Feeds:
Articoli
Commenti

Posts Tagged ‘Artemide’

Latona, figlia dei titani Koios e Phoibe, fra le grandi spose ancestrali di Zeus e madre dei gemelli divini Apollo e Artemide manca come molte altre figure matronali di una precisa identità iconografica che rende non sempre agevole l’identificazione specie in mancanza di dati di contesto. Se nel pantheon omerico la sua posizione appare relativamente defilata l’importanza dei figli e lo stesso nome – per cui sono stati avanzati confronti con il licio “lada” signora, regina – sembrano indicarla come una grande madre di tradizione egeo-anatolica parzialmente marginalizzata dall’accentramento in Hera delle componenti legate alla regalità e al ruolo di grande sposa divina. A favore di questa lettura gioca l’importanza cultuale che essa mantiene in Asia Minore con concentrazioni di testimonianze in Caria, Frigia, Licia e Lidia. Uno dei principali centri di culto era il Letoon di Xanthos e feste in suon onore sono ricordate a Hierapolis e Tripoli; a Efeso il culto era associato a quello dei figli nel bosco sacro di Ortigia dove la tradizione efesia indicava il luogo di nascita di Apollo e Artemide in contrapposizione al mito delio mentre a Mileto aveva un importante culto come madre di Apollo a Didima. Dall’Asia Minore il culto si diffonde nelle isole in primo luogo Delos in connessione alla nascita di Apollo e Artemide ma anche a Coos e Rodi. Nella Grecia propria è oggetto di venerazione a Olimpia e soprattutto in Arcadia regione nota per la sopravvivenza di culti di particolare arcaicità.

L’iconografia della Dea si definisce tardi e sempre in modo ambiguo così che alquanto complesso è identificarla in immagini stanti o quando appare estrapolata dai racconti mitici noti. Le immagini di culto ricordate dalle fonti devono aver avuto a lungo forma aniconica – altro retaggio del mondo anatolico – oppure erano figure rozzamente sbozzate come quella ricordata a Delos da Pausania (V, 17,3). Per il periodo classico la conoscenza è altrettanto problematica almeno per quanto riguarda le immagini cultuali andate tutte perdute. Dobbiamo a Pausania il ricordo delle immagini scolpite da Policleto per Licone (II, 24, 5) o quelle attribuite a Prassitele per Megara (I, 44, 2) e Mantinea (VIII, 9, 1). Ugualmente solo ricordate dalle fonti sono quella di Kephisodotos il vecchio poi portata a Roma di cui una labile eco si è proposto di identificare nella base di Sorrento (Plinio, XXXVI, 24) o di quella realizzata a Efeso da Skopas (Strasbone, XIV; 639) raffigurata mentre riceveva dalla personificazione di Ortigia e gemelli divini appena nati. Sichtermann anche per confronto con la base di Sorrento, propone di vedere in queste figure immagini stanti, pacate, in cui la madre doveva essere affiancata dai figlioletti oppure recarli in braccio come in una statuetta del Museo Torlonia il cui ritmo appare però più concitata e sembra raffigurarla in fuga con i figli sulle braccia.

Questo tipo ricorda un esemplare delfico descritto da Clearco di Soli mentre la tradizione attribuisce ad Euphranor una Latona puerpera Apollinem et Dianam infantis sustiens portata a Roma ed esposta nel Tempo della Concordia. In ambito archeologico il tipo è attestato nel rilievo di età imperiale di Luccia Telesina al Vaticano e in alcune serie monetarie dell’Asia Minore.

In questo senso ancor più eccezionali appaiono i frammenti crisoelefantini di Delfi in cui la Dea compariva come parte della triade apollinea e che rientrano pienamente nella produzione ionica del VI a.C. fortemente imbevuta di elementi anatolici. Ancora in età arcaica e in contesto periferico va collocata la più monumentale delle immagini stanti di Latona, quella con il piccolo Apollo in braccio che compariva fra le sculture fittili che decoravano il tetto del tempio di Apollo a Veio (oggi Museo di Villa Giulia a Roma) in cui la matrice ionica è riletta alla luce di un gusto linearistico e geometrizzante di pretta matrice etrusca.

Molto più ricca – e molto più antica – è la documentazione restituita dalla ceramica figurata e dai rilievi. La natura narrativa di queste permette di riconoscere con sicurezza la Dea. Fra i miti attestati con maggior precocità vi è il rapimento da parte di Tityos e la punizione di questi da parte dei fanciulli divini. L’episodio compare in piena età arcaica su due metope dell’Heraion del Sele; allo stesso orizzonte cronologico è un piatto dell’Acropoli in cui Tityos afferra Latona per un braccio mentre Apollo tende l’arco contro di lui. Al tardo arcaismo si data la celebre anfora del Pittore di Penthesilea a Monaco che la mostra accanto al gigante minacciato da Apollo che avanza verso di lui con la spada levata e l’immagine dell’anfora di Pinthias al Louvre, qui Tityos ha sollevato Latona e cerca di portarla via mentre Apollo prova a trattenerlo per un braccio mentre Artemide si para di fronte con l’arco in mano. Gli uomini sono nudi mentre le figure femminili indossano ricche vesti dal panneggio trattato a pieghe dal forte valore decorativo. Ancor più concitato e dai tratti non completamente chiariti la raffigurazione sul Cratere del Pittore di Egisto al Louvre (470 a.C. circa)  qui Apollo – vestito di un corto chitone pieghettato – si lancia dardeggianto contro Tityos, le frecce scagliate sembrano quasi colpire il petto di Latona e probabilmente vogliono significare che a essere trafitta è la mano con cui il gigante cercava di afferrare la Dea.

Altro mito in cui essa appare con frequenza è la strage dei Niobidi dove assiste alla vendetta compiuta dai figli nei confronti dell’empia schernitrice come nel caso di un cratere del museo di Napoli in cui seduta assiste alla strage. L’antefatto della vicenda è stato riconosciuto da alcuni nelle celeberrime “giocatrici di astragali” di Alexandros da Pompei, raffinato prodotto classicheggiante di età tardo-ellenistica o augustea in cui si è proposto di riconoscere la nascita del dissidio fra Latona e Niobe e il vano tentativo di pacificazione di Phoibe.

Fra gli altri miti in cui compare Latona vanno ricordati la gigantomachia di cui l’esempio più noto è il grande fregio dell’altare di Pergamo dove combatte con l’insolito attributo della fiaccola che l’avvicina a Hekate; la contesa per il tripode delfico (cratere di Andokides a Berlino ma il tema era già presente seppur in gruppi distinti nel già citato tempio veiente), la contesa fra Apollo e Marsia (rilievo del Palazzo dei Conservatori), le nozze di Teti e Peleo (dinos di Sophilos intorno al 580 a.C. dove indossa un pesante mantello e una veste decorata da motivi zoomorfi).

Frequenti sono poi le occasioni in cui compare come parte del consesso divino o inattiva al fianco dei figli. Al primo gruppo appartengono fra gli altri un frammento di Sophilos e soprattutto il frontone orientale del Partenone, Ancor più frequenti le immagini in cui appare accompagnata ai figli come l’anfora londinese del Pittore di Recalls Bowdoin-Eye o nel cratere del Pittore di Meidias a Palermo dove stante affianca un Apollo Dafneforo seduto su una roccia e un’Artemide elegantemente vestita recante phiale e oinochoe e con la faretra appoggiata con non curanza sulle spalle, scena simile ma all’interno di uno schema più ricco si ritrova nell’hydria fiorentina dello stesso pittore mentre il figlio appare a cavallo di un grifone su un vaso di età classica a Berlino; una certa originalità presenta il cratere del Pittore dell’Hydria di Berlino a Boston (450 a.C.) dove al centro appare Artemide insolitamente priva di arco e recante come attributo una lyra affiancata sulla destra dal fratello con patera, lauro e arco e a sinistra dalla madre in abiti regali con diadema sormontato dal velo e ricco panneggio di gusto quasi teatrale. Altrettanto connotata in senso regale appare su un cratere lucano della collezione Getty con ampio mantello, corona e scettro mentre una ventata di freschezza si ritrova nella piccola lekytos attica dei Musei di Berlino dove più semplicemente vestita e con i capelli avvolti in un sacco regge un piccolo Apollo intento ad apprendere l’uso dell’arco.

Fra i rilievi vanno ricordati l’immagine stante della Dea in una metopa arcaica di Selinunte e i frequenti esemplari votivi che si diffondono a partire dall’età classica. A titolo di esempio si può ricordare quello Bakchios o quello del Museo Barracco in cui appare seduta – su un tripode in un caso, su una roccia nell’altro, affiancata dai figli stanti mentre riceve l’omaggio dei dedicanti. Il punto di arrivo di questa produzione sono i frequenti rilievi con triade delfica diffusi in età augustea e strettamente legati alle scelte di politica religiosa del primo Imperatore. Questi presentano per la maggior parte il gusto ecclettico del tempo con la fusione di moduli arcaicizzanti per le figure collocate però su fondali paesistici di derivazione tardo ellenistica. Un’immagine tarda si può forse vedere nella Dea seduta affiancata da Apollo che assiste al dialogo fra Artemide e Atena su un vassoio d’argento (lanx) dal tesoro romano-britannico di Corbridge prodotto da un’officia micro-asiatica o africana nel IV d.C.

image-4

Latona con il piccolo Apollo in braccio dal Tempio di Apollo a Veio

pittore-egisto

Cratere del Pittore di Egisto (470 a.C.) circo con ratto di Latona

giocatrici-di-astragali

Alexandros di Atene. Le giocatrici di astragali (contesa fra Latona e Niobe?) da Pompei

379466a8-76e1-43f7-8b3b-1d71f61fb2f9_large

Rilievo augusteo con triade delfica

 

 

Annunci

Read Full Post »

L’Eracle di Seleucia

La Mesopotamia ellenistica rappresenta una sorta di vuoto fra le ricche testimonianze dell’area siriana e quelle dell’Asia Centrale e in parte dell’Iran, in questa mancanza di arte monumentale emerge però Eracle trovato a Seleucia sul Tigri e ora conservato al Museo archeologico di Bagdad. Nonostante le ridotte dimensioni – altezza circa 85 cm – l’opera non manca di monumentalità e riflette tanto sul piano tecnico quanto su quello iconografico una diretta derivazione ellenistica. Fusa a cera persa in varie sezioni – come di prassi nella statuaria monumentale – unite fra loro attraverso saldatura per colata – di cui resta qualche traccia. Gli occhi sono incrostati in materiale diverso ma anziché calcite od osso come si ritrova nella maggior parte dei casi documentati qui troviamo la sclera in avorio secondo una tecnica locale che suggerisce una produzione locale. L’iconografia appare come una variante ellenistica dell’Eracle in riposo di Lisippo – quello noto dai tipi Sulmona-Pitti – rispetto al quale si distingue per l’angolo della testa che porto lo sguarda a guardare dritto di fronte a se anziché abbassarsi in un ripiegamento riflessivo e la mano destra semplicemente appoggiata al fianco e non tenuta dietro alla schiena con i pomi delle Esperidi. Si tratta di una tipologia frequentemente attestata nell’Oriente ellenizzato sia nella coroplastica sia nella piccola bronzistica a cominciare dalle diffuse statuette fittili della Babilonia fino al noto bronzetto da Nigrai nel Gandhara in cui i modelli lisippei sono ancora riconoscibili nonostante certe esasperazioni di posa.

La datazione da all’Eracle un interesse di certo risalendo non oltre gli ultimi decenni del II a.C. se non più probabilmente al successivo quando il potere macedone sulla Babilonia cominciava a sgretolarsi sotto le spinte secessioniste delle popolazioni locali sulle quali si sarebbe sovrapposta l’ascesa imperiale dei Parthi Arsacidi. Sulle cosce della statua è incisa una lunga iscrizione in greco e partico che conferma di questa realtà. Essa ricorda infatti come la statua fosse conservata presso il cancello bronzeo del tempio di Apollo a Seleucia dove era stata predata dal re partico Vologase IV dopo la fallita rivolta in Mesene dell’usurpatore Mitridate. Il territorio della Mesene era controllato fin dal 125 a.C. dalla dinastia iranica degli Aspasini di cui Eracle era la divinità protettrice. Siamo quindi di fronte ad un’opera in stile assolutamente greco ma prodotta per una dinastia iranica che probabilmente raffigurava l’interpretazione greca di una divinità indigena, dall’Assiria all’India l’immagine di Eracle servi infatti per raffigurare un gran numero di figure divine locali – Nergal in Mesopotamia, Vajarapani in India – fino a servire da modello per la nascente scultura buddista e non è forse casuale che la stessa iscrizione riporti il nome di Eracle nella redazione greca e quello di Verethragna in quella partica dando ulteriori indizi sulla natura culturalmente composita dell’opera.

La Dea di Satala

La rarità dei ritrovamenti non deve però farci immaginare le città orientali povere di statue in bronzo, sul modello delle capitali dei diadochi i dinasti locali arricchivano i loro regni di un gran numero di opere in stile greco o grecizzante, fra questi regni un ruolo di spicco doveva avere l’Armenia che con la dinastia Artaxiatide si stava affermando come una significativa potenza regionale e che manteneva stretti legami tanto con l’Asia Minore quanto con la Siria. Tanto le fonti classiche quanto i cronisti armeni medioevali ci informano del gran numero di statue esistenti ma oggi praticamente non ne rimane più traccia. In questa perdita di massa ancora più importanti sono i frammenti di una statua colossale di divinità femminile ritrovato nel 1892 presso il castrum romano di Satala. Si conservano la testa e una mano, il volto mostra evidenti richiami prassitelici nella morbida pienezza delle superfici, le guance sono piene, le labbra socchiuse carnose e morbide, effetto che doveva essere dal rivestimento in lamina di rame. I capelli presentano una scriminatura centrale con due ciocche che formano una sorta di crescente sulla fronte.

Nonostante le somiglianze con opere del IV a.C. l’opera sembra doversi considerare – per dati tecnici ed un certo ecclettismo stilistico – alla produzione classicistica del I a.C. opera di un artista greco al servizio dei dinasti armeni. La zona del ritrovamento è collegata dalle fonti ad un importante culto dell’”Artemide persiana” per questo motivo Nersessian ha interpretato i resti come quelli della statua di culto del tempio locale distrutta dai cristiani nel 301 il che spiegherebbe lo stato fortemente frammentario. L’ipotesi è suggestiva ma purtroppo mancano certezze al riguardo. L’ipotesi che raffiguri Artemide-Anahita rimane a mio parere in ogni caso la più plausibile, i tentativi di negarla insistono sulla posa della mano simile a quella dell’Afrodite Cnidia di Prassitele e sulla carnalità del volto poco confacente alla giovanetta Artemide.

Si può però facilmente obbiettare che il dettaglio della mano non è dirimente vista la frequente tendenza a mischiare i dettagli iconografici del tardo ellenismo. Inoltre Anahita pur identificandosi anche con Artemide non ne fa proprio il carattere quasi adolescenziale mantenendo invece quei tratti di Dea della fecondità propri delle grandi madri orientali. Dea della vita e della guerra – in una tradizione che risale fino all’Inanna sumeica e all’Isthar babilonese – può far propri anche tratti di Afrodite. Per quanto molto più tarde le immagini della Dea di epoca sassanide ci danno l’immagine di una figura matronale e regale che non può essere trascurata. A favore dell’identificazione gioca poi lo strano effetto dell’acconciatura che sembra evocare un crescente lunare. Pare verosimile datare la statua al regno di Tigrane II (97-56 a.C.) in quel processo di affermazione internazionale del regno armeno in cui l’adozione dei modi espressivi delle monarchie ellenistiche era componente indispensabile.

Il principe di Shami

Shami è un piccolo centro dell’Iran sud-occidentale fra le montagne del Khuzistan nel cuore dell’antica Elymais. Qui in epoca parthica – ma la fondazione è verosimilmente seleucide – sorgeva un tempio di matrice dinastica che ha restituito alcune delle opere più interessanti dell’Oriente post-ellenistico. Il reperto più antico è la maschera facciale – fortemente danneggiata – della statua bronzea di un sovrano seleucide forse Antioco IV Epifane – ma non vi è certezza e si sono avanzati anche i nomi di Demetrio I, Demetrio II, Antioco VII.

L’opera più importante restituita dal sito è però la statua onoraria più grande del vero – 1,94 m – di un aristocratico parthico, verosimilmente un principe reale che rappresenta l’unica grande statua bronzea del tipo di epoca arsacide. L’iconografia è prettamente iranica, la figura è stante, rigidamente frontale, lo sguardo ieraticamente fisso di fronte a se. Sia il volto che l’abbigliamento rispettano la moda nord iranica. Il primo presenta una struttura volumetricamente marcata, e capelli fermati da una fascia in fronte, i baffi a punta spioventi. L’abito appare come una versione più antica e semplice di quelli ben conosciuti ad Hatra a Palmyra con corto kaftano incrociato stretto in vita da una cintura ed ampi gambali legati alla cintola che lasciano scoperta la parte superiore delle cosce e che ricadono mollemente in pieghe semicircolari.

La figura è quindi tipicamente orientale ma non è dimentica della lezione greca, la stessa capacità di resa dei dati etnici ed individuali è debitrice della tradizione ellenistica mentre sul piano tecnico siamo di fronte ad un affascinante incontro di culture. La testa è visibilmente più piccola del resto del corpo e qualitativamente molto più alta ed è con verosimiglianza stata realizzata altrove, probabilmente a Susa mentre la parte restante potrebbe essere stata fusa oltre che montata in loco. La testa è fusa con la tecnica della cera persa e la lega metallica è di altissima qualità, paragonabile ai migliori bronzi ellenistici del tempo. Qualità della lega che si ritrova anche nel corpo unità però al dettaglio prettamente orientale dell’anima di legno coperta di bitume sopra la quale sono applicate con piccoli chiodi foglie di bronzo. Sul piano cronologico l’opera va datata fra la fine del I a.C. e il I d.C. ed in ogni caso dopo le trasformazioni dell’immagine ufficiale dei re arsacidi portate avanti da Faarte III ( 70-57 a.C.) a favore di una modalità rappresentativa nazionale in alternativa alla semplice adozione dei modelli mediterranei quale compare ad esempio nei reperti di Nysa.

La scultura di Shami ci apre una finestra inattesa su quella che fu l’arte delle capitali ellenistiche dopo la conquista parthica, Susa continuava a godere notevole fama come centro culturale capace di fondere il portato ellenistico con le tradizioni locali e di adattare il proprio linguaggio ai nuovi contesti politici e culturali.

Gli eroti di Tamna

I riflessi della cultura ellenistica si sono diffusi e radicati ben oltre i confini dell’impero di Alessandro e non solo verso occidente con i casi fin troppo palesi di Roma e Cartagine. All’estremo confine meridionale della penisola arabica Tamna capitale del regno di Qataban ha restituito una preziosa testimonianza in tal senso. Due statue di eroti cavalcanti leoni rinvenute nel 1952 sul piano iconografico si inserisco pienamente nell’ampia di amorini su fiere – o di immagini di Dioniso fanciullo – onnipresenti in tutto il mondo ellenistico e romano. I bronzi di Tamna presentano però alcune particolarità, sulla cornice del piedestallo scorre un’iscrizione in alfabeto subarabico che recita: “Thuwayb e Akrab dhu-Muhasni hanno messo (queste immagini) a Yafash”, l’iscrizione ci attesta una committenza locale e la lingua e l’alfabeto usato escludono si tratti di opere importate. Dobbiamo quindi pensare all’esistenza di botteghe dell’Arabia meridionale capaciti di lavorare il bronzo secondo i moduli dei centri ellenistici mediterranei. I dati tecnici tenderebbe poi ad escludere l’ipotesi che siano opera di maestranze greco-romane trasferite nei centri commerciali della regione testimoniando stretti legami con le tradizioni locali. La fusione è a cera persa indiretta, tecnica di derivazione orientale – specie mesopotamica – diffusa nell’Arabia meridionale attraverso canali autonomi rispetto al mondo mediterraneo; di tradizione locale sono poi l’alto contenuto di piombo rarissimo nelle sculture mediterranee di quel periodo – metà I a-C. inizi I d.C. – tipica del mondo subarabico e diventata comune in quello mediterraneo solo nella piena età imperiale; il metodo di saldatura per colata autonomo rispetto a quello greco, l’uso della modellatura con filo di cera per le iscrizioni.

Siamo quindi in presenza di una significativa capacità delle maestranze locale di far propri i modelli della tradizione ellenistica e di ricrearli con all’interno delle proprie capacità tecniche all’interno di un continuo flusso di influenze culturali.

Erakles da Seleucia sul Tigri

Erakles da Seleucia sul Tigri

"La Dea" di Satala

“La Dea” di Satala

Il "principe" di Shami

Il “principe” di Shami

Erote su leone da Tamna

Erote su leone da Tamna

Read Full Post »