretta conoscenza del primo ellenismo. Tra le maggiori originalità del mondo italico vi è l’identificazione con Veiovis e con l’antico Dio etrusco Suri (Soranus) che porta a concepire un’idea ctonia ed infera del Dio – il sole del regno dei morti – documentata soprattutto dalle monete ma anche da una bella statua marmorea di età romana; la natura ferina del Dio non esclude che possano essere sua immagine alcune figure licaniche presenti nelle produzioni artigianali etrusco-italiche.

Se in età romana prevalgono come detto i tipi di matrice greca si riscontra qualche tipo più originale come nella figura nervosa e scattante – seppur un po’ impacciata – da Pompei. Frequenti le raffigurazioni sui mosaici pavimentali di età imperiale spesso caratterizzati da complesse composizione con il Dio in un medaglione centrale – solo o affiancato da una Musa solitamente Calliope – con le altre Muse si dispongono in tondi disposti a raggiera intorno al medaglione centrale e che concettualmente si collegano a concezioni cosmologiche di matrice pitagorica.

Apollo (Frontone del tempio di Zeus ad Olympia)

Apollo (Frontone del tempio di Zeus ad Olympia)

Apollo del Belvedere

Apollo del Belvedere

Mosaico con Apollo e le Muse da Hadrumetum (Sousse)

Mosaico con Apollo e le Muse da Hadrumetum (Sousse)

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